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Offices, écrits et papauté (XIIIe-XVIIe siècles)

 | 
Armand Jamme
, 
Olivier Poncet

Deuxième partie. Économie des offices et administration des finances

Annexe I. Les maréchaux du pape et de la curie romaine (1198-1447)1

Étienne Anheim

Texte intégral

1 – Jacopo di Giovanni d’Odolina (1199-1216)

  • 1 Après bien des hésitations, on a décidé de donner une liste des maréchaux, dans la mesure où celle (...)

1Maréchal de 1198 à 1216 probablement. Cousin d’Innocent III, du côté maternel, il combat dans le royaume de Sicile pendant plusieurs années. Après la victoire de Palerme (21 juillet 1200), il est nommé comte d’Andria. En 1204, il est capitaine pour le pape des Pouilles et de la Terre de Labour (N. Del Ré, Il Maresciallo… cit., p. 65 ; M. Dykmans, D’Innocent III à Boniface VIII. Histoire des Conti et des Annibaldi, dans Bulletin de l’Institut historique belge de Rome, 45, 1975, p. 19-211, p. 4). Après la perte de ses possessions méridionales, il assume des fonctions administratives dans les Terres de l’Église : il est recteur du Patrimoine de Saint-Pierre, avant le 21 août 1213 et après le 7 juin 1215 (D. Waley, The Papal State in the Thirteenth century, p. 309).

2 – Johannes (1218)

2De l’ordre de Saint-Jean de Jérusalem, il participe à la préparation de la croisade (éd. P. Pressutti, Regesta Honorii papae III, Rome, 1888, n° 1779, n° 1783).

3Contre ces tendances historiographiques dominantes, les apports de ces vingt dernières années ont essentiellement porté sur deux points.

  • 2 M. Warnke, L’artiste et la cour, Paris, 1990 (éd. originale Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des mod (...)
  • 3 A. Cole, La Renaissance dans les cours italiennes, Paris, 1995 (éd. originale Londres, 1995, sous (...)
  • 4 Ibid., p. 2-3 : « Dès la phase initiale de cette évolution, qui a donné naissance à l’individualit (...)
  • 5 P. Boucheron, Le pouvoir de bâtir… cit., voir chap. VI, « La ‘souveraineté’ de l’artiste : le prin (...)
  • 6 S. Cassagnes, D’art et d’argent. Les artistes et leurs clients dans l’Europe du nord (xive-xve siè (...)

4Le premier est l’affirmation du rôle économique et social de la cour, depuis le livre de Martin Warnke Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, paru en 1985 et traduit en français en 1990 sous le titre L’artiste et la cour2. La thèse de Martin Warnke, prolongée par exemple par Alison Cole en Angleterre ou Patrick Boucheron en France, consiste à affirmer que ce n’est pas le monde bourgeois urbain en plein essor à la fin du Moyen Âge qui a constitué le public et le soutien socio-économique majeur des artistes, mais bien le monde de la cour3. Martin Warnke écrit ainsi dès le début de son livre que les cours sont devenues « un système organisé d’avantages matériels et intellectuels »4 et Patrick Boucheron, dans Le pouvoir de bâtir, consacré à l’urbanisme milanais des xive et xve siècles, s’inscrit dans sa lignée en faisant de la cour le point central de redéfinition du statut de l’artiste5. De même, pour l’Europe du nord, Sophie Cassagnes fait de l’intégration des artistes dans les cours un trait majeur de la valorisation de son statut à la fin du Moyen Âge, même si elle choisit une position plus nuancée sur le caractère décisif du rôle de la cour6.

  • 7 M. Warnke, L’artiste et la cour… cit., p. 111 : « Les titulaires de charges de cour pouvaient géné (...)
  • 8 S. Cassagnes, D’art et d’argent… cit., p. 174.

5Le second point est la critique de la conception individualiste du travail artistique et l’insistance, au contraire, sur sa dimension collective : l’artiste de cour est d’abord un entrepreneur, qui a souvent sous sa responsabilité de nombreux travailleurs. Martin Warnke souligne ainsi le rôle de supervision et de coordination hiérarchique des artistes de cour7, de même que Sophie Cassagnes qui affirme : « l’artiste de cour apparaît davantage comme un chef d’équipe et un entrepreneur, que comme un créateur génial retiré dans la solitude de son atelier »8.

6Cette histoire sociale des pratiques artistiques a donc posé comme problème central ce qu’on peut appeler la « curialisation de la culture », c’est-à-dire le mouvement par lequel, à la fin du xiiie et au début du xive siècle, les cours n’ont plus été seulement des réceptacles occasionnels de pratiques culturelles ou des centres de consommation, mais bien des centres stables de production culturelle grâce à la sédentarisation d’un personnel spécialisé. La difficulté a été de comprendre les modalités de cette curialisation de la culture : comment ces individus à la tête d’« entreprises artistiques » se sont-ils intégrés dans le monde de la cour et comment ce mouvement a-t-il pu entraîner un changement de statut social, aboutissant au modèle de l’« artiste de cour » ?

  • 9 M. Warnke, L’artiste et la cour… cit., p. 137-148, par exemple p. 141 : « La forme la plus ancienn (...)
  • 10 P. Boucheron, Le pouvoir de bâtir… cit., p. 336-343, § « L’artiste et la familia du prince ».
  • 11 S. Cassagnes, D’art et d’argent… cit., p. 166-168 : « Le statut de l’artiste de cour oscille entre (...)
  • 12 A. Cole, La Renaissance dans les cours italiennes… cit., qui affirme dans un paragraphe consacré à (...)
  • 13 A. Erlande-Brandenbourg, Le sacre de l’artiste. La création au Moyen Âge (xive-xve siècle), Paris, (...)

7A ces questions, l’histoire sociale de l’art a aussi proposé une réponse, formalisée une nouvelle fois par Martin Warnke : c’est par l’intégration à la familia du souverain que l’artiste a trouvé sa nouvelle place à la cour, intégration soulignée par le port du titre de « familier » ou de « valet de chambre », selon les traditions curiales9. Cette thèse semble aujourd’hui largement partagée au sein de la communauté scientifique. Patrick Boucheron souligne que l’acquisition du statut d’artiste de cour passait par l’intégration dans la familia du prince10 et Sophie Cassagnes fait elle aussi de l’obtention du titre de familier le critère d’entrée dans le monde de la cour11, tandis qu’on retrouve les mêmes positions chez Alison Cole12 ou Alain Erlande-Brandenbourg13.

  • 14 B. Guillemain, La cour pontificale d’Avignon 1309-1376. Étude d’une société, Paris, (BEFAR, 201), (...)
  • 15 Ibid., p. 493 : « La composition de la ‘famille pontificale’, anciennement établie, correspondait (...)

8 Cependant, l’analyse d’une cour comme celle des papes d’Avignon, si elle confirme que l’artiste est d’abord un entrepreneur, permet de mettre en doute l’importance de ce critère de familiarité dont on fait en même temps un levier. Tout d’abord, l’obtention de la dignité de familier semble surévaluée par Martin Warnke : même s’il sait que le titre est courant, il n’en fait pas moins le signe distinctif d’un artiste qui accéderait directement à l’entourage du prince et qui sortirait donc des bas-fonds de la cour où il était relégué avec les artisans de peu d’importance. Or ce point de vue est discutable : à la Curie avignonnaise – comme dans d’autres cours – le titre de familier peut certes récompenser des individus avec lesquels le souverain entretient une relation personnelle, mais c’est aussi un titre décerné traditionnellement aux officiers qui font partie de l’hôtel, y compris les officiers de rang inférieur14. De la sorte, selon Bernard Guillemain, environ la moitié des curialistes sont des familiers : le titre n’a donc rien de vraiment discriminant15. Ensuite, il faut rappeler que cette dignité est purement individuelle, qu’elle ne correspond à aucune fonction et ne confère aucune autorité dans le monde curial : si elle donne peut-être une indication de rang pour un individu, elle a peu de valeur pour expliquer la prise en charge institutionnalisée de la culture, comme fonction, c’est-à-dire comme secteur de la production, dans le cadre de la cour. Enfin, il est curieux de définir l’artiste de cour par des traits tels que titre, serment, position déterminée dans la hiérarchie curiale, salaire, rôle de supervision, tout en affirmant que le signe majeur est l’entrée dans la familia. En effet, la dignité de familier ne confère aucun de ces traits censément caractéristiques de l’artiste de cour, et en particulier n’est pas directement liée à la question du salaire, pourtant fondamentale pour la définition de l’artiste de cour.

9On se propose donc de prolonger brièvement la réflexion historiographique de l’histoire sociale de l’art sur ce point. En approfondissant l’analyse juridique et financière du statut de la production culturelle à la Curie, on voudrait avancer l’hypothèse que c’est le système de l’office, en particulier dans sa nature financière, qui est au centre de la prise en charge de la culture de cour et de la définition de l’artiste au xive siècle, au moins dans le monde pontifical.

LE FINANCEMENT CURIAL DE LA PRODUCTION ARTISTIQUE ET SON CONTRÔLE

  • 16 Sur ce mouvement de curialisation de la culture, qui pousse en quelques décennies les cours à empl (...)

10Pour bien comprendre la place prise par la vie culturelle et ses acteurs dans le cadre de la Curie avignonnaise, il faut commencer par mettre à distance l’enquête strictement individuelle. Plutôt que de se poser le problème du statut des individus, on voudrait poser d’abord celui de la production culturelle en tant que système. S’il est vrai que les XIIIe et surtout xive siècles se caractérisent par la curialisation de la culture, il faut se demander comment cette production est organisée et financée16.

  • 17 F. Ehrle, Historia bibliothecae Romanorum Pontificum tum Bonifatianae tum Avenionensis, Rome, 1890 (...)

11Dans les années 1310-1330 en effet, la papauté se tourne en général vers l’extérieur. La Curie effectue des commandes mais elles sont le plus souvent de nature ponctuelle. Comme le montrent les achats de livres sous Jean XXII et Benoît XII, la Chambre apostolique traite indifféremment avec une variété de fournisseurs qui n’entretiennent aucun rapport institutionnel avec la papauté : il s’agit des transactions commerciales17. Pour l’essentiel, on peut considérer que dans le premier tiers du xive siècle, la papauté ne dispose pas au sein de la Curie de services organisés ayant pour tâche de prendre en charge de manière permanente les besoins culturels, qu’il s’agisse de la musique, de la peinture ou des manuscrits.

  • 18 Voir leurs contributions dans ce même ouvrage aux p. 407 et 643.
  • 19 M. Faucon, Les arts à la cour d’Avignon sous Clément V et Jean XXII, 1ère partie, dans Mélanges d’ (...)

12Cependant, certains détails montrent une évolution vers un système d’organisation plus fixe. Ainsi, en ce qui concerne la question de la construction, comme l’ont montré Philippe Bernardi et Valérie Theis18, la papauté cherche progressivement à constituer, dans son organigramme administratif, un office fixe ayant pour tâche de contrôler techniquement et financièrement, d’une manière réglée, le travail. De même dans la peinture voit-on apparaître, cependant sans lendemain, la fonction de pictor pape, peintre du pape, en 132719.

  • 20 F. Ehrle, Historia bibliothecae Romanorum Pontificum… cit., p. 162-165 et E. Anheim, Pouvoir ponti (...)

13Le tournant décisif dans cette évolution s’opère dans les années 1340, sous le règne de Clément VI (1342-1352). Dans le domaine des manuscrits, la pratique du paiement au coup par coup, à la commande, en traitant à chaque fois avec des individus différents, disparaît presque complètement. Désormais, presque tout l’argent dépensé par la papauté pour la réalisation de manuscrits passe entre les mains d’un seul homme, Pierre de Besse, le confesseur du pape20. Il reçoit des avances régulières de la part de la Chambre apostolique et gère l’ensemble de la chaîne de production, depuis l’achat de parchemin jusqu’à l’enluminure et la reliure, en passant par la copie. Cette activité est très autonome d’un point de vue financier : durant tout le pontificat, alors que les sommes en jeu concernent des centaines de livres, Pierre de Besse ne présente que deux fois ses comptes devant la Chambre apostolique, en 1346 et en 1352. On peut donc affirmer que dans ce domaine, l’intégration de la culture, en l’occurrence la production manuscrite, dans le système curial se fait par l’apparition d’un personnage supervisant l’ensemble du travail, jouissant d’une certaine autonomie financière mais astreint à rendre des comptes à la Chambre apostolique.

  • 21 A. Tomasello, Music and ritual at papal Avignon (1309-1403), Ann Arbor, 1983 ; E. Anheim, Naissanc (...)
  • 22 É. Anheim, Naissance d’un office… cit., p. 281.

14Si l’on se tourne vers la musique, on constate que la situation n’est pas très différente. La chapelle pontificale est réformée par Benoît XII qui restaure ainsi une pratique régulière de la musique dans le cadre curial, en 1334 ; en 1336 apparaît le maître de chapelle21. Au départ cependant, ce titre ne correspond guère à une vraie fonction d’officier. À partir de Clément VI toutefois, le maître de chapelle, Pierre Sintier, reçoit de plus en plus de responsabilités. Il coordonne peu à peu l’essentiel des dépenses concernant la chapelle, et on constate que c’est lui qui acquiert peu à peu la complète maîtrise financière de la situation, versant les salaires et supervisant l’ensemble des dépenses. Enfin, à partir de 1347, on a la preuve grâce aux indications comptables de quelque chose qui existait peut-être déjà avant, à savoir la soumission de Pierre Sintier au système de la reddition régulière de comptes auprès de la Chambre apostolique, selon le modèle de l’office22.

  • 23 Sur le travail des équipes de peintres, voir É. Anheim, Pouvoir pontifical et culture de cour… cit (...)
  • 24 Pour une comparaison avec le domaine de la construction à la fin des années 1330 et au début des a (...)
  • 25 Sur le personnage de Matteo Giovannetti et son rôle sur le chantier de peinture du palais des pape (...)
  • 26 C’est le cas par exemple pour un prix-fait réalisé en février 1346 par les peintres Robin de Roman (...)
  • 27 C’est l’un de ces carnets, conservé dans un registre de lettres pontificales, qui a été édité par (...)

15Enfin, la peinture montre une évolution très comparable. Sous Benoît XII et au début du règne de Clément VI, des équipes de peintres travaillent en parallèle sur le chantier du palais23. Chaque équipe se voit confier un projet particulier et l’exécute après passation d’un contrat, un « prix-fait », qui fixe les conditions de la réalisation et du paiement. L’ensemble est donc largement décentralisé, ce qui est caractéristique d’un moment où la production culturelle, picturale en l’occurrence, n’est pas vraiment prise en compte par le système curial et conserve un caractère artisanal presque intact : la Chambre apostolique traite donc avec différents peintres comme avec autant d’artisans indépendants24. Toutefois, le système se transforme sous le pontificat de Clément VI. Entre 1342 et 1344, l’organisation est toujours celle des prix-faits : il y en a autant que d’espaces du palais confiés à des équipes de peintres différentes. Mais en 1345-1346, ces contrats se raréfient. Apparaît en parallèle la pratique de confier la supervision de l’ensemble des chantiers à un personnage, en l’occurrence le peintre italien Matteo Giovannetti, qui joue à la fois un rôle de concepteur, d’entrepreneur, de superviseur, qui reçoit des avances régulières et qui présente régulièrement une reddition de comptes à la Chambre25. Quant aux prix-faits subsistants, on s’aperçoit qu’ils sont passés par la Chambre apostolique avec des peintres, mais sous l’autorité et la surveillance de Matteo26. Enfin, à partir de 1347, les prix-faits disparaissent définitivement, alors que les comptes mentionnent systématiquement les carnets de comptes de Matteo, qu’il a l’obligation de faire contrôler à intervalles réguliers par la Chambre apostolique27. À cette époque, tous les peintres en activité à la Curie passent sous l’autorité de Matteo, qui verse les salaires, paie les fournitures et qui est devenu le seul interlocuteur financier de la Chambre apostolique.

  • 28 Voir son article dans ce volume, ainsi que le travail effectué en collaboration avec P. Dautrey et (...)

16On pourrait compléter cette comparaison en ajoutant comme quatrième terme le maître des œuvres Jean de Louvres, étudié par Philippe Bernardi, dont la fonction connaît une évolution assez proche de celle qu’on vient de décrire28. Le bilan de cette rapide analyse est donc le suivant : à partir du moment où des pratiques culturelles nouvelles et complexes, comme la musique polyphonique d’ars nova en provenance de France du nord ou la pittura nuova originaire d’Italie centrale, sont prises en charge par la Curie, c’est-à-dire font l’objet d’une organisation interne à la cour, avec des spécialistes à demeure, le système choisi pour le financement de ces productions est relativement standardisé. Les officiers de la Chambre apostolique appliquent le modèle de financement et de contrôle qu’ils connaissent le mieux et qui leur est le plus familier, celui de l’office. Ainsi s’explique la rapidité de cette intégration, à l’œuvre depuis Jean XXII, mais qui se formalise fortement en quelques années, au milieu de la décennie 1340 : de fait, le pivot du financement de la musique, de la peinture et de la production manuscrite devient le couple avances / reddition de comptes, et les artistes sont intégrés à l’organigramme curial par la création de nouveaux offices curiaux (pictor pape, magister capelle, etc.), ce qui n’est pas sans conséquences sur leur statut personnel.

PORTRAIT DE L’ARTISTE EN OFFICIER

  • 29 S. Cassagnes, D’art et d’argent… cit., p. 166.

17L’analyse des mécanismes de financement de la culture de cour dans le cadre avignonnais montre bien que c’est la reconnaissance comme officier qui prime dans la sédentarisation des producteurs culturels à la Curie. On peut donc faire l’hypothèse que ce statut d’officier fournit un cadre privilégié pour la genèse de la figure de l’artiste de cour, et lui confère certaines de ses grandes caractéristiques. On met ici le doigt sur les malentendus de l’analyse juridico-institutionnelle menée par les spécialistes d’histoire sociale de l’art. Prenons par exemple le cas du serment fait au prince, signalé comme un trait distinctif de l’artiste de cour considéré comme familier. Sophie Cassagnes affirme que « l’entrée au service du prince engage l’artiste. Il est désormais lié à son mécène par un lien d’homme à homme, caractéristique des mentalités féodales de l’Europe du nord-ouest. Il se traduit le plus souvent par la prestation d’un serment de fidélité »29. Et elle conclut : « le statut de l’artiste de cour oscille entre la domesticité et la vassalité ». On peut revenir sur cette analyse. Outre le fait que son interprétation féodale paraît discutable – il n’y a pas que la féodalité qui utilise le serment – il faut rappeler que le statut de familier, le plus souvent, ne requiert aucun serment. Dans le cas de la Curie avignonnaise, ce statut est soit attaché directement à un office, soit il s’agit d’un privilège personnel, conféré par une lettre pontificale qui tient lieu de diplôme.

  • 30 Une étude collective des Libri officialium de la papauté du xive siècle est actuellement en cours, (...)
  • 31 Les mentions des serments des chantres conservés dans le premier Liber officialium (1347-1352), co (...)

18L’office a une nature juridique très différente de la familiarité : s’il peut lui aussi être inscrit du point de vue procédural et diplomatique dans le système d’échange entre suppliques et lettres communes, sa formalisation juridique, du moins en théorie, est plus poussée, et, à partir du pontificat de Clément VI au moins, le nouvel officier, par exemple, doit en théorie être inscrit dans le Liber Officialium, son entrée en charge étant précisément marquée par une prestation de serment30. Ainsi, comme le montre le registre du fonds de la Chambre apostolique Collectorie 456, tous les chantres de la chapelle, qui sont donc des musiciens, prêtent des serments enregistrés juridiquement à leur entrée au service du pape31.

  • 32 B. Rusch, Die Behörden und Hofbeamten der päpstlichen Kurie des 13. Jahrhunderts, Königsberg, 1936 (...)

19 Lorsqu’on se penche maintenant sur l’ensemble du dispositif juridique encadrant l’office de Curie – même si la très grande fluidité du xive siècle fait qu’il ne faut pas tomber dans le juridisme, l’office se définissant largement par la pratique et n’empêchant pas des contrastes de situation entre officiers – on s’aperçoit bien qu’il correspond aux grandes caractéristiques mises en avant à propos de l’artiste de cour32.

  • 33 E. Kantorowicz, La souveraineté de l’artiste. Notes sur quelques maximes juridiques et les théorie (...)

20En tant qu’officier bénéficiant du statut juridique des officiales Sedis Apostolicae, l’artiste prête serment et se trouve donc attaché au pape par un lien personnel, sans même avoir besoin de la dignité de familier. Que le droit ait à voir avec la formation du statut de l’artiste n’est pas une surprise, puisqu’Ernst Kantorowicz l’avait déjà souligné il y a longtemps33. Mais il s’agit de faire remarquer à quel point cette analyse juridique concerne les pratiques courantes de la vie de cour : ce n’est pas seulement – peut-être pas principalement, même – les grandes théories juridiques qui façonnent la société, mais l’usage quotidien d’une somme de petits mécanismes de droit qui ordonnent des univers sociaux comme la Curie.

21En tant qu’officier, l’artiste possède un titre, ce qui très important dans la définition de son identité : pictor pape pour les peintres, magister capelle ou cantor pape pour les musiciens, bibliotecarius ou secretarius pour les humanistes, etc. Mais ce titre n’est pas à mettre sur le même plan que celui de familier : son caractère d’office fait qu’il correspond à une fonction, donc à un ensemble de responsabilités et à l’exercice d’un pouvoir hiérarchique, ce qui n’est pas vrai du familier. C’est donc parce qu’il est officier que l’artiste de cour peut être superviseur et entrepreneur dans le cadre même de la Curie. C’est aussi en tant qu’officier que l’artiste peut bénéficier de nombreux avantages, que les historiens de l’art attribuent en général à la familiarité du prince, tels que le logement, l’exception judiciaire – tout à fait fondamentale, mais parfois aussi fiscale – souvent un salaire fixe et tarifé, auquel pouvaient s’ajouter des gratifications.

22Cela signifie que l’obtention de la dignité de familier n’est pas la seule, ni peut-être la principale voie de promotion dans le cadre curial, du moins au xive siècle. En tous cas, ce n’est pas elle qui définit principalement le statut de l’artiste de cour, elle ne fait que le compléter dans certains cas, ajoutant encore de menus avantages : il ne s’agit que d’une gratification parmi d’autres. Le plus clair pour s’en convaincre est d’observer la permanence d’un système double de titulature : l’artiste de cour est officier et familier dans les formulaires. Il est peintre du pape et familier, ou chantre de la chapelle et familier.

  • 34 M. Warnke, L’artiste et la cour… cit., p. 9-10.
  • 35 Ibid., p. 11.
  • 36 Ibid., p. 15-20, qui s’appuie sur G. Previtali, Giotto e la sua bottega, Milan, 1967.

23Ce rôle majeur de l’office dans la définition de la position des artistes à la cour entre la fin du xiiie siècle et le milieu du xive siècle ne concerne pas seulement le monde pontifical. Ainsi, en Angleterre, à partir de la seconde moitié du xiiie siècle, il y a un pictor regis qui se caractérise par le port d’un titre, par un salaire fixe complété par des primes exceptionnelles et par un pouvoir d’organisation sur ses subordonnés : il est clair qu’il s’agit là aussi d’un modèle emprunté à l’office curial34. La situation est la même à la cour de Philippe le Bel où existe un titre de peintre du roi35. Enfin, ce n’est pas l’obtention du titre de familier, mais celle du titre et de la fonction afférente de prothopictor et protomagister operis qui marque l’insertion de Giotto à la cour de Naples sous Robert le Sage36.

24Ce parcours suggère que c’est le système de l’office qui est la matrice du financement culturel et du statut de l’artiste dans le cas avignonnais. La Chambre apostolique applique et adapte le modèle dont elle a l’habitude, définissant ainsi un nouvel espace de pratiques curiales, la « culture », par la prise en charge matérielle des formes de la création musicale, picturale et littéraire. Cette évolution montre que c’est d’abord autour de l’argent et de sa maîtrise que se définissent la sphère de la culture de cour et le statut des hommes qui la produisent.

25Mais l’office n’est pas seulement la matrice financière, c’est aussi le modèle juridique de cette position, ce qui permet de nuancer la question du passage de l’artiste de la ville à la cour. On cherche en général à savoir de quel côté se trouvent le plus de contraintes, en opposant un monde de contraintes juridiques, la ville, et un autre de contraintes domestiques, la cour. Mais à partir du moment où on admet que la familiarité et la domesticité ne jouent qu’un rôle second dans la genèse de l’artiste de cour, et que c’est d’abord l’office qui importe, le problème se présente sous un jour un peu différent : il s’agit du passage d’un statut juridique, artisan dans un métier, à un autre, officier à la cour, dans une situation d’entre-deux où l’artiste est en position de jouer avec ces statuts pour en tirer le maximum de profits personnels, financiers comme symboliques. Cette possibilité de jeu entre les statuts juridiques rappelle que l’office n’est pas le seul élément intervenant dans la définition de l’artiste de cour. Comme souvent, un nouveau statut social naît de l’addition de statuts déjà existants, dont la combinaison produit la nouveauté : c’est ainsi que l’artiste de cour tient aussi de l’artisan, du clerc ou du familier. Au sein de cette genèse plurielle d’un nouveau statut social, l’office constitue une base de négociation, à partir de laquelle l’artiste, l’administration et le pape vont définir la position de l’artiste de cour, chacun intervenant pour essayer de modifier le système en sa faveur, en particulier concernant l’accroissement ou la diminution de l’autonomie de décision et de gestion.

  • 37 P. Boucheron, Le pouvoir de bâtir… cit., p. 339-342.

26Ces observations rappellent également la nécessité de construire une chronologie fine des évolutions conduisant à la société de cour renaissante, en particulier dans ses expressions artistiques. En effet, le jeu entre office et familiarité est dynamique : s’il fallait réaffirmer l’importance du premier dans les origines de la curialisation de la culture, entre le dernier tiers du xiiie siècle et le milieu du xive siècle, il est besoin également de rappeler que la question tend à se déplacer à mesure qu’on avance vers le xve siècle, comme le montre très bien Patrick Boucheron dans son analyse des rapports conflictuels à la cour des ducs de Milan entre l’architecte et familier Benedetto Ferini et l’officier Bartolomeo Gadio, commissaire général des grands travaux37. À mesure que l’artiste s’est fait davantage créateur et moins chef d’entreprise, la forme institutionnelle de son inscription à la cour s’est elle-même transformée : familiarité et office peuvent alors s’opposer dans une compétition pour obtenir la faveur du prince.

27 Reste que l’accent mis sur son inscription institutionnelle modifie l’image de l’artiste confident et valet du prince : il est d’abord son serviteur au sens juridico-administratif. Ces remarques soulèvent finalement un problème plus général, celui de l’analyse de la cour comme système social et juridique. En effet, la surévaluation de la position de familier vient d’une difficulté à interpréter le cadre juridique de la cour, ce qui est compréhensible dans la mesure où ce dernier n’a pas encore fait l’objet d’autant de recherches qu’il le mériterait. La bipartition entre l’administration et l’hôtel, pour rendre compte de l’organisation de la Curie, ne fonctionne pas bien. Elle est commode mais ne correspond pas vraiment à la pratique du xive siècle où beaucoup des individus passent sans cesse de l’une à l’autre, voire se trouvent dans les deux en même temps. De plus, une analyse institutionnelle même rapide montre qu’il peut exister une déconnexion entre les titres et les fonctions au sein des offices ; et non seulement ces offices sont définis par des titres et des fonctions mouvants, mais de plus ils coexistent avec des titres comme celui de familier, qui sont attribués selon une logique différente. Enfin l’ensemble se complique encore dans la mesure où certains offices tendent à se vider de leur fonction sans en acquérir d’autres (chapelains commensaux et chapelains d’honneur, sergents d’armes, damoiseaux). Par conséquent, avant de se prononcer définitivement sur l’artiste de cour et la valorisation de son statut dans la hiérarchie sociale de la cour, il faudra déjà être sûr de bien comprendre celle-ci et sa structuration, produite par l’emboîtement complexe des statuts, entre titres et fonctions.

Notes

1 Après bien des hésitations, on a décidé de donner une liste des maréchaux, dans la mesure où celle fournie par Niccolò Del Ré (liste qui comprend pour la période considérée ici 31 noms voir Il maresciallo… cit., p. 65-82), largement tributaire des travaux de Borwin Rusch (Die Behörden und Hofbeamten der päpstlichen Kurie des 13. Jahrhunderts, Königsberg-Berlin, 1936, p. 58-60) fourmille d’incorrections – d’abord, parce que de nombreux documents ont été publiés depuis 1962, ensuite parce que l’auteur n’a pas été suffisamment attentif à la nécessaire distinction entre maréchal des chevaux, maréchal de l’armée et maréchal de la curie : Giovanni di Rainaldo (op. cit., p. 66) n’est qu’un maréchal de l’armée de l’Église ; Bergamino Lanfranchi (op. cit., p. 72) s’occupe essentiellement des chevaux de Clément V. On a conscience que la liste proposée ici est encore imparfaite. Le fait que nombre d’historiens spécialistes de la curie pontificale au Moyen Âge n’ait manifestement pas considéré le maréchal comme un de ses membres (voir par exemple W. von Hofman, Forschungen zur Geschichte der kurialen Behörden vom Schisma bis zur Reformation, 2 vol., Rome, 1914) est un facteur pénalisant. On est également tributaire de l’analyse et de l’indexation des lettres pontificales des xiiie et xive siècles publiées par l’École française de Rome. Figurent entre parenthèses, après les noms des titulaires les années pour lesquelles nous disposons de documents faisant état de leur fonction de maréchal. Les maréchaux des antipapes apparaissent en retrait.

2 M. Warnke, L’artiste et la cour, Paris, 1990 (éd. originale Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, Cologne, 1985).

3 A. Cole, La Renaissance dans les cours italiennes, Paris, 1995 (éd. originale Londres, 1995, sous le titre Virtue and Magnificence. Art of the Italian Renaissance Court) ; P. Boucheron, Le pouvoir de bâtir. Urbanisme et politique édilitaire à Milan (xive-xve s.), Rome (Collection de l’École française de Rome, 239), 1999.

4 Ibid., p. 2-3 : « Dès la phase initiale de cette évolution, qui a donné naissance à l’individualité artistique consciente de soi, dès l’époque de Giotto, le rôle des cours a été important. Les charges et les honneurs qu’elles ont proposés aux artistes ont modifié leur position dans les villes, et cette relation réciproque entre la cour et la ville leur a permis d’avoir accès aux cours pendant la Renaissance. Grâce aux qualités que la fonction de cour conférait à l’artiste, il échappait au cadre des corporations soumises à la réglementation de l’artisanat et au classement social. La cour dégageait l’artiste de toute contrainte corporative, et qui plus est le ‘service de vertu’ que l’artiste y accomplissait contribuait à son anoblissement – littérairement et littéralement. (…) Les cours ont été les premières à créer et à développer des aides financières à la formation des artistes, ainsi que des formes de circulation des artistes ».

5 P. Boucheron, Le pouvoir de bâtir… cit., voir chap. VI, « La ‘souveraineté’ de l’artiste : le prince, le chantier et l’architecte », par exemple p. 335-336 : « L’architecte, il est vrai, est entièrement dépendant de la faveur du prince. Cette soumission de l’art au pouvoir a longtemps inspiré, chez les historiens de l’art, les fantasmes d’un patronage despotique, écrasant une ‘liberté’ artistique qui aurait trouvé refuge dans le monde des villes. Inutile sans doute de souligner les préjugés idéologiques hérités du xixe siècle qui associent la souveraineté de l’artiste à une ‘modernité bourgeoise’ spécifiquement urbaine. Les travaux de Martin Warnke ont montré au contraire que c’est bien dans les cours princières que les artistes de la Renaissance allaient chercher la renommée, les honneurs et les charges qui ont contribué à les dégager des contraintes corporatives et à leur faire conquérir une forme paradoxale d’autonomie créative ».

6 S. Cassagnes, D’art et d’argent. Les artistes et leurs clients dans l’Europe du nord (xive-xve siècle), Rennes, 2001, Chap. IX, « Artistes de cour », p. 161 : « L’artiste de cour est donc bien un personnage hors du commun, séparé des autres créateurs, dont il se distingue par un statut privilégié, une aisance certaine et, ce qui n’est pas le moins important, la conscience de sa supériorité. Pour certains historiens d’art, comme Martin Warnke, c’est surtout la liberté de création dont il jouit qui doit être soulignée, à l’opposé des tracasseries des corporations. Cette différence n’est pas toujours opérante, car bien des régions de l’Europe septentrionale ne connaissent que très tardivement l’organisation en métiers, en particulier le royaume de France. La tension entre ville et cour soulignée par Martin Warnke n’est pas présente partout. La liberté de création n’est pas toujours l’apanage des artistes de cour, soumis à bien des contraintes. Il n’en demeure pas moins que, par leur importance et leur aspect novateur, les chantiers royaux ou princiers donnent souvent le ton et influencent les autres commanditaires ». Cette opinion est reprise dans S. Cassagnes-Brouquet, L’art en famille. Les milieux artistiques à Londres à la fin du Moyen Âge (1350-1530), Turnhout, 2005, p. 128.

7 M. Warnke, L’artiste et la cour… cit., p. 111 : « Les titulaires de charges de cour pouvaient généralement, du moins lorsque celles-ci étaient de premier plan, choisir librement leurs collaborateurs. En Angleterre, l’architecte royal détenait depuis longtemps une sorte de pouvoir sur tous les artisans du pays. Andrea Mantegna, qui devait promouvoir un nouveau style à la cour de Mantoue, avait amené avec lui des collaborateurs choisis à cet effet. Léonard à Milan et Bramante à Rome, où il dirigeait les travaux de Saint-Pierre, ont tous deux été consultés sur le choix des artistes à engager ».

8 S. Cassagnes, D’art et d’argent… cit., p. 174.

9 M. Warnke, L’artiste et la cour… cit., p. 137-148, par exemple p. 141 : « La forme la plus ancienne de distinction, très courante au demeurant, à laquelle un artiste pouvait aspirer était sa nomination au rang de familiaris ou valet de chambre. C’étaient en règle générale des titres honorifiques qui donnaient à l’artiste le droit d’approcher son prince. L’artiste passait ainsi du milieu de la ‘cour’ en général à celui de la familia domestica, qui prenait directement part au bien-être de la personne du prince ».

10 P. Boucheron, Le pouvoir de bâtir… cit., p. 336-343, § « L’artiste et la familia du prince ».

11 S. Cassagnes, D’art et d’argent… cit., p. 166-168 : « Le statut de l’artiste de cour oscille entre la domesticité et la vassalité. Il est assez long à se fixer. Les princes emploient tout d’abord des peintres, des architectes, des sculpteurs ou des musiciens au gré de leurs besoins, puis ils les engagent à titre définitif. Les artistes s’intègrent alors à la ‘familia’ ou hôtel et occupent un rang bien défini au sein de la hiérarchie de la cour. (…) La promotion au rang de ‘familiaris’ ou de valet de chambre permet à l’artiste de s’intégrer dans la ‘familia domestica’, le petit groupe des privilégiés qui peuvent approcher le prince dans son intimité ».

12 A. Cole, La Renaissance dans les cours italiennes… cit., qui affirme dans un paragraphe consacré à l’artiste de cour, p. 36 : « (…) on sait que l’artiste était classé parmi les tailleurs, les cordonniers, les musiciens, les tapissiers, les barbiers et autres stipendiarii (salariés de la cour). Néanmoins, les artistes de cour avaient la possibilité de monter dans cette hiérarchie. Le titre de familiaris était généralement accordé à ceux qui étaient considérés comme appartenant à l’entourage immédiat du prince ou de son épouse ».

13 A. Erlande-Brandenbourg, Le sacre de l’artiste. La création au Moyen Âge (xive-xve siècle), Paris, 2000, p. 35-36 : « le peintre n’est plus un artiste auquel on s’adresse de façon conventionnelle ; l’admiration dont il est l’objet conduit le commanditaire à le faire entrer dans sa familia (…) ».

14 B. Guillemain, La cour pontificale d’Avignon 1309-1376. Étude d’une société, Paris, (BEFAR, 201), 1962, p. 493-495.

15 Ibid., p. 493 : « La composition de la ‘famille pontificale’, anciennement établie, correspondait au caractère patriarcal que revêtait le gouvernement de l’Église, où les fonctions publiques et privées avaient été si mal distinguées, pendant longtemps, tout comme après des rois et des princes chrétiens. Elle rassemblait les chefs et les principaux clercs de l’administration, collaborateurs permanents du souverain, et tout le personnel de l’hôtel jusqu’aux palefreniers et aux plus humbles marmitons. Ecclésiastiques et laïcs étaient mêlés : c’était, au sein de la curie, la suite personnelle du pape, entretenue par ses soins ; elle comprenait 192 personnes à la date du 9 mai 1309, 270 environ au temps de Jean XXII, soit une bonne moitié de la cour ».

16 Sur ce mouvement de curialisation de la culture, qui pousse en quelques décennies les cours à employer de manière fixe des peintres, des enlumineurs, des musiciens, voire des lettrés, voir les hypothèses avancées dans ma thèse de doctorat, E. Anheim, Pouvoir pontifical et culture de cour sous le règne de Clément VI, École pratique des hautes études, IVe section, 2004, à paraître.

17 F. Ehrle, Historia bibliothecae Romanorum Pontificum tum Bonifatianae tum Avenionensis, Rome, 1890, et F. Manzari, Contributi per una storia della miniatura ad Avignone nel xiv secolo, La vie culturelle, intellectuelle et scientifique à la cour des papes d’Avignon, éd. J. Hamesse, Turnhout, 2006 (Textes et études du Moyen Âge, 28), p. 111-140, et son livre (La miniatura ad Avignone al tempo dei papi (1310-1410), Modène, 2007) qui renouvelle l’ensemble de la question.

18 Voir leurs contributions dans ce même ouvrage aux p. 407 et 643.

19 M. Faucon, Les arts à la cour d’Avignon sous Clément V et Jean XXII, 1ère partie, dans Mélanges d’archéologie et d’histoire, 2, 1882, p. 36-83, p. 52.

20 F. Ehrle, Historia bibliothecae Romanorum Pontificum… cit., p. 162-165 et E. Anheim, Pouvoir pontifical et culture de cour… cit., p. 383-394.

21 A. Tomasello, Music and ritual at papal Avignon (1309-1403), Ann Arbor, 1983 ; E. Anheim, Naissance d’un office. Pierre Sintier, premier maître de chapelle du pape (1336-1350), dans A. Jamme et O. Poncet (dir.), Offices et papauté (xive-xviie siècle). Charges, hommes, destins, Rome, 2005 (Collection de l’École française de Rome, 334), p. 267-301.

22 É. Anheim, Naissance d’un office… cit., p. 281.

23 Sur le travail des équipes de peintres, voir É. Anheim, Pouvoir pontifical et culture de cour… cit., p. 394-439, ainsi que É. Anheim, Le financement et l’organisation du travail des peintres à la cour des papes dans la première moitié du xive siècle, mémoire inédit de l’École française de Rome, 2005.

24 Pour une comparaison avec le domaine de la construction à la fin des années 1330 et au début des années 1340, voir l’article de V. Theis dans ce même volume, qui souligne qu’à la même époque, il n’y a plus vraiment de responsable des œuvres, et que la Chambre apostolique traite parallèlement avec les différents artisans intervenant sur les chantiers pontificaux.

25 Sur le personnage de Matteo Giovannetti et son rôle sur le chantier de peinture du palais des papes, voir H. Denifle, Ein Quaternus rationum des Malers Matteo Gianotti von Viterbo in Avignon, dans Archiv für Literatur- und Kirchengeschichte des Mittelalters, 4, 1888, p. 602-630 ; E. Castelnuovo, Un peintre à la cour d’Avignon. Matteo Giovannetti et la peinture en Provence au milieu du xive siècle, Paris, 1996 (éd. or. italienne 1962) ; F. Enaud, Les fresques du Palais des papes d’Avignon. Problèmes techniques de restauration d’hier et d’aujourd’hui, dans Les Monuments Historiques de la France, 2-3, avril-septembre 1971, p. 1-139, ainsi que É. Anheim, Pouvoir pontifical et culture de cour… cit. et Le financement et l’organisation du travail des peintres… cit.

26 C’est le cas par exemple pour un prix-fait réalisé en février 1346 par les peintres Robin de Romans et Bernard Escot, et qui semble avoir été supervisé par Matteo Giovannetti (ASV, Intr. et Ex. 242, fol. 150 : Robino de Romanis et Bernoni Escot pictoribus pro pingendo (…), facto super hoc pratio cum eisdem per magistrum Matheum pictorem pape, 60 fl.).

27 C’est l’un de ces carnets, conservé dans un registre de lettres pontificales, qui a été édité par H. Denifle, Ein Quaternus rationum… cit. On trouve de fréquentes références à ces carnets de reddition de comptes dans la comptabilité annuelle, par exemple pour la fin de l’année 1346 : compotus redditus per magistrum Matteum Iohannoti de Viterbio, pictorem pape, de diversis picturis factis per eum in palacio apostolico, prout sequitur et prout in libro rationum suarum per eum camere assignato plenius continetur… (ASV, Intr. et Ex. 247, fol. 101v).

28 Voir son article dans ce volume, ainsi que le travail effectué en collaboration avec P. Dautrey et J.-M. Mignon, Jean de Louvres : un maître des œuvres du palais des Papes d’Avignon (1342-1358), dans O. Chapelot (dir.), Du projet au chantier. Maîtres d’ouvrages et maîtres d’œuvre aux xive-xviie siècles, Paris, 2001, p. 37-58.

29 S. Cassagnes, D’art et d’argent… cit., p. 166.

30 Une étude collective des Libri officialium de la papauté du xive siècle est actuellement en cours, sous la direction d’Armand Jamme, et devrait permettre d’apporter de nouvelles précisions sur l’emploi de cet outil de gestion du personnel de la Curie qui apparaît sous le règne de Clément VI.

31 Les mentions des serments des chantres conservés dans le premier Liber officialium (1347-1352), conservé à l’ASV sous la cote Collect. 456 se trouvent fol. 14v-15.

32 B. Rusch, Die Behörden und Hofbeamten der päpstlichen Kurie des 13. Jahrhunderts, Königsberg, 1936, et B. Guillemain, La cour pontificale d’Avignon… cit., p. 488-493, « Les ‘officiales Sedis Apostolicae’ ».

33 E. Kantorowicz, La souveraineté de l’artiste. Notes sur quelques maximes juridiques et les théories de l’art à la Renaissance, dans Mourir pour la patrie et autres textes, Paris, 1984, p. 31-57.

34 M. Warnke, L’artiste et la cour… cit., p. 9-10.

35 Ibid., p. 11.

36 Ibid., p. 15-20, qui s’appuie sur G. Previtali, Giotto e la sua bottega, Milan, 1967.

37 P. Boucheron, Le pouvoir de bâtir… cit., p. 339-342.

© Publications de l’École française de Rome, 2007

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