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Florence

I cultori del teatro spagnolo nelle accademie fiorentine del Seicento

Salomé Vuelta García

Texte intégral

Firenze e la cultura spagnola

  • 1 Per un panorama generale dell’influsso della letteratura spagnola in Italia cfr. F. Meregalli, Pres (...)
  • 2 Per un quadro d’insieme sul teatro secentesco italiano di derivazione spagnola cfr. M. G. Profeti, (...)

1I rapporti politici che la Spagna stabilì con i territori italiani durante il Cinquecento e il Seicento implicarono intensi legami culturali con conseguenze rilevanti per le letterature di entrambi i paesi. Nel Seicento le ristampe italiane dei capolavori letterari iberici furono numerose e dettero vita a traduzioni e rifacimenti1. Assieme ai romanzi picareschi, alle opere letterarie di Cervantes, Quevedo, Gracián, alle poesie di Góngora e di Lope de Vega, ai libri di carattere religioso, richiesti sia dagli intellettuali italiani sia dalle numerose colonie spagnole che abitavano nei diversi stati della penisola, arrivarono anche le commedie dei grandi autori teatrali, quali Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca; tradotte o rielaborate e messe in scena con assiduità, esse divennero un vero e proprio filone della produzione drammatica italiana2.

  • 3 B. Croce, I teatri di Napoli dal Rinascimento alla fine del secolo decimottavo (Napoli, 1891), rist (...)

2I testi drammatici si diffondevano sia attraverso le numerose compagnie teatrali spagnole che li rappresentavano, sia attraverso le stampe che circolavano ampiamente nella penisola. Nei territori sotto il diretto dominio politico imperiale, come Milano e Napoli, proliferarono traduzioni e adattamenti di commedie spagnole, favoriti dalla familiarità e dal gradimento del pubblico nei confronti della drammaturgia iberica. Come è noto, grazie soprattutto alle ricerche di Benedetto Croce, fu Napoli il centro di maggior mediazione tra le culture spagnola e italiana. Nella città partenopea, sede di una importante colonia spagnola frequentata anche da noti letterati e drammaturghi, quali Quevedo, gli Argensola, Antonio Mira de Amescua, le commedie spagnole venivano abitualmente rappresentate dai comici iberici che recitavano nel teatro dei Fiorentini (a testimonianza del loro successo la via antistante il teatro ricevette il soprannome di «via della commedia spagnola») nonché da attori dilettanti nei palazzi della nobiltà cittadina, divenendo fonte d’ispirazione per la maggioranza dei drammaturghi dell’epoca3.

  • 4 Cfr. M. G. Profeti, Introduzione cit., p. 11-14.

3Ma il teatro iberico ebbe anche notevole rilevanza in altri stati non direttamente soggetti al potere spagnolo, vale a dire a Bologna, Modena, Roma e in Toscana4. A Bologna furono numerose le opere teatrali d’ispirazione spagnola che vennero pubblicate presso le stamperie cittadine, come quella vivacissima di Giuseppe Longhi, specializzata in drammaturgia. Del resto nella città molte accademie mettevano in scena opere spagnole, così come a Modena e soprattutto a Roma, dove l’assidua presenza di intellettuali, uomini di lettere e artisti arrivati al seguito degli ambasciatori spagnoli favorì il gusto per le commedie spagnole, spingendo i drammaturghi romani a tradurne i testi.

4Una grande fioritura della drammaturgia iberica si ebbe anche in Toscana e principalmente a Firenze, dove numerosi artisti e intellettuali (tra i quali si trovano i massimi rappresentanti di questa drammaturgia) mettevano in scena le loro commedie nei teatri di accademie e confraternite. Oggetto di questo nostro contributo è la loro attività teatrale e di mediazione culturale nella città natale.

  • 5 S. Castelli, La Spagna nei resoconti degli ambasciatori fiorentini (1597-1639), in S. Mamore (a cur (...)

5Nel Seicento i rapporti politico-culturali fra la Toscana e la Spagna furono molto intensi. La capitale granducale veniva puntualmente informata degli eventi politici e culturali della corte spagnola grazie agli ambasciatori fiorentini a Madrid, abili a rafforzare le già salde relazioni tra le due potenze. Nei loro resoconti alla corte granducale essi apportarono anche interessanti informazioni sulla vita teatrale della penisola iberica, che risentì in questo periodo dell’influsso della raffinata scenotecnica fiorentina grazie all’operato di due noti ingegneri e scenografi: Cosimo Lotti e Baccio del Bianco. Attivi presso la corte di Filippo IV, grande appassionato di teatro, i due scenografi fiorentini dettero una spinta decisiva al mondo teatrale ispanico, prevalentemente cortigiano5.

  • 6 E. Mele, Tra grammatici, maestri di lingua spagnola e raccoglitori di proverbi spagnuoli in Italia, (...)

6D’altra parte a Firenze, dove viveva una vivace comunità spagnola sin dai tempi dell’arrivo in città di Eleonora de Toledo, lingua e letteratura spagnole erano molto apprezzate. Rinomati intellettuali e uomini di cultura addetti alla corte medicea conoscevano la lingua spagnola: Francesco Redi accennava, in un suo libretto di notazioni personali, agli studi di spagnolo compiuti nel 1648 con il maestro don Baldassar Egidio6; furono probabilmente questi ultimi a stimolarlo a scrivere, seppur con prudenza, nella lingua acquisita, come egli stesso riferisce:

  • 7 Lettera di F. Redi alla «marchesa de los Veles» a Madrid citata in G. L. Beccaria, Spagnolo e spagn (...)

Io non mi ardisco di scrivere questa volta a Vostra Eccellenza in lingua spagnola, ma bensì in italiana, perché scrivendo in lingua spagnola mi accorgo che scrivo così male che mi arrossisco di vergogna nel considerare che le mie lettere debbon comparire alla presenza di una signora di così alto grado e di così chiaro spirito come è Vostra Eccellenza7.

  • 8 Cfr. i documenti segnalati ivi.
  • 9 G. L. Beccaria, Spagnolo e spagnoli in Italia cit., p. 8.

7Anche lo scienziato e letterato Lorenzo Magalotti nella sua corrispondenza con personaggi spagnoli scrisse, in qualche occasione, in castigliano, come testimoniano alcune lettere composte durante la sua legazione di Vienna e indirizzate al conte di Humanes e a Fernán Núñez8. È da notare che proprio a questi due autori risalgono «un gran numero di prime adozioni in fatto di iberismi»9. Magalotti manifestò in varie occasioni la propria libertà stilistica nell’adoperare parole ed espressioni straniere per la composizione delle sue opere:

  • 10 L. Magalotti, Lettere dedicate all’Ill.mo e Clari.mo Sig. Senatore C. Ginori, Firenze, 1736, p. 38. (...)

Io per verità non fo gala della barbarie nello scrivere, ma non la fo né meno di quella che qui si chiama purità, e che all’orecchie di tutt’il resto dell’Italia passa per arcaismo e per affettazione; testimonio una gran parte di questi signori nostri accademici della Crusca, che mi considerano per corruttore della severa onestà de’ nostri antichi, e testimonio il nostro Sig. Paolo medesimo, che spesso strilla come un’aquila per l’indiscreta licenza, con la quale mi fo lecito, sempre che ben mi torna, il valermi di molte espressioni forestiere10.

8Le affermazioni di Magalotti rientrano del resto perfettamente nella tesi di Gian Luigi Beccaria, secondo il quale nel Cinquecento e nel Seicento

  • 11 G. L. Beccaria, Spagnolo e spagnoli in Italia cit., p. 10.

il sussistere di un più o meno diffuso bilinguismo ‘sociale’, la presenza di un pubblico capace d’intendere certe parole spagnole, almeno quelle d’uso corrente e frequente, permette alla lingua letteraria una particolare indulgenza per forme spagnolizzanti, posto che quelle rappresentano un elemento diffuso e noto11.

  • 12 Scarse le notizie biografiche su Franciosini, cfr. la relativa voce in DBI, vol. 50, 1998, p. 155-1 (...)
  • 13 B. Croce, La lingua spagnola in Italia. Appunti con un’appendice di A. Farinelli, Roma, 1895, p. 29 (...)

9È da rilevare che nella capitale medicea lo studio della lingua e della letteratura iberiche fu favorito dalle opere lessicografiche di Lorenzo Franciosini, nato a Castelfiorentino e insegnante di lingua spagnola e toscana a Siena, ma attivo a Firenze intorno agli anni 1630-40, dove dimorò sicuramente nel 163712. Franciosini compose molte opere utili per l’apprendistato dello spagnolo da parte degli italiani, tra le quali spicca un Vocabolario italo-spagnolo, pubblicato a Roma nel 1620, che servì da modello per tutte le traduzioni secentesche di testi spagnoli e fu ristampato numerose volte fino al nostro secolo. Benedetto Croce considerava queste opere di Franciosini «l’istrumento col quale gl’Italiani per circa un paio di secoli appresero lo spagnolo, ed anche oggi non hanno perduto la loro utilità, specie il Vocabolario, come fonte storica»13.

  • 14 L. Franciosini, L’ingegnoso cittadino Don Chisciotte della Mancia, Venezia, 1622 (I parte) e 1625 ( (...)
  • 15 Cfr. E. Mele, Per la fortuna del Cervantes in Italia nel Seicento, in Studi di Filologia Moderna, I (...)

10Franciosini fu anche traduttore di opere letterarie portando alle stampe, nel 1622 (prima parte) e 1625 (seconda parte e prima ristampa dell’opera completa), la prima traduzione italiana del capolavoro di Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, che ebbe varie ristampe nel corso del secolo14. Grazie a questa traduzione El Quijote fu conosciuto e apprezzato dai letterati italiani che lo citarono abbondantemente nelle loro composizioni, dai romanzi alle opere drammaturgiche. L’inserimento di questo personaggio nell’ambito artistico fiorentino della prima metà del Seicento è confermato dai rapporti che stabilì con il nobile letterato Alessandro Adimari che nel 1625 tradusse, per la pubblicazione della seconda parte del Don Chisciotte del Franciosini e per la prima ristampa dell’opera completa, le poesie spagnole intercalate in entrambe le parti del romanzo15.

  • 16 Cfr. la voce Adimari, Alessandro in DBI, vol. I, 1960, p. 277-278; cfr. anche S. Mamone, Li due Ale (...)
  • 17 L’opera spagnola era intitolata Philosofia cortesana moralizada, e fu pubblicata a Madrid, per Alon (...)

11Alessandro Adimari (1579-1649)16, lettore di lingua greca nello Studio fiorentino, accademico Alterato, Apatista, Fiorentino sin dal 1599 (dal 1633 con la carica di segretario dell’adunanza) oltre che Svogliato, poeta e drammaturgo, realizzò altre traduzioni dallo spagnolo che testimoniano la sua competenza linguistica e le notevoli qualità letterarie. Nel 1615 Adimari tradusse in verso i Proverbi morali del signor Alonso de Barros, pubblicati nel 1622 a Firenze da Zanobi Pignoni e ristampati successivamente nel 165417. In quest’opera, che conteneva nell’originale un prologo di Mateo Alemán e un sonetto di Lope de Vega, ambedue tradotti da Adimari, si trova un’interessante lettera dello stampatore «A’ cortesi lettori», dove si accenna all’acquisizione del volume per istanza dello spagnolo Baltasar Suares (o Suarez), che ricoprì la carica di Balì di Firenze, e alle caratteristiche della traduzione effettuata dall’autore fiorentino:

  • 18 Proverbi morali. Del Sig. Alonso de Barros Tradotti in Italiano dal Signor Alessandro Adimari. Col (...)

Pervennero alle mani del signore Alessandro Adimari, come ei più volte mi ha detto, i Proverbi Morali spagnoli del signor Alonso di Barros, l’anno 1615, donatili dal signor Baltasar Suares Balì di Firenze, per il cui mezzo e gentilezza aveva di già acquistato ancora qualche notizia della lingua, e perché li parvero, come effettivamente sono, cosa esquisita, li tradusse in toscano, dedicandone la copia in penna alla signora Caterina Picchena sua parente allora fanciulletta sposa [...] E se ad alcuno paresse che il verso italiano non esplicasse interamente e in ogni luogo tutte le voci spagnole considerisi che, per mantener la rima e il metodo, qui s’è più tosto emulato la sentenza che osservato il puro modo di tradurre. Godete adunque nel nostro idioma la virtù d’uno dei principali ingegni di Spagna gustando il vivo e grazioso parlare di quella nobilissima nazione e gradite e pregiate le fatiche del traduttore e mie18.

  • 19 Stratto di tutti li acchademici [fiorentini]; BNCF, Fondo Nazionale II, IV, 211, n.n.
  • 20 Ibid. Per l’appartenenza di questo autore all’accademia degli Apatisti cfr. A. M. Testaverde, Le ‘r (...)
  • 21 Cfr. S. Castelli, Drammaturgia spagnola nella Firenze seicentesca, in M. G. Profeti (a cura di), «O (...)
  • 22 G. Da Sommaia, Diario de un estudiante de Salamanca, a cura di G. Haley, Salamanca, 1977. Su quest’ (...)

12La circolazione di testi spagnoli a Firenze fu dunque agevolata dalla comunità spagnola, volta a stimolare nella città l’interesse per la lingua e la letteratura del paese natale, e diede origine a numerose traduzioni. I membri di questa comunità ricoprirono cariche importanti presso la corte medicea e si relazionarono con i loro concittadini nel vivace mondo delle confraternite e delle accademie, dove partecipavano attivamente a feste e spettacoli teatrali: Baltasar Suarez fu membro dell’accademia Fiorentina sin dal 165319; anche alcuni membri della nobile famiglia spagnola dei Montalvo fecero parte di questa accademia, quale Don Ernando Montalvo, dal 1632 accademico Fiorentino, oltre che Apatista20. Ma i libri spagnoli circolarono nella capitale medicea grazie anche all’operato dei nobili intellettuali fiorentini che li riportavano in città in seguito ai loro rientri dalla Spagna, quali Niccolò Strozzi, residente dal 1623 al 1626 nella capitale madrilena dove partecipò al «cenacolo italiano» di Lope de Vega21, e soprattutto Girolamo da Sommaia, «patritius florentinus», cavaliere dell’ordine di Santo Stefano, dal 1614 provveditore allo Studio pisano e Priore della chiesa conventuale dell’Ordine di Santo Stefano, che visse a lungo in Spagna dove frequentò l’università di Salamanca22.

  • 23 Cfr. M. T. Cacho, Manuscritos hispánicos en las bibliotecas de Florencia, Firenze, 2001, 2 voll., v (...)
  • 24 Ivi, vol. I, p. 24 e 111.

13Girolamo da Sommaia fu tra i più importanti diffusori della lingua e della letteratura iberiche a Firenze e in Toscana al principio del Seicento (morì nel 1636). Il suo interesse per la Spagna fu notevole: riguardò, infatti, la poesia, la lingua, i costumi del popolo, le vicende politiche e ovviamente la religione, come si evince dalle sue vaste raccolte conservate manoscritte nel fondo magliabechiano della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze. Grazie a queste ultime numerosi testi spagnoli si resero accessibili agli intellettuali fiorentini che ne fruirono ampiamente, sia in lingua originale sia, più frequentemente, nelle loro traduzioni23. Basti segnalare, ad esempio, che tra i molti manoscritti che Girolamo da Sommaia portò con sé al suo rientro in Toscana si trovavano due esemplari dei Proverbios morales di Alonso de Barros, tradotti poi, come accennavamo, da Alessandro Adimari con grande cura e qualità artistica24.

  • 25 G. Alberto, Predica contro l’abuso delle Comedie, fatta nella Città di Huesca la sera della Circonc (...)
  • 26 G. D. Ottonelli, Della Christiana Moderatione del Theatro. Libro terzo, detto Le Risolutioni di alc (...)

14È da notare che l’interesse di Adimari per la cultura spagnola proseguì ininterrottamente. Nel 1648, un anno prima della sua scomparsa, l’autore fiorentino dette alle stampe la sua traduzione di un’altra opera di carattere edificante: Predica contro l’abuso delle Comedie, fatta nella Città di Huesca la sera della Circoncisione dell’anno 1629 dal P. Gaime Alberto della Compagnia di Gesù del gesuita spagnolo Gaime Alberto, pubblicata a Firenze a cura del gesuita Giovan Domenico Ottonelli, che aggiunse al testo di Adimari un’introduzione ed una preghiera finale25. L’opera, ristampata l’anno successivo a Firenze in coda al libro III dell’opera dell’Ottonelli, Della Christiana Moderatione del Theatro, rientra nella nota polemica secentesca sulla legittimità del teatro professionistico che ebbe a Firenze, nella figura di Ottonelli, il suo massimo rappresentante26.

  • 27 A. Mirto, La Biblioteca del Cardinal Leopoldo de’ Medici. Catalogo, Firenze, 1990, p. 181-187.
  • 28 I seguenti volumi di Lope, conservati presso la Biblioteca Riccardiana, recano sul frontespizio la (...)
  • 29 M. G. Profeti, Introduzione cit., p. 11-12. Riguardo al coevo teatro spagnolo si veda M. G. Profeti (...)

15Al di fuori delle frequenti critiche di ordine morale agli attori e alle rappresentazioni teatrali che all’epoca sorgevano un po’ ovunque, a Firenze (come, del resto, in molti altri stati italiani) la passione per il teatro era notevole e condivisa da tutte le fasce sociali della popolazione. Per quanto riguarda il teatro iberico sappiamo che i testi dei più noti commediografi spagnoli dell’epoca circolavano ampiamente nella città: la ricchissima biblioteca del principe cardinale Leopoldo dei Medici (curata dall’erudito bibliotecario Antonio Magliabechi) conteneva un gran numero di volumi in lingua spagnola, fra i quali, oltre a numerose opere letterarie e grammaticali (presenti ovviamente le opere di Franciosini), spiccano le commedie di Lope de Vega27. Anche la biblioteca del marchese Vincenzo Capponi dovette essere ben fornita delle opere drammatiche dello stesso autore spagnolo, come risulta dai frontespizi di alcuni volumi delle «Partes» di commedie di Lope conservati alla Biblioteca Riccardiana di Firenze28. Come è noto, la produzione drammaturgica di Lope de Vega fu assai diffusa e conosciuta in Europa durante il Seicento. In Italia si effettuarono numerose ristampe delle sue opere, principalmente a Milano, tra le quali, nel 1611, le Rimas inclusive de l’Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, dove Lope esponeva le sue idee sulla drammaturgia, innovative rispetto ai precetti aristotelici, che avranno, come vedremo più avanti, un séguito tra i drammaturghi fiorentini29.

  • 30 S. Castelli, Comici spagnoli a Firenze. Notizie e documenti (1621-1639), in Lo spettacolo nella Tos (...)

16Le commedie spagnole erano rappresentate in Toscana sin dai primi anni del Seicento con l’arrivo delle compagnie iberiche che le recitavano almeno dal 162230. Ma il teatro spagnolo a Firenze fu conosciuto e diffuso capillarmente nella città grazie all’operato di un gruppo d’intellettuali cortigiani dediti alla traduzione e alla rielaborazione delle commedie iberiche che essi stessi rappresentavano con grande successo presso le confraternite e accademie cittadine.

Gli intellettuali fiorentini del Seicento e la drammaturgia iberica

  • 31 Cfr. le indicazioni di N. Michelassi nel presente volume.
  • 32 S. Castelli, Drammaturgia spagnola nella Firenze seicentesca cit., p. 225-237.

17La vita sociale e culturale nella Firenze del Seicento si svolgeva fondamentalmente nel mondo delle confraternite e delle accademie, dove si radunavano letterati e intellettuali, scenografi e pittori strettamente legati alla corte medicea che in tali ambiti mettevano a frutto le loro competenze. La pratica spettacolare acquistò, com’è noto, un suo spazio tra le diverse attività di queste istituzioni: vissuta come momento festivo ma anche come strumento educativo, di esercitazione oratoria per i giovani gentiluomini, era effettuata con regolarità31. In questo ricco e stimolante spazio associativo il teatro spagnolo trovò il suo principale canale di diffusione grazie all’oculata mediazione culturale e artistica di un gruppo di gentiluomini accademici fiorentini appassionati di teatro32.

18A Iacopo Cicognini (Castrocaro 1577-Firenze 1633), notaio di professione, cortigiano e accademico Infiammato, Instancabile e principale responsabile dell’accademia degli Incostanti, poeta e letterato, nonché appassionato uomo di teatro attivo intorno agli anni ventitrenta del secolo in qualità di autore ma anche di regista e maestro di recitazione nelle diverse istituzioni accademiche e religiose di qui fece parte, si deve la prima notizia che abbiamo sull’influsso della coeva drammaturgia spagnola a Firenze. Nel 1628 nella confraternita dell’Arcangelo Raffaello detta della Scala, una congregazione religiosa con sede in piazza Santa Maria Novella che nel corso del secolo ebbe come membri la maggior parte degli artisti e intellettuali della città, si mise in scena, «alla presenza dell’Altezze Serenissime di Toscana», la commedia di Iacopo Cicognini, Il Trionfo di David, dove nella dedica «A’ cortesi lettori» della stampa fiorentina del 1633, l’autore afferma di rompere l’unità di tempo su suggerimento di Lope di Vega:

  • 33 I. Cicognini, Trionfo di David. Rappresentazione sacra del dott. Iacopo Cicognini. Academico Instan (...)

Avrebbe voluto l’autore terminare questa rappresentazione nella vittoria di David contro Golia senza proseguire l’istoria e abbracciare la seconda vittoria contro i filistei, attesa la distanza del tempo, che non dovrebbe eccedere un giro di sole, al che in tutte le sue opere ha auto il dottor Cicognini grandissima avvertenza, per non uscire dal verisimile; ma omettendosi il secondo trionfo, bisognava anco lasciare le nozze di David con Micol, che era tutto il complimento dell’opera e l’intenzione dell’autore, al quale (per conseguire il suo fine) convenne rappresentare l’una e l’altra vittoria, imitando le rappresentazioni spagnuole e quelle in specie del signor D. Lopes [sic] de Vega, il quale fin con lettera aveva consigliato e pregato l’autore, per fama da lui conosciuto, ad avvezzarsi a passare il giro delle 24 ore, e farprova del diletto che porta seco il rappresentare azzioni che passino lo spazio non solo di un giorno, ma anco di molti mesi e anni, acciò si goda degli accidenti dell’istoria, non solo con la narrativa dell’antefatto, ma con il dimostrare l’istesse azzioni in vari tempi seguite. Si attenne l’autore al consiglio del Vega33.

19La notizia, seppur incerta, dei rapporti corsi tra Iacopo Cicognini e Lope de Vega è molto interessante dal momento che segna la rottura delle regole aristoteliche nelle composizioni dell’autore per influsso della drammaturgia iberica. Questa rottura dei canoni classici verrà poi adempita da tutti gli altri autori fiorentini che sulle sue orme ma soprattutto su quelle di suo figlio Giacinto Andrea troveranno nelle commedie spagnole l’ispirazione per le loro composizioni.

  • 34 F. Cancedda e S. Castelli, Per una bibliografia di Giacinto Andrea Cicognini. Successo teatrale e f (...)
  • 35 Cfr. al riguardo S. Castelli, Giacinto Andrea Cicognini: un figlio d’arte nella Firenze secentesca, (...)

20Giacinto Andrea Cicognini (1606-1649), funzionario dell’amministrazione granducale, prolifico autore di commedie rappresentate nelle stesse istituzioni fiorentine che in precedenza avevano allestito le composizioni del padre, quali la confraternita dell’Arcangelo Raffaello, l’accademia degli Instancabili e quella degli Infiammati, divenne all’epoca il massimo rappresentante della drammaturgia di stampo spagnolo. L’enorme fama che Cicognini raggiunse in vita si estese, nel corso del secolo, in tutta la penisola italiana grazie all’operato dei numerosi editori che ristampavano le sue opere anche molti anni dopo la sua scomparsa34. Recenti ricerche condotte sulla figura di questo autore hanno rilevato, però, che la sua produzione drammaturgica avvenne principalmente nella città natale, in quel mondo accademico che ne conservò a lungo la memoria e nel quale segnò profondamente l’interesse per il coevo teatro iberico35. La sua costante partecipazione nelle confraternite e nelle accademie cittadine fu, infatti, determinante per la formazione del gruppo di drammaturghi fiorentini (e toscani) che a partire degli anni cinquanta del secolo si accinsero alla creazione di opere tratte dalle commedie spagnole, quali Pietro Susini, Mario Calamari, Mattias Maria Bartolommei, Giovan Battista Ricciardi, Ludovico Adimari, Giovanni Cosimo Villifranchi, Antonio Fineschi da Radda. Personaggi eterogenei dal punto di vista sociale questi autori, ancora non oggetto di studio approfondito, fiorirono sotto il governo di Ferdinando II e, in seguito, di Cosimo III, e, come i loro predecessori Iacopo e Giacinto Andrea Cicognini, svolsero le loro attività artistiche all’interno delle confraternite e delle accademie cittadine. Fu in questo spazio associativo che stabilirono rapporti di amicizia e scambi artistico-culturali che consentirono loro di ottenere una formazione condivisa.

  • 36 Su Pietro Susini, personaggio rimasto pressoché ignoto agli studiosi di letteratura teatrale secent (...)
  • 37 Cfr. S. Castelli, Il teatro e la sua memoria cit.
  • 38 Sull’accademia dei Sorgenti cfr. N. Michelassi, Il teatro del Cocomero di Firenze: uno stanzone per (...)
  • 39 Ivi, p. 243, in cui si riportano le opere di Calamari rappresentate nell’accademia.
  • 40 La notizia si ricava dal diario di G. B. Fagiuoli, Memorie e Ricordi di quello accaderà alla giorna (...)
  • 41 M. G. Profeti, L’Amistà pagata, opera scenica del signor Lopez [sic] di Vega Carpio, tradotta dal s (...)

21Pietro Susini (1629-1670)36, poeta e drammaturgo, figlio e nipote di scultori attivi presso la corte medicea, entrò in giovane età nell’entourage della corte dove fu aiutante di camera del cardinale Leopoldo dei Medici. Grazie a questa carica ufficiale presso la corte ebbe occasione di conoscere letterati, artisti e scienziati protetti dai principi di casa Medici, come il bibliotecario granducale Antonio Magliabechi, al quale dedicò molti dei suoi componimenti poetici. Ingegno versatile e irrequieto, Susini compose numerose poesie burlesche e satiriche che circolavano manoscritte nella città, alcune delle quali erano violente invettive contro la Compagnia di Gesù. Noto tra i concittadini per la sua vena satirica, frequentò assiduamente il mondo accademico fiorentino: fu membro dell’accademia degli Apatisti dove partecipava attivamente e non senza polemiche alle lezioni dei colleghi. Ma l’interesse per il teatro e in special modo per la drammaturgia spagnola alla quale era stato iniziato sin da fanciullo nella confraternita dell’Arcangelo Raffaello (dove probabilmente assistette alle rappresentazioni dei testi di Giacinto Andrea Cicognini, che nel 1644, ad esempio, mise in scena il suo Don Gastone37) lo vide vivace partecipe nelle accademie dedite ad attività drammatiche dove in numerose occasioni si allestirono le sue composizioni e dove si rivelò anche come attore. Era notoria, infatti, la sua bravura nel recitare, con il sopranome di Pedrolino, commedie all’improvviso nelle vesti del servo sciocco. Fece parte in qualità di membro aggregato dell’accademia dei Sorgenti, un vivace sodalizio formato da uomini appartenenti ai ceti artigiani della società che, negli anni 1654-1663, agiva nel teatro del Cocomero sotto la protezione del principe Giovan Carlo dei Medici mettendo in scena commedie a pagamento, molte delle quali provenienti dalla drammaturgia iberica38. In questa istituzione, intorno agli anni cinquanta del secolo, Susini allestì i suoi testi teatrali e frequentò il drammaturgo Mario Calamari, che ricopriva la carica di console dell’adunanza con il compito di «sopraintendere a tutti li negozzi dell’accademia et vigilare che cammini tutto con buon ordine, et fare osservare tutti i capitoli, ordini, et partiti dell’accademia»39. Calamari, «uomo peritissimo nella comica, e famoso compositore di commedie»40, fu, come Susini, molto interessato alla traduzione e alla messa in scena di commedie spagnole. Nel 1662 nell’accademia dei Sorgenti si mise in scena la sua commedia L’Amistà pagata, derivata dell’omonima commedia di Lope de Vega, che venne stampata a Roma nel 1677 e raggiunse all’epoca grande successo41.

  • 42 S. Vuelta García, Accademie teatrali nella Firenze del Seicento: L’accademia degli Affinati o del C (...)
  • 43 Cfr. ivi, p. 362.

22Nella stessa epoca (gli anni cinquanta) che lo vedeva attivo partecipe, assieme a Calamari, nelle recite dell’accademia dei Sorgenti, Susini fu il drammaturgo principale di un’accademia cortigiana fiorentina, l’accademia degli Affinati42. L’adunanza, sorta sotto la protezione del principe Leopoldo dei Medici, aveva in quel momento la sua sede nel Palazzo Mediceo di Via Larga, dove in un teatrino situato al primo piano del Palazzo gli accademici si dilettavano recitando commedie principalmente di derivazione spagnola. Nel carnevale del 1659 l’adunanza rappresentò, alla presenza di un pubblico cortigiano, una commedia di Susini, Di male in peggio, tratta della commedia di Calderón de la Barca Peor está que estaba, che ebbe altri rifacimenti all’epoca. Tra i giovani attori che recitarono il testo di Susini si trovava, nel ruolo di Lissarda, la gentildonna protagonista della commedia, il marchese Mattias Maria Bartolommei, appassionato cultore del teatro spagnolo nelle ultime decadi del secolo43.

  • 44 Cfr. la voce Bartolommei Smeducci, Mattias Maria nel DBI, vol. 6, 1964, p. 790-791. Cfr. anche J. B (...)
  • 45 J. Boutier, L’«Accademia dei Nobili» di Firenze cit., p. 220.
  • 46 S. Vuelta García, Accademie teatrali nella Firenze del Seicento cit., p. 363-365.

23Mattias Maria Bartolommei (1640-1695)44, dal 1670 gentiluomo di camera di Cosimo III dei Medici e uomo «in ogni materia cavalleresca intelligentissimo», fece parte delle più rinomate istituzioni accademiche fiorentine dell’epoca: l’accademia degli Apatisti (dove fu luogotenente del granduca), quella della Crusca (nel 1694 successe ad Antonio Maria Salvini nell’arciconsolato della Crusca), l’accademia Fiorentina (dal 1656) e quella dei Nobili (che fondò assieme ad altri personaggi). In queste istituzioni intrecciò rapporti culturali con gli intellettuali e i letterati della città acquistando fama negli «aggiustamenti tra nobili in conflitto»45. L’interesse per la letteratura drammatica, stimolata dal padre, Girolamo Bartolommei Smeducci, autore di tragedie, lo portò a frequentare anche altre adunanze fiorentine dedite principalmente alle rappresentazioni teatrali, partecipandovi attivamente: nell’accademia degli Affinati ricoprì cariche importanti, quali segretario e principe, e recitò «con qualche lode», sia nel teatrino del Palazzo Medici di Via Larga sia nella nuova sede dell’adunanza, il Casino di San Marco, le proprie e altrui composizioni. È, del resto, forse proprio a lui che si deve la fondazione di questa vivace accademia, luogo d’incontro della nobiltà fiorentina sino al Settecento inoltrato46.

  • 47 Pietro Susini e Mattias Maria Bartolommei compaiono nella lista di membri della confraternita dell’ (...)

24La partecipazione di Bartolommei alle recite delle commedie di Pietro Susini (che aveva conosciuto nella fanciullezza alla confraternita dell’Arcangelo Raffaello47) presso l’accademia degli Affinati, determinò forse (o senza dubbio rafforzò) l’interesse che mostrò per il teatro spagnolo, come egli stesso dichiara nella lettera al «Giudizioso lettore» premessa all’edizione della sua commedia Le Gelose Cautele, tratta da un commedia di «D. Francesco de Roches [Francisco de Rojas], comico tra gli spagnuoli più rinomati di non ultimo grido», pubblicata a Firenze nel 1668 dopo la rappresentazione nella «venerabil compagnia dell’Evangelista», e non a caso dedicata «all’illustriss. sig. Niccolo Strozzi», che in precedenza aveva favorito Giacinto Andrea Cicognini:

  • 48 M. M. Bartolommei, Le gelose cautele. Commedia di M.M.B. Accad. Affinato. All’Illustriss. Sig. Nicc (...)

Devi adunque sapere come è oramai logoro più d’un lustro, che io applicato nella lettura de’ suggetti spagnoli, fissai la mente non meno che l’occhio nella presente commedia delle Gelose Cautele. E perché a cagione della gran copia de’ motti, facezie, concetti, ed episodi ridicoli (prime proprietà, per dir così, della vera commedia) allettò ella oltre modo il genio mio, m’affaticai, giusta mia possa, di ridurla nel nostro linguaggio, adattandola alle scene di questa città vaghissima di veder sempre nuovi componimenti. Non mi riuscì vana la fatica, né m’ingannò punto il pensiero; perciocché non tant’osto ella comparve sul teatro della Venerabil Compagnia dell’Evangelista, che ne riportò applauso notabilissimo, e veramente dovuto a tanto suggetto: quantunque il detto suggetto si potesse da me più tosto chiamar viziato, e scomposto, che aggiustato e abbellito; mentre contentatomi solo di prender l’argomento, ed il modo dell’abbattersi, che fa Don Giovanni con Enrico, del rimanente m’era fatto lecito d’al ridurlo più secondo un mio capriccio, che secondo i precetti dell’arte di chi vuol portar fedelmente l’opere altrui dall’una nell’altra favella [...] voglio pregarti a gradire la presente fatica mentre ogni altra volta ch’io m’accorgerò che essa non ti sarà riuscita discara, prenderò nuovo animo di mandar fuori altre commedie trasportate o dal medesimo autore, o da altri spagnuoli intorno alle quali vado presentemente consumando più ore. Vivi felice48.

  • 49 G. B. Fagiuoli, Memorie e Ricordi cit., vol. I, c. 27v: «10 Febbraio 1682 [ab incarnazione]. Nella (...)
  • 50 La notizia si ricava dal Diario di Giovan Battista Fagiuoli: «23 Gennaio 1683 [ab incarnazione] Nel (...)
  • 51 M. M. Bartolommei, La sofferenza vince la Fortuna. Commedia di Mattias Maria de’ Bartolommei. A gl’ (...)

25Mattias Maria Bartolommei compose, infatti, molte altre commedie ispirate alla coeva drammaturgia spagnola rappresentate con successo in diverse accademie e confraternite. Oltre alle recite nell’accademia degli Affinati, che si prolungarono durante tutta la seconda metà del Seicento, e a quelle nella «venerabil compagnia dell’Evangelista», dove frequentò il drammaturgo Calamari che aveva l’incarico di «guardiano» della compagnia49, molti suoi testi furono recitati nell’accademia dei Sorgenti (dove nelle ultimi decadi del secolo ricopriva la carica di «Intendente»50), e in altre adunanze interessate al teatro spagnolo, quali l’accademia degli Infuocati, della quale era entrato a far parte nel 1669, in occasione della recita della sua commedia La sofferenza vince la fortuna51.

  • 52 Cfr. E. Garbero Zorzi e L. Zangheri (a cura di), I Teatri Storici della Toscana. Censimento documen (...)
  • 53 P. Susini, Le nozze in sogno. Dramma civile Rappresentato in musica nell’Accademia de’ Signori Info (...)
  • 54 L. Adimari, Il carceriere di se medesimo, drama per musica di L. A. rappresentato nell’Accademia de (...)

26Il repertorio teatrale dell’accademia degli Infuocati52, un’adunanza sorta nel 1664 sotto la protezione del cardinale Carlo dei Medici in casa di un certo signor Megli, alla volta degli Spini, che successivamente ebbe la sua sede presso il teatro del Cocomero, comprendeva (così come quello di altre adunanze dell’epoca) sia rappresentazioni di opere in prosa (derivate in gran parte dalla drammaturgia ispanica), sia allestimenti di drammi musicali. La prima rappresentazione degli Infuocati fu, in effetti, Le nozze in sogno di Pietro Susini, «dramma per musica» dedicato dall’autore al cardinale Carlo dei Medici53. Alcuni di questi drammi musicali erano tratti dalle coeve commedie spagnole: nel 1681 gli accademici Infuocati misero in scena Il carceriere di se medesimo del marchese Ludovico Adimari, testo derivato dall’opera di Calderón de la Barca El alcaide de sí mismo, attraverso la traduzione francese di Corneille, Le geôlier de soy-mesme54. Nella dedica di Ludovico Adimari «A’ signori accademici Infocati» dell’edizione fiorentina dell’opera, stampata nel 1681 e dedicata al «Prencipe Francesco Maria di Toscana», l’autore riporta interessanti notizie sulla composizione dell’opera, scritta su commissione degli accademici dopo la scomparsa di Ottavio Ximenes Aragona, nobile fiorentino di origine spagnola, cui gli Infuocati avevano precedentemente affidato la stesura del testo:

  • 55 L. Adimari, Il carceriere di se medesimo cit., p. 5-6.

A’ Signori Accademici Infocati.
Qualunque sia per essere l’esito del presente drama io sempre avrò molto di che pregiarmi per aver servito ad un collegio d’uomini nobilissimi ed altrettanto discreti quanto che generosi. In caso però d’alcun sinistro, sarà loro di non piccol motivo a dover compatirmi la fretta datami nel comporlo, avendolo nello spazio brevissimo di ventitre giorni da principio a fine interamente condotto. So che molti dei signori accademici avrebbono con maggiore aspettazione ricevuta quest’opra dalla penna del sig. Ottavio Ximenes Aragona, a cui l’avevano destinata; ma se egli sovrapreso da immatura morte non poté terminarla ed io nell’istesso carico sono a lui succeduto, creder voglio che dalla prudenza e cortesia loro sarà la mia inabilità sostenuta, almeno, per non detrarre all’interezza del lor giudizio, che forse nella mia elezione aver potrebbe troppo animosamente deliberato. Ad ogni modo sperar conviemmi che il dramma sia per riportare non mediocre applauso, così per la pompa degli ornamenti, e per il valore de’ cavalieri, che li rappresenteranno, come per la squisitezza della musica, in ogni parte uguale al grido del sig. Melani, che l’ha composta. Attendo nuovi comandi, e faccio loro devotissima riverenza55.

  • 56 Cfr. la voce Adimari, Ludovico, in DBI, 1, 1960, p. 279-280.
  • 57 L’amante di sua figlia, ovvero le generosità in amore sotto Quinto Fabio Massimo. Drama di Lodovico (...)
  • 58 L. Adimari, Le gare dell’amore e dell’amicizia. Commedia di Lodovico Adimari Recitata da’ Cavalieri (...)

27Poeta e drammaturgo interessato alla drammaturgia iberica, dal 1669 accademico Apatista, Cruscante e Fiorentino (sin dal 1660), successore di Francesco Redi nella cattedra di lingua toscana e insegnante di scienza cavalleresca nell’Accademia dei Nobili di Firenze, nel 1683 nominato da Cosimo III capitano di Pietrasanta, incarico che dovette lasciare nel 1685 in seguito a scandalose vicende, Ludovico Adimari (Napoli 1644-Firenze 1708)56, personaggio avventuroso e controverso, compose anche commedie in prosa che furono rappresentate nella stessa accademia degli Infuocati57e in altre adunanze della città: il Carnevale del 1679 nella Conversazione di Borgo Tegolaia, sede degli accademici Rinvigoriti, si mise in scena, davanti a un nobile pubblico di dame e cavalieri, Le gare dell’amore e dell’amicizia, tratta dalla commedia di Jacinto de Herrera y Sotomayor, Duelo de amor y de amistad58.

  • 59 Cfr. M. G. Profeti, L’Amistà pagata, opera scenica cit., p. 68.

28Gli accademici Rinvigoriti avevano allestito in precedenza altri testi di derivazione spagnola dei nostri drammaturghi: nel 1673, nell’adunanza si recitò L’Amistà pagata di Mario Calamari, che nel 1662 era stata rappresentata, come abbiamo menzionato, nell’accademia dei Sorgenti59.

  • 60 Sulle accademie degli Imperfetti e dei Cadenti cfr. F. Fantappiè, Il teatro di Corso Tintori: l’edi (...)
  • 61 G. B. Fagiuoli, Memorie e Ricordi cit., II, c. 92v: «Giovedì 21 gennaio 1699. Fui agl’Imperfetti; o (...)

29Nelle ultime decadi del Seicento fiorirono, inoltre, le accademie degli Imperfetti e dei Cadenti60, con sede nel Corso dei Tintori, misero in scena le commedie di questi autori, sia mentre erano in vita che dopo la loro scomparsa. Anni dopo la morte di Susini, ad esempio, l’accademia degli Imperfetti rappresentò alcune commedie di successo dell’autore, quali La Cortesia tra’ rivali (1675), Il Costante fra gli uomini ovvero l’honore impegnato per la conservazione del regno (1677) e Le False opinioni schernite (1690). All’occasione i testi conservati nell’archivio dell’adunanza erano ripresi e riadattati da altri amici e colleghi accademici, che li rielaboravano secondo la loro sensibilità artistica: negli anni 1699 e 1700 gli Imperfetti rappresentarono La Zoraida overo L’amore vince la semplicità, «soggetto di Pier Susini vestito da Antonio Fineschi da Radda», cioè un testo di Susini riadattato per l’occasione da quest’ultimo autore, appassionato cultore, come i precedenti, del coevo teatro spagnolo61.

  • 62 Per notizie sull’autore cfr. A. M. Biscioni, Aggiunte alla Toscana Letterata del Cinelli cit., vol. (...)
  • 63 A. Fineschi da Radda, Amore difende l’Innocenza. Commedia del Sig. Anton Fineschi da Radda dedicata (...)
  • 64 A. Fineschi da Radda, Amore non vuol vendetta. Opera regia del Sign. Antonio Fineschi da Radda, in (...)

30Antonio Fineschi da Radda (morto nel 1698)62, di origine nobile, poeta e drammaturgo «d’ingegno assai elevato», fu autore di altre commedie che furono rappresentate con successo nella stessa accademia degli Imperfetti: nel 1680 Amore difende l’innocenza, stampata l’anno successivo a Firenze e dedicata dagli accademici «all’Illustriss. Sig. Baron Carlo Ventura del Nero»63. Dieci anni più tardi, il 29 giugno 1690, gli Imperfetti rappresentarono la sua commedia Amore non vuol vendetta, con un prologo musicale composto dal drammaturgo Giovanni Cosimo Villifranchi (nato a Volterra verso la metà del Seicento, morto a Firenze nel 1698), «medico fiscale» di Ferdinando II, accademico Abozzato, Imperfetto e Arso, autore di varie opere musicali rappresentate nella villa medicea di Pratolino e di prologhi e commedie in prosa derivati dal teatro spagnolo64.

  • 65 . M. Biscioni, Aggiunte alla Toscana Letterata del Cinelli cit., vol. 70, c. 1197.
  • 66 A. Fineschi da Radda, Gerusalemme distrutta da Tito. Oratorio per cantarsi in musica nella Venerabi (...)
  • 67 P. Susini, La campana battezzata. Scherzo poetico del signor Pietro Susini aiutante di camera del s (...)
  • 68 La commedia è citata da F. Mandò, Il teatro in Toscana cit., p. 27, per il quale, erroneamente, è t (...)

31Fineschi da Radda fu anche membro della confraternita dell’Arcangelo Raffaello dove, negli ultimi anni del secolo, allestì vari suoi oratori musicali (era noto tra i concittadini per essere «espertissimo e grato nel cantare all’improvviso»65): nel 1691 la Gerusalemme distrutta da Tito. Oratorio per cantarsi in musica nella Venerabil Compagnia dell’Arcangiolo Raffaello, detta la Scala di Firenze, e, l’anno seguente, Le nozze di Tobia. Oratorio da cantarsi nella Venerabile Compagnia dell’Arcangelo Raffaello, detta la Scala66. L’appartenenza, dal tempo della fanciullezza, a questa congregazione generò forse i rapporti di amicizia che allacciò con Pietro Susini (che poco prima della morte gli dedicò una composizione poetica intitolata La campana battezzata67) e la familiarità con il coevo teatro spagnolo. Tra le sue composizioni drammatiche va ricordato il Don Gile, testo derivato, con libertà e capacità drammaturgica, dalla commedia religiosa di Antonio Mira de Amescua El esclavo del demonio, e composto, con tutta probabilità, in occasione di una recita accademica68.

32In questo variegato gruppo di confraternite e di accademie che veniamo citando (Arcangelo Raffaello, Affinati, Imperfetti, Infuocati, Sorgenti, Cadenti...), dunque, i traduttori-rifacitori fiorentini dei coevi testi teatrali spagnoli trovarono l’occasione di scambiarsi reciprocamente le loro esperienze artistiche, letterarie e spettacolari, e di valutare inoltre se le loro operazioni di mediazione fra la cultura spagnola e l’italiana avevano un effettivo riscontro.

  • 69 S. Castelli, Manoscritti per la storia dello spettacolo, in G. Lazzi (a cura di), Carte di scena ci (...)
  • 70 Cfr. R. L. Weaver e N. W. Weaver, A Chronology of Music in the Florentine Theater cit., p. 149 e 15 (...)

33Le opere di questi drammaturghi sono rimaste in gran numero manoscritte poiché, essendo composte per una determinata messinscena, erano poi conservate per essere «riutilizzate» all’interno dell’accademia69. È il caso, come si è visto, della commedia di Susini Amore vince la semplicità, che molti anni dopo la scomparsa del drammaturgo fu ripresa («vestita») dall’amico Antonio Fineschi da Radda; ma è significativo inoltre che i testi di Giacinto Andrea Cicognini (allontanatosi dalla città natale dal 1646 alla volta di Venezia, dove morì tre anni più tardi, nel 1649) fossero ancora allestiti negli ultimi anni del Seicento nelle confraternite e accademie cittadine: Mario Calamari partecipò, infatti, alle recite di varie opere di Cicognini molto dopo la scomparsa del celebre drammaturgo. Il 26 febbraio 1680 si rappresentò, in casa Calamari, la commedia di Cicognini Con la moglie e con l’amico ci vuol flemma, e tre anni più tardi, il 10 febbraio 1683, Calamari presenziò all’allestimento, presso la compagnia del Vangelista, del La Mariene70.

34Le stampe che ci sono pervenute delle commedie di questi drammaturghi, in effetti, attestano spesso considerevoli scarti temporali rispetto al momento della composizione dell’opera e danno notizia di un precedente percorso di allestimenti teatrali. Sono generalmente opere di carattere ludico, atte a divertire l’uditorio dei diversi teatrini accademici della città; si tratta in gran parte di commedie di intreccio, romanzesche, nelle quali è prevalente l’aspetto comico. Gli allestimenti di queste commedie offrivano, dunque, uno spazio aperto al comune divertimento, allo svago, ma servivano anche come mezzo di promozione, di prestigio culturale e politico dell’accademia, caro alla mentalità medicea che non a caso patrocinò molte di queste rappresentazioni. E se il motivo ludico era alla base delle rappresentazioni delle commedie di questi autori presso le diverse accademie cittadine, non minor importanza aveva per gli accademici l’esercitazione «virtuosa» delle loro abilità artistiche, come testimonia la fine del prologo Lo spedale, composto da Cosimo Villifranchi per la rappresentazione nel 1673 dell’opera di Mattias Maria Bartolommei Ove forza non vale giova l’ingegno presso il Casino di San Marco, sede dell’accademia degli Affinati:

  • 71 C. Villifranchi, Lo spedale. Prologo alla commedia intitolata Ove forza non vale giova l’ingegno. P (...)

Orazio: E dove siete stati?
Qual vento vi ha sospinti al mio veglino?
Tiberio: Venghiam dalla commedia del Casino.
Orazio: E ben, come fu bella?
Come è stata graziosa?
Dottore: O in quanto fuor che bella, ogni altra cosa.
Tiberio: Ogni cosa imperfetta.
E il peggio poi, rappresentata gretta.
Orazio: Questo è poco disvario.
Dottore: Anzi tutto il contrario.
Ci vuol magnificenza
che il mondo che non fa
s’appaga d’apparenza
e non cerca più la.
Orazio: Ma siete troppo rigidi censori
che infin, per quel ch’io sento,
non è stato cimento,
ma brio di quei signori,
non già per dimostrarsi
musici, ballerin, bravi o poeti,
ma sol per trastullarsi
e dare un po’ di spasso a’ più discreti71.

  • 72 Per le rappresentazioni presso il teatro di Baldracca di opere derivate dalle coeve commedie spagno (...)
  • 73 Si vedano le considerazioni di B. Majorana, Governo del corpo, governo dell’anima: attori e spettat (...)

35Le recite delle composizioni di questi autori si intensificavano nei tempi del carnevale, come succedeva anche a corte e nel teatro di Baldracca dove recitavano i comici dell’arte72. In qualche occasione gli allestimenti di queste commedie furono motivo di malintesi e polemiche nella città, dove, come ovunque, si faceva sentire l’influsso della cultura della controriforma73. Un interessante episodio a questo riguardo è dato dalla rappresentazione, avvenuta molto probabilmente nel Carnevale del 1664, dell’opera di Pietro Susini Le false opinioni. La rappresentazione di questa commedia provocò serie difficoltà all’autore poiché il testo venne considerato un «suggetto eretico e dannato», come risulta di un prologo manoscritto che fa riferimento all’allestimento del suo «dramma per musica» Le nozze in sogno, rappresentato nell’accademia degli Infuocati l’anno successivo, il 1665:

  • 74 P. Susini, Alzata la tenda si vede il rastrello alla casa di Teodoro con catene al canto della stra (...)

Spia: Di sapere ho bisongno,
Per contarla domain al cancelliere,
Che commedia si fa?
Ballerino: Le nozze in sogno.
Ma che importa a te questo?
Spia: Sai pur che nel passato carnevale
quel che fece Le False opinioni
fu per passarla male
poiché certi eruditi cervelloni...
Caporale: Dì più tosto asinoni.
Spia: Per intenderla poco,
spargendo fra le gente idiota e insana
ch’era un suggetto eretico, e dannato
perché fussi accusato
gli facevan la spia per cerbottana.
Quando l’opera istessa
mandò le loro accuse in chiasso, e a monte
se di lei porta il titolo
l’alta difesa al lor dispetto in fronte.
Ballerino: Sai tu da quel che nacque
la lor maledicenza?
Spia: Perché l’opera piacque
cercaron d’attacarla in questa forma74.

  • 75 P. Susini, Le false opinioni schernite. Opera scenica del sig. Pietro Svsini fiorentino. Recitata i (...)
  • 76 Su quest’accademia, fondata dal pittore napoletano Salvator Rosa durante il suo soggiorno a Firenze (...)
  • 77 Su Giovan Battista Ricciardi cfr. M. G. Profeti, «Un vero esemplare della moderna commedia»: «Lo sp (...)

36Ed è interessante notare come questa opera di Susini, allestita con tanta polemica nel 1664 a Firenze, fosse invece rappresentata (e pubblicata) nel 1677 «con plauso universale» a Roma, nel collegio Clementino75. Le composizioni di questi drammaturghi fiorentini furono, già prima del 1661, conosciute e allestite a Roma nelle accademie cittadine, come risulta da una lettera dell’abate romano Marco Antonio Ducci Guicciardini al nobile letterato Giovan Battista Ricciardi (Pisa 1623-Firenze 1686), dal 1673 lettore di filosofia morale presso l’università di Pisa, membro onorabile dell’accademia Pisana, accademico Percosso di Firenze76e autore di commedie di successo all’epoca, alcune delle quali derivate dal teatro spagnolo77. Scriveva Guicciardini al Ricciardi:

  • 78 La lettera, datata 17 dicembre 1661, è stata parzialmente edita da N. Di Muro, Il teatro di Giovan (...)

Prima dell’Anno Santo trascorso in questa città non erano in alcuna cognizione le commedie toscane, ond’io ebbi fortuna d’esser il primo a farle comparire in questi teatri, come capo d’un’accademia di cavalieri che virtuosamente la maggior parte dell’anno si esercitano in recitare premeditatamente e all’improvviso, sotto la protegione e nel teatro d’uno de’ maggiori principi di questa Corte; le prime che feci vedere furono le opere del Cicognini, d’immortal memoria, furono gradite e applaudite al maggior segno; di poi feci il simile di quelle del signor Susini e di Vostra Signoria, i nomi dei quali erano qua nell’universale incogniti, ed io pubblicando benché rozzamente la grandezza del suo merito, oggi celebre e glorioso risuona il nome di Vostra Signoria, con stupore de’ maggiori e più eruditi della romana corte78.

  • 79 B. Filippi, Il teatro al Collegio Romano: dal testo drammatico al contesto scenico, in M. Chiabò e (...)
  • 80 S. Ferrone, I segreti della drammaturgia fiorentina, in G. Lazzi (a cura di), Carte di scena cit., (...)

37Inoltre, a Roma le composizioni di questi autori si allestirono con successo nei collegi dei gesuiti, dove all’epoca si svolgeva una vivace vita teatrale79. Ma fu in Toscana, e principalmente a Firenze a conservarsi viva la memoria delle loro opere drammaturgiche: molte commedie di Pietro Susini, Mattias Maria Bartolommei, Mario Calamari furono riprese e più volte rappresentate nei primi decenni del Settecento da autori del calibro del poeta e commediografo Giovan Battista Fagiuoli (1660-1742), funzionario nella cancelleria vescovile di Firenze e accademico apatista con il nome di Sargonte Nedeatide. A capo di una compagnia di attori dilettanti, Fagiuoli, considerato dalla critica attuale «il più intelligente e attivo tra gli interpreti della tradizione toscana», rappresentava commedie a Firenze e dintorni, nelle ville dell’aristocrazia fiorentina e nei teatri pubblici80.

  • 81 Cfr. S. Vuelta García, Una relaboración florentina del «Secreto a voces» de Calderón: «L’amoroso se (...)

38Bisogna ricordare, del resto, che le commedie di questi drammaturghi erano frequentemente allestite in case private fiorentine, come attestano, ad esempio, le tardive rappresentazioni de L’Amoroso segretario di Pietro Susini, libera rielaborazione della commedia di Calderón de la Barca El secreto a voces, in casa del nobile fiorentino Palmiero Palmieri (in un teatrino costruito al suo interno) nel 1690, venti anni dopo la scomparsa dell’autore81.

  • 82 Cfr. M. G. Profeti, Introduzione cit., p. 14-17, dove si riporta una serie di caratteristiche comun (...)

39Del coevo teatro spagnolo i drammaturghi fiorentini apprezzavano soprattutto la ricchezza degli intrecci e la libertà nella resa formale, svincolata dai canoni aristotelici, che consentiva maggior creatività. Essi erano però consapevoli dei gusti e delle preferenze del loro pubblico; li interessava la buona riuscita dello spettacolo e perciò non esitarono ad adeguare i propri modelli alla cultura e alla pratica teatrale italiana. La necessità di un adeguamento topologico e tipologico dei testi drammatici spagnoli al nuovo pubblico costituisce, in effetti, una delle caratteristiche comuni a questo tipo di drammaturgia, come sottolineato da Maria Grazia Profeti82, ed è riscontrabile nei prologhi e nelle carte dedicatorie delle edizioni fiorentine di queste commedie. Mattias Maria Bartolommei, «applicato nella lettura de’ suggetti spagnoli», manifesta, infatti, in varie occasioni la propria libertà artistica rispetto ai testi a cui si ispira. Nella lettera «A’ prudenti lettori» di La sofferenza vince la fortuna, pubblicata nel 1669 a Firenze dopo l’allestimento nell’accademia degli Infuocati, Bartolommei afferma:

  • 83 M. M. Bartolommei, La sofferenza vince la fortuna cit, f. 7.

Ne’ componimenti che portano in fronte la libertà, non mi parendo (prudenti lettori) che possa veruno essere astretto a usar termini di servitù, fommi lecito, come vedete, d’adoprare a capriccio nella presente commedia i nomi di Don Carlo, di Don Alfonso, e di Don Giovanni, senza prender timore che l’abbiate a giudicare soggetto spagnolo; non tanto per l’inegual proporzione di merito che in lei raccorete, quanto per non aver io né pur pensiero, non che ardire, d’oscurare con le tenebre della mia ignoranza i sempre vivi splendori di quell’ingegnosa nazione. Accoglietela dunque almeno come mio aborto, se come parto e’ non vi piace ch’ella possa comparire. E vivete felici83.

  • 84 M. Calamari, L’Amistà pagata cit.
  • 85 L. Adimari, Le gare dell’amicizia e dell’amore cit., cfr. M. G. Profeti, Intertesto e contesto: «le (...)

40Con la stessa libertà di Bartolommei si comporta Calamari nell’Amistà pagata, «opera scenica Del Signor Lopez [sic] di Vega Carpio Tradotta dal signor Mario Calamari Protestando l’Autore non voler essere tenuto à stretta interpretazione»84, e la necessità di un adattamento dell’opera originale alla cultura d’arrivo è testimoniata inoltre nel prologo alla commedia di Ludovico Adimari Le gare dell’amicizia e dell’amore, dove dialogano «La commedia Spagnuola», l’«Applauso» e l’«Ingegno»85.

  • 86 A. M. Salvini, Sopra il tradurre. Lezione L, in Prose Toscane di Anton Maria Salvini Lettore di Let (...)
  • 87 P. Huet, De interpretatione libri duo, quorum prior est de optimo genere interpretandi, alter de cl (...)
  • 88 Cfr. A. M. Salvini, Sopra le traduzioni toscane. Lezione XXV, in Prose Toscane di Anton Maria Salvi (...)

41L’atto di tradurre destò un notevole interesse nel mondo intellettuale fiorentino e fu oggetto di discussioni accademiche, come testimoniano le lezioni sulla traduzione date nell’accademia della Crusca e in quella degli Apatisti verso la fine del secolo e nei primi anni del Settecento da Anton Maria Salvini86. Salvini aveva letto il trattato sulla traduzione di Pierre-Daniel Huet87, personaggio conosciuto nell’accademia della Crusca, e difeso vivamente la legittimità della traduzione nelle due note accademie. Preoccupato fondamentalmente per quello che riguardava la traduzione dei testi classici, Salvini sottolineava il profitto per la lingua italiana, che, nel dover adoperare gran quantità di vocaboli per una buona traduzione, si sarebbe arricchita e abbellita. Le sue osservazioni, del resto, erano dettate dall’esperienza poiché egli stesso fu traduttore di testi classici greci che leggeva ai suoi colleghi nelle tornate accademiche, ma si cimentò anche nella traduzione di testi teatrali di altre lingue moderne, come l’inglese88.

42Nel tradurre i testi spagnoli i drammaturghi fiorentini operarono spesso sul tessuto retorico adeguandolo al gusto italiano e adattarono inoltre tutti gli aspetti relativi alla messa in scena delle commedie alla loro pratica teatrale. È il caso, ad esempio, della commedia Di male in peggio di Pietro Susini, traduzione dell’opera di Calderón de la Barca Peor está que estaba, che fu allestita, come abbiamo accennato, nell’accademia degli Affinati il Carnevale 1659. Nelle sue operazioni traduttive l’autore fiorentino da una parte «taglia» il tessuto fortemente retorico dell’originale e «spiega» inoltre, attraverso diverse digressioni, i passi che potevano rendere confuso il testo al suo pubblico; dall’altra egli realizza importanti cambiamenti nella caratterizzazione dei personaggi «bassi» della commedia spagnola, alterando i loro discorsi e accentuandone la comicità. Vediamo un esempio significativo della trasformazione operata in questi personaggi minori nella commedia italiana:

Salen Nise y Celia
Nis. ¿Cómo viene, Celia, sola?
¿Dónde mi señora queda?
¿No me respondes? ¿Qué tienes?
Cel. Ay Nise, que vengo muerta.
Nis. ¿Qué ha sucedido?
Cel. Sabrás, que fuimos, mas gente llega,
luego lo diré.
[PEE, f. 230v]

Ricciolina sola
Eccotela lì, la padrona e Rosetta hanno preso il manto e sono scappate fuori e a me perché io sono la più piccina ha toccato restare in casa, e perché m’è venuta una rabbiolina fine fine, loro che m’hanno visto luccicare, hanno cominciato a farmi intorno delle caccabaldole con dirmi: “vien qua la mia bambina, to, qui scioccheta sai, e non dire al padrone che noi siamo uscite di casa”, e così m’hanno dato quattro nastrini e simili bagattelle. Ma io che son di nicchio, perché le m’avessino a dare qualcosa di buono, facevo le viste d’aver grugno e dicevo: “io lo vo’ dire, sicuro ch’io lo vo’ dire”, e così dopo che se ne sono andate via, mi sono ancor io ben bene infronzita e se bene io non son grande e bella come loro, in ogni modo voglio andare come l’altre un po’ cercando se riuscissi ancora a me il provvedermi di uno di questi zerbinetti alla moda, e non vo’ più credere a queste vecchie che sempre mi stanno a dire: “Ricciolina bisogna stare avvertita e guardarsi”, perché adesso per fare a lor modo mi son voluta arrampicare alla spera per guardarmi bene e n’è mancato poco ch’io non ho rotto il collo. Ma in fine io mi rincorro che non son la prima che caschi nel guardarsi alla spera. Ma ecco Rosetta. Uf, la par pazza!

  • 89 Per la citazione dei due brani si sono utilizzati i seguenti testi: per il testo spagnolo si è util (...)

Scena II. Ricciolina e Rosetta
Ricc
. O ora sì che tu ti puoi cominciare a spacciar per Rosetta!
Ros. Per ché?
Ricc. Perché al mio poco giudizio tu sei da legare ogni volta, ma come vieni così sola? Dov’è rimasta la signora? Non rispondi, che cosa hai?
Ros. Ah Ricciolina, son mezza morta.
Ricc. Di grazia con questa quella parte mezza viva dimmi che cosa è stato.
Ros. Sappi che noi andammo, ma ecco gente, il tutto ti racconterò un’altra volta.
DMP, c. 8r]89

  • 90 Cfr. M. G. Profeti, Introduzione cit., p. 15, che sottolinea: «la traduzione per il teatro è traduz (...)

43Nella traduzione di Susini l’ampia digressione della servetta Ricciolina, carica di elementi ridicoli, è volta ad avvicinare il testo-fonte alla pratica teatrale italiana, meno avvezza di quella spagnola alla mescolanza tra registri «alti» e «bassi», e portatrice inoltre di una peculiare comicità, quella della commedia dell’arte, che dà ampio spazio ai personaggi buffi90.

  • 91 Notizie su quest’accademia nel saggio di M. P. Paoli, in questo volume.
  • 92 G. Cinelli, La Toscana letterata ovvero Storia degli scrittori fiorentini cit., 67, c. 1512. La com (...)

44Concludendo, è da notare che di questo variegato gruppo di commediografi fiorentini interessati al teatro spagnolo soltanto i membri socialmente più importanti, come i nobili Mattias Maria Bartolommei e Ludovico Adimari, appartennero alle accademie principali della città, quale la Crusca, la Fiorentina o l’accademia dei Nobili. Molti di essi frequentarono invece adunanze più eclettiche come l’accademia degli Apatisti91: è il caso di Pietro Susini, che fece parte di quest’adunanza insieme ai due autori sopra citati. Non stupisce perciò che altri membri dell’accademia degli Apatisti si dessero alla traduzione di testi teatrali spagnoli, come Pier Francesco Minacci, aiutante di camera di Ferdinando II «con carica di tenere il giornale» e poi collaboratore dell’agente del duca di Parma a Roma, Francesco Felini, autore de La religione simulata, comedia cavata dallo spagnuolo, e distesa da Pier Francesco Minacci, fiorentino Accademico Apatista92.

45La precoce formazione drammatica in confraternite come l’Arcangelo Raffaello, maturata poi nel folto gruppo di accademie cittadine volte principalmente alle rappresentazioni teatrali, consolidò i rapporti artistici tra questi autori proporzionando loro lo spazio ideale in cui confrontarsi nelle loro operazioni traduttive di fronte ai testi cui traevano l’ispirazione. Dediti, dunque, agli allestimenti accademici di opere derivate dalle coeve commedie spagnole, questi drammaturghi raggiunsero successo tra i concittadini, e, in seguito alle stampe, nel mondo culturale italiano dell’epoca; ma con il mutare dei tempi, gravate dall’etichetta di «spagnoleggianti», e di conseguenza a torto sottovalutate, le loro composizioni vennero dimenticate. Le biblioteche fiorentine conservano però ancora viva la memoria delle opere drammaturgiche di questi autori, veri e propri cultori del teatro spagnolo del Siglo de Oro nella capitale granducale.

Notes

1 Per un panorama generale dell’influsso della letteratura spagnola in Italia cfr. F. Meregalli, Presenza della letteratura spagnola in Italia, Firenze, 1974, che raccoglie gli studi anteriori al riguardo.

2 Per un quadro d’insieme sul teatro secentesco italiano di derivazione spagnola cfr. M. G. Profeti, Introduzione, in M. G. Profeti, Commedia aurea spagnola e pubblico italiano, vol. I. Materiali, variazioni, invenzioni, Firenze, 1996, p. 7-20. Una più aggiornata bibliografia sull’argomento si trova in M. G. Profeti, La recepción del teatro áureo en Italia, in M. G. Profeti (a cura di), Calderón en Italia, La Biblioteca Marucelliana, Firenze, Firenze, 2002, p. 11-42.

3 B. Croce, I teatri di Napoli dal Rinascimento alla fine del secolo decimottavo (Napoli, 1891), ristampa a cura di G. Galasso, Milano, 1992. Cfr. anche U. Prota Giurleo, I teatri di Napoli nel ‘600. La commedia e le maschere, Napoli, 1962.

4 Cfr. M. G. Profeti, Introduzione cit., p. 11-14.

5 S. Castelli, La Spagna nei resoconti degli ambasciatori fiorentini (1597-1639), in S. Mamore (a cura di), Lo spettacolo nella Toscana del Seicento, in Medioevo e Rinascimento, XI, n.s. VIII, 1997, p. 231-251. Cfr. anche A. M. Testaverde e S. Castelli, Le feste di Lerma nelle lettere degli ambasciatori fiorentini, in A. Redondo e M. G. Profeti (a cura di), Représentation, écriture et pouvoir en Espagne à l’époque de Philippe III (1598-1621), Colloque International (Florence, 14-15 septembre 1998), Firenze, 1999, p. 49-68.

6 E. Mele, Tra grammatici, maestri di lingua spagnola e raccoglitori di proverbi spagnuoli in Italia, in Studi di Filologia Moderna, VII, 1914, p. 26.

7 Lettera di F. Redi alla «marchesa de los Veles» a Madrid citata in G. L. Beccaria, Spagnolo e spagnoli in Italia. Riflessi ispanici sulla lingua italiana del Cinque e del Seicento, Torino, 1968, p. 7.

8 Cfr. i documenti segnalati ivi.

9 G. L. Beccaria, Spagnolo e spagnoli in Italia cit., p. 8.

10 L. Magalotti, Lettere dedicate all’Ill.mo e Clari.mo Sig. Senatore C. Ginori, Firenze, 1736, p. 38. Un panorama generale della «questione della lingua» nel Seicento in C. Marazzini, Il secondo Cinquecento e il Seicento, in F. Bruni (a cura di), Storia della lingua italiana, Bologna, 1993, cap. V e VI.

11 G. L. Beccaria, Spagnolo e spagnoli in Italia cit., p. 10.

12 Scarse le notizie biografiche su Franciosini, cfr. la relativa voce in DBI, vol. 50, 1998, p. 155-157. Il soggiorno di Franciosini a Firenze nell’anno 1637 è desunto dal frontespizio della sua opera: De particulis Italicae orationis, pubblicata a Firenze, nel 1637 «in praesentia Florentiae commorante»; cfr. A. M. Gallina, Contributi alla storia della lessicografia italo-spagnola dei secoli xvi e xvii, Firenze, 1959, p. 263.

13 B. Croce, La lingua spagnola in Italia. Appunti con un’appendice di A. Farinelli, Roma, 1895, p. 29 (poi in Edizioni di opere spagnole, grammatiche e dizionari spagnoli ad uso degli italiani nel Cinque e Seicento, in B. Croce, Aneddoti di varia letteratura, Bari, 1953, p. 436, da dove citiamo).

14 L. Franciosini, L’ingegnoso cittadino Don Chisciotte della Mancia, Venezia, 1622 (I parte) e 1625 (II parte). Per la ricezione dell’opera letteraria di Cervantes in Italia cfr. D. Pini Moro e G. Moro, Cervantes in Italia. Contributo ad un saggio bibliografico sul cervantismo italiano, in D. Pini Moro (a cura di), Don Chisciotte a Padova. Atti della I Giornata Cervantina, Padova, 1992, p. 149-268; A. Ruffinatto, Cervantes, Roma, 2002, p. 155-246.

15 Cfr. E. Mele, Per la fortuna del Cervantes in Italia nel Seicento, in Studi di Filologia Moderna, II, 1909, p. 230.

16 Cfr. la voce Adimari, Alessandro in DBI, vol. I, 1960, p. 277-278; cfr. anche S. Mamone, Li due Alessandri, in G. Tinterri (a cura di), La passione teatrale. Studi per Alessandro D’Amico, Roma, 1997, p. 223-245.

17 L’opera spagnola era intitolata Philosofia cortesana moralizada, e fu pubblicata a Madrid, per Alonso Gómez, 1587. Posteriormente uscì sotto i titoli Proverbios morales e Perla de los proverbios morales e fu ristampata fino al 1656. Cfr. E. Toda y Güll, Bibliografia espanyola d’Italia, Castell de Sant Miguel d’Escornalbou, 1927, vol. I, p. 229.

18 Proverbi morali. Del Sig. Alonso de Barros Tradotti in Italiano dal Signor Alessandro Adimari. Col testo Spagniolo a rincontro. E con la tavola delle materie, in Firenze, per Zanobi Pignoni, con licenza de’ Superiori, 1622, p. 3-6. La dedica di Adimari alla «Molto Illustre signora mia osservandissima la signora Caterina Pichena, sposa del signor Lorenzo Buondelmonti» è datata «Firenze il dì 24 di Dicembre 1615»; cfr. ivi, p. 10. Cito dall’esemplare conservato a Firenze, BNCF, con segnatura: Palatino 12.10.1.27. Accenna a questa traduzione di Adimari E. Toda y Güll, Bibliografia espanyola d’Italia cit., vol. I, p. 229.

19 Stratto di tutti li acchademici [fiorentini]; BNCF, Fondo Nazionale II, IV, 211, n.n.

20 Ibid. Per l’appartenenza di questo autore all’accademia degli Apatisti cfr. A. M. Testaverde, Le ‘riusate carte’: un inedito repertorio di scenari del secolo xvii e l’ombra di Molière, in Lo spettacolo nella Toscana del Seicento cit., p. 421-422, che fornisce notizie sulla sua partecipazione a spettacoli teatrali cortigiani e accademici.

21 Cfr. S. Castelli, Drammaturgia spagnola nella Firenze seicentesca, in M. G. Profeti (a cura di), «Otro Lope no ha de haber». Atti del convegno internazionale su Lope de Vega, 10-13 febbraio 1999, Firenze, 2000, III, p. 233-234. Per il soggiorno in Spagna di Niccolò Strozzi e i suoi rapporti con Lope de Vega cfr. E. Levi, Lope de Vega in Italia, Firenze, 1935, p. 55 e 103.

22 G. Da Sommaia, Diario de un estudiante de Salamanca, a cura di G. Haley, Salamanca, 1977. Su quest’autore cfr. P. Repice, Girolamo da Sommaia (1614-1636), in D. Marrara (a cura di), Istituzione dei cavalieri di S. Stefano. I priori della chiesa conventuale dell’Ordine di Santo Stefano e provveditori dello Studio di Pisa 1575-1808, Pisa, 1999, p. 63-78; R. del Gratta, Girolamo Sommaia Priore della Chiesa conventuale e Provveditore dello Studio Pisano, in Scritti minori, Pisa, 1999, p. 377-387.

23 Cfr. M. T. Cacho, Manuscritos hispánicos en las bibliotecas de Florencia, Firenze, 2001, 2 voll., vol. I, p. 18-19.

24 Ivi, vol. I, p. 24 e 111.

25 G. Alberto, Predica contro l’abuso delle Comedie, fatta nella Città di Huesca la sera della Circoncisione dell’anno 1629 dal P. Gaime Alberto della Compagnia di Gesù, e tradotta di spagnuolo in italiano dal Signor Alessandro Adimari Gentiluomo Fiorentino l’anno 1648. In Fiorenza, a contemplazione di un religioso sacerdote, in Fiorenza, nella stamperia di Luca Franceschini & Alessandro Logi, 1648. Il testo è stato parzialmente edito da F. Taviani, La commedia dell’arte e la società barocca. La fascinazione del teatro, Roma, 1969, p. 225-238.

26 G. D. Ottonelli, Della Christiana Moderatione del Theatro. Libro terzo, detto Le Risolutioni di alcuni Dubbii, e casi di coscienza intorno agli Spettatori delle Comedie poco modeste, composto già da un theologo, e stampato con titolo di ricordo a beneficio dell’Anime per instanze del Sig. Odomenigico Lelonotti da Fasano. Et hora ristampato con maggior distintione, et accrescimento, e con l’aggiunta di una dotta Predica intorno alle theatrali impurità, tradotta di Spagnuolo in Italiano dal Sig. Alessandro Adimari Gentil’huomo Fiorentino, in Fiorenza, nella stamperia di Luca Franceschini & Alessandro Logi, 1649. Odomenigo Lelonotti è l’anagramma di Giovan Domenico Ottonelli. Il testo di Ottonelli è stato edito in parte da F. Taviani, La commedia dell’arte e la società barocca cit., p. 476-526. A quest’ultima opera si rimanda per quello che concerne la polemica secentesca sul teatro professionistico.

27 A. Mirto, La Biblioteca del Cardinal Leopoldo de’ Medici. Catalogo, Firenze, 1990, p. 181-187.

28 I seguenti volumi di Lope, conservati presso la Biblioteca Riccardiana, recano sul frontespizio la loro appartenenza a Vincenzio Capponi: Parte I, Valladolid, Ivan del Castillo, 1609, con segnatura Riccardiana, MMM I 2944; Parte II, Madrid, Ivan de la Cuesta, 1618, con segnatura Riccardiana MMM I 2945. Su questo autore vedi S. Caroti, Nel segno di Galileo. Erudizione, filosofia e scienza a Firenze nel secolo xvii: i trattati accademici di Vincenzio Capponi, Firenze, 1993. Inoltre, per i volumi di commedie di Lope de Vega conservati nelle biblioteche fiorentine cfr. M. G. Profeti, Presenze di Lope de Vega a Firenze, in Quaderni di lingue e letterature, 12, 1987, p. 223-224.

29 M. G. Profeti, Introduzione cit., p. 11-12. Riguardo al coevo teatro spagnolo si veda M. G. Profeti, Introduzione allo studio del teatro spagnolo, Firenze, 1994, con ampia bibliografia.

30 S. Castelli, Comici spagnoli a Firenze. Notizie e documenti (1621-1639), in Lo spettacolo nella Toscana del Seicento cit., p. 387-391.

31 Cfr. le indicazioni di N. Michelassi nel presente volume.

32 S. Castelli, Drammaturgia spagnola nella Firenze seicentesca cit., p. 225-237.

33 I. Cicognini, Trionfo di David. Rappresentazione sacra del dott. Iacopo Cicognini. Academico Instancabile, Recitatata [sic] nella Venerabile Compagnia dell’Arcangelo Raffaello, detta la Scala. Alla presenza dell’Altezze Serenissime di Toscana l’anno 1628. In Fiorenza. Dedicata agli onorandi Padri e Fratelli di essa Compagnia, in Firenze, appresso Zanobi Pignoni, 1633, con licenza de’ Superiori, f. 1r. La dedica è stata trascritta e studiata da M. G. Profeti, Iacopo Cicognini e Lope de Vega: «attinenze strettissime»?, in Materiali, variazioni, invenzioni cit., p. 24-25; cfr. anche Id., «Dal buon gusto col tempo affinato nascono le buone regole». Jacopo Cicognini tra teoria drammatica e prassi del Rappresentare, in G. Chiappini (a cura di), Echi di memoria. Scritti di varia filologia, critica e linguistica in ricordo di Giorgio Chiarini, Firenze, 1998, p. 449-460, che ritiene necessaria «un’assoluta prudenza» nell’affermare relazioni letterarie tra Iacopo Cicognini e Lope de Vega. Per quanto riguarda l’attività spettacolare della confraternita dell’Arcangelo Raffaello cfr. S. Castelli, Il teatro e la sua memoria: la compagnia dell’Arcangelo Raffaello e il «Don Gastone di Moncada» di Giacinto Andrea Cicognini, in M. G. Profeti (a cura di), Commedia aurea spagnola e pubblico italiano, II. Tradurre, riscrivere, mettere in scena, Firenze, 1996, p. 85-94.

34 F. Cancedda e S. Castelli, Per una bibliografia di Giacinto Andrea Cicognini. Successo teatrale e fortuna editoriale di un drammaturgo del Seicento, Firenze, 2002.

35 Cfr. al riguardo S. Castelli, Giacinto Andrea Cicognini: un figlio d’arte nella Firenze secentesca, in F. Cancedda e S. Castelli, Per una bibliografia di Giacinto Andrea Cicognini cit., p. 25-75, che dà anche indicazioni sul padre Iacopo.

36 Su Pietro Susini, personaggio rimasto pressoché ignoto agli studiosi di letteratura teatrale secentesca, cfr. A. Poggiolini, Grandezze e miserie fiorentine durante il secolo xvii, parte III: Pietro Susini e i gesuiti, in Rassegna Nazionale, CCIV, 1915, p. 286-299; S. Vuelta García, Pietro Susini, «fiorentino», traductor de Lope, in «Otro Lope no ha de haber» cit., vol. III, p. 257-274. Per i dati riportati nel presente saggio sulla vita e sull’opera poetica e drammaturgica di questo autore si rinvia a S. Vuelta García, Pietro Susini e il teatro spagnolo a Firenze nel xvii secolo, tesi di perfezionamento in discipline linguistiche e filologiche moderne, Scuola Normale Superiore di Pisa, 2000.

37 Cfr. S. Castelli, Il teatro e la sua memoria cit.

38 Sull’accademia dei Sorgenti cfr. N. Michelassi, Il teatro del Cocomero di Firenze: uno stanzone per tre accademie (1651-1665), in Studi secenteschi, XL, 1999, p. 162-183; Id., L’«Amistad pagada» di Lope e l’accademia fiorentina dei Sorgenti, in «Otro Lope no ha de haber» cit., vol. III, p. 239-255.

39 Ivi, p. 243, in cui si riportano le opere di Calamari rappresentate nell’accademia.

40 La notizia si ricava dal diario di G. B. Fagiuoli, Memorie e Ricordi di quello accaderà alla giornata di me Gio: Battista Fagiuoli 1672 ab incarnatione dell’età mia d’anni XII fino al 1695, ms., Riccardiana, 2695, vol. I, c. 27v. Davvero scarse le notizie su quest’autore. Qualche cenno si trova in A. M. Biscioni, Aggiunte alla Toscana Letterata del Cinelli, ms., BNCF, Magl., IX, 77, c. 79r-v.

41 M. G. Profeti, L’Amistà pagata, opera scenica del signor Lopez [sic] di Vega Carpio, tradotta dal signor Mario Calamari, in Materiali, variazioni, invenzioni cit., p. 68. Per l’allestimento presso l’accademia dei Sorgenti vedi N. Michelassi, L’«Amistad pagada» di Lope e l’accademia fiorentina dei Sorgenti cit., p. 239-242.

42 S. Vuelta García, Accademie teatrali nella Firenze del Seicento: L’accademia degli Affinati o del Casino di San Marco, in Studi secenteschi, XLII, 2001, p. 357-378.

43 Cfr. ivi, p. 362.

44 Cfr. la voce Bartolommei Smeducci, Mattias Maria nel DBI, vol. 6, 1964, p. 790-791. Cfr. anche J. Boutier, L’«Accademia dei Nobili» di Firenze. Sociabilità ed educazione dei giovani nobili negli anni di Cosimo III, in F. Angiolini, V. Becagli, M. Verga (a cura di), La Toscana nell’età di Cosimo III. Atti del convegno Pisa-San Domenico di Fiesole (FI), 4-5 giugno 1990, Firenze, 1993, p. 219-220; S. Castelli, Drammaturgia spagnola nella Firenze seicentesca cit., p. 230-232.

45 J. Boutier, L’«Accademia dei Nobili» di Firenze cit., p. 220.

46 S. Vuelta García, Accademie teatrali nella Firenze del Seicento cit., p. 363-365.

47 Pietro Susini e Mattias Maria Bartolommei compaiono nella lista di membri della confraternita dell’Arcangelo Raffaello, conservata presso l’Archivio di Stato di Firenze, Compagnie religiose soppresse da Pietro Leopoldo 164, fasc. 4, c. n.n., segnalato in N. Michelassi, Il lieto umor peccante. Giovan Carlo de’ Medici «regio protettore» delle accademie e dello spettacolo fiorentino nel Seicento, tesi di laurea in Storia del Teatro e dello Spettacolo, Università degli Studi di Firenze, Facoltà di Lettere e Filosofia, aa. 1996-1997, p. 81.

48 M. M. Bartolommei, Le gelose cautele. Commedia di M.M.B. Accad. Affinato. All’Illustriss. Sig. Niccolo Strozzi, in Firenze, nella stamp. di S.A.S. con licenza de’ Superiori, 1668, p. 6-9. Cfr. al riguardo M. G. Profeti, Tradurre per la scena: un prologo sui prologhi, in Tradurre, riscrivere, mettere in scena cit., p. 12-14. Sui rapporti di Niccolò Strozzi con Giacinto Andrea Cicognini cfr. S. Castelli, Drammaturgia spagnola nella Firenze seicentesca cit., p. 231.

49 G. B. Fagiuoli, Memorie e Ricordi cit., vol. I, c. 27v: «10 Febbraio 1682 [ab incarnazione]. Nella Compagnia del Vangelista a dì 10 Mercoledì si recitò una commedia del Cicognini intitolata la Mariane, ove io recitai la parte di Trivello servo ridicolo. Ci assistè il S.r Mario Calamari Guardiano di detta Compagnia. È uomo peritissimo nella comica, e famoso compositore di commedie».

50 La notizia si ricava dal Diario di Giovan Battista Fagiuoli: «23 Gennaio 1683 [ab incarnazione] Nell’Accademia de’ Sorgenti si fece una commedia del S.r Intendente Bartolomei intitolata L’Inganno vince l’Inganno alla quale io composi il Prologo, ed recitai alla commedia la parte del Servo ridicolo», notizia citata in R. L. Weaver e N. W. Weaver, A Chronology of Music in the Florentine Theater 1590-1750. Operas, Prologues, Finales, Intermezzos and Plays with Incidental Music, Detroit, 1978, p. 155.

51 M. M. Bartolommei, La sofferenza vince la Fortuna. Commedia di Mattias Maria de’ Bartolommei. A gl’ Illvstrissimi signori Accademici Infocati, in Firenze, nella stamperia di S.A.S. con lic. de’ Sup., 1669, ff. 5-6 n.n. Inoltre, nel 1668, gli Infuocati allestirono l’opera di Bartolommei, Amore opera a caso. Commedia in prosa di Mattias Maria Bartolommei. Agl’Illustriss. Signori Accademici Infocati, in Firenze, all’Insegna della Stella, 1668, dove l’autore fornisce un repertorio delle opere autentiche, a suo avviso, di Giacinto Andrea Cicognini.

52 Cfr. E. Garbero Zorzi e L. Zangheri (a cura di), I Teatri Storici della Toscana. Censimento documentario e architettonico, vol. VIII: Firenze, Firenze, 2000, p. 93-122, con bibliografia aggiornata.

53 P. Susini, Le nozze in sogno. Dramma civile Rappresentato in musica nell’Accademia de’ Signori Infocati dedicato al Sereniss. e Reverendiss. Principe Card.le Carlo de’ Medici, in Firenze, All’Insegna della Stella. MDCLXV, con licenza de’ Superiori.

54 L. Adimari, Il carceriere di se medesimo, drama per musica di L. A. rappresentato nell’Accademia degl’Infvocati. Al sereniss. Prencipe Francesco Maria di Toscana, in Firenze, Per Vincenzo Vangelisti, MDCLXXXI, con licenza de’ Superiori; cfr. M. G. Profeti, Calderón in Italia: Il Carceriere di se medesimo, in Materiali, variazioni, invenzioni cit., p. 139-155.

55 L. Adimari, Il carceriere di se medesimo cit., p. 5-6.

56 Cfr. la voce Adimari, Ludovico, in DBI, 1, 1960, p. 279-280.

57 L’amante di sua figlia, ovvero le generosità in amore sotto Quinto Fabio Massimo. Drama di Lodovico Adimari rappresentato nell’accademia degli Infuocati all’altezza sereniss. Di Cosimo III, in Firenze, pel Vangelisti [s.d.], che fu rappresentato prima del 1685. Cfr. D. Provenzal, La vita e le opere di Ludovico Adimari, Rocca San Cassiano, 1902, p. 43.

58 L. Adimari, Le gare dell’amore e dell’amicizia. Commedia di Lodovico Adimari Recitata da’ Cavalieri della Conversazione di Borgo Tegolaia e dall’autore consagrata all’altezza ser. Del principe D. Franc. Maria di Toscana, in Firenze, Alla Condotta, MDCLXXIX; cfr. M. G. Profeti, Intertesto e contesto: «le gare dell’amore e dell’amicizia» vs «Duelo de honor y amistad», in Materiali, variazioni, invenzioni cit., p. 121-138.

59 Cfr. M. G. Profeti, L’Amistà pagata, opera scenica cit., p. 68.

60 Sulle accademie degli Imperfetti e dei Cadenti cfr. F. Fantappiè, Il teatro di Corso Tintori: l’edificio e le accademie (1673-1850), in Medioevo e Rinascimento, XV, ns. XII, 2001, p. 241-274.

61 G. B. Fagiuoli, Memorie e Ricordi cit., II, c. 92v: «Giovedì 21 gennaio 1699. Fui agl’Imperfetti; o si chiamin’ adesso altramenti, nel corso de’ Tintori a una commedia in prosa intitolata Amore vince la semplicità, soggetto di Pier Susini vestito da Antonio Fineschi da Radda». Sulla pratica di scrittura teatrale seicentesca cfr. A. M. Testaverde, La scrittura scenica nel xvii secolo, in G. Lazzi (a cura di), Carte di scena, Firenze, 1998, p. 31-37.

62 Per notizie sull’autore cfr. A. M. Biscioni, Aggiunte alla Toscana Letterata del Cinelli cit., vol. 70, cc. 1197-1200; G. Negri, Istoria degli Scrittori Fiorentini, Ferrara, 1722 (ristampa anastatica, Bologna, 1973), p. 59-60.

63 A. Fineschi da Radda, Amore difende l’Innocenza. Commedia del Sig. Anton Fineschi da Radda dedicata da gl’Accademici Imperfetti All’Illustriss. Sig. Baron Carlo Ventura del Nero, in Firenze, Alla Condotta 1691 (con la dedicatoria e la prefazione degli accademici che la recitarono l’anno 1690).

64 A. Fineschi da Radda, Amore non vuol vendetta. Opera regia del Sign. Antonio Fineschi da Radda, in Bologna, Per il Longhi, s.d. (ma 1690). Per la composizione del prologo di Villifranchi vedi G. C. Villifranchi, Raccolta di opuscoli del dottore Gio: Cosimo Villifranchi. All’Illustriss. signore Giovanni di Poggio Baldovinetti, Firenze, 1737, p. xv-xvi.

65 . M. Biscioni, Aggiunte alla Toscana Letterata del Cinelli cit., vol. 70, c. 1197.

66 A. Fineschi da Radda, Gerusalemme distrutta da Tito. Oratorio per cantarsi in musica nella Venerabil Compagnia dell’Arcangiolo Raffaello, detta la Scala di Firenze, Firenze, nella stamperia di S.M. alla Condotta, 1691; A. Fineschi da Radda, Le nozze di Tobia. Oratorio da cantarsi nella Venerabile Compagnia dell’Arcangelo Raffaello, detta la Scala, Firenze, Vincenzo Vangelisti, 1692.

67 P. Susini, La campana battezzata. Scherzo poetico del signor Pietro Susini aiutante di camera del serenissimo principe cardinale Leopoldo di Toscana. Scritto al signor Antonio Fineschi da Radda, essendo l’autore al letto con la podagna lo compose e scrisse quasi, currante calamo, ms., BNCF, Magliabechiano VII, 871, cc. 51r-56v.

68 La commedia è citata da F. Mandò, Il teatro in Toscana cit., p. 27, per il quale, erroneamente, è tratta dal celebre Burlador de Sevilla di Tirso de Molina. L’opera è conservata manoscritta presso la Biblioteca Riccardiana di Firenze, cfr. S. Castelli, Manoscritti teatrali della Biblioteca Riccardiana di Firenze, Firenze, 1998, p. 96.

69 S. Castelli, Manoscritti per la storia dello spettacolo, in G. Lazzi (a cura di), Carte di scena cit., p. 23-30.

70 Cfr. R. L. Weaver e N. W. Weaver, A Chronology of Music in the Florentine Theater cit., p. 149 e 153.

71 C. Villifranchi, Lo spedale. Prologo alla commedia intitolata Ove forza non vale giova l’ingegno. Prologo rappresentato in musica in Firenze l’an. MDCLXXIII. Dagli Accademici del Casino, in C. Villifranchi, Raccolta di opuscoli del dottore Gio. Cosimo Villifranchi cit., p. 90-91.

72 Per le rappresentazioni presso il teatro di Baldracca di opere derivate dalle coeve commedie spagnole cfr. N. Michelassi, La Finta Pazza a Firenze: commedie spagnole e veneziane nel teatro di Baldracca (1641-1665), in Studi secenteschi, XLI, 2000, p. 313-353.

73 Si vedano le considerazioni di B. Majorana, Governo del corpo, governo dell’anima: attori e spettatori nel teatro italiano del xvii secolo, in P. Prodi (a cura di), Disciplina dell’anima, disciplina del corpo e disciplina della società tra medioevo ed età moderna, Annali dell’Istituto storico italo-germanico, 40, Bologna, 1994, p. 437-490.

74 P. Susini, Alzata la tenda si vede il rastrello alla casa di Teodoro con catene al canto della strada. Caporale con sbirri che fanno la guardia perché non si faccia rumore, ms., Riccardiana, 3185 (cc. 338r-341v), c. 340v.

75 P. Susini, Le false opinioni schernite. Opera scenica del sig. Pietro Svsini fiorentino. Recitata in Roma nel Collegio Clementino, l’Anno 1677. Dedicata all’Illustriss. Sig. il Sig. Marchese Giacomo de Franchi, In Viterbo, con licenza de’ Superiori. Si vendono in Roma in bottega di Francesco Leone Libr. in Piazza Madama.

76 Su quest’accademia, fondata dal pittore napoletano Salvator Rosa durante il suo soggiorno a Firenze, e sulla partecipazione di Ricciardi cfr. I. Molinari, Il teatro di Salvator Rosa, in Biblioteca teatrale, 49-51, 1999, p. 195-248.

77 Su Giovan Battista Ricciardi cfr. M. G. Profeti, «Un vero esemplare della moderna commedia»: «Lo sposalizio tra’ sepolcri» di Giovan Battista Ricciardi, in G. Calabrò (a cura di), Signorie di Parole. Studi offerti a Mario di Pinto, Napoli, 1998, p. 463-476, che fornisce un regesto delle opere edite e inedite di questo autore; N. Di Muro, Il teatro di Giovan Battista Ricciardi (1623-1686). Il linguaggio comico del Trespolo, in Biblioteca Teatrale, 49-51, 1999, p. 145-193.

78 La lettera, datata 17 dicembre 1661, è stata parzialmente edita da N. Di Muro, Il teatro di Giovan Battista Ricciardi cit., p. 167-168. Essa è riportata per esteso in F. Mariotti, Il teatro in Italia nei secoli xvi, xvii e xviii, curiosità e notizie storiche corredate di molti documenti inediti, ms., BNCF, Fondo Nazionale II, III, 455, vol. II, parte II, lettera XXXIV, cc. 230r-231r.

79 B. Filippi, Il teatro al Collegio Romano: dal testo drammatico al contesto scenico, in M. Chiabò e F. Doglio (a cura di), I Gesuiti e i primordi del teatro barocco in Europa. Atti del Convegno Internazionale di Studi (Roma 26-29 ottobre 1994, Anagni 30 ottobre 1994), Roma, 1995, p. 161-182.

80 S. Ferrone, I segreti della drammaturgia fiorentina, in G. Lazzi (a cura di), Carte di scena cit., p. 15. Per le rappresentazioni delle opere di questi drammaturghi da parte di Giovan Battista Fagiuoli cfr. i suoi diari, conservati in quattro volumi nella Biblioteca Riccardiana (ms. 2695, 2696, 2697, 2698), che raccolgono un gran numero di testimonianze sugli eventi spettacolari fiorentini dell’epoca. I primi tre volumi sono intitolati Ricordi e riguardano il periodo dal 1672 a 1705 e il quarto il periodo dopo il 1705. Altre informazioni sulla vita e sull’attività drammatica di questo interessante personaggio in T. Fitzpatrick, Giovan Battista Fagiuoli e la Commedia all’improvviso: due manoscritti nella Biblioteca Riccardiana di Firenze, in Biblioteca Teatrale, 12, 1988, p. 61-84; F. Mandò, Il teatro in Toscana cit., p. 40-47; F. Decroisette, Le rôle de l’aparté dans le dialogue de Giovan Battista Fagiuoli, in Théâtre en Toscane. La comédie (xvie, xviie et xviiie siècles), textes réunis et présentés par M. Plaisance, Parigi, 1991, p. 157-188.

81 Cfr. S. Vuelta García, Una relaboración florentina del «Secreto a voces» de Calderón: «L’amoroso segretario» de Pietro Susini, in M. G. Profeti (a cura di), Calderón en Italia cit., p. 95-107.

82 Cfr. M. G. Profeti, Introduzione cit., p. 14-17, dove si riporta una serie di caratteristiche comuni alle traduzioni e rielaborazioni italiane secentesche del coevo teatro spagnolo.

83 M. M. Bartolommei, La sofferenza vince la fortuna cit, f. 7.

84 M. Calamari, L’Amistà pagata cit.

85 L. Adimari, Le gare dell’amicizia e dell’amore cit., cfr. M. G. Profeti, Intertesto e contesto: «le gare dell’amore e dell’amicizia» cit., p. 129-130, e Id., Tradurre per la scena: un prologo sui prologhi cit., p. 14-16.

86 A. M. Salvini, Sopra il tradurre. Lezione L, in Prose Toscane di Anton Maria Salvini Lettore di Lettere Greche nello studio fiorentino e Accademico della Crusca Recitate dal medesimo nella detta Accademia. All’Altezza Reale del Serenissimo Gio: Gastone Gran Principe di Toscana, in Firenze nella Stamp. di S.A.R. perGuiducci e Franchi, con licenza de’ Superiori, 1715, vol. I, p. 533-537; Id., Apologia della lingua greca. Discorso LVII, in Discorsi Accademici di Anton Maria Salvini gentiluomo fiorentino Lettore di Lettere Greche nello Studio di Firenze e Accademico della Crusca. Sopra alcuni dubbi proposti nell’Accademia degli Apatisti. All’Illustriss. Sig. Francesco Redi, in Firenze nel Garbo. Da Giuseppe Manni. MDCLXXXXV, con licenza de’ Superiori, per il Cartieri all’Insegna di S. Luigi, p. 209-214. Riguardo al Salvini si rinvia al contributo di M. P. Paoli pubblicato in questo volume.

87 P. Huet, De interpretatione libri duo, quorum prior est de optimo genere interpretandi, alter de claris interpretibus, Parigi, 1661; cfr. al riguardo S. U. Baldassarri, Religio, fides e summa sollicitudo nell’arte del tradurre: la risposta di Pierre-Daniel Huet alle «Belles Infidèles», in Testo a fronte, 16, 1997, p. 5-45.

88 Cfr. A. M. Salvini, Sopra le traduzioni toscane. Lezione XXV, in Prose Toscane di Anton Maria Salvini recitate dal medesimo nell’accademia della Crusca, Parte seconda. All’Illustriss. e reverendissimo Monsig. Giuseppe Maria Martelli arcivescovo di Firenze, assistente al soglio pontificio e principe del Sac. Rom. Imperio, in Firenze, Appresso Giuseppe Manni all’Insegna di S. Gio: di Dio, con licenza de’ Superiori, 1735, p. 157-161.

89 Per la citazione dei due brani si sono utilizzati i seguenti testi: per il testo spagnolo si è utilizzata l’edizione facsimile della commedia di Calderón a cura diD. W. Cruickshank e J. E. Varey, London, 1973 (ff. 222v-246v), f. 230v; per l’opera di Susini, l’esemplare manoscritto conservato presso la BNCF, Fondo Nazionale II, IV, 612 (cc. Ir-24r), c. 8r. Su questa traduzione di Susini cfr. S. Vuelta García, Nuevas aportaciones al estudio de la recepción de Calderón en Italia: «Peor está que estaba», in I. Arellano (a cura di), Calderón 2000. Homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños. Actos del Congreso Internacional, IV Centenario del nacimiento de Calderon, Universidad de Navarra septiembre 2000, Kassel, 2002, 2 vol., vol. I, p. 1185-1201.

90 Cfr. M. G. Profeti, Introduzione cit., p. 15, che sottolinea: «la traduzione per il teatro è traduzione doppia; non solo da una lingua ad un’altra, ma da una pratica teatrale ad una diversa».

91 Notizie su quest’accademia nel saggio di M. P. Paoli, in questo volume.

92 G. Cinelli, La Toscana letterata ovvero Storia degli scrittori fiorentini cit., 67, c. 1512. La commedia di quest’autore, rimasta manoscritta, è conservata presso l’Archivum Romanum Societatis Iesu di Roma (segnatura Op. N.N. 402, volume V), cfr. R. Ciancarelli, Drammaturgia dei principianti. Notizie su una raccolta manoscritta di opere sceniche romane del Seicento, in Teatro e Storia, Annali I, IX, 1994, p. 404, con bibliografia critica su questo autore. Presso la biblioteca Riccardiana di Firenze si trovano altre opere manoscritte del Minacci. Cfr. S. Castelli, Manoscritti teatrali della Biblioteca Riccardiana di Firenze cit., p. 130.

© Publications de l’École française de Rome, 2005

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