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La Réforme en France et en Italie

 | 
Philip Benedict
, 
Silvana Seidel Menchi
, 
Alain Tallon

Contacts : Réforme, réceptions, représentations

L’immagine della Riforma, la riforma dell’immagine: problemi di pittura religiosa nel cinquecento fra l’Italia, la Francia e l’Europa1

Bernard Aikemait

Texte intégral

  • 1 Ringrazio Rosella Lauber per la cura redazionale del testo.
  • 2 La letteratura sul tema è, ad evidenza, infinita. Ho deciso di ridurre le note all’essenziale, ind (...)

1La pittura – e più in generale, la categoria delle arti visive in toto – e la riforma religiosa cinquecentesca: si tratta di due concetti dal rapporto difficile, conflittuale. Tali difficoltà si articolano sostanzialmente su tre livelli, che sono di carattere, rispettivamente, teologico, socio-artistico e storiografico. Le tratteremo in questo saggio, che sarà necessariamente sintetico, e che vuole, soprattutto, fornire un’idea dello status quaestionis della tematica in termini «sovraregionali», europei (privilegiando, per ovvi motivi legati al tema dei presenti atti, l’Italia e, in termini più circoscritti, la Francia), individuando alcuni problemi essenziali che spuntano un po’ ovunque negli studi che in tempi più o meno recenti sono stati dedicati al problema della «Riforma» (o «riforma») e l’«arte» nel Cinquecento, fra l’Italia e la Francia, la Germania e i Paesi Bassi. Infine, con riferimento al titolo del contributo, vorremmo tentare di individuare qualche nesso fra «l’immagine della Riforma/riforma» e la «riforma dell’immagine» che contraddistingue fondamentalmente l’arte del Cinquecento europeo2.

2La questione teologica è abbastanza chiara e comunque ben indagata. Sin dai primi secoli dell’era cristiana, le obiezioni contro l’uso delle immagini nei luoghi di culto si articolano su vari livelli. Fra i principali argomenti si annovera l’idea della perfezione divina che risulterebbe di per sé irriproducibile. Un’altra osservazione riguarda l’aspetto materiale, fisico dell’immagine, che indurrebbe lo spettatore a desideri carnali, e la preoccupazione che i devoti possono confondere la raffigurazione con il prototipo, cadendo nell’idolatria; secondo questi commentatori, il fedele farebbe comunque meglio a conservare nel cuore la vera effigie di Cristo e dei santi anziché riprodurne le sembianze in immagini. Un argomento in favore delle immagini consiste invece nel richiamo all’umanità di Cristo, che avrebbe appunto reso possibile la riproduzione del suo aspetto fisico. A san Gregorio Magno si deve il fondamentale argomento didattico dell’immagine come strumento per l’istruzione degli illetterati. Nel Duecento, san Tommaso d’Aquino aggiunse che le illustrazioni servirebbero a suscitare i sentimenti di devozione dei fedeli, un concetto che, in seguito, verrà approfondito da tutta una schiera di teologi, predicatori, scrittori, divulgatori.

3Sono questi i termini – qui riassunti in maniera molto rapida e magari troppo succinta – entro i quali si definisce la «questione delle immagini» alla vigilia della Riforma. Siamo negli anni sul finire del Quattrocento, periodo in cui il numero d’immagini religiose, nell’Europa occidentale, risulta più elevato che mai, nelle chiese ed in altri luoghi pubblici, ma anche nelle case private, fra monumentali pale d’altare, retablos, Schnitzaltäre, singoli Devotionsbilder, cicli dipinti di soggetto cristologico, agiografico o allegorico, apparati funebri più o meno spettacolari scolpiti o dipinti, miniature, stampe sciolte o ad illustrazione di testi sacri, oreficeria sacra e molto altro ancora. Una pletora di materiale visivo sempre più splendido, sempre più ricco, sempre più raffinato, e sempre più presente in tutti i settori della vita pubblica e privata, che risponde ad una diversità di domande e funzionalità che spaziano da quella devozionale, educativa e commemorativa a quella caritatevole (ricordiamo che la commissione di un’opera religiosa pubblica veniva considerata un’opera buona), a cui si aggiungono motivazioni apparentemente secondarie di carattere estetico, economico, ideologico, di prestigio. Registriamo, tuttavia, anche delle fondamentali novità qualitative, che si manifestano generalmente in una presentazione progressivamente realistica delle raffigurazioni sacre, risultando in una varietà di nuovi rapporti che vengono proposti fra lo spettatore e l’immagine; l’immagine che, per forza, viene «consumata» dal pubblico in una maniera sempre più «materiale», a volte addirittura sensuale. Che queste innovazioni richiedano delle notevoli capacità tecniche ed inventive da parte di pittori, scultori ed altri artefici di tali oggetti è un fatto ovvio che presenta tuttavia una serie di problemi di cui ci occuperemo più avanti.

  • 3 Buone introduzioni generali sono: C. C. Christensen, Art and the Reformation in Germany, Athens (O (...)
  • 4 Non è mia intenzione, in questo contesto, trattare il problema dell’iconoclasmo cinquecentesco eur (...)

4Non c’è da meravigliarsi che i vari riformatori e critici delle pratiche religiose che cominciano a manifestarsi fra gli ultimi anni del Quattrocento e i primi del secolo successivo, da Savonarola in poi, si trovino a disagio con queste tendenze dell’arte contemporanea fin troppo splendida, fin troppo «seducente», che nella loro visione comportano il rischio che il credente possa equiparare l’immagine al tema che essa rappresenta3. Le obiezioni di Erasmo, esemplarmente evidenziate nell’Enchiridion Militis Christiani, si rivolgono agli eccessi di un cultus divorum fatalmente esteriorizzato e ad una pratica di venerazione dei santi e delle reliquie ormai fuori d’ogni controllo, senza mai arrivare, tuttavia, ad una condanna dell’immagine sacra di per sé. Fautore di un concetto di religione interiorizzata, spirituale, la sua posizione in questo senso non risulta troppo diversa da quella di Lutero, il quale si dichiara nettamente contrario all’uso improprio dell’immagine, rimanendo convinto della validità della raffigurazione sacra come strumento didattico. Naturalmente, per il riformatore di Wittenberg la raffigurazione dipinta o scolpita è solo una «grobe eusserliche bilde» (grossolana immagine esteriore), e quindi infinitamente inferiore alla parola che si manifesta nella scriptura, ma ciò non toglie che Lutero, in fondo, sia molto attaccato all’immagine, che ha il vantaggio di essere chiara e perciò non suscettibile di speculazioni teologiche fuorvianti. Si tratta di un concetto nettamente diverso dell’iconoclasmo rivoluzionario di Andreas Karlstadt, il quale, portando alle conseguenze estreme il polarismo erasmiano fra materia e spirito, si dichiara invece contrario ad ogni forma di «idolatria», preparando in questo modo i vari Bilderstürme che si verificano in Germania, nei Paesi Bassi e in Francia dai primi anni Venti del Cinquecento in poi4. Più equilibrata invece appare la presa di posizione di Calvino, che, nonostante la sua diffidenza rispetto all’immagine come strumento didattico («leur dernier refuge est de dire que ce sont les livres des Idiotz»), e la sua insistenza sulla dottrina secondo cui lo spirito non si sarebbe mai rivelato tramite la materia, non si dimostra tuttavia completamente contrario all’uso delle raffigurazioni, distinguendo sempre fra l’immagine destinata alla chiesa e quella per le dimore private. Su questi punti, Zwingli si dimostra più ostinato, sostenendo addirittura la tesi che quantum sensui tribueris, tantum spiritui detraxeris (tanto più si concede alla materia, quanto più si toglie allo spirito). Tuttavia, i due riformatori considerano la pittura di storia in sé legittima, purché venga esibita fuori dai luoghi sacri e non inviti all’idolatria.

5Si tratta, nei casi brevemente evocati, e ad eccezione di quello di Erasmo, delle principali idee rispetto alla produzione, alla ricezione, e al «culto» delle immagini espresse dai maggiori capi dei movimenti riformatori, che si sarebbero poi separati dalla Chiesa romana. Che tali idee abbiano avuto dei riflessi più o meno profondi sull’arte religiosa nelle regioni d’Europa passate alla Riforma appare fuori dubbio. Nella letteratura artistica, la questione è stata affrontata in vari livelli e con differenti approcci metodologici, raggiungendo, inevitabilmente, risultati molto diversi fra di loro, privilegiando, oltre la questione dell’iconoclasmo in generale, la Germania luterana (ed erasmiana) dei vari Albrecht Dürer, Lukas Cranach il Vecchio, Hans Holbein il Giovane e i loro contemporanei e seguaci, i Paesi Bassi, e (in modo sorprendentemente marginale) la Francia calvinista. I problemi sono estremamente variegati a seconda della situazione, ma è da notare che in fondo i quesiti riguardano sempre le stesse due domande di base. La prima domanda è se esistono delle tematiche o dei modi di espressione artistica «riformati» che si distinguono inequivocabilmente da quelli «cattolici», mentre la seconda, altrettanto fondamentale, riguarda il problema del rapporto piùo meno diretto che si può individuare fra le personali convinzioni religiose degli artisti «riformati» e le loro opere.

6La rilevanza di tali domande non si limita, evidentemente, alle regioni europee passate alla Riforma. In Italia, la Riforma di Lutero, Calvino e Zwingli ha avuto un impatto tutto sommato limitato, tan-t’è vero che la Chiesa protestante non ha mai raggiunto uno status ufficiale nei principali stati della penisola. Come viene illustrato da più autori nel presente volume, gli effetti della Riforma si fanno sen-tire in mille modi più o meno diretti, più o meno radicali, più o me-no spontanei, manifestandosi fra tante incertezze e contraddizioni dottrinali, psicologiche e sociali, nelle città, nelle corti, nelle campagne italiane. In un clima culturale, spirituale e politico inizialmente tollerante, ma progressivamente irrigidito, le correnti luterane, calviniste, ma anche quelle anabattiste, antitrinitarie ecc., vengono accolte, a seconda dei casi, in maniera polemica, veementemente critica nei confronti delle pratiche ufficiali, oppure in termini sostanzialmente positivi, riconoscendo il loro valore in rapporto a certe tendenze spirituali già in atto e tutto sommato tollerate e addirittura stimolate dalla Chiesa romana. Tali tendenze di riorientamento spirituale si ravvisarono un po’ ovunque nell’Europa tardo-medioevale, coinvolgendo soprattutto e in modo crescente i laici; si compendiano in una rinnovata concentrazione sulla sequela Christi, in una più marcata auto-responsabilizzazione dell’individuo credente, e in una maggiore attenzione agli effetti sociali della spiritualità cristiana.

  • 5 H. A. Enno van Gelder, The Two Reformations of the 16th Century. A study of the religious aspects (...)
  • 6 E. Panofsky, Imago Pietatis. Ein Beitrag zur Typengeschichte des «Schmerzenmannes» und der «Maria (...)
  • 7 Sulla transitività (cioè il rapporto con lo spettatore negoziato dall’immagine) dell’arte rinascim (...)

7Tornando al nostro tema, è difficile negare un rapporto fra tale «riforma maggiore» (per usare un termine introdotto da Herman Arend Enno van Gelder5) e il rinnovamento delle arti sacre dell’epoca. La questione non è nuova. Grazie agli studi di Erwin Panofsky, Sixten Ringbom, Hans Belting, ed altri più giovani studiosi, sappiamo come il riorientamento spirituale trova una corrispondenza nel generale rinnovamento nelle varie categorie dell’immagine sacra, sia pubblica (Kultbild) sia privata (Privatbild), privilegiando te-mi della vita e della Passione di Cristo, dei santi, oltre ad alcuni soggetti allegorici; immagini a cui abbiamo già fatto cenno, e che rivelano importanti novità espressive e comunicative, soprattutto nell’arte delle regioni dei Paesi Bassi, del basso Reno, e dell’Italia6. Altrettanto noto è il fatto che il fervore innovativo nel campo dell’arte sacra non si rallenti nei primi decenni del Cinquecento. Al contrario. L’esempio della pittura italiana lo illustra in modo spettacolare. L’Italia, in particolare, si presenta proprio nell’arco di tempo definibile fra l’ultimo Botticelli e Michelangelo, come un vero e proprio laboratorio di arte religiosa spesso estremamente spettacolare, brillantemente espressiva ed energicamente transitiva7. Comprensibilmente, la questione dell’orientamento dottrinale che si rivelerebbe in queste immagini costituisce un problema fondamentale negli studi storico-artistici. È possibile, ci si chiede, spiegare certe anomalie iconografiche, oppure certe originalità nella disposizione compositiva di temi apparentemente tradizionali, con un riferimento ad una delle varie correnti eterodosse che si manifestano un po’ ovunque nella penisola?

  • 8 I principali punti di vista sono quelli di: M. Calì, La «religione» di Lorenzo Lotto, in P. Zampet (...)

8La questione, di per sé assolutamente legittima, rischia di perde-re molto acumen dal momento in cui la critica, negli ultimi tempi, ha cominciato a scoprire nelle opere religiose di quasi tutti i maggiori artisti italiani dell’epoca delle tracce più o meno velate di questa o quella corrente eterodossa. Spesso i risultati di tali analisi risultano leggermente forzati, poco convincenti, ma non vi è dubbio che si tratti di un problema di primaria rilevanza nei casi di alcune importantissime personalità artistiche: Lorenzo Lotto, Michelangelo e Pontormo. Ripercorriamo brevemente gli argomenti principali in merito riguardo ai primi due. Gli studi su Lorenzo Lotto sono diventati, negli ultimi venticinque anni, un vero banco di prova nel dibattito sui rapporti fra l’arte e la Riforma in Italia8. I dati sono molto suggestivi. Per la maggior parte della sua lunga carriera, il pittore, pur essendo veneziano di origine, lavora fuori della città dogale, in centri più o meno periferici (Treviso, Bergamo, le Marche); un iter che si lascia facilmente interpretare come una specie di esilio (ma che non gli impedisce, detto per inciso, di sviluppare una raffinatissima e personalissima maniera di pittura religiosa, piena di riferimenti semantici e dottrinali dotti, e comunque per niente «provinciali»). L’impressione che Lotto fosse un’anima solitaria, tormentata, perfino angosciata, sembra trovare conferma nelle pagine del suo Libro di spese diverse, che rivela pure i suoi dubbi sul piano spirituale e confessionale, a riprova del fatto che ad un certo momento della vita – siamo nel 1540 – fa dono dei ritratti di Martin Lutero e della moglie Katharina von Bora (presumibilmente copie delle note effigi di Cranach) ad uno dei suoi non pochi amici e conoscenti sospetti di eterodossia (nel caso specifico si tratta di un artigiano di Treviso). Le posizioni della critica di fronte a questi dati sono sostanzialmente tre. Per alcuni studiosi, le opere lottesche sarebbero in gran parte da leggere in chiave tout court eterodossa, magari «mascherata» in qualche modo dal pittore man mano che, nel corso degli anni, il controllo repressivo della Chiesa divenne più stringente. Altri invece scoprono un Lotto più contraddittorio, o magari più indeciso: un Lotto sostanzialmente ortodosso, pur essendo molto legato a certi principi e a certi temi cari alla Riforma. Tali simpatie si sarebbero manifestate in alcune sfumature delle sue opere, in alcuni particolari più o meno nascosti e riconoscibili come tali solo per gli iniziati: una specie di nicodemismo figurativo (Firpo).

  • 9 A. Gentili, La pittura religiosa dell’ultimo Tiziano, in Studi Tizianeschi, I, 2003, p. 9-18.
  • 10 D. Bohde, Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians, Emsdet (...)

9Mentre la prima ipotesi è senz’altro troppo semplice, e quindi da scartare, la seconda presenta una linea di argomentazione indubbiamente molto suggestiva, che è stata adottata non solo per Lorenzo Lotto, ma anche per altri artisti cinquecenteschi. Frequentemente si tratta, nei casi analizzati dalla critica, di opere pubbliche di dimensioni ragguardevoli, spesso pale d’altare, o comunque opere che rispondono in primo luogo alle esigenze di una funzione pubblica, evidentemente ortodossa. Su un altro livello, invece, i dipinti in questione sarebbero portatori di un messaggio destinati a pochi eletti, espresso in un linguaggio visivo «segreto», «nascosto» in pochi ma significativi particolari. Un esempio rilevante è quello dell’Annunciazione di Tiziano nella chiesa veneziana di San Salvador, databile ai primi anni del settimo decennio del Cinquecento, che rivelerebbe, ad uno sguardo sapiente, certi elementi iconografici riconducibili agli scritti spirituali di Pietro Aretino, collocando la commissione tizianesca in un ambiente di dissenso dottrinale che nutrirebbe scetticismo riguardo alla verginità di Maria e che includerebbe, oltre allo stesso pittore e al committente, Antonio Della Vecchia, anche il noto orafo ed autore di testi satirici Alessandro Caravia. Si tratterebbe di allusioni, per l’appunto, decifrabili solo dal ristretto cerchio di «iniziati». Solamente alcuni anni più tardi, ormai alla fine della vita, nella famosa Pietà destinata alla propria tomba (Venezia, Gallerie dell’Accademia), Tiziano avrebbe voluto (osato?) venire allo scoperto con le sue convinzioni religiose, presentando, nel dipinto, la figura di san Girolamo accanto al Cristo morto che rivela, inconfutabilmente, i tratti dello stesso Tiziano: ormai il vecchio pittore, dopo anni di sofferenza e di solitudine, è degno di accostarsi al Salvatore e prendere la Sua mano9. Un’estrema sequela Christi dunque, diretta, senza alcuna interferenza «ecclesiastica»: ma – ci chiediamo – questa enunciazione come tale fu veramente recepita in un senso eterodosso dalle autorità – e da una parte del pubblico «medio», verso la metà degli anni Settanta del Cinquecento? Comunque sia, tornando all’Annunciazione di San Salvador, è significativo segnalare un’altra documentata recente interpretazione, che si rivela diametralmente opposta alla prima in quanto propone di leggere il dipinto in termini di una totale ortodossia spirituale ed ideologico-politica (Venezia sarebbe stata fondata il giorno dell’Annunciazione; San Salvador era situata in umbilico urbis, ecc.). Secondo questa lettura, la vera grande novità della pala non sarebbe di carattere iconografico, ma squisitamente pittorico: la visualizzazione del miracolo dell’incarnazione che si materializza tramite la straordinaria elaborazione della stessa materia pittorica10.

10L’esempio dimostra che, pur essendo psicologicamente attraente, e magari quasi sempre contestualizzabile (ma ciò vale pressoché per tutte le ipotesi iconologiche), la tesi del nicodemismo pittorico rimane tutto sommato vaga, inafferrabile, e praticamente mai comprovata: uno di quei casi di wishful thinking più o meno sofisticati da parte degli storici che solo occasionalmente riescono a convincere tout court.

11Resta la terza posizione nel dibattito su Lotto, ed è quella che sostiene che non si dovrebbe partire aprioristicamente dal presupposto di voler trovare ad ogni costo i riflessi delle convinzioni personali dell’artista nelle sue opere. Considerando invece gli individui e le istituzioni di cui sappiamo che furono committenti del pittore, dobbiamo concludere che tutti o quasi appartenevano all’ortodossia romana. Le opere da loro commissionate, per quanto originali nel linguaggio pittorico e nelle soluzioni iconografiche, non rivelano elementi fondamentalmente irriconciliabili con le dottrine della Chiesa. Un caso tipico è quello del ritratto di fra Gregorio Belo da Vicenza, del 1546-1547 (New York, Metropolitan Museum of Art): magnifico esempio di effigie lottesca dell’aspetto sofferto, «interiorizzato», che rivela, in secondo piano, un’immagine della Crocifissione. Si tratta di un’impressionante visualizzazione «personalizzata» della sequela Christi in cui la figura del frate che si percuote il petto, reso in close up, si presenta allo spettatore come un vero e proprio speculum poenitentiae. Non vi è davvero alcun motivo stringente di leggere questo ritratto – come è stato proposto – in un senso eterodosso; si tratta piuttosto di un’immagine insolitamente incisiva che risponde, come tale, a quell’ampio ventaglio di orientamenti cristocentrici tipici della «riforma» in generale, e non esclusivamente della Riforma protestante. Per essere chiari: il fatto che l’artista abbia mantenuto dei rapporti con persone che professavano idee più o meno eterodosse non costituisce di per sé un argomento per interpretare il «contenuto dottrinale» dei suoi dipinti in senso «ereticale». Risulta del tutto comprensibile, in un tempo di crisi come questo, che una persona credente e sensibile quale Lorenzo Lotto abbia avuto dei dubbi, delle oscillazioni in materia di fede, e che abbia cercato la compagnia e l’appoggio di altre anime in affanno, di dissidenti, di possibili guide spirituali, con i quali si discuteva, magari, a volte, anche sulle immagini, sulla visualizzazione dei soggetti pittorici cristiani. Tuttavia, per il nostro ragionamento sembra più pertinente la considerazione che i grandi temi della Passione di Cristo, della redenzione, della vita contemplativa – soggetti cari a Lotto e da lui raffigurati con tanta originalità d’immaginazione e di particolari, e in maniera così drammatica, coinvolgente – non sono per definizione legati a questa o a quella denominazione confessionale: la loro efficacia in termini spirituali dipende dal modo in cui le immagini sanno rispondere alle esigenze non uniformi di un pubblico eterogeneo, che è in grado di interpretare le stesse raffigurazioni in maniere diverse a seconda delle differenti dottrine in base alle quali i credenti si associano. La stessa Bibbia in volgare di Antonio Brucioli, per cui Lotto avrebbe fornito i disegni delle illustrazioni del frontespizio, fu inizialmente accolta in modo molto favorevole dai domenicani veneziani; solo in un secondo momento, quando le fonti erasmiane e luterane dell’edizione erano state portate in luce dalle autorità ecclesiastiche sempre più intransingenti, l’opera – con tutte le altre edizioni in volgare delle Sacre Scritture – fu proibita.

12La carriera di Lorenzo Lotto fu forse quella di un uomo tormentato, ma non di un perdente, costretto all’esilio. Invece il suo iter professionale si mostra scandito dalle commissioni per una serie di grandi e prestigiose pale d’altare, realizzate a Venezia e altrove entro una fitta rete di rapporti con i principali nuclei dell’osservanza domenicana della provincia lombarda, che in quel periodo si estendeva, per l’appunto, fra la Lombardia, il Veneto e le Marche – spiegando, detto per inciso, le tappe di una vita solo all’apparenza errabonda. È questo l’ambiente che stimolò Lorenzo Lotto alle sue invenzioni più grandiose ed audaci, dall’ambiziosa pala giovanile di Recanati (1506), alla monumentale pala Martinengo di Bergamo – piena di raffinati riferimenti dottrinali – (1513), alla pala di Cingoli (1539) – esempio precoce, e straordinariamente comunicativo, di una Madonna del rosario –, alla pala di sant’Antonino nella chiesa dei Santi Giovanni e Paolo di Venezia, che visualizza il grande tema dell’assistenza in combinazione con quella dell’osservanza domenicana (1542): tutte immagini di una notevolissima ricchezza tematica e linguistica che esprimono sicuramente anche degli aspetti che potremmo definire «riformati», rimanendo, tuttavia, saldamente ancorate all’interno dei parametri dell’ortodossia romana. Sarebbe ovviamente riduttivo presentare Lotto solo come il pittore dell’osservanza dell’ordine dei predicatori – basti il riferimento alla straordinaria decorazione dell’oratorio privato dei Suardi, fuori Bergamo, che costituisce una specie di baluardo dottrinale contro la minaccia luterana (Cortesi Bosco), alle pale per chiese non domenicane bergamasche e marchigiane, ecc. –, ma i vari ed insistenti tentativi di vederlo in certo qual modo come il pittore del dissenso religioso risultano, a mia convinzione, infondati.

  • 11 Si veda il recente riassunto in P. Ragionieri (a cura di), Vittoria Colonna e Michelangelo, catalo (...)

13Del tutto diversa è la vicenda di Michelangelo, che ci presenta il raro – forse unico – caso di un artista il quale partecipa attivamente ad un ambiente eterodosso di cui egli stesso si fa interprete in termini visivi. Mi riferisco all’intensissimo coinvolgimento michelangiolesco nella cerchia del cardinale Reginald Pole, la Ecclesia Viterbiensis, epitomizzato nel rapporto con Vittoria Colonna, che ha generato alcune immagini fra le più impressionanti della maturità del maestro fiorentino11. Come è noto, il gruppo cercava, in un momento di crescenti tensioni, di trovare una cosiddetta terza via rispetto all’ortodossia romana, da una parte, e la Riforma luterana, dall’altra. Il tentativo fallì con la condanna, da parte del Concilio tridentino, nel 1547, della dottrina luterana della giustificazione per sola fede, e la fallita elezione all’ufficio papale di Pole, due anni dopo. La spiritualità del gruppo, che si rivela fortemente cristocentrica, trova la sua espressione più autentica nel famoso trattatello, di grande successo editoriale, intitolato il Beneficio di Cristo, uscito anonimo ma attribuibile al benedettino Benedetto da Mantova. La dottrina degli «spirituali» – questo il nome del gruppo – si esprime non solo nel Beneficio di Cristo, ma anche nello scambio epistolario fra Michelangelo e Vittoria Colonna, e si contraddistingue per la dottrina della grazia divina, per una generale interiorizzazione dell’esperienza religiosa e per una relativa indifferenza verso le istituzioni e i dogmi. Sono i disegni di Michelangelo – e forse, come è stato ribadito di recente, qualche suo dipinto – che, circolando fra i protagonisti del gruppo viterbese, davano espressione ai grandi concetti cristologici del Dio fatto uomo; disegni – quindi oggetti che potevano facilmente circolare nella semiclandestinità delle relazioni segrete del gruppo – che propongono il corpo umano di Cristo magari contorto, ma integro, non lacerato, anzi, in tutta la sua bellezza: il dono «perfetto» all’umanità credente di cui parla il Beneficio di Cristo (si vedano, ad esempio, il Cristo crocifisso del British Museum di Londra, o la Pietà dell’Isabella Stewart Gardner Museum di Boston). Temi antichi carichi di un significato nuovo, destinati ad una cerchia ristretta di spiriti dalle convinzioni dottrinali comuni, che poco dopo verranno bollate come ereticali e condannate tramite una specie di damnatio memoriae: il caso di Michelangelo e degli «spirituali» resta un vero e proprio unicum.

  • 12 Il problema viene introdotto, con la presentazione di molto materiale iconografico e documentario, (...)
  • 13 Per un riassunto equilibrato: D. H. Price, Albrecht Dürer’s Renaissance. Humanism, Reformation, an (...)
  • 14 Notiamo a latere che non va attribuita un’importanza eccessiva, nella valutazione dell’argomento, (...)

14Risulta chiaro, sulla base di questi dati, che per quanto riguarda l’Italia non è lecito parlare dell’»immagine della Riforma», mentre la riforma in un senso più ampio ha lasciato delle tracce profonde nell’arte prodotta nei vari centri della penisola – e non è un gioco di parole. Rimane tuttavia da discutere il problema della riforma dell’immagine sotto l’impulso dei cambiamenti spirituali dell’epoca. Lo lasciamo per il momento in sospeso, rivolgendo ora la nostra attenzione alla situazione fuori d’Italia, al mondo d’Oltralpe, che presenta una situazione fondamentalmente diversa. Intanto va ricordato che, sebbene in misura differente, sia il luteranesimo sia il calvinismo si dimostrano potenzialmente critici o addirittura contrari alle immagini religiose, un atteggiamento che si riflette nell’innegabile diminuzione della produzione artistica nelle città tedesche e francesi fortemente segnate dalla Riforma. In Germania, la grande generazione di Dürer e Cranach praticamente non ebbe eredi, ma i due «capiscuola» si misurarono ampiamente con i limiti e le finalità dell’imago luterana12. È probabilmente troppo semplice parlare di un Albrecht Dürer inizialmente erasmiano e poi – dopo il 1519 – luterano; il fatto è, comunque, che i famosi Quattro apostoli, del 1526 (Monaco, Alte Pinakothek), costituiscono l’icona dell’evangelismo tedesco, visualizzando – tramite le quattro monumentali figure rese esplicite dalle sottostanti didascalie bibliche luterane – la dottrina della sola autorità della Scrittura come fondamento di una nuova ecclesia militans con cui si identifica l’autorità civica di Norimberga13. All’epoca, Dürer aveva aderito alla Riforma luterana, e non avrà avuto difficoltà, nell’occasione, a progettare un’opera in cui le proprie convinzioni coincidevano con quelle del destinatario14. I quattro apostoli sono l’opus maius del più grande pittore tedesco del momento: se dobbiamo credere a quanto espresso da lui stesso nella lettera d’offerta del dittico al Consiglio di Norimberga, Dürer considerava le due tavole come una specie di «memoria» di sé; un manifesto, di sicuro, della propria arte, in cui il pittore si confronta, per l’ultima volta, con l’autorità artistica riconosciuta come tale vent’anni prima, in Italia: Giovanni Bellini (il riferimento è alle tavole laterali del trittico belliniano della chiesa veneziana dei Frari). Torneremo su questo punto.

  • 15 Fra i numerosi studi su Cranach e la Riforma, si indicano C. Weimer, Luther, Cranach und die Bilde (...)
  • 16 Vedi nota 12.

15Lukas Cranach si presenta come il pittore luterano per eccellenza. Amico del riformatore, cittadino di Wittenberg, autore di stampe e di altre immagini antipapali, l’artista introduce una serie di temi nuovi, come quello di Cristo benedice i bambini, e ne riprende altri, come Cristo e l’Adultera, che esprimono l’idea della grazia divina, trasformando, in tale maniera, tematiche tradizionali in un nuovo concetto iconografico che durerà nel tempo15. Il tema centrale del riformatore, la giustificazione per sola fede, risulta codificato da Cranach in un’elaborata ed alquanto macchinosa allegoria dialettica che è stata giustamente caratterizzata come un «pasticcio riformato» (Hinz), e che ha avuto un successo solo limitato. Al di là di queste innovazioni iconografiche, il problema di «Lutero e le conseguenze per l’arte» (per citare il titolo di un importante catalogo di mostra16) si esprime in alcuni paradossi più o meno evidenti che si notano nelle immagini di Cranach. Siccome il Dio assente luterano (il Deus absconditus) si rivela solo nel cuore del credente, le immagini sacre si riferiscono necessariamente a qualcosa che non è afferrabile. Di conseguenza, per Lutero l’accusa d’idolatria dei seguaci e partigiani di Karlstadt cade nel vuoto: per lui l’immagine non potrebbe mai assumere le sembianze del divino. La raffigurazione dipinta non dovrebbe rassomigliare al mondo, alla natura, ma alla parola: proprio perché rappresentano il non-rappresentabile, i dipinti di Cranach maturo sembrano stereotipati, ridotti a mere formule (Koerner). Di più: siccome l’uomo e il mondo esterno non sono che uno stadio di passaggio verso un altro mondo, che risulterà perfetto, l’estetica evangelica non può essere che quella del brutto, in deliberata antitesi con la «bella apparenza» cattolica. L’ultimo Cranach pratica un linguaggio artistico che si rivela addirittura rozzo, «grob»; il pittore «nasconde» intenzionalmente i suoi virtuosismi, la sua «identità» artistica, in un atto di pia umiltà al cospetto di Dio. È certo incommensurabile il divario fra il Michelangelo «spirituale» e il Cranach luterano – ma anche quello fra Cranach e i pittori rinascimentali italiani e «italianizzanti» (Dürer), talmente orientati a dimostrare la loro identità personale e la loro maestria inventiva e padronanza tecnica nelle proprie opere.

  • 17 B. Aikema, Jacopo Bassano and His Public. Moralizing Pictures in an Age of Reform, ca. 1535-1600, (...)

16L’arte di Cranach corrisponde evidentemente alle esigenze luterane, ma non è, per questo, esclusivamente luterana. Anzi, il pennello del pittore di Wittenberg era a disposizione di chi lo pagava, e così lo troviamo al lavoro per il cardinale Albrecht von Brandenburg – noto capro espiatorio della Riforma! –, che gli affidò, fra le altre cose, l’importante decorazione della Stiftskirche di Halle. Le Madonne di Cranach, d’altra parte, si riveleranno fra i più popolari oggetti di culto cattolico, come attestano le innumerevoli copie e varianti tuttora presenti nelle case e nelle chiese degli Alpenländer. Più avanti nel Cinquecento, verso il 1576, l’immagine di Cranach della Predica del Battista, un altro tema cardine della Riforma luterana, serve da prototipo a Jacopo e a Francesco Bassano per una pala d’altare nella chiesa di Civezzano, proprio alle porte di Trento; un’opera creata evidentemente per un ambiente tutt’altro che riformato17.

  • 18 Per le vicende di Ratgeb e di altri artisti coinvolti in un modo o nell’altro nella guerra dei con (...)
  • 19 W. Fraenger, Jörg Ratgeb. Ein Maler und Märtyrer aus dem Bauernkrieg, Dresda, 1972.
  • 20 V. Schmidt-Linsenhoff, Ordenspropaganda und subjektiver Faktor. Zu Jörg Ratgebs Wandbilder im Refe (...)

17Cranach era luterano, ma non era, per quanto ci è dato sapere, un partigiano militante o intransingente della causa della Riforma. Lo erano magari altri pittori tedeschi, come Jörg Ratgeb, talmente coinvolto nella guerra dei contadini del 1525, da essere condannato a morte e squartato l’anno successivo18. Nel 1514-1515, Ratgeb risulta l’autore di una monumentale decorazione murale per conto dei carmelitani di Francoforte, in cui si sono voluti cogliere i riflessi concreti di quell’atteggiamento rivoluzionario che dieci anni più tardi gli sarebbe stato fatale19. A un’osservazione attenta, però, gli indubbi «arcaismi» formali che contraddistinguono tali dipinti murali, nonché la tematica che evoca le origini dell’ordine, risulterebbero piuttosto da intendere come una straordinaria interpretazione in termini visivi del tradizionalismo spirituale e «storiografico» che è tipico per il riformismo carmelitano del periodo, e non come una personalissima professione di fede da parte del pittore, tollerata o magari addirittura approvata più o meno nascostamente dagli stessi committenti dell’opera. Notiamo infine che non era per una (presunta o meno) eresia nelle sue opere di pittura, ma per tutt’altro reato che Ratgeb fu giustiziato (si veda quanto detto in precedenza sulla pro-posta del «nicodemismo pittorico» di Lorenzo Lotto e di altri pittori italiani dell’epoca)20.

  • 21 La questione della Riforma e le arti in Francia risulta, tutto sommato, ancora troppo poco studiat (...)
  • 22 La questione fu posta da P. Benedict, Calvinism as a Culture? Preliminary Remarks on Calvinism and (...)
  • 23 Si veda la panoramica di H. Zerner, L’art de la Renaissance en France. L’invention du classicisme, (...)

18In Francia, la maggior parte degli artisti di primo piano si professò più o meno apertamente in favore della Riforma calvinista. Questa constatazione comunque sorprendente vale senz’altro per gli anni antecedenti all’Editto di Fontainebleau (1540), ma risulta vera per molti scultori, pittori, architetti ed altri anche dopo, fino agli an-ni delle guerre di religione (1562-1598), a riprova, per esempio, delle biografie di Jean Goujon, di Bernard Palissy, di Philibert de l’Orme, e in modo specifico di artisti grafici, come Jean Duvet21. Rispetto a Lutero, Calvino fu molto critico di fronte alla questione delle immagini, elaborando la distinzione erasmiana (e in ultima analisi platonica) fra spirito e materia in termini così intransigenti, da accostarsi a posizioni iconoclastiche. È legittimo parlare, allora, di una cultura visiva calvinista22? Intanto si ribadisce che, in tutta evidenza, il calvinismo non ha contribuito affatto a stimolare lo sviluppo di una cultura pittorica nella Francia del Cinquecento. Salvo poche eccezioni, per di più legate al raffinato mondo cortese della prima e della seconda Scuola di Fontainebleau, le migliori espressioni artistiche francesi dell’epoca si realizzarono nell’architettura, nella scultura, nella grafica e nelle arti applicate23. Tuttavia, la Francia aveva conosciuto, fin dal dodicesimo secolo, una ricchissima tradizione vetraria che risulta tutt’altro che interrotta nel Cinquecento, e che, anzi, fu accettata e valutata positivamente dai riformatori, tant’è vero che Zwingli, il quale condannò senza mezzi termini la presenza di immagini dipinte nelle chiese, si dimostrò tuttavia contrario alla distruzione delle vetrate perché, nella sua visione, non venivano mai «adorate» da nessuno. Si tratta di un formidabile campo di studio, ancora in gran parte inesplorato.

  • 24 C.T. Eisler, The Master of the Unicorn. The Life and Work of Jean Duvet, New York, 1979.
  • 25 Su questo tema, si veda comunque H.-J. Raupp, Der alte Künstler und das Alterswerk, nel catalogo d (...)

19Un caso interessante è quello di Jean Duvet, l’autore di un corpus graphicum di straordinaria qualità, che divise il suo tempo fra Ginevra – dove risulta legato all’élite calvinista degli «hommes nouveaux» francesi –, e Langres, la sede di uno dei campioni della Controriforma in Francia, il cardinale de Givry24. Come viene attestato dalle fonti, Duvet era un attivo propagatore della dottrina calvinista, ma questa sua convinzione religiosa non gli impedì di lavorare in prevalenza per un mercato cattolico. Anzi, la grande serie dell’Apocalisse – forse il suo capolavoro – è stata definita un monumento del cattolicesimo conservatore, pur ricollegandosi chiaramente al modello dell’Apocalisse «luterana» di Cranach. Non vi è traccia di atteggiamenti calvinisti in questo ciclo grafico, neppure in maniera nascosta. Si tratta, anzi, di un esempio di prim’ordine del modo in cui, nell’arte dell’età della Riforma, le forme e le idee possono intrecciarsi – e magari, essere riciclate – in termini sovraconfessionali. Un problema a parte è costituito dalle opere tarde di Duvet, fra le quali lo sconvolgente Seppellimento di Cristo, le due straordinarie teste in profilo, l’una a confronto dell’altra, di Mosé e san Pietro, la Rivelazione di san Giovanni a Patmo, che è stata considerata – sempre sulla falsariga di una lettura in termini «biografici» – un riferimento all’esilio, auto-inflitto, dello stesso Duvet a Ginevra verso la fine della vi-ta. Dobbiamo veramente considerare queste opere quali testimonianze strettamente individuali, «al di fuori dei loro tempi», dell’artista anziano, che contrassegnano la fase estrema di un personalissimo, solitario pellegrinaggio alla ricerca di Dio, della redenzione? Così è stata affermato in riferimento alle ultime opere di Tiziano, e, naturalmente, di Michelangelo. Mi pare evidente che il topos (post)romantico dell’Altersstil dei grandi artisti ha bisogno di essere rivisto25.

  • 26 S. Frommel, Sebastiano Serlio architetto, Milano, 1998, p. 45. M. Carpo, La maschera e il modello. (...)
  • 27 Su di lui si vedano soprattutto il catalogo della mostra Bernard Palissy, mythe et réalité, Sainte (...)
  • 28 Qui basti il riferimento allo studio di C. Randall, Building Codes. The Aesthetics of Calvinism in (...)

20Intrigante è anche il fenomeno di Bernard Palissy, calvinista convinto – anzi, co-fondatore della Chiesa riformata di Saintes –: talento poliedrico, pubblicista, grande ammiratore dell’opera di Sebastiano Serlio (importante trait-d’union fra l’Italia e la Francia in chiave riformata e probabilmente autore, detto per inciso, della più concitata Adorazione dipinta di tutto il Cinquecento, ora in una collezione privata26), alchimista, progettista di giardini, in cui si nota l’impatto di quel capolavoro neoplatonico che è la Hypnerotomachia Poliphili nonché, forse, dell’idea della riforma come utopia rustica cara alla poesia pastorale riformata del Cinquecento27. Sono tutti te-mi da verificare, come lo sarebbe quello delle stupefacenti ceramiche dello stesso Palissy, coperte da plastiche vegetali, animalesche: le «rustiques figulines», bestie infernali dalle connotazioni «impure». Temi, questi, che richiederebbero ulteriori indagini nei rapporti, comprovati, fra Palissy, François Rabelais e Philibert de l’Orme, uniti nella fede calvinista28.

21In questo frangente si delineano altre precise reti di contatti, varie liaisons trasversali fra artisti, letterati, umanisti, scienziati, teologi, e diplomatici attivi in alcuni dei principali paesi europei. Sarebbe il caso di indagare ulteriormente su tali rapporti per precisare meglio i contorni e le condizioni della trasmissione di forme ed idee artistiche e religiose dell’epoca, che risultano tuttora studiati prevalentemente in ambito regionale o nazionale. Si tratta di operazioni da rimandare ad altre occasioni.

22Converrà ora tornare ai problemi formulati all’inizio del contributo. Sarà chiaro che il concetto «lineare» di una «maniera riformata» – luterana o calvinista o quale che sia – inequivocabilmente riconoscibile come tale, risulta falso; semmai si potrebbe pensare – lo indica il caso (limitato, e non senza problemi) di Cranach – ad uno stile iconografico luterano. Concludiamo inoltre che solo in alcuni casi eccezionali – Michelangelo – le personali convinzioni spiritualio confessionali dell’artista si rivelano in maniera indubbia nelle loro opere (semi)pubbliche. La «variante» del nicodemismo pittorico in qualunque forma risulta altamente problematica.

  • 29 Si veda, per questa tematica, H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeital (...)
  • 30 Si veda l’esempio delle firme di Carlo Crivelli: B. Aikema, Il gusto del Paradiso, in FMR, 7, giug (...)
  • 31 Si veda, su questa problematica, M. Warnke, Praxisfelder der Kunsttheorie. Ueber die Geburtswehen (...)
  • 32 Si veda, per esempio, R. L. Falkenburg, Joachim Patinir. Landscape as an Image of the Pilgrimage o (...)
  • 33 Cfr. in questo senso, l’analisi del dialogo come (sub)genere nella letteratura artistica italiana (...)

23Questo non vuol dire, naturalmente, che il ruolo dell’artista avesse perduto d’importanza. Al contrario. Fra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento si manifesta una crescente sensibilizzazione al problema dell’incompatibilità fra la tradizionale funzione rivelatrice e didattica dell’opera e le nuove esigenze creative dell’artista29. Ci si trovava di fronte al reale pericolo di un processo di disintegrazione dell’arte che si rivelava, in quest’ottica, non più un’ovvietà, ma un’opzione. A tale sviluppo contribuirono in modo decisivo, oltre all’umanesimo, la grande riforma religiosa, e, diversamente, la Riforma protestante. Nel tentativo di delucidare il concetto, ci preme, ad ogni modo, ribadire – e la nostra panoramica, per quanto parziale, lo ha evidenziato – che non si tratta, tutto somma-to, di quell’autonomizzazione dell’opera d’arte di cui parla la storia dell’arte di stampo idealistico, ma piuttosto di una ridefinizione dei suoi stessi termini ed effetti in chiave anche estetica. Se l’arte possiede una «forza divina» (Alberti) sarà grazie all’ingegno dell’artista, la cui fantasia rende possibile la raffigurazione di quello che in realtà non c’è (un concetto noto dalla letteratura artistica dell’antichità). La presenza dell’artefice nell’immagine si verifica in vari modi, fra cui la firma (spesso applicata, significativamente, nello «spazio liminare», nel punto più «transitivo» dell’opera30), ma anche tramite l’elaborazione sempre più enfatizzata di un proprio linguaggio artistico, progressivamente più individuale, personale31. E non è, questo, un fenomeno che si limita alla categoria dell’opera profana, ma si manifesta anche, e forse soprattutto, nell’immagine religiosa. In effetti, la funzionalità e, magari, la credibilità dell’opera come strumento rivelatore o didattico aumenta significativamente grazie all’artificio, al plusvalore estetico. Ma è chiaro che quest’»altra realtà» nell’immagine convince o meno nella misura in cui riesce a stabilire un nuovo rapporto con lo spettatore: un rapporto diretto, senza intermediari. Ne risulta, per forza, almeno potenzialmente una libertà di lettura: a tu per tu con l’immagine, lo spettatore può decidere egli stesso, in relativa autonomia, come leggere l’opera. Questo (relativo) spostamento della responsabilità d’interpretazione dall’autorità ecclesiastica al fruitore dell’immagine risulta evidentemente legato ad un aspetto fondamentale della riforma. Lo troviamo visualizzato in una ricchissima serie di opere pittoriche delle più svariate tematiche e tipologie, che propongono, in un sistema sostanzialmente dialettico, due modelli di condotta di vita – virtù contro vizio –, lasciando, in ultima analisi, la scelta allo spettatore. Lo schema viene elaborato da Bellini a Cima da Conegliano, da Memling a Patinir, da Savoldo a Pieter Aertsen, a Jacopo Bassano32.Nell’Europa riformata, l’emergenza dell’artefice veniva vista con sostanziale scetticismo: un atteggiamento coerente, viste le riserve nei confronti dell’immagine da parte di Lutero, Calvino, Zwingli e i loro seguaci. L’immagine sacra doveva essere chiara, e mai confusa con il prototipo: l’interferenza dell’artista andava quindi minimizzata. La cultura riformata, d’altra parte, era una cultura del privato, in quanto la chiesa era diventata quella del cuore, non l’edificio sacro pubblico. Nello spazio privato della casa l’immagine viene esplicitamente tollerata dai Riformatori. È lì che subentra, sulla scia dell’umanesimo erasmiano, la civiltà del discorso, ampiamente diffusa in Italia tramite Castiglione e i poligrafi, come strumento di socializzazione. Alla vigilia della Controriforma si sviluppa, sia a nord sia a sud delle Alpi, una nuova tipologia pittorica, in cui il significato dell’opera non si rivela direttamente, a prima vista, ma va scoperto attraverso un processo dinamico in cui lo spettatore si avvicina sempre di più all’opera, cogliendone nuovi elementi, nuove configurazioni, nuovi sensi. Un processo rivelatorio che, in quanto tale, presuppone una continua verifica, perciò un discorso, un’attività sociale. È in tal modo che va ricostruito non il «significato», ma il «processo di significazione» nelle opere di artisti dai contesti così diversi quali Pieter Aertsen, Jacopo Bassano, lo stesso ultimo Tiziano, Pieter Brueghel. Risulta altamente plausibile che, nel caso del ciclo dei Mesi di quest’ultimo pittore, non sia mai stato previsto, dal-l’artista e dalla cerchia per cui lavorava, un unico «significato» definitivo – «sacro» o «profano» che sia – dell’opera33. Al contrario, l’essenza dell’opera risiedeva proprio nella sua ambiguità, nel suo carattere discorsivo che, per definizione, non ha mai una fine.

  • 34 W. Kemp, Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, in Id. (a cura di), Der Betrachter ist im Bild: (...)

24La Controriforma pone termine a questo processo, postulando un rigoroso controllo sull’uso e sul significato dell’immagine34. Il rapporto dialettico fra arte e Riforma continua nella cultura protestante olandese del Seicento, ma i presupposti sono diversi. Il momentum è passato.

Notes

1 Ringrazio Rosella Lauber per la cura redazionale del testo.

2 La letteratura sul tema è, ad evidenza, infinita. Ho deciso di ridurre le note all’essenziale, indicando solo alcuni testi fondamentali che possono essere utili per ulteriori approfondimenti; un po’ per motivi pratici, un po’ perché mi sono trovato costretto a chiudere la stesura del saggio in tempi ridottissimi. Per lo stesso motivo ho dovuto rinunciare ad illustrare il contributo con immagini.

3 Buone introduzioni generali sono: C. C. Christensen, Art and the Reformation in Germany, Athens (Oh.), 1979; C. M. N. Eire, War Against the Idols. The Re-formation of Worship from Erasmus to Calvin, Cambridge, 1986; D. Freedberg, De kunst en de beeldenstorm, 1525-1580. De Noordelijke Nederlanden, in J. P. Filedt Kok, W. Halsema-Kubes e W. Th. Kloek (a cura di), Kunst voor de beeldenstorm, catalogo della mostra, Amsterdam, 1986; L. P. Parshall e P. W. Parshall, Art and the Reformation. An annotated bibliography, Boston, 1986; S. Michalski, The Re-formation and the Visual Arts. The protestant image question in Western and Eastern Europe, Londra-New York, 1993; J. Wirth, Soll man Bilder anbeten? Theorien zum Bilderkult bis zum Konzil von Trient, in C. Dupeux, P. Jezler e J. Wirth (a cura di), Bildersturm. Wahnsinn oder Gottes Wille?, catalogo della mostra, Berna, 2000, p. 28-37; R. Recht, La Réforme, la querelle des images et l’œuvre d’art, in R. Recht (a cura di), De la puissance de l’image. Les artistes du Nord face à la Réforme, Parigi, 2002, p. 9-42.

4 Non è mia intenzione, in questo contesto, trattare il problema dell’iconoclasmo cinquecentesco europeo, se non in termini molto marginali. Il fenomeno risulta ben studiato negli ultimi tempi; si vedano, in modo particolare: i contributi nel volume di M. Warnke (a cura di), Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks, Monaco, 1973; D. Freedberg, Iconoclasm and painting in the revolt of the Netherlands 1566-1609, New York-Londra, 1988; i vari saggi raccolti in B. Scribner (a cura di), Bilder und Bildersturm im Spätmittelalter und in der frühen Neuzeit, Wiesbaden, 1990 (Wolffenbüttler Forschungen, Band 46).

5 H. A. Enno van Gelder, The Two Reformations of the 16th Century. A study of the religious aspects and consequences of Renaissance and Humanism, L’Aja, 1961.

6 E. Panofsky, Imago Pietatis. Ein Beitrag zur Typengeschichte des «Schmerzenmannes» und der «Maria Mediatrix», in Festschrift für Max J. Friedländer zum60. Geburtstage, Lipsia, 1927, p. 261-308; H. Belting, Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion, Berlino, 1981;S. Ringbom, Icon to Narrative. The Rise of the Dramatic Close-Up in Fifteenth-Century Devotional Painting, Doornspijk, 1984. Fra gli studi più recenti, si segnalano quelli di K. Krüger, Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Aesthetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien, Monaco, 2001 e di G. Wolf, Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, Monaco, 2002.

7 Sulla transitività (cioè il rapporto con lo spettatore negoziato dall’immagine) dell’arte rinascimentale, si veda, per esempio, J. Shearman, Only Connect... Art and the Spectator in the Italian Renaissance, Princeton, 1992.

8 I principali punti di vista sono quelli di: M. Calì, La «religione» di Lorenzo Lotto, in P. Zampetti e V. Sgarbi (a cura di), Lorenzo Lotto. Atti del convegno internazionale di studi per il V Centenario della nascita, Treviso, 1981, p. 243-278;A. Gentili (con la collaborazione di M. Lattanzi e F. Polignano), I giardini di contemplazione. Lorenzo Lotto, 1503-1512, Roma, 1985; F. Cortesi Bosco, Lorenzo Lotto. Gli affreschi dell’Oratorio Suardi a Trescore, Milano, 1997; B. Aikema, Lorenzo Lotto: viaggi, committenze e vicende domenicane, in Venezia Cinquecento, X, 19, 2000, p. 133-151; M. Firpo, Artisti, gioiellieri, eretici. Il mondo di Lorenzo Lotto tra Riforma e Controriforma, Roma-Bari, 2001. Si vedano anche i vari contributi in D. A. Brown, P. Humfrey e M. Lucco (a cura di), Lorenzo Lotto. Il genio inquieto del Rinascimento, catalogo della mostra, Washington-Bergamo-Parigi, 1997-1999, Milano, 1998.

9 A. Gentili, La pittura religiosa dell’ultimo Tiziano, in Studi Tizianeschi, I, 2003, p. 9-18.

10 D. Bohde, Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians, Emsdetten-Berlino, 2002, p. 33-60.

11 Si veda il recente riassunto in P. Ragionieri (a cura di), Vittoria Colonna e Michelangelo, catalogo della mostra, Firenze, 2005, nonché A. Forcellino, Michelangelo Buonarroti. Storia di una passione eretica (Introduzione di A. Prosperi), Torino, 2002. Raccomandabile anche la stimolante lettura di A. Nagel, Michelangelo and the Reform of Art, Cambridge, 2000.

12 Il problema viene introdotto, con la presentazione di molto materiale iconografico e documentario, in W. Hofmann (a cura di), Luther und die Folgen für die Kunst, catalogo della mostra, Hamburg, 1983-1984, Monaco, 1983.

13 Per un riassunto equilibrato: D. H. Price, Albrecht Dürer’s Renaissance. Humanism, Reformation, and the Art of Faith, Ann Arbor, 2003. La principale bibliografia sui Quattro apostoli è stata riepilogata in F. Anzelewski, Albrecht Dürer. Das malerische Werk, I, Berlino, 1991, p. 280-286, Kat. 183-184, e, in modo esauriente, in G. Goldberg, B. Heimberg e M. Schawe, Albrecht Dürer. Die Gemälde der Alten Pinakothek (Bayerische Staatsgemäldesammlungen Monaco), Heidelberg, 1998.

14 Notiamo a latere che non va attribuita un’importanza eccessiva, nella valutazione dell’argomento, al gesto dell’artista di offrire le tavole in dono al Consiglio (Rat) di Norimberga; alcuni decenni successivi, Jacopo Tintoretto si sarebbe comportato in maniera simile con il capitolo della Scuola Grande di San Rocco di Venezia per «bruciare» la concorrenza, ed assicurarsi la commissione.

15 Fra i numerosi studi su Cranach e la Riforma, si indicano C. Weimer, Luther, Cranach und die Bilder. Gesetz und Evangelium Schlüssel zum reformatorischen Bildgebrauch, Stoccarda, 1999 (ottimo per i concetti teologici, un po’ meno nel malaugurato tentativo dell’autore di stabilire un rapporto fra Cranach e il «manierismo»); J. L. Koerner, The Reformation of the Image, Londra, 2004 (un elaborato studio pieno di idee ed aperçus nuovi a cui devo alcune considerazioni importanti). Una buona introduzione viene fornita da B. Hinz, Lucas Cranach d. Ä., Amburgo, 1993. Si segnala, infine, l’utile lavoro di I. Schulze, Lucas Cranach d.J. und die protestantische Bildkunst in Sachsen und Thüringen. Frömmigkeit, Theologie, Fürstenreformation, Halle, 2003, che studia la continuazione dello stile iconografico di Cranach nell’opera dell’omonimo figlio.

16 Vedi nota 12.

17 B. Aikema, Jacopo Bassano and His Public. Moralizing Pictures in an Age of Reform, ca. 1535-1600, Princeton, 1996, p. 119-121.

18 Per le vicende di Ratgeb e di altri artisti coinvolti in un modo o nell’altro nella guerra dei contadini può tornare utile il riassunto di P. Thea, Gli artisti e gli «spregevoli». 1525: la creazione artistica e la guerra dei contadini in Germania (con un saggio di K.-H. Kaltner sulle guerre contadine in Austria), Milano, 1998.

19 W. Fraenger, Jörg Ratgeb. Ein Maler und Märtyrer aus dem Bauernkrieg, Dresda, 1972.

20 V. Schmidt-Linsenhoff, Ordenspropaganda und subjektiver Faktor. Zu Jörg Ratgebs Wandbilder im Refektorium des Frankfurter Karmelitenklosters, in Städel-Jahrbuch, N.F. 10, 1985, p. 155-178.

21 La questione della Riforma e le arti in Francia risulta, tutto sommato, ancora troppo poco studiata, come hanno notato L. P. Randall e P. W. Randall, Art and the Reformation... cit., p. XLV. Importanti contributi riassuntivi sono stati pubblicati nel recente volume di P. C. Finney (a cura di), Seeing beyond the Word. Visual Arts and the Calvinist Tradition, Grand Rapids, 1999, in particolare i saggi di M. Koch, Calvinism and the Visual Arts in Southern France, 1561 to 1681, p. 163-198, e di R. A. Mentzer, Jr., The Reformed Churches of France and the Visual Arts, p. 199-230. Sul tema delle stampe propagandistiche e polemiche all’epoca delle guerre di religione, si consultino le pagine informative di P. Benedict, Of Marmites and Martyrs. Images and Polemics in the Wars of Religion, in K. Jacobson (a cura di), The French Renaissance in Prints from the Bibliothèque Nationale de France, catalogo della mostra, Los Angeles-New York-Parigi, 1994-1995, Los Angeles, 1994, p. 109-137. Altri studi saranno citati nelle note successive.

22 La questione fu posta da P. Benedict, Calvinism as a Culture? Preliminary Remarks on Calvinism and the Visual Arts, in Seeing beyond the Word... cit., p. 1945.

23 Si veda la panoramica di H. Zerner, L’art de la Renaissance en France. L’invention du classicisme, Paris, 1996, che denuncia la «carence de la peinture au xvie siècle en France» senza, tuttavia, indicarne le possibili ragioni (p. 216-224).

24 C.T. Eisler, The Master of the Unicorn. The Life and Work of Jean Duvet, New York, 1979.

25 Su questo tema, si veda comunque H.-J. Raupp, Der alte Künstler und das Alterswerk, nel catalogo della mostra Bilder vom alten Menschen in der niederländischen und deutschen Kunst 1550-1750, Braunschweig, 1993-1994, p. 87-97.

26 S. Frommel, Sebastiano Serlio architetto, Milano, 1998, p. 45. M. Carpo, La maschera e il modello. Teoria architettonica ed evangelismo nell’Extraordinario Libro di Sebastiano Serlio (1551), Milano, 1993 ha tentato di leggere in chiave «nicodemita» l’ultimo libro pubblicato da Serlio.

27 Su di lui si vedano soprattutto il catalogo della mostra Bernard Palissy, mythe et réalité, Saintes-Niort-Agen, 1990-1991, Agen, 1990; il volume di F. Lestringant (a cura di), Bernard Palissy 1510-1590. L’écrivain, le réformé, le céramiste, Mont-de-Marsan, 1992; L. N. Amico, À la recherche du Paradis Terrestre. Bernard Palissy et ses continuateurs, Parigi, 1996.

28 Qui basti il riferimento allo studio di C. Randall, Building Codes. The Aesthetics of Calvinism in Early Modern Europe, Filadelfia, 1999, p. 17 s.

29 Si veda, per questa tematica, H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Monaco, 1991, p. 510 s. (cap. 20: Religion und Kunst. Die Krise des Bildes am Beginn der Neuzeit); K. Krüger, Das Bild als Schleier... cit., p. 172 s.

30 Si veda l’esempio delle firme di Carlo Crivelli: B. Aikema, Il gusto del Paradiso, in FMR, 7, giugno-luglio 2005, p. 26-48. In alcuni casi, la cospicua presenza della firma, nell’opera, può essere riferita al desiderio, da parte dello stesso artista, di ottenere la salvezza della propria anima (J. Traeger, Renaissance und Religion. Die Kunst des Glaubens im Zeitalter Raphaels, Monaco, 1997, p. 376-381).

31 Si veda, su questa problematica, M. Warnke, Praxisfelder der Kunsttheorie. Ueber die Geburtswehen des Individualstiles, in Idea, I, 1982, p. 54-71.

32 Si veda, per esempio, R. L. Falkenburg, Joachim Patinir. Landscape as an Image of the Pilgrimage of Life, Amsterdam-Philadelphia, 1988; Id., «Alter Einoutus». Over de aard en herkomst van Pieter Aertsens stilleven-conceptie, in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 40, 1989, p. 41-66; B. Aikema, Savoldo, la città di Dio e il pellegrinaggio della vita, in Venezia Cinquecento, III, 6, p. 99-120; Id., Jacopo Bassano... cit.

33 Cfr. in questo senso, l’analisi del dialogo come (sub)genere nella letteratura artistica italiana del Cinquecento di V. von Rosen, Multiperspektivität und Pluralität der Meinungen im Dialog: zu einer vernachlässigten kunsttheoretischen Gattung, in V. von Rosen, K. Krüger e R. Preimesberger, Die stumme Diskurs der Bilder. Reflexionsformen des Aesthetischen in der Kunst der frühen Neuzeit, Monaco-Berlino, 2003, p. 317-336.

34 W. Kemp, Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, in Id. (a cura di), Der Betrachter ist im Bild: Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Colonia, 1985, p. 7-27.

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