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La Colonne Trajane et les Forums impériaux

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Martin Galinier

Première partie. La frise de la colonne Trajane

Chapitre 3. Autour de la colonne Trajane le regard à Rome1

Texte intégral

  • 1 Une partie de ce chapitre a fait l’objet d’une conférence à l’Université de Montpellier III, en 199 (...)

« Elle mangea un petit morceau du gâteau et sedemanda avec inquiétude :
‘Dans quel sens ? Dans quel sens ?’ en tenant sa main posée sur sa tête pour savoir si elle grandissait ou rapetissait ».
Lewis Caroll, Alice au Pays des Merveille
(trad. H. Parisot)

1 – L’ANTIQUITÉ ET LE REGARD CONTEMPORAIN

1Il y a quelques décennies, Charles Picard résumait, à propos de la frise des Panathénées, le paradoxe que rencontre également le spectateur de la colonne Trajane :

Les bas-reliefs qui composent cette décoration furent exécutés avec minutie : encore que placés haut, tellement qu’aucun œil moderne ne pourrait facilement les détailler aujourd’hui d’en bas, à l’Ouest où ils demeurent ! [...] Les formes des personnages ont dû être traitées, en principe, sans trop d’égard à l’impression du spectateur, ni même, peut-être, à l’emplacement destiné à l’œuvre terminée.

2Et Charles Picard d’expliquer :

  • 2 Picard 1939, p. 436.

Nous ne pouvons plus guère, au moins dans nos musées, regarder ces dalles historiées, pour la plupart rapprochées en pleine lumière, qu’à la manière dont elles apparurent jadis aux seuls yeux des exécutants : dans l’atelier, pendant le travail, et jusqu’au moment où elles furent utilisées2.

  • 3 Rouveret 1989, p. 438.
  • 4 Huet 1996.

3La frise du Parthénon, supposée invisible à l’époque antique, devient pour les observateurs modernes une épure idéale destinée uniquement à l’œil du sculpteur. Est évoquée ici l’akribeia qui, d’après Xénocrate, s’exprime par le soin du détail, l’exactitude3, et est traduit en latin par argutia ou diligentia. Dans le cas de la colonne Trajane, les éditions successives des reliefs ou de leur moulage remplacent l’exposition préférentielle de la frise des Panathénées dans les musées. La conséquence est identique : l’œuvre est sortie de son contexte et mise à disposition des spectateurs, dans des conditions qui n’existaient pas à l’origine4.

  • 5 Veyne 1991, p. 341-342.

4Pour reconstituer le mode de perception originel des œuvres antiques, Paul Veyne s’est efforcé de replacer les œuvres d’art de l’Antiquité dans leur quotidien, effaçant par là le statut exceptionnel dont elles jouissent dans la culture contemporaine. À titre de démonstration, il utilise un exemple tiré de la sphère privée, les mosaïques. La proximité de ces tableaux de sol et des spectateurs potentiels est certaine ; pourtant, quel était le comportement de ces derniers vis-à-vis de l’image à leur disposition : « la détaillait-on ou n’était-elle qu’un décor ? ». La problématique est bien « la pluralité de modes de réception des images et le caractère très concret de cette réception »5, ce qui recoupe nos préoccupations.

  • 6 Pausanias, Attique XXIV, 5 : « La statue de culte, elle, est d’or et d’ivoire ; au milieu du casque (...)

5Il est vrai que la rareté des témoignages incite à s’interroger sur la perception des images dans l’Antiquité. Dans le cas du Parthénon, Pausanias décrit la statue d’Athéna sans préciser le moyen usité pour détailler, entre autres, le casque de la déesse6. Il est heureusement plus précis dans le cas du Zeus d’Olympie :

  • 7 Pausanias, Élide I, 10, 9 et 11, 1 (trad. W. H. S. Jones et H. A. Ormerod).

Dans le temple se trouvent des piliers, et à l’intérieur au-dessus il y a aussi des portiques (stoai) ; un abord y est ménagé vers la statue (agalma). Il a également été construit une montée tournante vers le toit. Le dieu [Zeus] est assis sur un trône, et il est d’or et d’ivoire7.

  • 8 Wycherley 1980, 52-53 (commentaire à l’édition Loeb de Pausanias).
  • 9 Pausanias, Élide I, 10, 7. Mallwitz-Schiering 1964, p. 90-101, et planche 8 pour la reconstitution. (...)

6D’après cette description, le temple comportait, à l’étage, des galeries permettant une vision privilégiée de la statue, avec peut-être vue surplombante sur la statue depuis le haut. Les restes de l’escalier ont été découverts dans l’angle est du bâtiment8, et après la fouille de l’atelier voisin de Phidias, les archéologues allemands ont proposé une reconstitution du temple, basée sur les vestiges et le texte de Pausanias9. Ils confirment l’existence de galeries à l’étage, sans pouvoir assurer avec exactitude leur fonction ni leur disposition. Il semble cependant que les stoai supérieurs, conformément à la Périégèse, ne jouaient pas un rôle porteur et étaient uniquement destinées à favoriser la vision de la statue. Ainsi, à l’exception de Pausanias, nulle source ne mentionne le dispositif prévu pour apprécier les détails d’une œuvre pourtant considérée comme majeure par les Anciens. Grâce à Pausanias et à lui seul, l’akribeia n’est plus gratuite et l’environnement architectural intervient de manière certaine dans la vision de l’œuvre : la statue de Zeus d’Olympie sort ainsi de son isolement artistique et, par la grâce d’une structure architecturale conçue à cet effet, devient visible et lisible, à portée de regard de la curiosité des spectateurs antiques sur deux niveaux (rez-de-chaussée, portique) et une « montée tournante ».

  • 10 Les sources sont réunies dans Lugli 1965a, p. 53-54. Voir également ci-dessous, notes 41 à 47.
  • 11 Références dans notre Chapitre Quatre.

7La frise de la colonne Trajane peut relever du même modèle. Les auteurs antiques, contemporains ou postérieurs à son érection, ne mentionnent que brièvement la colonne, sans citer la frise historiée10. Ce silence assourdissant – la colonne Trajane n’a pas bénéficié des attentions littéraires de Pausanias, qui décrit pourtant le toit de la Basilica Ulpia11– amène à douter de la visibilité des reliefs, et même de l’intérêt que les Anciens pouvaient porter à ce type de réalisation. L’art monumental n’est d’ailleurs pas le seul domaine touché par ce scepticisme. Des réserves ont été émises dans un tout autre domaine, celui de la réception des inscriptions à Rome. Prenons brièvement un exemple dans ce domaine, car les réflexions méthodologiques avancées à son endroit nous permettront de mieux situer le débat portant sur l’iconographie trajanienne.

  • 12 Coarelli 1992a, p. 644-645 ; Coarelli 1999, p. 14. Sur les stèles, Scheid 1997.
  • 13 Coarelli 1992a, p. 644-645. Remarquons que la genèse de l’hypothèse relative aux volumina trajanien (...)
  • 14 Picard 1992, p. 139, et Picard 1996, p. 256.
  • 15 Coarelli 1999, p. 11, a cependant accepté l’idée d’une version volumen de la frise, nécessaire à sa (...)
  • 16 Ibid., p. 21 : « du point de vue d’un spectateur antique, ce problème [de la lisibilité intégrale d (...)

8Filippo Coarelli utilise, à propos des stèles des ludi saeculares, le terme de monument « mixte ». Ces stèles, hautes de trois mètres, étaient rédigées en caractères minuscules, ce qui, pour le chercheur italien, rendait impossible la lecture directe. Telle n’était donc pas, d’après lui, leur fonction. Des registres officiels devaient donc être conservés à proximité : aisément consultables, ils constituaient les documents de référence, les stèles ne jouant que le rôle de monument. F. Coarelli étend l’analyse à la Forma Urbis sévérienne installée dans le Templum Pacis : les détails y étaient scrupuleusement notés, mais l’objectif n’était pas la lecture directe, celle-ci devant être assurée par des registres administratifs conservés dans le même local12. Une logique identique est enfin appliquée à la frise historiée : la colonne Trajane serait un monumentum dont les documents référentiels, sans doute les commentarii de Trajan, étaient conservés dans les deux bibliothèques13. Contrairement à G.-Ch. Picard14, Filippo Coarelli se contente de volumina écrits, et non illustrés15, cependant sa perception de la frise est identique : la visibilité des reliefs n’a pas été prévue par le commanditaire, puisque les Anciens se contentaient des commentaires conservés dans les bibliothèques16.

  • 17 Corbier 1987, p. 27-30, résume la bibliographie et les problématiques de l’écriture à Rome. Sur la (...)
  • 18 Corbier 1987, p. 30-43, pour un inventaire des possibles ; et Valette-Cagnac 1997 pour une analyse (...)
  • 19 Corbier 1987, p. 33, et 43-46 sur les lieux d’affichage des documents officiels écrits sur tables d (...)
  • 20 Hinard 1985, p. 18 : constatant que « les mérites qu’on a n’existent pas s’ils ne sont pas proclamé (...)
  • 21 Corbier 1987, p. 52-53.
  • 22 Pétrone, LVIII, 7 (trad. A. Ernout). Voici le commentaire de Valette-Cagnac 1997, p. 18 : « Ce déch (...)
  • 23 Hinard 1985, entre autres p. 23-29. Il est vrai que ces lois étaient auparavant prononcées en publi (...)
  • 24 Nous reprenons et ordonnons ci-dessous les propositions de Susini 1989.

9Au-delà de la lisibilité des reliefs, la discussion rejoint donc celle, plus large, portant sur la place du signe écrit et sur l’alphabétisation des sociétés antiques, bref sur les qualités et capacités du public auquel la production scripturale ou iconographique était destinée17. Or, les textes exposés étaient nombreux. Durables ou éphémères, sur supports divers, d’origine privée ou publique18, ils jalonnaient le monde romain et sollicitaient le regard des citoyens. La publication des documents officiels, leur mise à disposition par l’affichage, étaient nécessaires à la promulgation : on le sait, le mot lex implique la lecture (orale) et présuppose l’écriture19. L’affichage est bien le mode habituel de communication à Rome, utilisé tant à titre privé20que par le pouvoir impérial. Cet exercice requérait, forcément, certaines capacités du public. Ainsi les textes épigraphiques et les dédicaces étaient en général écrits en majuscules, ce qui demandait un savoir moindre que le déchiffrement d’une écriture cursive, et permettait à une population peu alphabétisée de les déchiffrer21. Dans le Satiricon, Herméros s’écrie : « Je n’ai pas appris la géométrie, la grammaire et autres bêtises, mais je sais lire les lettres sur la pierre et je sais diviser par cent le métal, les poids, la monnaie »22. À titre d’exemple, l’impact des proscriptions, remarquablement analysées par François Hinard, laisse croire que, pour le malheur des proscrits, les lois étaient lues et leur diffusion rapide et effective23. Les chercheurs contemporains ont ainsi défini quelques critères considérés comme aptes à attirer les regards et faciliter la lecture24.

10Première caractéristique susceptible de retenir l’attention : la minutie de l’inscription, sa qualité, sa diligentia si l’on veut, qui intervient au même titre que le choix des lettres majuscules.

  • 25 Remarquons que la dédicace de la colonne Trajane se trouve en regard immédiat des ouvertures de la (...)

11La relation entre un écrit exposé et son public passe ensuite par la localisation visuelle du texte et sa situation vis-à-vis du lecteur. Une inscription située au niveau des yeux est par excellence lisible25. Si elle est située en hauteur, ce qui est le cas pour la majorité, sinon la totalité des dédicaces de monuments publics, il suffit, pour être discernable, qu’elle soit d’une taille proportionnée, et surtout que l’observateur dispose ou d’un point de vue préférentiel (portique à étage ou escaliers en vis-à-vis), ou d’un espace de recul suffisant pour ouvrir l’angle de vue. C’est le cas pour la majorité des édifices publics romains.

12La lecture ne se fait jamais en cheminant (sauf dans le cas des milliaires à fût courbe), mais par faces (d’autels, d’arcs de triomphe). L’abondance de la lumière joue bien sûr un rôle primordial, que renforce la mise en couleur des lettres creusées dans la pierre (les vestiges de ce dernier dispositif sont nombreux) ou la dorure pour les lettres de bronze. Ces deux éléments jouaient peut-être dans le cas des inscriptions des ludi saeculares et des Res Gestae d’Auguste, sur lesquelles nous allons revenir.

13Le support des inscriptions entrait également en ligne de compte, toutes proportions gardées. Une inscription sur pierre avait plus de chances de solliciter l’attention qu’une étoffe ou un panneau de bois, quoique la publication des lois passait par un affichage sur support éphémère mais dans des lieux réservés à cet usage. Le marbre et plus encore le bronze, utilisés par Auguste pour les Res Gestae et pour le clipeus virtutis et ses reproductions, peuvent être mis en relation avec l’importance de l’inscription portée, ne serait-ce que par la pérennité du matériau. Il est logique de supposer qu’une inscription sur ces supports prestigieux retenait davantage le regard d’un observateur.

  • 26 Le silence qui touche les inscriptions n’est cependant pas surprenant quand les Anciens, à l’except (...)

14Aucun document de l’Antiquité ne vient corroborer ces propositions26, si bien que le doute subsiste. On l’a vu, les stèles des ludi saeculares ont été évoquées comme exemple d’inscriptions illisibles. Pour nuancer cette position, on peut proposer un parallèle contemporain. Il est rare de s’arrêter aux noms des victimes gravés sur un monument aux morts, qui sont pourtant parfaitement lisibles. On peut en revanche s’attarder devant un tableau de Paul Klee : l’usage qu’il fait de l’écriture est moins aisé à déchiffrer, mais le statut de l’œuvre diffère à nos yeux, et en cette circonstance nombre de spectateurs se font plus attentifs au « message » écrit. Il s’agit là, non d’une attitude logique, déductible des caractéristiques de l’œuvre étudiée, mais d’un comportement culturel complexe, qui obéit à des motivations autres que le critère de l’immédiate lisibilité. De tels comportements se laissent rarement réduire à des axiomes simples, dans un sens ou dans l’autre. Il faut donc distinguer conditions de visibilité et statut accordé à l’objet observé : s’il est observable, mérite-t-il de l’être ? Là entre en jeu la diligentia des œuvres.

15Les stèles des ludi saeculares, hautes de trois mètres, étaient certes ornées de lettres minuscules ; le texte gravé n’en était pas moins reconnaissable. Le caractère difficile de la lecture, souvent cité comme obstacle, était volontaire, donc obéissait à une préoccupation précise. Etait-ce le gain d’espace pour des archives encombrantes ? E. Valette-Cagnac avance, à propos des inscriptions funéraires, une autre hypothèse, plus séduisante :

  • 27 Valette-Cagnac 1997, p. 77-78.

[...] à l’opposé des lettres monumentales qui s’imposent au regard du passant [...], l’épitaphe, écrite en petits caractères sur un espace relativement restreint, nécessite un arrêt volontaire. Les textes insistent d’ailleurs sur l’aspect intentionnel de la démarche : le défunt (ou le monument) tâche de convaincre le lecteur de s’arrêter en utilisant divers arguments27.

  • 28 Nous renvoyons à Scheid 1990, p. 70, pour l’analyse de ces inscriptions et de celles des Arvales : (...)

16Il est certain que la diligentia de l’inscription intervenait, dans le cas des tombeaux, pour arrêter le passant distrait. Il pouvait en être de même pour les stèles des ludi saeculares, avec une fonction différente bien sûr. Mémoire d’un rite religieux, réceptacle en cela de la pietas romaine, elles témoignaient de la précision scrupuleuse des rites par la précision scrupuleuse du texte gravé. Dans ce cadre officiel, la difficulté de la lecture est la conséquence de la volonté d’exhaustivité dans la description du rite, si bien que la stèle, monument de piété, était en elle-même à la fois document relatant le rite et preuve de la précision de son déroulement28.

  • 29 Huet 1996, p. 21-24. Coarelli 1999, p. 16, accepte la comparaison : les deux monuments auraient une (...)
  • 30 La comparaison entre les Res Gestae d’Auguste et le « répertoire » des exploits de Trajan que const (...)
  • 31 Turcan 1995, p. 158, écrit : « C’est pour nous, modernes, que la colonne constitue un monument docu (...)
  • 32 Les Flavii de Cillium 1993.

17Les polémiques sur la visibilité et l’attention portée à l’endroit de la frise de la colonne Trajane ont enfin amené à la rapprocher des Res Gestae d’Auguste, gravées dans le bronze devant son mausolée29. La comparaison avait pour but de démontrer l’impossibilité de la vision et de la lecture des reliefs trajaniens. Elle ne nous paraît pas gênante, bien au contraire, car dans l’hypothèse où Trajan se serait inspiré du modèle augustéen30, le choix de reliefs hauts de quatre-vingts centimètres, en lieu et place d’inscriptions minuscules, améliorait, nous semble-t-il, la qualité visuelle de l’œuvre et de son contenu. L’essentiel est cependant ailleurs. Les frises du Parthénon, comme celle de la colonne Trajane, dépassent, par leurs qualités et leur organisation iconographique, le statut de « simple » monument. Encore faut-il s’entendre sur la signification des termes « monument » et « document »31. Pour Filippo Coarelli, seule la réalité ou l’absence de lisibilité permet de classer un ensemble comme document (œuvre dont le contenu véhicule le message) ou monument (œuvre qui témoigne du message mais nécessite, pour en percevoir le contenu, le recours à des œuvres annexes). La classification est stricte, mais comment valider le critère de répartition (perceptibilité du contenu) appelé à différencier les deux réalités ? Architectonique et inscription peuvent s’allier pour délivrer un message cohérent. Dans le cas bien étudié du mausolée des Flavii32, l’édifice associe à égalité architecture, iconographie et inscription honorifique pour glorifier le dédicataire. Si monumentum il y a dans ce cas, il use d’inscriptions minuscules et minutieuses, et pas de documents annexes. Les catégories ne sont donc pas aisées à délimiter et le constat vaut, à notre avis, pour la colonne Trajane. L’objet de ce chapitre est de préciser ce propos, car le scepticisme justifié de Paul Veyne à l’endroit de la visibilité de la frise, exige une réponse dans laquelle soient intégrés l’architectonique de la colonne, son organisation interne, l’environnement architectural, mais aussi les éventuels dispositifs destinés à faciliter la vision des reliefs. Le tout sera à replacer dans le contexte culturel de l’époque, ce qui n’est pas la moindre des difficultés.

2–LA COLONNE TRAJANE ET LE REGARD CONTEMPORAIN

  • 33 Marin 1988 pour une contribution sur la lisibilité et la visibilité de la colonne.

18Le problème de la visibilité des reliefs trajaniens est le préalable à toute étude portant sur la lisibilité du discours. Les deux phases du regard sont consécutives, mais non autonomes : la non-visibilité des reliefs a été discutée, justement parce qu’elle a comme conséquence l’illisibilité33.

  • 34 Picard 1992, p. 133-141 ; Picard 1996, p. 257. Il n’est pas le premier à avancer l’hypothèse : Beca (...)
  • 35 Ibid., p. 546-547, avec l’exemple discuté du Rouleau de Josué. Veyne 1991, p. 340-341, cite un autr (...)
  • 36 Weitzmann 1957 ; Weitzmann 1970, p. 129 ; Weitzmann 1977 ; et Becatti 1982, p. 546. Sur l’origine d (...)

19On l’a dit, un mode de lecture des reliefs, souvent cité, suppose l’existence, dans les bibliothèques adjacentes à la colonne (fig. 1), de rouleaux dessinés conservant le relevé intégral des reliefs34. Il nous paraît caduc. Aucun volumen illustré en continu n’a existé à Rome et dans l’Antiquité avant le ive siècle après J.-C.35. Supposer leur existence à l’époque de Trajan revient à déplacer le problème : on passe d’un monument difficile certes, mais dont on peut étudier l’organisation et les caractéristiques (la frise), à des documents hypothétiques (les rouleaux illustrés), dont plusieurs chercheurs disent non seulement qu’ils ont été créés tardivement, mais qu’ils l’ont été justement à l’imitation des colonnes historiées, dont la colonne Trajane est le prototype36. En dépit de l’aspect séduisant des volumina illustrés, il semble sage d’écarter l’hypothèse, sans pour autant se résigner à l’illisibilité.

La colonne Trajane dans l’Antiquité

20Comprendre le regard dans l’Antiquité, plus précisément le regard porté à Rome sur les « œuvres d’art » (les images), peut aider à changer les données du problème. Avant de reprendre ce dossier, il convient d’établir quelques préalables.

  • 37 Quelques chiffres donnés par Veyne 1990, p. 13, résument la difficulté à percevoir les multiples sc (...)
  • 38 Stucchi 1989, p. 249-252, fait le point bibliographique et commente un certain nombre de types moné (...)
  • 39 Voir Stucchi 1989, p. 250-251 ; et Pensa 1969-1970, p. 281-284. Signalons que ce dernier (ibid., p. (...)
  • 40 Les types varient, du plus complet au plus dépouillé, jusqu’au cas énigmatique de la chouette sur u (...)

21Lorsque l’on observe la colonne Trajane, on est frappé par sa hauteur et par la présence de la frise continue37. Ces deux caractères, constitutifs du monument, sont repris dans la numismatique (pl. LXXIIa)38. La spire n’est indiquée qu’occasionnellement sur les exemplaires conservées39. Il est toutefois habituel que le monnayage prenne des distances par rapport à la réalité. Sur les monnaies montrant la colonne, les proportions du socle, du fût et des éléments saillants de la silhouette (ouverture du socle, aigles et couronne de chêne, statue au sommet) ne sont pas conformes à la réalité, mais fonction de l’importance que leur accordait le graveur. En l’absence de légende nommant le monument, seule l’iconographie assurait la reconnaissance de la colonne Trajane. L’image était donc composée dans ce but précis, et on peut remarquer que la spire participe à l’identification, même si elle n’est pas l’élément le plus fréquent40.

22Les rares occurrences littéraires qui mentionnent la colonne insistent sur sa destination et, plus succinctement, sur sa silhouette. Ainsi Dion Cassius :

  • 41 Dion Cassius LXVIII, 16. Il précise plus loin (ibid., LXIX, 1) : « Les os de Trajan furent mis sous (...)

Il fit élever sur le Forum (agora) une haute colonne (kiona megiston), destinée à la fois à lui servir de tombeau et à être une preuve de travail fait pour cette place (agoran) ; cet endroit, en effet, étant montagneux, il le défonça de toute la hauteur de la colonne, et en fit ainsi une plaine41.

  • 42 Cassiodore, Chron. PL 69 (cité par Lugli 1965a, p. 54).
  • 43 Eutrope VIII, 2 (cité par Lugli 1965a, p. 54).
  • 44 Il s’agit du Curiosum urbis Romae regionum XIIII composé entre 334 et 357 après J.-C. (à ce propos, (...)
  • 45 Le Curiosum et la Notitia cités note précédente (d’après par Lugli 1952, p. 98), puis Polemius Silv (...)

23Nous retrouvons la fonction funéraire et la grande hauteur chez Cassiodore : « Ses os furent placés dans une urne d’or sous la colonne du Forum qui porte son nom. Sa colonne est haute de cent quarante pieds »42. Eu-trope donne une altitude de 144 pieds : « Ses cendres, placées dans une urne d’or, furent installées dans le Forum qu’il construisit, sous une colonne ayant cent quarante-quatre pieds de haut »43. Des notices tardives donnent de manière laconique un descriptif plus précis : « le temple de Trajan et la colonne coclide haute de cent vingt-sept pieds et demi ; elle possède cent quatre-vingts marches à l’intérieur, et quarante-cinq fenêtres »44. Deux autres notices mentionnent encore brièvement : Columnae coclides II, et une troisième : Columnae cocledes II : Traiani et Antonini45.

  • 46 Ammien Marcellin XVI, 10, 14 : [...] elatosque uertices, qui e scansili suggesto consurgunt, prioru (...)
  • 47 La mention de ces plates-formes escaladables laisse perplexe. Y a-t-il ici une allusion (ce serait (...)
  • 48 Nous devons cette indication à Georges Devallet, que je remercie vivement.

24Par le qualificatif coclide, la frise en spirale est adjointe à la hauteur de la colonne, ces deux caractéristiques la distinguant d’une colonne classique. Ammien Marcellin utilise, lui, le terme de vertex qui a le double sens de « tourbillon » et de « sommet »46 : « les hautes colonnes à spirale, dressées sur des plates-formes (suggestum) que l’on peut escalader47, et portant les statues des anciens empereurs ». Vertex s’applique à un tourbillon tant ascendant que descendant48. À bien y regarder, l’ambiguité du terme est gênante. Vertex est en général compris comme désignant la spire. Or, il pourrait aussi bien décrire l’escalier interne (auquel cas la description d’Ammien serait uniquement architectonique) que le mouvement extérieur de la frise historiée. Cette seconde signification paraît cependant confirmée par le fait que le terme vertex est adapté au mécanisme de lecture de la frise.

  • 49 CIL VI.1, 1585. Commentaire dans Martines 2000, p. 30.
  • 50 Ibid., p. 44-46, sur le prestige du chiffre cent dans l’Antiquité.
  • 51 Ibid., pour une comparaison précise des deux colonnes historiées.
  • 52 La description du Forum succède, dans le texte (elle se place en XVI, 10, 15), à la mention des ver (...)
  • 53 Voir notre contribution sur ce point : Galinier 2001.
  • 54 Zanker 1970, et Zanker 1989.

25La hauteur remarquable de ce type de monument est enfin confirmée par un cippe de marbre, qui donne à la colonne de Marc Aurèle le surnom de columna centenaria, référence explicite à la dimension du fût49. La hauteur de cent pieds a en effet été reprise par les empereurs désireux d’égaler Trajan50. Ils ont pu vouloir imiter uniquement la dimension honorifique du monument, ce qui semble être le cas pour la colonne lisse d’Antonin. La colonne historiée de Marc Aurèle est plus fidèle à celle de son prédécesseur, sans être exactement semblable. Il y eut, par rapport à la colonne Trajane, transformation des structures de la frise par le choix d’un haut-relief et le nombre plus restreint de spires, qui passent de vingt-trois à vingt-et-une, enfin par l’installation d’une base plus élevée que celle de la colonne Trajane51. Quoi qu’il en soit, les sources insistent d’abord sur la hauteur de ce type de colonne puis, par les mentions de vertex ou de colonne « coclide », sur leur seconde particularité, la frise en spirale. La présence des reliefs n’est jamais mentionnée, et la plus longue description du forum de Trajan dont nous disposions, celle d’Ammien Marcellin, ne s’attarde pas plus sur le décor sculpté (à l’exception du groupe équestre de l’empereur, au centre de la place) que sur la colonne coclide52. Constater ce silence n’est pas l’expliquer. Soit leur présence allait de soi (comme celle de la spire sur les monnaies ?), soit nous sommes confronté une nouvelle fois au laconisme des historiens de l’Antiquité face aux images des complexes architecturaux53. Ce silence est d’autant plus regrettable que les descriptions du Forum d’Auguste et du temple d’Apollon Palatin par Properce et Ovide comportent de précieux renseignements quant au programme iconographique de ces ensembles54. Mais tous deux rédigent des ouvrages poétiques, et il semble que le détail du décor d’un ensemble architectural n’entrait pas, par exigence littéraire et de méthode, dans le cadre d’un ouvrage historique.

26Manque, à ce catalogue de sources, la principale : la dédicace de la colonne. Elle proclame sur la base du monument :

  • 55 Traduction reprise de Coarelli 1994, 85. CIL VI, 960 : Senatus populusque Romanus / Imp(eratori) Ca (...)

Le Sénat et le peuple romain à l’empereur César Nerva Trajan Auguste, fils du divin Nerva, Germanique, Dacique, grand pontife, investi pour la dix-septième fois de la puissance tribunicienne, acclamé empereur pour la sixième fois, consul pour la sixième fois, père de la patrie. Pour indiquer à quelle hauteur s’élevait la colline qui fut détruite par les travaux55.

  • 56 Settis 1988a, p. 50, et Milella 1995, p. 100, offrent une bonne vue de la base de la colonne et de (...)
  • 57 Raoss 1968, p. 402 note 3, cite le codex de l’Anonyme d’Einsiedeln, pélerin venu à Rome à l’époque (...)
  • 58 Raoss 1968, p. 417-432. L’auteur suggère, après l’étude de nombreuses inscriptions et textes latins (...)

27De l’abondante bibliographie sur la courte lacune56, retenons les propositions de Mariano Raoss. Sa reconstitution, basée sur la préservation de la partie manquante dans un codex carolingien, est acceptée par la plupart des commentateurs57. Sa traduction s’appuie en outre sur l’étude sémantique poussée des termes mons, locus et egerere fréquemment associés dans le vocabulaire juridique romain. Elle lui permet de comprendre ainsi la fin de la dédicace : « [...] pour montrer de quelle hauteur furent déblayés, après de si grands travaux, la roche (ou la colline) et le terrain »58. L’inscription met en rapport de manière implicite la hauteur du mons entaillé pour le Forum et les dimensions de la colonne. La frise n’est pas mentionnée. Il est vrai qu’il suffisait au lecteur de la dédicace de lever les yeux pour constater sa présence. Par contre, l’altitude est bien considérée comme une caractéristique essentielle du monument.

28De ce tour d’horizon des sources, se dégage un constat : la hauteur de la colonne et la spire hélicoïdale, considérées aujourd’hui comme les obstacles principaux à la visibilité, sont précisément les caractéristiques qui distinguent ces monuments des colonnes honorifiques traditionnelles. Or, il est indéniable que leur conjonction rend les reliefs difficiles à distinguer. Cette difficulté est pourtant liée à un choix délibéré des concepteurs et commanditaires. Il faut donc essayer de comprendre :

  • en quoi consistait la visibilité pour les Anciens. Il n’est pas certain qu’ils aient eu la même définition que nous : on peut en tout cas poser la question.

  • Quels étaient les rapports qu’entretenaient, dans l’Antiquité, visibilité et lisibilité ? Ce point vise à mettre au jour les mécanismes prévus pour aider le spectateur romain à passer de la première phase du regard – perception – à la seconde – lecture du discours – avec le maximum de facilité et le minimum de perte d’informations. Autrement dit : était-il possible de lire les deux cents mètres de frise dans leur totalité ? La réponse à cette interrogation sera fonction, d’abord de la définition de la visibilité que nous aurons dégagée et des dispositifs prévus à cette fin sur la frise, ensuite des caractéristiques de la frise elle-même et de son discours. La visibilité de la totalité de la frise est-elle nécessaire pour que la lisibilité de la totalité du discours de la frise soit possible ?

  • Enfin, après avoir écarté le modèle de lecture à partir d’un volumen illustré et ayant évalué la visibilité et la lisibilité de la colonne Trajane, nous nous efforcerons de proposer un modèle de lecture en rapport avec les comportements culturels attestés au temps de Trajan.

Le regard antique, principes

  • 59 Citée comme « fantaisiste, mais caractéristique » par Schuhl 1933, p. 30. Également : Gombrich 1987 (...)

29Pour poser le problème de la visibilité de la frise en termes nouveaux, il faut situer le monument dans la science optique de l’époque de Trajan et poser le problème du regard à Rome. Les préalables grecs existent bien sûr. L’exemple le plus spectaculaire, tiré d’une source tardive car rapporté par l’érudit byzantin Tzetzes, est celui d’une statue d’Athéna due à Phidias. Au sol, à hauteur des spectateurs, son visage était difforme ; sur le piédestal, les traits apparurent harmonieux59. Par sa technique de sculpteur, Phidias aurait donc maîtrisé le problème de la distance et de l’illusion perspective. Plus sûrement il prévit, dans le cas de Zeus Olympien, un dispositif architectural pour compenser la taille de la statue.

  • 60 Diodore de Sicile I, 98, 7-8 : « Chez eux en effet [en Egypte], ce n’est pas d’après l’imagination (...)
  • 61 Simon 1988, p. 201-202 : « Il ne s’ensuit pas que l’optique antique reste sans retombées pratiques. (...)
  • 62 Schuhl 1933, p. 30. Rouveret 1989, p. 55, définit ainsi la skiagraphia : c’est une « technique fond (...)

30Autre source : Diodore de Sicile opposait la technique statuaire grecque, qui se préoccupe des dispositions à prendre pour éviter les déformations optiques dans le cas des statues colossales, à celle des Egyptiens, plus scrupuleuse de la réalité60. Les Grecs privilégient ainsi la skiagraphia, notion optique utilisée tant par les artistes que par les architectes61et que l’on retrouve dans la scaenographia de Vitruve62.

  • 63 Cette lecture doit beaucoup aux pages stimulantes de l’Aurea Templa de Pierre Gros, par exemple Gro (...)
  • 64 Bonnes reproductions dans Pensa 1969-1970, p. 270 planche 11.1 : Kunsthistorisches Museum, Vienne ; (...)
  • 65 RIC III, p. 285 et planche 10.186, identifie la statue cultuelle de Jupiter, tandis que le BMC Emp. (...)
  • 66 Sur le rendu de la perspective, Panofsky 1975, p. 5461 et 68-93.
  • 67 Par exemple le complexe pompéen du Champ de Mars (Sauron 1987 et 1994), et de manière générale les (...)
  • 68 Commentaire dans Gros 1976, p. 42-43.
  • 69 Ovide, Fastes V, 551-567 : « Le dieu vengeur est descendu du ciel pour voir les monuments élevés en (...)
  • 70 Properce, Elégies II, 31 : « Le grand César [Auguste] vient d’ouvrir le Portique d’Or de Phébus. Qu (...)
  • 71 Rouveret 1989, p. 89 (d’après Cicéron, Academica, II, 34, 112), et ibid., p. 74. Sur les déformatio (...)
  • 72 Gros 1990a, p. XXXI, pour une définition plus développée d’aspectus.

31Les monnaies romaines constituent un bon ensemble de départ pour dégager les habitudes de regard romaines. Représentations synthétiques, elles reprennent les éléments jugés importants dans un monument et constituent de véritables fossiles optiques. Les vues numismatiques de la colonne Trajane insistaient sur la silhouette générale de la colonne. D’autres monuments trajaniens témoignent de cette pratique63. Sur un sesterce des années 104-11164, sont visibles l’écrin des portiques, le temple au centre sur un haut podium, l’autel devant le bâtiment, la façade, le décor du tympan, les deux victoires et la divinité au zénith du fronton, enfin la statue cultuelle dans la cella, autant d’éléments mis en valeur dans cette figuration simplifiée. En l’absence d’une inscription nommant le temple, l’identification est incertaine65, preuve que ce type de représentation se répète66et que les complexes cultuels obéissaient à des règles urbanistiques identiques, favorisant la vision faciale des bâtiments67. Cette disposition se retrouve dans la littérature augustéenne, par exemple la description du temple de Mars Ultor par Ovide68construite autour des verbes de vision69et qui rend le parcours du regard du dieu. Properce élabore sa description du temple d’Apollon Palatin selon le même principe70. Sans imiter Ovide, il dispose en tête de son élégie le terme species, qui recoupe le terme grec phantasia71et peut se traduire par « apparence ». Or, le but de la venusta species est justement d’adapter l’aspectus d’une œuvre aux anomalies de la vision humaine72.

  • 73 Winkes 1973, sur la scaenographia dans les fresques républicaines. Brilliant 1986, p. 77, met en pa (...)
  • 74 Sauron 1994, p. 249-314, 315-430, et 536-541. Sur les relations entre les scaenae frontes des théât (...)
  • 75 Gros 1984a, p. 50 et 63.
  • 76 Plus généralement, sur l’aménagement des forums dans le monde romain, lire Gros 1990b, et Gros 1992 (...)

32Le point de vue préférentiel reste bien sûr la vision axiale. On trouve trace de ce principe dans la littérature, le monnayage ou les fresques murales dès l’époque tardo-républicaine73. Il est révélateur que le premier complexe urbanistique élevé dans l’Urbs sur ce principe soit le théâtre de Pompée74. Le modèle fut ensuite repris sur les forums impériaux (fig. 2), à la dignitas75desquels il participe76.

  • 77 Le verbe perficere, de construction comparable, suppose qu’une action est en cours et qu’une fois a (...)
  • 78 Simon 1981, et Simon 1988, p. 57, pour ces textes et leur commentaire (il utilise et traduit L’opti (...)

33De tous ces documents, se dégage un souci constant : l’axialité, qui favorise la vision en perspective des bâtiments. Le verbe latin perspicere, « voir à travers » c’est-à-dire « voir à travers un espace », a un rapport direct avec la vision axiale. Il comporte une double nuance : une notion dynamique, de mouvement, mais aussi une notion d’accomplissement, de totalité. Que la vision totale, parfaite77, soit en même temps la vision dynamique qui s’enfonce, permet de saisir combien, dans la mentalité romaine, les deux nuances sont liées. On retrouve cette association dans les traités d’optique de l’Antiquité. Euclide, Damien puis Vitruve, Lucrèce, Sénèque et enfin Claude Ptolémée en 127-151 après J.-C.78, ont fait de cette perspective, de l’acte de « voir à travers », une condition indispensable à la vision. La vision axiale, celle qui permet à l’acies du regard de « traverser » au mieux l’espace, est toujours définie comme la plus perspicace.

L’optique dans l’Antiquité

  • 79 Comme Kepler l’a mis en évidence seulement en 1604 : Simon 1981, et Simon 1988, p. 11.

34En dépit de divergences théoriques, les Anciens admettent que le mécanisme du regard consiste, non pas en une réception par l’œil de rayons lumineux79, mais :

  • 80 Lucrèce, De rerum natura IV, 33-36 (trad. A. Ernout) ; ou IV, 216-217 : « Ainsi donc une fois de pl (...)

35– soit en une réception par l’œil de « membranes » émises par la surface des objets. Lucrèce reprend ainsi la théorie épicurienne des « simulacres » : « De tous les objets il existe ce que nous appelons les simulacres : sortes de membranes légères détachées de la surface des corps, et qui voltigent en tous sens parmi les airs »80. Il décrit aussi le mécanisme oculaire de la vision :

  • 81 Ibid., IV, 244-249 (trad. A. Ernout). Et Brilliant 1986, p. 77-78.

En effet, l’image, aussitôt émise, pousse et chasse en avant tout l’air interposé entre elle et nos yeux ; cet air ainsi chassé se répand dans nos yeux ; son flot baigne nos pupilles, et passe81 ;

  • 82 Voir ci-après les diverses références concernant les tenants de cette théorie, stoïcienne.
  • 83 Lucrèce, De rerum natura IV, 250-253 (trad. A. Ernout).
  • 84 Simon 1981, p. 302. Ces deux conceptions de la vision justifient à elles seules l’akribeia ou dilig (...)

36– soit en une émission par l’œil de rayons visuels qui vont frapper les objets et transmettent une sensation à l’observateur82. Le regard consiste dans cette seconde théorie en un cône projeté par l’œil, un organe qui, comme le toucher, permet d’apprécier par une sensation immédiate la hauteur, la grandeur, bref les caractéristiques d’un objet. Lucrèce est d’accord sur ce point : « Voici comment nous voyons chaque objet à sa distance ; et plus grande est la colonne d’air agitée devant nous, plus le souffle qui baigne nos yeux vient de loin, plus l’objet nous paraît reculé »83. Et Gérad Simon de commenter, en décrivant une réalité devenue pour nous littéralement inconcevable, puisqu’on a affaire à une projection à la fois matérielle et psychique – constituée d’éléments, eau et feu, analogue à ceux de la matière inerte, tout en étant vectrice de sensibilité. Bref, de l’équivalent d’un long bras invisible qui irait s’imbiber droit de la couleur et de la luminosité des choses pour les rapporter à notre âme84.

  • 85 D’après Simon 1988, p. 83-186 (les références des extraits de Ptolémée, d’après Gérard Simon, sont  (...)

37Les règles théoriques visant à garantir une bonne vision ont été énoncées par Ptolémée. On peut les réduire à quatre paramètres85 :

  • « [...] en l’absence de lumière, on ne voit pas du tout », et : « on voit mieux ce qui est plus copieusement éclairé, ou plus directement ». Pour qu’un objet soit perçu dans de bonnes conditions par le cône visuel, il faut qu’il y ait assez de lumière. Ce point est cependant mineur dans la théorie optique, ainsi que le précisera le quatrième point.

  • « On voit mieux les objets proches que les lointains, car la force des rayons visuels diminue avec la distance ». La qualité de la vision baisse avec l’éloignement, mais aussi avec l’écartement de l’objet observé par rapport à l’axe du cône visuel.

  • « On voit mieux ce qui est atteint à la perpendiculaire que ce qui l’est obliquement », et : « on voit mieux les objets qui se présentent dans l’axe du cône visuel que ceux qui s’approchent de ses bords ». Un observateur verra mieux un objet en incidence directe qu’en oblique. Une vision perpendiculaire donne donc une meilleure vision de la réalité qu’une vue de trois-quarts ou de profil. Est en jeu, soit la position de l’observateur par rapport à l’objet observé, soit la position de l’objet observé par rapport au cône visuel de l’observateur.

  • « On voit mieux [...] ce qui offre un spectacle franc que ce qui laisse pénétrer [les rayons visuels] de manière diffuse ». Pour qu’un objet soit perçu dans de bonnes conditions, il faut certes qu’il y ait assez de lumière, mais avant tout que cet objet « offre un spectacle franc », c’est-à-dire qu’il soit opaque. S’il est translucide, les rayons visuels le perçoivent mal, car ils le traversent.

  • 86 Ptolémée II, 23.

38Ce dernier paramètre mérite que l’on s’y arrête. En effet, dans l’optique antique, seule la couleur arrête les rayons visuels et rend les objets opaques. Ce sont également les contrastes de couleur qui permettent la distinction des formes, la lumière n’intervenant que comme condition préalable. Pour une bonne vision des couleurs, elle ne doit être ni surabondante, ni insuffisante. « La passion que subit la vue est illumination et coloration. L’illumination toute seule provient des corps lumineux et est trop abondante ; aussi nuit-elle au sens et le lèse-t-elle »86. L’absence de lumière noie les couleurs dans l’obscurité, son trop-plein dans l’illumination. Et Gérard Simon de gloser :

  • 87 Simon 1981, p. 309.

La vue a pour sensibles propres la lumière et la couleur. [...] Ce qui agit sur la vue, ce qu’elle voit ‘vraiment’ : ce sont les corps suffisamment compacts et éclairés, à l’exclusion des ténèbres qui ne frappent pas le regard, et des milieux parfaitement transparents où il se perd. Mais on peut aussi considérer la passion qu’elle subit : c’est la coloration et l’illumination du rayon visuel87.

39La maîtrise de la lumière représenta, d’après Pline l’Ancien, un des progrès décisifs de la peinture :

  • 88 Pline l’Ancien, H.N. XXXV, 29 (trad. J.-M. Croisille). L’auteur décrit ensuite la palette et les co (...)

L’art finit par acquérir sa propre autonomie et découvrit la lumière et les ombres, le contraste entre les couleurs étant réciproquement souligné par leur juxtaposition. Ensuite vint s’ajouter l’éclat, qu’il faut distinguer ici de la lumière. L’opposition entre ces valeurs lumineuses et les ombres fut appelée tonos ; quant à la juxtaposition des couleurs et au passage de l’une à l’autre, on leur donna le nom d’harmogè (harmonisation)88.

  • 89 Un des soucis majeurs de l’optique antique est d’expliquer ces illusions (Simon 1981 et 1988). Pour (...)
  • 90 Gros 1990a, p. 123 note 13.2 : Vitruve « évoque les deux théories de la vision en présence à l’époq (...)
  • 91 Vitruve, III, 3, 13 : « Ces augmentations progressives des diamètres supérieurs [des colonnes] sont (...)
  • 92 Nous utilisons et résumons les citations et le commentaire de Damien disponible dans Panofsky 1975, (...)

40Sans la coïncidence forme-couleur, l’œil est victime d’illusions89. Ces principes étaient connus des praticiens de l’image et de l’architecture antiques. Quelle que soit la théorie optique adoptée90, ils recherchaient des solutions pragmatiques à des problèmes concrets. Vitruve mentionne ainsi, justement à propos de colonnes dont l’altitude atteignait cinquante pieds, les correctifs à prévoir pour éviter les illusions et obtenir, non une bonne visibilité (ces colonnes sont des colonnes non-historiées), mais une venusta species91. De même Damien insiste-t-il sur la nécessité de rechercher la « bonne forme » (eurythmia), celle qui neutralise les illusions de l’œil. Le sculpteur monumental (c’est-à-dire le créateur de statues colossales par la taille) doit lui-aussi prévoir l’effet optique que produira son œuvre une fois en place, et compenser les effets de la hauteur par l’application de principes visuels tirés de la science de l’optique, et non de principes mathématiques abstraits. E. Panofsky note ainsi que, d’après Damien, l’architecte « doit neutraliser les illusions de l’œil en épaississant les colonnes en leur milieu, en rendant les cercles par des ellipses et les carrés par des rectangles [...] ». Le sculpteur monumental devait de même prévoir « quel effet optique produira son œuvre, afin que celle-ci ne sacrifie pas inutilement les effets optiques de l’eurythmie aux abstractions mathématiques de la symétrie »92.

41La colonne Trajane a-t-elle fait l’objet d’une semblable recherche ? Les caractéristiques du monument ne paraissent pas, a priori, conformes aux principes de la visibilité. Pourtant, Cicéron fournit un argument propre à effacer cette réticence. Souhaitant aménager dans sa villa d’Arpinum une vue agréable sur son jardin, il reçoit les conseils de son architecte grec Cyrus :

  • 93 Cicéron, Ad Atticum II, 3, 2. Voir Constans 1931, p. 231-233. L’extrait est traduit par Rouveret 19 (...)

En critiquant l’étroitesse des fenêtres, sache que tu critiques la ‘Cyro-pédie’. En effet, comme je faisais, moi aussi, la même objection, Cyrus m’a répondu que les points de vue sur les jardins ne présentaient pas autant d’agrément avec de larges ouvertures. De fait, soit a l’œil de l’observateur, b la chose vue, les rayons [...]. Tu vois la suite. En effet, si notre vision résultait du ‘choc des simulacres’, il est vrai que ceux-ci auraient du mal à franchir les espaces étroits. Mais en réalité le flot des rayons partant de l’œil se fait aisément93.

42Trois points sont ici remarquables. Cicéron, s’adressant à Atticus et lui expliquant le pourquoi de ces fenêtres étroites, se réfère à la théorie optique de l’émission de rayons par l’œil qui s’échappent aisément d’une fenêtre étroite, puisqu’ils ont, dans la pensée stoïcienne, la forme d’un cône. Preuve que, à la fin de la République et dans un milieu romain cultivé (de culture hellénistique), les théories optiques tombent sous le sens. Ensuite : Cicéron, qui s’intéresse à l’aménagement de sa villa, accepte la suggestion de l’architecte. Il y a dialogue entre commanditaire et exécutant, et le spécialiste justifie la disposition architecturale qu’il propose en s’appuyant sur un argument optique. Enfin : à nos yeux de modernes, une fenêtre étroite ne peut assurer un bon point de vue sur un jardin. Nous touchons ici au décalage entre notre conception de la visibilité et la perception qu’en avaient les Anciens. Il est important, puisque la solution suggérée par Cyrus, et acceptée par Cicéron, est contraire au dispositif que nous considérerions comme le meilleur pour l’objectif défini (soit une large baie vitrée...). Il semble en conséquence justifié de supposer, soit qu’a été appliqué à la colonne Trajane le même type de réflexion théorique que Damien a codifié et que Cyrus utilise pour une simple fenêtre, du moins que nos jugements sur la frise historiée doivent prendre en compte la définition antique de la visibilité.

3–LA COLONNE TRAJANE ET L’OPTIQUE ANTIQUE

43La difficulté à percevoir les reliefs de la frise est liée à la hauteur de la colonne. L’argument souvent cité, mettant en avant l’augmentation de hauteur des spires en fonction de leur situation sur le fût, a été démenti (fig. 4). La colonne Trajane paraît donc, aux yeux des observateurs contemporains, un échec : aujourd’hui comme dans l’Antiquité, les conditions de visibilité semblent être identiques car liées aux caractéristiques de la frise historiée.

  • 94 Settis 1991, p. 196. Amici 1982, p. 86-89, précise : « Du point de vue architectonique, [la terrass (...)
  • 95 Selon Veyne 1991, p. 323, la vision à mi-hauteur ne permettrait de voir qu’ » une ou deux » spires (...)

44Tel n’est pas le cas. D’abord, l’environnement de la colonne jouait un rôle dans la visibilité de la frise. La présence des deux bibliothèques, de la Basilica Ulpia et des propylées sur le quatrième côté de la cour (ou du temple), a amené divers auteurs à reconstituer une terrasse continue, permettant la fameuse vision à mi-hauteur de la frise94. Pour ses détracteurs, cette hypothèse ne résoudrait pas tous les problèmes, car seules quelques spires supplémentaires seraient alors visibles. Cette solution est imparfaite du point de vue pratique et moderne, et le problème de la visibilité des reliefs ne paraît toujours pas, aux yeux des spectateurs actuels, résolu par la vision à mihauteur95. Or, la confrontation de la colonne Trajane avec les principes de Ptolémée permet de dégager une certaine adéquation entre le monument et les principes de la théorie optique tels que le savant égyptien les énonce. Reprenons-les.

Confrontation théorique

45– « On voit mieux ce qui est plus copieusement éclairé, ou plus directement ». Le premier paramètre est bien sûr rempli. Par sa hauteur, la colonne dominait le complexe des bibliothèques, du temple et de la Basilica Ulpia, et disposait d’une lumière importante. On peut cependant remarquer que la face NO, qui présente la Victoria Augusti (fig. 26), n’est pas la mieux éclairée par le soleil. Mais un décalage similaire existe entre la disposition architecturale des bibliothèques et les conseils théoriques préconisés par Vitruve :

  • 96 Vitruve, VI, 4 (traduction française d’après E.H. Warning).

Les chambres à coucher et les bibliothèques doivent être tournées vers l’orient, car leur fonction nécessite la lumière de l’aurore. De plus, les livres ainsi ne se détériorent pas. Car dans les pièces ouvertes vers le sud et l’ouest, les livres sont endommagés par les vers et la poussière, ce qui est causé par les vents humides, et qui provoque la moisissure des rouleaux de papyrus par diffusion d’un air moite96.

  • 97 Ashby 1990 (à propos des théâtres grecs).

46Ces conseils ne furent guère suivis d’effet dans la réalité97, et ainsi en est-il des bibliothèques du Forum de Trajan : l’une s’ouvre au nord-est, l’autre au sud-ouest – ce qui peut constituer un moindre mal pour deux bibliothèques affrontées. Cet élément lumineux paraît cependant secondaire, toutes les faces de la colonne recevant en définitive un éclairage satisfaisant.

47– « On voit mieux ce qui offre un spectacle franc que ce qui laisse pénétrer [les rayons visuels] de manière diffuse ».

  • 98 Gros 1976, p. 73.

48La colonne Trajane est sculptée dans le marbre blanc de Carrare. Le marbre est, dans l’Antiquité, la roche travaillée par excellence lorsqu’il s’agit d’œuvres durables, de prestige ou honorifiques. La matière est en effet signe de maiestas et de magnificentia98. Là ne s’arrêtent pas ses qualités. Pline l’Ancien en légitime l’usage :

  • 99 Pline l’Ancien, H.N. XXXVI, 45 (trad. J. André, R. Bloch et A. Rouveret).

On se servait seulement des marbres pour élever des colonnes dans les temples, et non pas dans un dessein de faste – on ne connaissait pas encore ce travers-, mais parce qu’il n’y avait pas d’autre solution pour en dresser de plus solides99.

  • 100 Voir notre Introduction.

49Pline utilise le terme firmior ; or, la firmitas, nécessaire aux réalisations architecturales, est une qualité primordiale de l’architecture, reconnue par exemple au pont d’Apollodore100.

  • 101 Ibid., XXXVI, 49 (trad. J. André, R. Bloch et A. Rouveret). De nombreux marbres et matériaux, dont (...)
  • 102 Pline l’Ancien, H.N. XXXVI, 102 (trad. J. André, R. Bloch et A. Rouveret).
  • 103 Ungaro-Milella 1995a, p. 224.
  • 104 Pline l’Ancien, H.N. XXXVI, 32 : [...] in cuius contemplatione admonent aeditui parcere oculis ; ta (...)
  • 105 Ibid., XXXVI, 14 (trad. J. André, R. Bloch et A. Rouveret).

50Il existe de nombreuses carrières de ce matériau. Pline l’Ancien souligne que leur valeur est fonction de « leurs veines ou leurs couleurs »101. Il s’exclamait ainsi, quelques années avant le Forum de Trajan : « ne reverrons-nous pas la magnificence de la basilique de Paulus avec ses merveilleuses colonnes phrygiennes »102. Son neveu eut cette chance et plus encore, car outre des colonnes en pavonazzetto phrygien103, le Forum trajanien était orné de statues de Daces bicolores en pavonazzetto et marbre blanc. Il n’est cependant rien dit, dans l’Histoire Naturelle, des qualités du marbre quant à la lumière, à l’exception d’une courte anecdote. Décrivant la statue d’Hécate due à Ménestrate et conservée dans le temple de Diane à Ephèse, Pline l’Ancien précise : « Les gardiens du temple conseillent de ménager sa vue quand on contemple l’œuvre, si vif est l’éclat lumineux du marbre »104. Si l’on observe de plus près le vocabulaire employé, on s’aperçoit que Pline utilise à plusieurs reprises, pour décrire les marbres blancs, des qualificatifs liés à la lumière. Le terme radiatio renvoie précisément à l’émission d’un rayonnement par la roche, radiatio que l’œil, sans doute, captait aisément. Il parle ailleurs de « marbres de blancheur plus vive (multis postea candidioribus), récemment [découvert] encore dans les carrières de Luna »105. Le terme candidus a certes la signification de « blanc éclatant » mais, conformément à l’optique antique où vision nécessite lumière (sans elle, la vision est impossible) et couleur (elle est la vision), il possède également le sens de « lumière claire, éblouissante ». On peut remarquer que ce marbre « lumineux » est justement celui des carrières de Luni mises en service dans la seconde moitié du ier siècle après J.-C. et où furent extraits les tambours de la colonne Trajane.

  • 106 Ibid., XXXVI, 163 (trad. J. André, R. Bloch et A. Rouveret). Les termes utilisés sont candidus et t (...)

51Pline compare encore le marbre à une autre roche : « Sous le principat de Néron, on découvrit en Cappadoce une pierre aussi dure que le marbre, blanche et translucide même aux endroits où elle est striée de veines fauves, ce qui lui a fait donner le nom de phengites »106. Pline décrit plus avant la particularité de cette phengite : quare etiam foribus opertis interdiu claritas ibi diurna erat alio quam speculiarum modo tamquam inclusa luce, non transmissa.

52Ce que nous traduisons par :

c’est la raison pour laquelle pendant le jour, même les portes fermées, il y régnait une clarté diurne, d’une manière différente de la transparence [specularis lapis est bien chez Pline la pierre dont on fait les vitres et qui laisse passer la lumière du jour], comme si la lumière était enclose [dans la phengite], et non comme si elle la traversait.

53L’intérêt de cette roche paraît bien être, comme certains marbres, de générer la lumière en radiatio.

  • 107 Ibid., H.N. XXXVI, 14.
  • 108 Lanciani 1897, p. 320, résume la polémique qui opposa, en 1833-1836, G. Semper à P. Morey (Semper 1 (...)
  • 109 Farinella 1981, p. 3, évoque de plus la possibilité que les sites représentés sur la frise pouvaien (...)
  • 110 Simon 1988, p. 116, décrypte certaines conventions visuelles : « [...] des objets brillants qui se (...)
  • 111 Simon 1981, p. 301. Farinella 1981, p. 8 note 11, indique qu’aujourd’hui encore, on peut voir « alc (...)

54Enfin, Pline l’Ancien explique (en glosant Varron) le surnom du marbre blanc de Paros, « lychnite », par le fait que l’exploitation des carrières se faisait à la lumière des lampes. Cette glose correspond-elle à la raison première du surnom, ou s’est-elle substituée à une harmonie première sentie entre la surface du marbre blanc et la lumière, ce que semble malgré tout perpétuer le qualificatif de « lychnite »107 ? En tant que matériau blanc, le marbre de Carrare était de toutes façons apte à recevoir l’adjonction de couleurs. N’oublions pas qu’à l’origine, les reliefs de la frise étaient peints. Quelques audacieux du xixe siècle ont constaté la présence de fantômes de couleurs sur certaines parties hautes de la frise, protégées par le chapiteau108. En 1833, G. Semper identifiait des indices de couleur et peut-être de dorure : précisément les deux types d’artifices utilisés pour favoriser la lecture des inscriptions lapidaires ou des lettres de bronze situées en hauteur109. La coïncidence est troublante, même si la présence de couleur sur la frise, qui améliorerait de manière indéniable la vision, ne résout pas tous les problèmes que nous, modernes, rencontrons en regardant la frise. On peut cependant supposer l’application de principes simples, par exemple la présence d’un fond sombre sur lesquels personnages et actions, plus clairs, paraissaient plus proches110. Même limitée à un fond coloré sur lequel se détachaient les personnages, elle témoigne dans la pensée antique d’un réel souci de visibilité, conforme à la définition impérative de la vision pour les Anciens : elle est à la fois lumière et couleur111.

  • 112 Reproduit dans Settis 1988, p. 599.
  • 113 Par exemple la célèbre base de couros, datée de 510 avant J.-C. et conservée au Musée national d’At (...)
  • 114 Settis 1988a, p. 598, pour une reproduction de cette œuvre du XIXe siècle.

55L’expérimentation menée en son temps par Ranucio Bianchi Bandinelli, quoique limitée, est intéressante. Le savant italien s’était essayé à peindre un moulage de la colonne Trajane112. La dominante brune, sélectionnée pour les Daces, s’y détache sur le mur clair du fort romain de manière bien plus tranchée que sur l’original uniforme d’aujourd’hui. Un tel contraste de couleurs n’est pas surprenant, il est assuré autant en Grèce qu’à Rome : on songe aux teintes des frontons grecs et étrusques en terre-cuite, ou au bicolorisme entre fond et figures encore perceptible sur certains reliefs de marbre113. Une idée du résultat possible pour la frise est donnée par une reproduction de la colonne Trajane en métal précieux, due à Louis Valadier. Bien que la reconstitution n’ait pas de prétention archéologique, les éléments sculptés en argent doré ressortent distinctement sur le fond bleu du lapis-lazuli114.

56Le marbre de Luni, auquel Pline l’Ancien accorde le qualificatif de candidus, recelait en définitive des caractéristiques propres à intéresser le commanditaire du projet : les qualités de résistance offertes par le marbre et le prestige du matériau, signe de maiestas. Entrait peut-être en compte la « luminescence » naturelle du marbre de Carrare, mais quoi qu’il en soit de cette dernière qualité et de sa capacité à émettre une radiatio, la colonne Trajane possédait, par sa matière et l’adjonction de couleurs, la qualité que la théorie optique énonçait comme essentielle à la vision : elle offrait un « spectacle franc » aux regards, un corps suffisamment compact et éclairé, pour reprendre l’expression de G. Simon.

  • 115 115 Packer 1997a, p. 113-115 et folio 24 ; Amici 1982 p. 52, donne : dimensions NE/SO : 24,80 m ; d (...)
  • 116 Packer 1997a, p. 113 : « Originally, however, the Column stood in a narrow rectangular Corinthian p (...)
  • 117 Simon 1981, p. 310.

57– « On voit mieux les objets proches que les lointains, car la force des rayons visuels diminue avec la distance ». L’étroitesse relative de la place autour de la colonne Trajane est évidente (fig. 27). La distance séparant au sol les deux portiques, en façade des bibliothèques (longueur NE/SO), est de 25 m, celle séparant façade de la Basilica et mur nord-ouest de 20,20 m (largeur SE/NO) (fig. 27)115. Une telle exiguité de la place favorisait la vision. Or, un des arguments présentés par les tenants de la non-visibilité, et pertinent à nos yeux, renverse précisément ce critère : l’étroitesse de la place interdit en effet, au niveau du sol, un recul permettant d’ouvrir le champ visuel et de mieux distinguer les reliefs116. Cet argument est aussi présent dans l’optique antique : « On voit mieux, dit Ptolémée, ce qui est atteint à la perpendiculaire que ce qui l’est obliquement ». Soit : plus l’angle de vision est proche de la perpendiculaire, plus la vision est aisée. Ce point s’explique, selon Gérard Simon, par une propriété naturelle du rayon visuel : « [...] il est plus dense dans la direction du regard, dans l’axe du cône visuel, et moins à sa périphérie »117. En soutenant que l’étroitesse de la place est destinée à rapprocher le spectateur antique de la frise, on exclut la possibilité d’ouverture du champ visuel et le souci d’axe du cône optique. Le dispositif architectural autour de la colonne Trajane est donc paradoxal. Une analyse plus attentive (et moins immédiatement critique) nuance cette impression.

  • 118 Gros 1996, p. 253 : la Basilica mesurait « [...] près de 171 m de longueur avec les absides, et 59 (...)
  • 119 Ouverture angulaire que le cumul « distance de l’observateur avec la frise / altitude de la spire o (...)
  • 120 Piazzesi 1989, p. 176. Pour le toit des portiques, consulter I luoghi del consenso imperiale 1995b, (...)
  • 121 Piazzesi 1989, p. 169, explique : « Sur le côté nord-ouest de la Basilica, s’ouvraient quatre passa (...)
  • 122 Packer 1992a, p. 80-85 ; Packer 1994b, p. 177 ; Packer 1997a, p. 446. Un ultime article (Packer 200 (...)
  • 123 Packer 1997a, p. 446, commente ainsi les propositions (qu’il réfute) de Carla Maria Amici : « There (...)
  • 124 Coarelli 1994, p. 78.

58L’exiguité de la place est frappante en regard des dimensions de la place du Forum ou de la Basilica118. Outre qu’elle réduit la distance entre les bâtiments adjacents et la frise, elle accentue la verticalité de la colonne, ce qui est conforme aux caractéristiques du monument. Elle obéit en fait à une préoccupation plus profonde. Comme tout praticien, l’architecte du Forum et le concepteur de la frise ont cherché à résoudre une difficulté (ici, favoriser au maximum la visibilité des reliefs) en installant alentour la solution architecturale la moins mauvaise possible. Ce qui peut se traduire ainsi : si l’étroitesse de la place exclut l’ouverture du champ visuel à partir du sol de la place119, elle ménageait peut-être (nous allons essayer de vérifier ce point) un second niveau de vision optimal, à mi-hauteur de la frise, c’est-à-dire au niveau des terrasses supposées des bibliothèques, de la Basilica et des propylées (ou du temple) du nord-ouest120. Mais seule l’existence de la terrasse au-dessus de la nef de la Basilica est certaine. Les fouilles des années 1930, qui dégagèrent la bibliothèque ouest, révélèrent en effet un escalier à l’arrière du mur de fond (fig. 31 et pl. LXXIIb). On devine le massif de briques montant vers le nord-ouest, le palier, puis l’esquisse de la seconde rampe vers le sud-est121. Par contre, on ne sait avec certitude s’il y avait des terrasses en façade des bibliothèques. L’archéologue américain James Packer doute de leur existence122, au contraire des spécialistes italiens. Rompant avec leurs reconstitutions, il couvre le portique devant les bibliothèques d’un toit en pente, ce qui interdit toute vision à mi-hauteur, exceptée sur les faces SE (de la Basilica) et NO (du temple du Divin Trajan)123. Adoptons, pour l’heure et avant examen critique, la reconstitution la plus favorable à la vision, à savoir celle des archéologues italiens dont Filippo Coarelli qui place, malgré la construction posthume du temple, une coursive continue autour de la colonne Trajane124. Cette hypothèse permettra d’évoquer les conditions optimales de vision (la présence de terrasses sur les quatre côtés) et de les confronter, en un « cas d’école », aux critères de l’optique antique. Il sera temps ensuite de comparer ce tableau théorique aux reconstitutions archéologiques moins favorables.

Fig. 31 – Reconstitution de la cour autour de la colonne Trajane, avec indication de l’escalier (d’après Stucchi 1989, figure 9).

Conditions de visibilité optimales

  • 125 Farinella 1981, p. 2.
  • 126 Calculs effectués d’après Packer 1997a, folios 24 et 25.
  • 127 Amici 1982, p. 83 : environ 13 mètres. Stucchi 1989, p. 254 figure 8, livre une reconstitution des (...)
  • 128 Packer 1988, p. 316-317 : l’évaluation métrique est de 15,75 m, calculée d’après le dessin de resti (...)

59Vincenzo Farinella a évalué la distance entre la base de la colonne Trajane et les portiques en façade des bibliothèques à 9 mètres, et celle séparant la colonne de la Basilica et du mur nord-ouest à 6 mètres125. James Packer propose, dans ses schémas, les chiffres de 9 et 7 mètres126. De même, la hauteur du portique périmétral a été estimée de manière différente : en général entre 11 et 12 mètres127, mais James Packer assigne à la terrasse de la Basilica une hauteur d’environ 15 mètres128.

  • 129 En l’attente des publications exhaustives en cours après la restauration du monument, nous nous con (...)
  • 130 Pour chaque spire, nous retenons la moyenne des deux valeurs données par Rockwell 1985, p. 106.

60Laissons pour l’heure ce problème en suspens et essayons d’élaborer un modèle optique idéal. A l’aide des dimensions de la place (9 et 7 mètres), du descriptif architectonique de la colonne Trajane livré en Introduction129, du relevé des blocs du fût (fig. 3) et de la hauteur des seize premières spires (fig. 4)130, il est possible de proposer un schéma théorique des conditions de visibilité de la frise (fig. 32). Ce schéma est scindé en deux parties, ceci pour tenir compte du différentiel de distance entre longueur et largeur de la place.

Figure 32

  • 131 Settis 1991, p. 190-191. À propos des artistes du XVe siècle et du seuil visuel qu’ils ne purent dé (...)

61Le cône visuel de référence est constitué par les segments A et B, rayons « émis » par un observateur placé au pied de la colonne (pour des commodités d’échelle, cet observateur idéal a une taille standard de 1,73 m). Le cône visuel touche la sixième spire considérée, depuis la Renaissance, comme le seuil visuel, ainsi que le rappelle Salvatore Settis : « [...] au niveau du sol, il est possible de bien voir les premières spires de la frise : les six premières, à en juger par le fait que les artistes qui étudiaient la Colonne n’allèrent jamais au-delà de cette barrière visuelle [...] »131. La solution choisie présente le meilleur compromis théorique entre angle de vue et distance. Depuis le sol, l’observateur s’est reculé au maximum, ouvrant de la sorte le champ visuel, comme le préconise Ptolémée ; sur la terrasse, où nous avons reporté le cône, il s’est au contraire avancé au maximum : puisque la vision perpendiculaire, définie comme la plus souhaitable, est possible, seule la distance nuit. L’obstacle premier à la visibilité demeurant la verticalité de la frise, un observateur au sol se reculera pour distinguer au mieux les spires les plus hautes, quand bien même il peut distinguer les deux ou trois premières spires d’une position plus immédiate. Par contre, depuis les terrasses, la distance est le paramètre essentiel : un observateur se placera en priorité contre le parapet, ce qui le rapproche des reliefs en vis-à-vis et lui donne de surcroît un aperçu vers les spires inférieures. Il peut ensuite se reculer pour ouvrir l’angle visuel vers le haut, mais il accentue alors la distance avec l’objet regardé. Il est impossible de reconstituer le « juste équilibre » entre les deux possibilités.

62Le premier cône visuel (segments A et B) couvre les spires 1 à 6. Il va de soi qu’un observateur évoluant au sol pouvait se placer, sur les faces NE et SO, à six mètres de la base au lieu de neuf. Les conditions d’ouverture de l’angle visuel sont en fait comprises entre neuf mètres au NE et SO et six mètres sur les faces SE et NO. Dans le premier cas, l’ouverture supérieure de l’angle, qui améliore la vision, est compensée par une distance plus grande avec les reliefs. Dans le second cas, les conditions optimales de regard sont un équilibre entre ouverture angulaire et distance. Adoptons comme précepte que, dans les deux cas, la vision était possible mais rendue plus difficile pour la sixième spire, soit pour cause de distance, soit pour cause de fermeture d’angle.

Fig. 32 – Schéma des conditions de visibilité de la frise. Vision optimale.

63Nous avons ensuite reporté le cône visuel de référence (depuis le sol) A-B de telle sorte qu’il atteigne la spire 23 au sommet de la frise. De par l’analyse interne des reliefs, on aurait pu s’arrêter à la spire 21 : en effet, cette dernière conserve peut-être l’indice de la visibilité espérée par les concepteurs de la frise, puisqu’au-delà on constate la disparition de la silhouette impériale. Il est concevable que ce seuil narratif (l’essentiel des opérations étant passé, la présence de Trajan n’est plus nécessaire) a correspondu au seuil optique voulu par les concepteurs du projet : les spires 22 et 23 ne comportant plus la silhouette impériale, il n’était pas important qu’elles sortent du dispositif optique prévu.

64Nous avons cependant placé, à titre expérimental, le sommet du cône visuel de référence (segment B) à la hauteur maximale de la vingt-troisième spire. Dans ces conditions, la base du cône visuel inchangé (segment A) atteint la spire 17. Pour chacun des segments, nous avons conservé la distance telle que nous l’avons établie au sol : l’angle seul est modifié, mais il est moins fermé que dans le cas où l’observateur est placé au niveau de la base : la vision s’en trouve donc facilitée.

65De ces calculs, il apparaît que sur les faces SE et NO, l’observateur se trouve à 7,38 m de distance (à angle droit), et à 9,46 m sur les faces NE et SO (nous supposons pour l’instant quatre terrasses autour de la colonne). Surtout, il est placé en hauteur, hauteur calculée pour que le segment B du cône visuel atteigne la spire 23 : pour atteindre cette hauteur, les terrasses doivent culminer à 19,37 m d’altitude, soit environ 65 pieds romains. De ce nid d’aigle, le spectateur a un regard plongeant vers le pied de la colonne (les segments A* et B*, inversion des segments A et B depuis le sol, matérialisent ce cône visuel) : cette aire de regard préférentiel englobe alors les spires 2 (segment B*) à 8 (segment A*), autrement dit : depuis une terrasse à 19,37 m de hauteur, un observateur distinguait les spires 2 à 23, et ce (nous insistons) dans de bonnes conditions. Nous sommes loin des quelques spires supplémentaires envisagées par les détracteurs de la vision à mi-hauteur.

  • 132 Amici 1982, p. 83 et 86. Packer 1997a, p. 208-215, et Packer 1997b, p. 329-320, pour une synthèse e (...)
  • 133 Calculée d’après Packer 1997a, folio 25.
  • 134 Meneghini 2001b, p. 248, et sa figure 18a.

66Un problème demeure cependant, et il est de taille. Le chiffre théorique de 19,37 m, parfait pour l’optique, dépasse de beaucoup les reconstitutions archéologiques. Carla Maria Amici donnait une hauteur d’environ 13 mètres pour la terrasse, et si elle envisageait une seconde terrasse du côté de la Basilica Ulpia culminant, elle, à plus de 25 mètres, cette dernière, dont l’existence est discutée, est trop éloignée sur le plan horizontal pour permettre la vision des reliefs132. James Packer plaçait une – unique – terrasse de la Basilica à 15,10 m de hauteur133, mais Roberto Meneghini superposait au nord-ouest (vers le pronaos) deux terrasses, une à environ 12 m, l’autre à 22 m134 : cette dernière hypothèse archéologique serait bien sûr, d’un point de vue optique, parfaite pour la face NO, porteuse du thème de la Victoire de Trajan... Quoi qu’il en soit de ces propositions, il convient à présent de confronter notre étude optique « idéale » aux reconstitutions avancées par les archéologues.

Conditions de visibilité « réelle »135

  • 135 Les termes de visibilité « optimale » et « réelle » ne doivent pas masquer le fait que l’une et l’a (...)
  • 136 Farinella 1981, p. 8 note 10.

67Nous souhaitons proposer, à titre indicatif mais avec un respect scrupuleux des renseignements à notre disposition, deux séries de schémas des conditions de visibilité des spires. La première série (fig. 33 à 35) reprend l’hypothèse basse avancée par Vincenzo Farinella de 12 mètres pour les terrasses136. La figure 33 montre ainsi les conditions comparées de visibilité depuis le sol et depuis les terrasses, que nous supposons toujours continues.

Figures 33 à 35

  • 137 Veyne 1990, p. 13, pensait que « sauf les deux premières spires, ces reliefs sont indiscernables pa (...)
  • 138 Nous essayons ici de définir une vision « confortable » des spires de la colonne : le choix des con (...)

68Nous avons reporté ce cône visuel de référence (segments A et B) au niveau des terrasses (figure 34, segments A* et B*), en conservant l’angle de base. Les spires 12 à 18 sont incluses dans le cône de référence, mais la distance séparant l’observateur de la frise augmente (ici bien sûr sans possibilité de la réduire en se rapprochant) de un à deux mètres, ce qui diminue d’autant la visibilité. L’écart est cependant minime, et si l’on reproduit à hauteur des terrasses, non plus les angles du cône visuel de référence, mais la distance des segments au sol A et B (figure 33, segments A* et B*), on constate que les spires 11 à 17 sont comprises dans la portion de frise aisément visible. Par rapport aux spires 1 à 6, la distance est identique mais l’angle est moins prononcé, donc la vision est, dans ce cas, plus favorable. Nous l’avons dit, il a été admis que la sixième spire était visible depuis le sol137. Pour anticiper sur l’éventuelle critique d’un seuil visuel forcé, refermons-le à la hauteur des terrasses138. Si on admet que les quatre premières spires sont aisément visibles depuis le sol (figure 33, segment C), il apparaît que, depuis les terrasses, ce seuil visuel minimal touche, au prix d’une distance plus importante (environ un mètre cinquante), la spire 16 (figure 34, segments C* : l’angle de base a été préservé ; si on conserve la distance de référence, le cône de vision, matérialisé par les segments C’ de la figure 33, atteint la spire 14). On peut en déduire qu’à partir de terrasses hautes de 12 m, le champ visuel englobe dans de bonnes conditions les spires 10 à 14, d’autant que l’angle visuel est, pour la même distance, moindre qu’au sol. Mais il est aussi acceptable de considérer que la spire 16, située à la même distance de l’observateur que la spire 6 vue du sol (figure 33), était visible depuis la terrasse : l’angle de vision était sans conteste plus favorable. Enfin, dans l’hypothèse de terrasses continues, la distance est logiquement plus importante sur les faces NE et SO, longueurs de la place. Le regard portait sans doute à une hauteur moindre, mais la différence paraît minime et l’effet sur la visibilité difficilement mesurable (une spire ? deux ?).

  • 139 On l’a dit, la distance pouvait être moindre au niveau du sol, mais avec l’inconvénient d’un angle (...)

69Le champ visuel de référence peut aussi être calculé à partir de la vision à mi-hauteur (fig. 35). Ressort alors ce constat surprenant : même limitées à 12 mètres de hauteur, ce sont les terrasses qui présentent le meilleur point de vue sur la frise, y compris pour les spires inférieures. La vision perpendiculaire met, sans surprise, le spectateur à 6,40 m des reliefs sur les faces SE et NO, et à 9,51 m sur les faces NE et SO139. Elle le met aussi en situation de diriger ses regards vers le bas. À titre indicatif, nous avons représenté le cône visuel A-B, d’origine, inversé depuis les terrasses, mais aussi le point visuel équidistant entre le sol et les terrasses (segments D, en pointillé : 10,79 m et 8,47 m). Dans le cas d’une terrasse de 12 mètres de hauteur, la spire 1 se trouve à même distance de l’observateur que depuis le sol : autrement dit, on voit aussi bien le début de la spire depuis le sol que depuis la terrasse, mais cette position élevée a en outre l’avantage de permettre la vision jusqu’à la spire 14 au moins (segment C*, fig. 33).

Fig. 33 – Schéma des conditions de visibilité de la frise. Report de la distance de vision depuis le sol au niveau des terrasses (d’après les dimensions données par Farinella 1981).

Fig. 34 – Schéma des conditions de visibilité de la frise. Report des angles de vision depuis le sol au niveau des terrasses (d’après les dimensions données par Farinella 1981).

Fig. 35 – Schéma des conditions de visibilité de la frise. Vision perpendiculaire et vers le bas (d’après les dimensions données par Farinella 1981).

  • 140 Nous entendons par « aire préférentielle » la combinaison d’une distance et d’un angle réduits.

70Par la combinaison optimale de l’angle et de la distance, se dessinent donc des aires de regard préférentielles (fig. 33 à 35)140. Les spires 1 à 6 sont intégrées à l’aire de regard depuis les terrasses, aire que l’on peut reporter au-dessus de l’observateur, de la spire 6 à la spire 11 (ou 12). Au-delà de cette limite, c’est-àdire de la spire 11 (ou 12) à la spire 17 (ou 18), la vision est gênée soit par la distance, soit par l’angle de vue. Elle reste néanmoins possible. N’oublions pas que l’évaluation des six premières spires visibles depuis le sol se base sur l’existence de dessins exécutés à la Renaissance sur une frise privée de couleurs. Or, les reliefs étaient, dans l’Antiquité, fortement contrastés. Nos hypothèses et nos schémas sont donc le minimum visible, mais attesté, dans des conditions dégradées.

  • 141 Packer 1988, p. 316-317, et notes 128 et 130-136, et ci- dessus ; contra, la recension de Viscoglio (...)

71On l’a dit, ces calculs sont tributaires des reconstitutions architecturales élaborées par les archéologues. Ainsi, en se basant sur une étude exhaustive des blocs du Forum de Trajan, James Packer a contesté l’existence d’une terrasse continue autour de la colonne Trajane. Sans trancher le débat entre archéologues et architectes, il est un élément qui nous intéresse dans ses propositions : l’unique terrasse qu’accepte James Packer en 1988, celle de la Basilica Ulpia, atteindrait une hauteur d’environ 15,75 m, corrigée en 1997 en 15,10 m. Il évoque encore la possibilité pour les spectateurs romains de disposer d’un second poste d’observation surélevé, en l’occurrence les degrés du Temple du Divin Trajan141.

72Toujours sans préjuger de l’existence ou de l’absence des terrasses en façade des bibliothèques, il paraît souhaitable de prendre en compte cette proposition de terrasses élevées et de dresser une seconde série de schémas des conditions de visibilité. La reconstitution est, ici plus qu’ailleurs, malaisée pour ne pas dire impossible. Il a donc fallu faire des choix. Les trois schémas proposés (fig. 36 à 38) placent en définitive la terrasse de la Basilica à 15,10 m de hauteur et à une distance au sol de 7 mètres (SE) ; nous reportons cette distance vers le (supposé) Temple du Divin Trajan (NO), de manière arbitraire certes mais à titre indicatif, et indiquons encore les distances et les conditions de regard pour les faces NE et SO, celles des bibliothèques, dans l’hypothèse de terrasses continues à 15,10 m de hauteur (distance au sol base de la colonne Trajane / bibliothèques : 9 mètres).

Figures 36 à 38

73L’observation des figures 36 à 38 montre qu’une terrasse de 15,10 m, certaine au moins sur le côté SE, répondrait de manière presque optimale aux impératifs de vision des reliefs. Si on admet que les segments A-B (figure 36), qui englobent les spires 1 à 6, constituent le cône visuel de référence, le report de ce dernier depuis les terrasses montre que, dans ce cas, ce sont les spires 14 à 19 ( ?) qui entrent dans l’aire de regard d’un spectateur placé sur la terrasse. Pour la spire 19, limite de la zone visuelle, la distance de vision est identique, mais l’angle est plus favorable, donc la visibilité est meilleure pour la spire 19, vue depuis la terrasse, que pour la spire 6 vue depuis le sol : elle était donc, sans doute, visible. Et si l’on conserve l’angle de référence tout en reportant les segments A et B (figure 37), on constate que les spires 16 à 21 ( ?) entrent à leur tour dans le domaine visible, il est vrai au prix d’un surcroît de distance d’environ 1,50 m.

74Par prudence, refermons le cône visuel de référence sur la spire 4 (figures 36 et 37, segments C). Depuis les terrasses, cette limite minimale touche, avec le respect de la distance, la spire 18 (fig. 36) ; elle atteint la spire 19 ( ?) si l’on respecte l’angle de vue (fig. 37, segments C* ; conséquence logique, la distance augmente d’environ 1,50 m). Au terme de ces calculs, il apparaît une nouvelle fois que le pessimisme des opposants à la vision à mi-hauteur doit être modéré.

Fig. 36 – Schéma des conditions de visibilité de la frise. Report de la distance de vision depuis le sol au niveau des terrasses (d’après les dimensions données par Packer 1997a).

Fig. 37 – Schéma des conditions de visibilité de la frise. Report des angles de vision depuis le sol au niveau des terrasses (d’après les dimensions données par Packer 1997a).

Fig. 38 – Schéma des conditions de visibilité de la frise. Vision perpendiculaire et vers le bas (d’après les dimensions données par Packer 1997a).

75Le constat le plus surprenant est encore à venir (fig. 38). Car le spectateur installé sur la terrasse haute de 15,10 m voit les spires 1 à 3 aussi bien depuis le sol que depuis la terrasse, comme le montre le report inversé du cône visuel A/B. Le point équidistant (segments D, en pointillés) touche la spire 3, c’est-à-dire qu’à l’exception des deux premières spires, les autres sont plus aisément visibles depuis la terrasse. Bref, à partir d’un point d’observation à 15,10 m de hauteur, le spectateur pourrait étendre son regard de la base du fût (la spire 1 est moins loin d’un observateur installé sur la terrasse que la spire 4 depuis le sol) à la spire 19, et ce dans des conditions de distance et d’angle qui se révèlent, d’après nos schémas, convenables. Cela signifie que les six-septièmes de la frise étaient accessibles, ce qui est loin des une ou deux spires supplémentaires envisagées au début de l’enquête pour la vision à mi-hauteur.

  • 142 Martines 2000, p. 85 et 88.
  • 143 Les ouvrages classiques à propos de la colonne aurélienne demeurent : Petersen-Domaszewski-Calderin (...)
  • 144 Martines 2000.
  • 145 CIL VI.1, 1585.
  • 146 Martines 2000, p. 30, évoque la possibilité que ces pontes ont servi pour le chantier, les sculpteu (...)

76Restent hors-limite les spires supérieures, mais si l’on élargit brièvement l’enquête à la colonne de Marc Aurèle, on constate qu’elle superpose sur une même hauteur de fût (26,575 m historiés pour la colonne Trajane, 26,234 m historiés pour la colonne de Marc Aurèle142) 21 spires au lieu de 23. Ce point implique donc que chaque spire est plus « large » que sur la colonne Trajane. Et cet aménagement peut sans doute être compris comme une amélioration des conditions de vision : le prototype (la frise trajanienne) ayant révélé à l’usage des limites optiques, le concepteur de la colonne aurélienne aurait compensé cet échec relatif en « supprimant » deux spires (déjà secondaires sur la colonne Trajane : l’empereur n’y figurait plus ; au contraire Marc Aurèle est encore présent spire 21), augmentant par là les dimensions des spires conservées143. Quant au dispositif architectural autour de la colonne aurélienne, il est difficile d’avancer des certitudes144. Nous avons déjà évoqué l’inscription qui mentionnait des pontes entourant la colonne aurélienne145. Ce dispositif peut renvoyer à des terrasses en matériau léger (bois), démontées quelques années après l’inauguration du monument. En effet, la colonne fut inaugurée peu après la mort de Marc Aurèle, alors que l’inscription est postérieure à 193. Ce point induit que les pontes ont subsisté pendant environ une décennie, ce qui est beaucoup pour des échafaudages, mais peu pour un dispositif de vision146... Un argument littéraire vient peut-être à l’appui de cette seconde hypothèse. En se basant sur la description d’une campagne de Marc Aurèle dans l’Histoire Auguste, Robert Turcan a avancé l’interprétation suivante. Décrivant quelques épisodes-clés des opérations militaires, l’auteur anonyme de la vie de Marc Aurèle ne procédait pas, semble-til, au hasard :

  • 147 Turcan 1995, p. 245. L’auteur annonce cette analyse dès son introduction (ibid., 15) : « [...] le b (...)

Cet ordre a priori bizarre des faits [commente R. Turcan] correspond à ce qu’on voit sur la colonne [de Marc Aurèle] quand on se tourne vers l’ouest, c’est-à-dire vers le temple de Marc Aurèle. Mais cette séquence suppose qu’au lieu de gravir les étapes de la courbe ascendante jusqu’au sommet de la colonne – ce qui pour un piéton est optiquement impossible – le spectateur antique [...] en faisait une lecture verticale, à partir du niveau déchiffrable à l’œil nu, non pas en montant, mais en descendant !147.

  • 148 Voir notes 46-47 ci-dessus.

77En ajoutant à ces remarques le terme vertex usité par Ammien Marcellin148, le faisceau de présomption en faveur d’une lecture des colonnes historiées par faces verticales depuis un point d’observation élevé, installé à proximité, se renforce. En l’absence de tout témoignage archéologique incontestable (dans un sens ou dans l’autre), cette hypothèse optique émerge comme la plus favorable à une vision maximale des reliefs.

  • 149 Voir notre Introduction sur l’entasis de la colonne.

78Avançons enfin un dernier élément en faveur d’une vision prévue depuis un point élevé. Le diamètre de la colonne Trajane s’étrécit peu (de 0,047 m) jusqu’à la hauteur de 19,204 m, puis la diminution s’accélère au-dessus de cette hauteur149. Ce seuil architectonique correspond (fig. 38) à la base de la spire 12, légèrement au-dessus des 15,10 m de hauteur des terrasses envisagées par James Packer. Y a-t-il une relation entre la courbe du fût et les dispositifs assurant une bonne visibilité des reliefs, en l’espèce la hauteur des terrasses ? Lui-même dispositif optique, l’étrécissement était destiné à éviter au spectateur lointain l’illusion d’un fût concave. Mais pour un observateur situé au sol, il pouvait se révéler un obstacle à la vision des reliefs placés au-dessus du seuil architectonique formé par la spire 12. L’articulation des deux impératifs visuels n’était pas aisée. La solution choisie en fait la charnière optique du monument : ce seuil d’étrécissement, à hauteur de la douzième spire, permettait à l’observateur placé sur la terrasse d’observer dans de relatives bonnes conditions les parties supérieure et inférieure de la frise, sans être gêné par la diminution accélérée du diamètre du fût au-dessus de la spire 12.

79Il faut cependant convenir que, quelle que soit la hauteur attribuée aux terrasses, les faces SE et NO étaient plus aisément visibles que les autres faces et angles du fût. En effet, le dessin rectangulaire du portique plaçait l’observateur, depuis la (ou les) terrasse(s) latérales, à une distance plus grande des angles de la colonne (fig. 27 et 31). Dans cette hypothèse, nous pensons que la distance frise/terrasses latérales demeurait acceptable, d’autant que de nombreux repères visuels verticaux jalonnent les reliefs, guidant le regard d’un observateur attentif et palliant en partie l’inconvénient de la distance.

Conclusions

80En dépit des incertitudes, un fait demeure : l’observation verticales des reliefs, depuis le sol ou depuis les terrasses, est la seule crédible. Force est d’ailleurs de constater que, par la moindre distance séparant la frise historiée de la Basilica (SE) et du mur des propylées (ou des éventuels degrés du Temple du Divin Trajan, après sa construction au NO), ces deux faces disposaient de conditions de visibilité supérieures à celles des faces SO et NE. Or, par les alignements verticaux que nous y avons décelé (fig. 28), il s’avère que ce sont les deux faces cardinales du monument : la première (SE) montrant le début de l’affrontement entre Daces et Romains, la seconde (NO) la victoire et la romanisation qui suit. En décomposant le discours en deux thématiques complémentaires, le concepteur de la frise a réussi le tour de force de concilier urbanisme et optique : il a tenu compte de l’axe majeur du forum, qui court de l’entrée (SE) aux propylées (ou au temple du Divin Trajan : NO), mais aussi de l’environnement architectural direct des reliefs. Un tel dispositif architectural et iconographique trouve sa justification optique dans l’axiome de Ptolémée : « on voit mieux les objets qui se présentent dans l’axe du cône visuel que ceux qui s’approchent de ses bords ». L’organisation de thématiques verticales, qui favorisent la vision perpendiculaire sur le fût courbe de la colonne, en est l’illustration, de même que le choix des deux faces placées sur l’axe de circulation du Forum.

81Cette concordance, indubitable, est le premier indice sûr de la coordination entre concepteur(s) de la frise et architecte du forum. Sur un chantier dont la direction rigoureuse n’est pas en doute, mais dans lequel l’intégration de la colonne Trajane a été discutée, ce constat permet de relativiser deux débats considérés comme fondamentaux : celui portant sur la présence d’une terrasse continue autour de la colonne (au pire, le spectateur romain pouvait se passer des faces NE et SO), et celui de la visibilité totale de la frise (au pire, ce même spectateur pouvait se passer des spires supérieures des faces SE et NO). Par ses caractéristiques, tant internes qu’externes, la colonne Trajane se présente comme un compromis entre théorie optique, environnement architectural et mise en place iconographique de la frise.

  • 150 Évaluation de Farinella 1981, p. 3. Voir ci-après nos propositions.

82Ces réflexions aboutissent à la conclusion suivante : il existe un nœud visuel et structurel, un croisement des dispositifs architectoniques et iconographiques, à mi-hauteur de la frise, c’est-à-dire au niveau des terrasses. En effet, et quelle que soit la reconstitution des terrasses adoptée, il apparaît plus que probable qu’un second niveau d’observation était prévu, qui plaçait (pour au moins une face, c’est certain) le promeneur romain à moins de dix mètres des reliefs150, avec en sus l’avantage d’un regard perpendiculaire sur quelques spires du fût. Cet étage intermédiaire répondait, lui et lui seul, aux trois axiomes de Ptolémée qui semblent paradoxaux au niveau du sol : proximité des reliefs, vision perpendiculaire de la frise à mi-hauteur, et frise dans l’axe du cône visuel.

83Les objections de Paul Veyne quant à la difficulté de suivre la frise en continu étaient bel et bien fondées, mais le mécanisme de lecture envisagé n’était pas le bon (tourner autour de la frise vingt-trois fois...). La seule possibilité d’assembler avec succès les reliefs visibles exigeait du spectateur romain (et exige du chercheur contemporain) l’utilisation des dispositifs prévus à cet effet lors de la conception : à savoir les alignements verticaux. Si l’on accepte cette correction, il apparaît que l’observateur jouissait depuis les terrasses (sur les faces SE et NO en priorité) d’un point de vue plus favorable encore que depuis le sol, puis-qu’il lui permettait de reconstituer les lignes thématiques sur, environ, vingt spires. La thématique particulière de la quatrième campagne, qui couvre les spires 12 à 15, était ainsi parfaitement visible.

  • 151 Hölscher 1994, p. 115.
  • 152 Valette-Cagnac 1997, p. 75-82.

84Résumons la situation. Le niveau de sol, on l’a dit, favorisait la vision des spires 1 à 6 : vision épitomique pour un spectateur pressé, qui percevait l’équivalent des premières et secondes campagnes en continu et disposait d’un résumé des guerres daciques151à la manière d’un abrégé historique. Ce spectateur pressé était dans la même situation que le lecteur potentiel d’épitaphes, que les inscriptions funéraires essaient d’attirer par leurs interpellations et la qualité de leur gravure152.

85Si les premières spires réussissaient à capter l’attention du passant, l’observateur, devenu plus curieux, pouvait prendre le temps de monter jusqu’aux terrasses (les escaliers étaient extérieurs aux bibliothèques : fig. 31) et d’observer plus complètement la frise. Les activités, judiciaires ou autres, qui prenaient place dans la Basilica favorisaient ce genre de comportement, ainsi que l’atteste Vitruve :

  • 153 Vitruve V, 1, 4-5 (traduction de Gros 1984a, p. 64 note 4). Pierre Gros (ibid., p. 56-61) commente (...)

86Le pluteum, qui prendra place entre les colonnes supérieures et les colonnes inférieures [à l’intérieur des basiliques], semble devoir être, de la même façon, réduit d’un quart par rapport aux colonnes supérieures, afin que les promeneurs du déambulatoire, à l’étage de la basilique, ne puissent être aperçus par les négociants [installés à l’intérieur]153.

  • 154 Voir notre Chapitre Quatre, et Viscogliosi 1999, p. 608 : « [...] l’esistenza della gallerie superi (...)

87On peut déduire, a contrario de la recommandation de Vitruve, que de telles terrasses étaient largement utilisées par les promeneurs. Le changement préconisé par l’architecte augustéen (le pluteum) a pour but de garantir la dignitas des activités internes au bâtiment et d’offir un lieu de promenade aux passants. Précisément, la Basilica Ulpia a repris le modèle républicain du déambulatoire extérieur au-dessus de la nef latérale154. Installé à mi-hauteur du fût, le promeneur romain, cet ambulator qui gênait les negotiatores de Vitruve, pouvait détailler à loisir une grande partie des reliefs puisqu’il observait depuis la Basilica Ulpia la thématique d’au moins vingt spires. Ce dispositif architectural à mi-hauteur supposait un exercice de regard orienté, du bas vers le haut (par la direction des spires), mais aussi de haut en bas : dans les deux cas, l’exercice de recomposition mentale était identique.

88Il n’en reste pas moins que, si un observateur percevait les lignes thématiques verticales sur vingt spires, demeuraient hors de portée les spires 20 (ou 21) à 23 : la distance depuis les terrasses est en effet considérable (fig. 35 et 38, segments F). Deux cas de figure sont dans ce cas envisageables.

  • 155 Stucchi 1989, p. 254.
  • 156 Amici 1982, p. 33, et Piazzesi 1989, p. 254. Pour une recension critique de Amici 1982 : Packer 198 (...)

89On peut d’abord dénier à ces scènes référentielles toute visibilité, auquel cas la frise devient un relatif échec iconographique, architectural et discursif puisque l’aboutissement de la guerre est en partie hors de portée. Ou alors on s’accorde sur leur visibilité en sollicitant divers dispositifs. Carla Maria Amici avait restitué, au-dessus de la première nef latérale de la Basilica, une seconde terrasse en plein air dont la hauteur est estimée, d’après les documents fournis155, à environ 26 m. La distance séparant un observateur de la face SE serait alors, dans le cas optimal de la vision perpendiculaire, de 17,50 m en vis-à-vis de la dix-septième spire. Cela améliorerait certes les conditions de visibilité des spires hautes, mais ne concernerait jamais qu’une face156. Admettons-le, cette solution n’est, définitivement, pas satisfaisante.

  • 157 Rockwell 1985, p. 110.

90On a également sollicité l’augmentation de hauteur des spires pour améliorer la visibilité des reliefs supérieurs. Si la taille des seize premières spires ne varie pas en fonction de leur situation sur le fût, la hauteur maximale (145 cm) est atteinte par la spire 23 – mais le minimum (85 cm) est l’apanage de la spire 19157. Il semble en conséquence impossible de déceler une évolution constante, bref d’attribuer le jeu des hauteurs à une volonté des créateurs de compenser la situation sur le fût, bien plutôt à des variations arbitraires. La conclusion logique – pas de dispositif compensatoire prévu – paraît de bon sens ; elle est peut-être, une nouvelle fois, de mauvaise méthode.

  • 158 Turcan 1995, p. 153, remarque également l’augmentation irrégulière de la taille des spires.

91Soulignons d’abord que le constat d’échec des variations de hauteur des spires valait dans l’hypothèse d’une vision unique depuis le sol. Or, nous considérons que le point de vue préférentiel n’est plus le sol, mais la (ou les) terrasse(s) à mi-hauteur, desquelles la frise est visible jusqu’à la spire 20. Dans ces conditions, une variation de 10 à 20 cm, dans un sens ou dans l’autre, jusqu’à la spire 17 (par souci de prudence, nous abaissons le seuil de visibilité de trois spires) n’influe que de manière marginale sur la visibilité de la frise et ne constitue pas un phénomène notable. En revanche, le problème demeure pour les hautes spires. Il serait en effet logique que les spires 18 à 23, de par leur situation, aient bénéficié d’une augmentation notable de hauteur. C’est le cas de la dernière spire, mais pas de la dix-neuvième. Comment rendre compte de cette contradiction158 ?

92Il suffit de confronter disposition architectonique et impératifs iconographiques pour se rendre compte qu’un accroissement constant de la hauteur des spires serait inefficace. Pourquoi augmenter la taille des spires de manière « mécanique », alors que le concepteur des reliefs disposait d’un outil qui lui permettait d’adapter les reliefs avec une précision remarquable, tant en longueur spirale qu’en hauteur ? Le but étant d’adapter les reliefs aux conditions de visibilité, il est probable que le concepteur de la frise a augmenté la taille des spires de manière ponctuelle, selon l’importance des scènes. Cette adaptation, en fonction de l’iconographie, la rendrait bien plus efficace que la simple application répétitive d’un principe abstrait (l’augmentation constante), imaginé par les chercheurs contemporains d’après les conditions de visibilité actuelles. Le découpage de la frise en tableaux, équivalents à la journée de travail d’un sculptor, se prêtait à merveille à une fabrica précise de ces variations de hauteur. Les variations mineures résultent sans doute de l’empirisme normal lié à la réalisation des reliefs, mais certaines scènes, telle la poursuite et le suicide de Décébale, ont une telle étendue spirale qu’elle a été remarquée par de nombreux auteurs. Or, une observation attentive des dernières spires confirme que l’accroissement de hauteur touche certaines scènes, référentielles, avec pour objectif d’en privilégier la vision. L’examen de quelques-unes de nos planches suffit à s’en persuader : toutes montrent des accroissements ponctuels de la hauteur des spires.

  • Planches VI et LVIIc, spire 22-23 : présentation de la tête de Décébale ;

  • planche XIc, spire 21 : début de la poursuite de Décébale ;

  • planche XVIII, spire 22 : poursuite de Décébale ;

  • planche XXIb, spire 21 : poursuite de Décébale ; spire 22 : combat où apparaît le second numen féminin ;

  • planche XXVIb, spire 22 : mort des fidèles de Décébale ; spire 23 : derniers combats ;

  • planche XXXVI, spire 22 : suicide de Décébale ; comparer, sur la même planche, la hauteur de cette spire avec celle de la capture du trésor (spire 21), l’agrandissement délibéré de la scène de soumission (spire 20) ou de la scène de siège (spire 18), et l’étrécissement intermédiaire de la spire 19 ;

  • et planche XLV, spire 22 : capture des derniers fidèles de Décébale.

  • 159 Face SO, pl. XLIXb ; face SE, spire 11-12, pl. IIIb.

93Le constat reste empirique, mais l’on dispose, grâce à P. Rockwell, de deux séries de mesures qui permettent de préciser ces suggestions pour les seize premières spires des faces SE et SO (fig. 4). La spire 11159connaît une augmentation significative de hauteur : or, elle correspond thématiquement à la scène 75 (Décébale est visible sur la face NE : nous ne disposons pas, pour celle-ci, de renseignements quant à la hauteur de la spire). Cette scène est, à nouveau, référentielle, au sens où elle constitue le terme visible de la première guerre : l’augmentation de hauteur est nette. À besoin identique, solution similaire : le même dispositif est perceptible au sommet du fût.

94En revanche, les spires 7 à 10 sont, au SE, d’une taille moindre. Il s’agit de l’une des deux faces cardinales (fig. 26 et 28), ce qui peut surprendre. Considérons cependant l’existence de terrasses hautes de 12 m (fig. 35) : la vision perpendiculaire correspondrait à la spire 6. La spire 7 était alors aisément visible depuis les terrasses de la Basilica, situées à six mètres à peine, et supportait une hauteur de spire moins importante. Le constat est identique dans l’hypothèse de terrasse à 15,10 m de haut : la spire 9 se situe alors presque à l’horizontale d’un spectateur placé sur la terrasse (fig. 38). De plus, la hauteur des spires 12 à 15 est comprise, sur les deux faces observées, entre 106 et 120,5 cm. On peut en déduire, soit que les éventuels problèmes de visibilité n’ont pas été traduits par une élévation de hauteur de ces spires ; soit, et nous optons pour cette hypothèse, que le concepteur les sachant visibles car face au spectateur, elles n’ont bénéficié d’aucun aménagement particulier.

95Nous espérons avoir démontré ci-dessus que certaines dispositions architecturales et structurelles de la frise ont été interprétées à tort comme révélatrices d’échec ou de mauvaise disposition. Malgré la difficulté réelle à percevoir la totalité des reliefs, la colonne Trajane était entourée de dispositifs visant à assurer une vision des reliefs qui, au moins en deux points, étaient proches de l’observateur : les spires du bas, tant que l’angle de vision n’est pas trop oblique ; le niveau privilégié des terrasses, dont la disparition fausse profondément l’appréciation contemporaine de la visibilité.

  • 160 Je remercie la Dottoressa Lucrezia Ungaro qui a attiré mon attention sur le caractère surprenant, d (...)

96La vision était sans doute facilitée par plusieurs dispositifs : la présence de la couleur ; une adaptation ponctuelle de la hauteur des spires, qu’il faudrait cependant vérifier de manière systématique ; les alignements verticaux. Ces adaptations pragmatiques d’une théorie optique, sur un monument posant autant de problèmes de vision que la colonne Trajane, peuvent laisser sceptique. Au pire, l’hypothèse soutenue ici suppose que les concepteurs de la frise avaient le souci de la plus grande visibilité possible, ce qui n’exclut pas un échec relatif de leurs dispositifs. Un indice demeure de la réalité de ce souci : il est extérieur à la frise, mais pas au Forum de Trajan160.

4–L’OPTIQUE ET LE FORUM DE TRAJAN

  • 161 Ungaro 1995, p. 107, et Ungaro-Milella 1995a, p. 124125, proposent des prises de vue complémentaire (...)
  • 162 Ungaro 1995a, p. 107, et Ungaro-Milella 1995a, p. 124.
  • 163 Lanciani 1903, p. 122-129, plus particulièrement p. 125 (« Nel 1556 Ulisse Aldovrando descrive nell (...)
  • 164 Ungaro-Milella 1995a, p. 130-133, pour un commentaire et des prises de vue complémentaires du clipe (...)
  • 165 Piazzesi 1989, p. 134, place les clipei sur l’attique des longs côtés de la place du forum, entre l (...)

97Parmi les fragments de décor du Forum, figurent deux portraits incomplets, en marbre blanc de Luni, l’un masculin, l’autre féminin. On s’accorde à reconnaître dans le premier Trajanus Pater ou l’empereur Nerva (pl. LXXIIIa), et dans le second Agrippina Minor (pl. LXXIIIb)161. Deux autres portraits plus fragmentaires représenteraient Livie, épouse d’Auguste, et Vespasien162 ; deux éléments de chevelure, identiques à ceux du buste d’Agrippine, ont également été retrouvés ; enfin, un portrait de César aurait été découvert au xvie siècle163. Ces portraits étaient, à l’origine, intégrés à des clipei dont la structure a pu être reconstituée (fig. 39 et pl. LXXIVa)164. La localisation de ces imagines clipeatae sur le Forum est certaine165, mais un dispositif particulier ressort de l’examen des portraits :

Fig. 39 – Reconstitution d’un clipeus du Forum de Trajan (d’après Ungaro-Milella 1995a, p. 107).

  • 166 Ungaro 1995a, p. 107.

Les deux têtes présentent à l’arrière de grandes cavités nécessaires au logement de goujons, qui par leur position laissent supposer une inclinaison des fragments vers le bas ; d’où l’hypothèse que les têtes devaient appartenir aux « boucliers » avec portraits qui décoraient diverses parties du Forum166.

  • 167 Le portrait féminin est aujourd’hui exposé dans les Marchés de Trajan. Il est, très normalement, fi (...)
  • 168 Piazzesi 1989, p. 135 figure 35, place les yeux des imagines à 14,20 m du sol, et Packer 1992b, p. (...)
  • 169 Bianchi Bandinelli-Torelli 1976, p. 91-94 ; Turcan 1995, p. 145.

98Les cavités de ces deux portraits sont en effet disposées selon un angle prononcé, qui semble identique dans les deux cas. Si l’on considère que le scellement était à l’origine perpendiculaire au support, il est possible de proposer une approximation du degré d’inclinaison (pl. LXXIVb)167, mais aussi de la distance nécessaire pour que le regard d’un observateur déambulant sur le forum soit à la perpendiculaire du visage des imagines168. L’estimation est d’environ 55 mètres (pl. LXXIVb), alors que la largeur de la place que dominent les portraits est évaluée à 90 mètres169. Il s’agit bien sûr d’une esquisse, mais l’espace central de la place, sur une largeur approximative de vingt mètres, se révèle l’axe privilégié prévu pour regarder axialement les portraits des portiques latéraux.

99Cela n’a, en fait, rien de surprenant. La présence de la statue équestre de Trajan supposait déjà une vision axiale de la place, suivant l’usage romain et les conseils de Vitruve relatifs à la scaenographia :

  • 170 Vitruve VII, 11 (trad. A. Choisy).

Comment, un centre étant établi en un lieu déterminé, il faut que les lignes répondent suivant une loi naturelle à la direction du regard et à la propagation des rayons, pour que des images précises de choses imprécises rendissent, dans les peintures des scènes, l’aspect des bâtiments [...]170.

  • 171 Becatti 1942, pour un descriptif et un commentaire de ces clipei. Winkes 1969, présente une étude d (...)
  • 172 Commentaire dans Chamay-Frel-Maier 1983, p. 22 ; excellente reproduction de Turcan 1995, p. 142 fig (...)

100Conformément à ce conseil, le visage des portraits était dirigé vers le bas, vers le spectateur qui déambulait sur l’axe central du Forum. Cette disposition se retrouve ailleurs, dans diverses imagines clipeatae découvertes par exemple à Ostie et datées de l’époque de Trajan171, mais aussi dans le portrait de bronze du même empereur conservé à Ankara, qui non seulement est incliné vers le bas, mais tourne la tête pour « fixer » le spectateur172.

  • 173 Koch-Sichtermann 1982, catalogue no 257 et 259.
  • 174 Schäfer 1979, figure 8. Sur les stèles funéraires à imagines clipeatae d’Italie : Scarpellini 1987.
  • 175 Reproduction dans Settis 1988a, p. 91, ou Turcan 1995, p. 115. Corbier 1992, p. 904-906 et sa figur (...)

101D’autres ne la reprennent pas. Les clipei présents sur les sarcophages, qui mettent en exergue le défunt173, ne sont pas inclinés, et il en est de même pour les stèles funéraires174, ou encore les clipei figurés sur le relief funéraire des Haterii175. Ceci est dû au fait que ces objets étaient situés à hauteur d’homme, de plain-pied avec les éventuels spectateurs. Le dispositif visuel est donc lié, certes à la qualité et la fonction des monuments, mais aussi à la situation physique du relief. L’objectif est la meilleure visibilité possible, comme le confirme le dossier littéraire qui suit.

  • 176 Pline l’Ancien, H.N. XXXV, 4 (trad. J.-M. Croisille). Les traducteurs interprètent le passage comme (...)

102Pline l’Ancien mentionne, de manière ambiguë, l’innovation que constituait les imagines clipeatae : « On dédie maintenant des écus de bronze, des effigies d’argent, où la distinction entre les traits individuels est ignorée »176. Pline les oppose aux imagines funéraires des gentes de l’époque républicaine :

  • 177 Pline l’Ancien, H.N. XXXV, 6 (trad. J.-M. Croisille). Sur le culte des ancêtres à Rome, lire, entre (...)

Il en allait autrement chez nos ancêtres : dans les atriums on exposait un genre d’effigies, destinées à être contemplées : non pas des statues dues à des artistes étrangers ni des bronzes ou des marbres, mais des masques moulés en cire, qui étaient chacun dans une niche177.

103L’usage évolua à une époque reculée :

  • 178 Voué par Appius Claudius Caecus en 296 avant J.-C. (Croisille 1985, p. 138 note 12.3).
  • 179 Pline l’Ancien, H.N. XXX, 12 (trad. J.-M. Croisille).

Mais le premier à consacrer à titre privé des écus en un lieu sacré ou public fut, d’après mes renseignements, Appius Claudius qui fut consul avec P. Servilius en l’an 259 de Rome. Il plaça en effet ses ancêtres dans le temple de Bellone178et décida de les offrir aux regards en un emplacement élevé, avec les intitulés de leurs charges honorifiques destinés à être lus [c’est nous qui soulignons] : spectacle magnifique, surtout si une foule d’enfants, représentés en portraits miniatures, les accompagne, révélant l’existence d’une sorte de couvée de rejetons ; il n’est alors personne qui contemple de semblables écus sans plaisir et approbation179.

104Pline poursuit avec les boucliers de la Basilica Aemilia :

  • 180 En 78 avant J.-C. : Croisille 1985, p. 138 note 13.1.
  • 181 Sur l’étymologie de clipeus / clupeus : Croisille 1985, p. 138 note 13.2. Pline pense au verbe grec (...)
  • 182 Pline l’Ancien, H.N. XXXV, 13 (trad. J.-M. Croisille). Pline poursuit sur l’origine carthaginoise d (...)

Après lui, M. Aemilius, qui géra le consulat en même temps que Q. Lutatius, plaça des écus non seulement dans la basilique Aemilia180, mais aussi dans sa propre demeure, s’inspirant là également d’un usage militaire : en effet les portraits se trouvaient sur des boucliers semblables à ceux qui servirent à combattre devant Troie ; c’est de là qu’ils ont tiré leur nom de clupei, et non pas comme l’a voulu une subtilité mal placée de grammairien, de cluere181. Voilà bien une étymologie qui correspond pleinement à la valeur guerrière : reproduire sur le bouclier de chacun les traits de celui qui s’en est servi182.

  • 183 Simon 1988, p. 98-102.

105Ayant fonction honorifique, liées à la gens mais sortant des atria pour envahir l’espace public, en tout cas destinées à être visibles et reconnaissables, les imagines clipeatae sont représentées sur une fresque de la Maison de l’Impluvium à Pompéi, à l’imitation d’un atrium privé. Elles sont clairement inclinées vers l’avant. Le but est bien « de les offrir aux regards en un emplacement élevé ». La disposition du portrait du Forum de Trajan correspond à cet usage romain, qui vise à proposer au spectateur une vision optimale du relief, faciale (ou s’en approchant), bref axiale. Elle correspond également à un souci optique, puisque la qualité et les problèmes de vision se résument à trois paramètres : la distance ; les contrastes de couleur (on peut supposer que ces portraits se détachaient sur un fond coloré) ; et, on l’a vu, l’angle du regard par rapport à l’objet observé183. Une confirmation de ce souci se rencontre chez Vitruve qui, une fois encore, propose un compromis entre règles architecturales et disposition optique, un « aménagement » (adiectio) :

  • 184 À ce sujet : Gros 1990a, p. 197 note 5.13.2.
  • 185 Vitruve III, 5, 13 (trad. P. Gros).

Tous les éléments de l’ordre [ionique] qui prendront place au-dessus des chapiteaux des colonnes [...], doivent présenter en façade une inclinaison vers l’avant correspondant à 1/12e de leur hauteur, et ce pour la raison suivante : quand nous nous trouvons au pied de la façade d’un temple, en supposant que deux lignes soient tirées à partir de notre œil, l’une touchant le bas de l’édifice, et l’autre son sommet, cette dernière sera la plus longue184. C’est pour cela que plus s’allonge la ligne du regard qui se dirige vers les parties hautes, plus elle tend à leur donner l’apparence de pencher vers l’arrière. Mais quand celles-ci auront été inclinées vers l’avant, comme il a été prescrit ci-dessus, elles apparaîtront alors à nos yeux d’aplomb et à l’équerre185.

106L’inclinaison des imagines clipeatae du Forum de Trajan, si elle ressortit du simple bon sens et d’une pratique traditionnelle, a aussi une justification optique et une application architecturale. L’organisation de faces verticales sur le fût de la colonne Trajane relevait de la même réflexion. Reste à comprendre comment s’articulent leur visibilité supposée et la lecture de leur discours.

5–LISIBILITÉ DE LA FRISE ET COHÉRENCE DISCURSIVE

107Est en cause à présent, non plus l’organisation iconographique des reliefs, mais leur discours. La réussite ou l’échec de la colonne Trajane en tant qu’œuvre officielle passe, dans une histoire de l’art romain où l’essentiel est le contenu, par sa performance discursive. La confrontation entre l’organisation interne de la frise et les dispositifs assurant la visibilité devrait permettre d’identifier les éléments du discours considérés comme nodaux par le commanditaire, Trajan.

Discours, disposition, recomposition

  • 186 Ce constat est admis pour la lecture spirale (en dernier lieu Turcan 1995, p. 158 : « Sans suivre l (...)
  • 187 Contrairement à ce que suppose Paul Veyne, les observateurs attentifs existaient dans l’Antiquité, (...)
  • 188 Settis 1991, p. 196-198. Ce dispositif évite à l’observateur romain de tourner « vingt-trois fois a (...)
  • 189 Dans son ouvrage sur la lecture à Rome, Emmanuelle Valette-Cagnac a souligné le caractère dynamique (...)
  • 190 Scheid-Svenbro 1994, p. 159.

108De manière générale, les points forts des reliefs coïncident avec le dispositif architectural. Deux faces de la colonne apparaissent, par les alignements verticaux de leur thématique, cardinales (fig. 26 et 28). Non contentes d’être disposées sur l’axe central du Forum de Trajan (SE-NO), elles jouissaient de conditions de visibilité exceptionnelles, puisque les terrasses n’en étaient séparées que de six mètres ; les faces intermédiaires (NE et SO), éloignées d’environ neuf mètres des terrasses des bibliothèques, servaient de relais au discours. Le constat est identique pour les angles du fût, plus éloignés encore des spectateurs. On peut cependant remarquer que, même en l’absence de terrasse continue, la thématique de ces faces et angles n’était pas hors de vue puisque des reprises ponctuelles les intégraient au discours d’ensemble (fig. 26 et 28)186. Visibilité et lisibilité ont donc été associées par les concepteurs de la frise dès la phase de ratiocinatio. Un observateur pouvait ne pas percevoir telle ou telle association ou en développer certaines que nous n’avons perçues187, mais l’essentiel, à savoir la victoire de Trajan et sa conséquence exceptionnelle, l’agrandissement de l’Empire, restait lisible, car des reprises ponctuelles les intégraient au discours d’ensemble. Le mécanisme de lecture prévu, les axes verticaux188, ne nuisait pas à la « narrativité » du monument. Un spectateur percevait, au-delà de la dimension épidictique, la succession des événements et le récit d’une transformation, celle de la Dacie, et sa conséquence, l’extension de l’Empire. Il assemblait les scènes superposées non pas librement, mais selon les dispositifs prévus par les créateurs de la colonne Trajane, monument officiel189. Ces créateurs se sont efforcés de réduire les écarts entre lecture possible et lecture attendue. La « théorie dynamique » de la lecture, qui consiste « en la rencontre du scripteur et du lecteur »190, prédisposait l’observateur romain à une telle recomposition mentale, à la nuance toutefois que les structures idéologiques des reliefs, rigoureusement assemblées, développaient un discours cohérent, certes épidictique et épitomique, mais aussi guidé, orienté. Si l’on veut résumer en une formule : l’état de départ de la guerre et la situation d’arrivée (la Dacie provincia) étaient portés par les deux faces cardinales ; le récit intermédiaire, expliquant les causes et les modalités du changement, était véhiculé par les faces et les angles secondaires. Ce type de narration n’implique nullement un ordre de lecture, par exemple un parcours d’espace débutant obligatoirement face SE et aboutissant face NO. Dans l’esprit du spectateur romain qui détaillait, en l’été 113 après J.-C., la scène inaugurale de passage du Danube, la victoire finale romaine et la création de la province de Dacie préexistaient. Le procédé épitomique prenait de la sorte sa force, tout en coexistant, comme dans la littérature antique, avec la narration extensive des événements.

109Si l’on admet que les terrasses donnaient accès à la thématique d’au moins vingt spires, la visibilité des spires hautes de la colonne, donc la lisibilité de scènes aussi référentielles que la mort de Décébale, n’est pas établie. Mais la présence des couleurs pouvait faciliter, en accentuant les contrastes, la reconnaissance de ces scènes. Il est d’ailleurs possible d’avancer une hypothèse quant aux registres de pigments utilisés sur la frise. En effet, les textes romains décrivent la Dacie comme un lieu ténébreux, dont la sauvagerie est liée à la multitude des cours d’eau, aux montagnes et à l’obscurité des forêts. À maintes reprises, les scènes de la colonne Trajane montrent des soldats romains évoluant dans un paysage rocheux ou défrichant la forêt dace. Le fond dominant de la frise devait être en rapport avec cette vision culturelle, un fond de couleur sombre, ce qui est conforme aux principes de l’optique antique. Et dans ce jeu visuel, les cités et les murs des camps romains devaient constituer un contrepoint clair à l’espace dace.

  • 191 Nous avons relevé : face SE, pl. IIa, spire 6-7 ; pl. IIIa, spire 10-11 ; pl. IIIc, spire 14-15 ; p (...)
  • 192 Face E, spire 12, sc. 82, pl. IXb.

110Les imbrications de boucliers, daces ou romains, constituaient un autre élément iconographique aisé à utiliser par les sculpteurs : il permettait de distinguer visuellement, jusqu’à une grande hauteur, les scènes de bataille et, dans celles-ci, les masses de combattants191. Enfin, les scènes de sacrifice montrant Trajan en toge ou en tunique, les scènes où les soldats en tunique escortent ou acclament l’empereur, les scènes où des togati accueillent Trajan ou assistent à un sacrifice, présentaient une exceptionnelle dominante blanche. Dès lors, un citoyen romain, familier de l’opposition civis-miles, percevait sans effort le changement d’espace et d’activité entre ces thèmes et les scènes militaires, largement majoritaires sur la frise. Une telle variatio était d’autant plus visible que cette thématique forme, sur l’angle N (alignement vertical des trois suovetaurilia), et plus généralement sur les spires 12 à 15, un bloc qui, non content d’être visible, devait attirer le regard (voir les fig. 13 et 15 pour les répartitions de la silhouette impériale). Et d’autres éléments confirment la différence de coloration de ce bloc médian. Les scènes 79 à 92 (soit les spires 12 à 14) ne montrent ni soldats en cuirasse, ni Daces hostiles, pas même un arbre. Plus encore, les éléments sécants, souvent un arbre sur la frise, sont ici remplacés par des cités ou des éléments architecturaux, tels des arcs, voire un phare192.

  • 193 Face SE, spire 14, sc. 94, pl. IIIc et Va ; face E, spire 14, sc. 95, pl. IXb ; face NE, spire 14, (...)

111Il suffit de détailler les spires 1 à 4 pour percevoir l’originalité de cette disposition. Au début de la frise, les arbres, parmi lesquels certaines espèces rares (ce qui établit la sauvagerie et l’étrangeté de l’espace dace), jalonnent les scènes. À l’autre extrémité, la spire 23 associe relief montagneux, animaux sauvages et forêts, éléments caractéristiques, selon les textes antiques, de la Dacie sauvage. Leur absence presque complète de la quatrième campagne est en retour significative. Les arbres n’y figurent que dans deux scènes de défrichement, et même les batailles s’inscrivent dans un espace construit193. Par comparaison, les scènes 33 à 36 de la seconde campagne ne comportent également aucun arbre, mais ces derniers réapparaissent, en même temps que les Sarmates et les Daces, au cours des opérations militaires qui suivent.

  • 194 Face E : spire 14, pl. IXb, des Daces accueillent Trajan ; sur le même axe spire 13, des togati rom (...)
  • 195 Face SE : spires 12-13 et 13-14, pl. IIIb-c, Trajan est en tunique parmi des togati, mais la spire (...)

112Si l’on découpe la frise non plus en campagnes spirales mais en faces verticales, on constate le même découpage. Sur chaque face et angle, Trajan apparaît en tunique sur les spires 12 à 16 (fig. 15). Dans ce bloc vertical, il participe à des activités civiles, et plus encore : sur les faces E, NE, N, NO et O194, une spire au moins dit l’assimilation en cours de la Dacie, par la transformation de l’espace ou des Daces eux-mêmes. Les faces SE, S et SO développent, quant à elles, la thématique de l’affrontement plutôt que de la transformation de la Dacie195.

Propositions

  • 196 Les six premières spires, correspondant en gros à la première campagne et au début de la guerre ; l (...)

113En définitive, il apparaît que les structures spirales et verticales de la frise se croisent à mi-hauteur du fût, en regard des dispositifs architecturaux externes – et quel que soit le détail des reconstitutions archéologiques, l’essentiel demeure, à savoir : l’ensemble a été pensé pour définir les qualités principales de Trajan en deux tableaux complémentaires196, offerts « aux regards en un emplacement élevé [...] destinées à être lues » (pour paraphraser Pline l’Ancien) : le conquérant, et le civilisateur. La possible difficulté à percevoir les ultimes spires ne remet pas en cause cette narrativité d’ensemble. Les dernières scènes présentent certes les événements marquant la victoire romaine, mais le thème est aussi présent à mi-hauteur de la frise, par la Victoire ailée (scène 78) ou la charge de Trajan à cheval (scène 97). Le procédé épitomique constitue une alternative efficace à la lecture en déroulé des ultimes spires. Il n’y a là rien qui soit contraire à la pratique littéraire antique.

  • 197 Gros 1992b, énumère les diverses notions constitutives du système idéologique augustéen et julio-cl (...)
  • 198 De Caro 1993, p. 161 figure 134 : denier de 103-111 montrant la Dacie pileata assise sur un monceau (...)
  • 199 De Caro 1993, p. 164 figure 136 : sesterce de 112-115. Commentaire de cette monnaie dans Bernareggi (...)
  • 200 Mazzini 1957, et le RIC II, 288 planche XI figure 192. La légende est PROVINCIA DACIA

114En définitive, nous penchons pour une lecture presque totale de la frise, avec vision préférentielle des deux nœuds narratifs (et des deux faces cardinales) ; la narrativité du monument paraît préservée par les dispositifs prévus à cet effet (dont la couleur), lesquels s’associent pour tisser une trame complexe dont émerge la silhouette de Trajan, certes essentiellement militaire, mais aussi diffuseur de civilisation. Dans ce domaine, la colonne Trajane n’innove pas. Elle reprend les valeurs traditionnelles romaines197et montre simplement que les bienfaits de la Pax Augusta sont la conséquence de la Victoria Augusti. Ainsi, aux monnaies exaltant la Dacie conquise198, succédèrent des monnaies insistant sur la richesse de la nouvelle province199 : la Dacie tête nue – et en toge ? – est assise sur un rocher, tenant un aigle légionnaire ; à ses côtés, se trouvent des enfants portant des œufs et des épis200. Une telle évolution des thèmes numismatiques, et leur diffusion, préparaient assurément le public romain à percevoir et déchiffrer les deux temps du discours de la colonne Trajane.

115Reste à aborder l’autre versant de ce travail. On sait que les relations entre les œuvres antiques (le système idéologique qu’elles développent) et leur public, est devenu un volet de la recherche contemporaine. Gilles Sauron, dans sa somme sur « l’expression plastique des idéologies » à Rome de 60 avant J.-C. à 14 après J.-C., s’était donné pour objectif d’

  • 201 Sauron 1995, p. 4.

observer, analyser, essayer de comprendre les décors publics et privés que fait exécuter et où évolue l’oligarchie romaine, en partant des années qui précèdent Pharsale, et en s’arrêtant à l’étude des monuments directement liés à la bataille d’Actium201.

  • 202 bid., p. 2.
  • 203 Zanker 1989, p. 354, et Zanker 1991.
  • 204 Zanker 1989, p. 280-313, sur la diffusion des nouvelles images dans la sphère privée ; et p. 314-35 (...)
  • 205 Gros 1976, p. 44.

116L’époque suivante, du principat d’Auguste, a donné lieu à de nombreuses recherches. Car il s’agit d’une époque charnière de l’histoire romaine. Le dernier siècle de la République voit s’affirmer les res novae202et s’effacer, devant le Principat en formation, les vieilles institutions. Il voit aussi l’art augustéen se mettre en place, à partir des formes et des fonctions expérimentées auparavant dans la domus privée203. Le « mythe impérial », ainsi que l’on peut qualifier le mode de communication instauré par Auguste, proposait en définitive de nouvelles structures à une société romaine qui, après une période de désarroi et une transformation en profondeur, était prête à les adopter204. L’époque de Trajan ne se prêtait pas à une entreprise idéologique d’une telle envergure. Le contexte dans lequel l’Optimus Princeps fut porté à l’Empire était certes celui de l’assassinat de Domitien, et ce fait est important pour comprendre les débuts du règne de Trajan. Mais les structures et la culture de la société romaine n’étaient pas différentes de ce qu’elles étaient sous le dernier des Flaviens. Au contraire. Trajan fut choisi (ou accueilli favorablement) par le milieu sénatorial, justement parce qu’il incarnait les attentes déçues par Domitien. Cela n’a pas empêché l’émergence d’un « art », ou d’un « style », ou d’un « discours » trajanien, d’œuvres littéraires, iconographiques ou urbanistiques reflétant la conception trajanienne du principat. Même si Trajan fut élevé à l’Empire par adoption, la nature du pouvoir entraînait, dans la Rome impériale, une personnalisation du système de communication visuelle205dont l’urbanisme et les images officielles demeurent aujourd’hui les témoins essentiels. Le Forum de Trajan, et dans cet ensemble la colonne historiée, apparaissent comme les vestiges exceptionnels d’un ensemble plus vaste, comme les indices permettant de reconstituer les thèmes officiels d’un moment du saeculum trajanum.

  • 206 Notre refus d’accepter la réalisation hadrianique de la frise historiée s’appuie aussi sur ce const (...)

117La frise historiée se prête à une telle analyse. Il était cependant indispensable de traiter dans un premier temps de la visibilité et de la lisibilité des reliefs. Nous avons conclu à une réelle, quoique incomplète, visibilité des reliefs, et à la volonté, émanant du commanditaire, que la totalité de leur discours soit lisible. Nous avons également conclu à la réussite du projet et au maintien de la coordination architecturale entre frise et Forum : les reliefs étaient en accord avec sa finalité, ses valeurs de représentation et son style206. Bref, nous voici devant un ensemble de reliefs dont la cohérence de conception et de réalisation ne fait pas de doute, et qui demande : à être confronté à l’environnement architectural et urbain de la Rome de Trajan, à titre d’élargissement et de vérification des conclusions tirées de l’étude de la seule frise historiée ; à être interprété, pour que s’en dégagent les valeurs de représentation qui, analysées et mises en système, décriront « l’idéologie trajanienne » ; enfin, à être confronté aux attentes du public romain, afin de mieux cerner les conditions de réception de ce système idéologique. Tel est le programme que nous nous proposons de mener dans les deux chapitres à venir.

Notes

1 Une partie de ce chapitre a fait l’objet d’une conférence à l’Université de Montpellier III, en 1995, dans le cadre des Journées de l’Antiquité. Nous remercions les personnes présentes pour leurs questions et leurs nombreuses suggestions.

2 Picard 1939, p. 436.

3 Rouveret 1989, p. 438.

4 Huet 1996.

5 Veyne 1991, p. 341-342.

6 Pausanias, Attique XXIV, 5 : « La statue de culte, elle, est d’or et d’ivoire ; au milieu du casque qui la surmonte se trouve une représentation du Sphinx [...]. De chaque côté du casque on a figuré des griffons en relief » (trad. J. Pouilloux). Sur l’œuvre de Phidias, voir Parthenon-Kongreß 1984.

7 Pausanias, Élide I, 10, 9 et 11, 1 (trad. W. H. S. Jones et H. A. Ormerod).

8 Wycherley 1980, 52-53 (commentaire à l’édition Loeb de Pausanias).

9 Pausanias, Élide I, 10, 7. Mallwitz-Schiering 1964, p. 90-101, et planche 8 pour la reconstitution. Broneer 1965, p. 816, et Snodgrass 1965, p. 238-239, ne remettent pas en cause cette restitution, mais, à juste titre, la fonction d’échafaudage de ces étages lors de l’érection de la statue. Sur la statue de Zeus, lire Schiering 1991, p. 140-142.

10 Les sources sont réunies dans Lugli 1965a, p. 53-54. Voir également ci-dessous, notes 41 à 47.

11 Références dans notre Chapitre Quatre.

12 Coarelli 1992a, p. 644-645 ; Coarelli 1999, p. 14. Sur les stèles, Scheid 1997.

13 Coarelli 1992a, p. 644-645. Remarquons que la genèse de l’hypothèse relative aux volumina trajaniens illustrés, ou sa réactualisation car G. Becatti l’évoquait déjà (Becatti 1982, p. 545-547), est peut-être à rechercher dans l’exemple de l’in-folio, gravé par Ambroise Tardieu, cité par P. Veyne à propos des reliefs de la colonne Vendôme (Veyne 1991, p. 324).

14 Picard 1992, p. 139, et Picard 1996, p. 256.

15 Coarelli 1999, p. 11, a cependant accepté l’idée d’une version volumen de la frise, nécessaire à sa réalisation.

16 Ibid., p. 21 : « du point de vue d’un spectateur antique, ce problème [de la lisibilité intégrale de la frise] était, tout simplement, inexistant ».

17 Corbier 1987, p. 27-30, résume la bibliographie et les problématiques de l’écriture à Rome. Sur la lecture, consulter Salles 1992 et Valette-Cagnac 1997.

18 Corbier 1987, p. 30-43, pour un inventaire des possibles ; et Valette-Cagnac 1997 pour une analyse fine des fonctions de la lecture selon les domaines abordés (funéraire : pages 73-109 ; littéraire : pages 111-169 ; politique : pages 170-245 ; religieux et juridique : pages 247-303).

19 Corbier 1987, p. 33, et 43-46 sur les lieux d’affichage des documents officiels écrits sur tables de bois ou plaques de bronze. Sur les proscriptions : Hinard 1985, p. 24. Scheid-Svenbro 1994, p. 153, oppose le latin lex au grec nomos, qui ne comporte pas la nuance de texte lu. En dernier lieu, consulter Valette-Cagnac 1997, p. 19-28, qui fait le point sur le vocabulaire latin de la lecture.

20 Hinard 1985, p. 18 : constatant que « les mérites qu’on a n’existent pas s’ils ne sont pas proclamés », l’auteur souligne l’importance de l’affichage, que celui-ci « soit conçu comme un moyen de diffuser des informations officielles ou privées, ou qu’il permette de constituer, dans une large mesure, l’image sociale que les représentants de la classe dirigeante [du dernier siècle de la République] veulent offrir d’eux-même et de leur gens ».

21 Corbier 1987, p. 52-53.

22 Pétrone, LVIII, 7 (trad. A. Ernout). Voici le commentaire de Valette-Cagnac 1997, p. 18 : « Ce déchiffrement minimal, en grande partie facilité par la mémorisation des formules les plus usitées, devait suffire à la majorité des citoyens pour participer à la vie de la cité, sans qu’ils aient pour autant une parfaite maîtrise de l’écrit ». Pucci 1992, p. 235 figure 301, montre des passants en train de lire une inscription honorifique. Sur la question du public et de la culture : Salles 1992, p. 189-219.

23 Hinard 1985, entre autres p. 23-29. Il est vrai que ces lois étaient auparavant prononcées en public par les magistrats : Valette-Cagnac 1997, p. 181-187.

24 Nous reprenons et ordonnons ci-dessous les propositions de Susini 1989.

25 Remarquons que la dédicace de la colonne Trajane se trouve en regard immédiat des ouvertures de la Basilica Ulpia, à hauteur d’homme.

26 Le silence qui touche les inscriptions n’est cependant pas surprenant quand les Anciens, à l’exception de Pausanias, restent muets devant Zeus Olympien.

27 Valette-Cagnac 1997, p. 77-78.

28 Nous renvoyons à Scheid 1990, p. 70, pour l’analyse de ces inscriptions et de celles des Arvales : « [...] les inscriptions [des Arvales] ne pouvaient être lus que par les desservants du sanctuaire, et appartenaient à dea Dia comme tous les autres objets qui se trouvaient dans le lucus : on pourrait conclure, en somme, que graver des fastes et des commentaires sur la propriété de la déesse revenait non seulement à l’informer, elle aussi, de la bonne exécution du culte, mais à lui reconnaître comme un droit de propriété sur les rituels des arvales », et Scheid 1997, p. 102-104 (sur les stèles des Jeux Séculaires) : « On peut même supposer que les quindécemvirs n’ont rédigé de commentaire que sur l’ordre du Sénat. Celui-ci avait en effet décidé que l’on graverait dans le bronze et le marbre le commentarium des Jeux, afin que le souvenir de la célébration fût conservé (ad conseruandam memoriam tantae b[eneuolentiae ––– deorum]), ce qui nous ramène encore à la monumentalisation du culte ».

29 Huet 1996, p. 21-24. Coarelli 1999, p. 16, accepte la comparaison : les deux monuments auraient une fonction identique.

30 La comparaison entre les Res Gestae d’Auguste et le « répertoire » des exploits de Trajan que constitue la frise nous paraît fondée : voir notre Chapitre Quatre à ce propos.

31 Turcan 1995, p. 158, écrit : « C’est pour nous, modernes, que la colonne constitue un monument documentaire ». Voir le début du Chapitre Cinq pour une définition plus complète de ce qu’est à nos yeux un monumentum.

32 Les Flavii de Cillium 1993.

33 Marin 1988 pour une contribution sur la lisibilité et la visibilité de la colonne.

34 Picard 1992, p. 133-141 ; Picard 1996, p. 257. Il n’est pas le premier à avancer l’hypothèse : Becatti 1982, p. 546547, a fait le point bibliographique sur la question.

35 Ibid., p. 546-547, avec l’exemple discuté du Rouleau de Josué. Veyne 1991, p. 340-341, cite un autre exemplaire de rouleau illustré, la Genèse de Vienne. Les deux auteurs restent pour le moins dubitatifs quant à la réalité de tels documents au début du IIe siècle après J.-C. Contra : Picard 1996, p. 257, qui contredit Turcan 1995, p. 156. Voir également Meneghini 2002, p. 666.

36 Weitzmann 1957 ; Weitzmann 1970, p. 129 ; Weitzmann 1977 ; et Becatti 1982, p. 546. Sur l’origine des « livres illustrés » : Horsfall 1983.

37 Quelques chiffres donnés par Veyne 1990, p. 13, résument la difficulté à percevoir les multiples scènes de la frise : deux cents mètres de reliefs enroulés en vingt-trois spires, deux mille cinq cents personnages sculptés, la hauteur de cent pieds romains pour le fût.

38 Stucchi 1989, p. 249-252, fait le point bibliographique et commente un certain nombre de types monétaires, dont ceux, exceptionnels, surmontés d’une chouette. Également : Panvini Rosati 1958 ; Pensa 19691970, p. 281-291 ; et Claridge 1993, p. 15-17.

39 Voir Stucchi 1989, p. 250-251 ; et Pensa 1969-1970, p. 281-284. Signalons que ce dernier (ibid., p. 283), mentionne encore un aureus (VIe consulat, 112-117 après J.-C. ; British Museum) avec le fût lisse, et un denier (VIe consulat, 112-117 ; British Museum) identique mais où la spire est indiquée. Autres références dans BMC Emp. III : numéro 522 planche 18.11 (aureus de 111 présentant la colonne sur une base circulaire percée d’une porte avec les deux aigles et la couronne de chêne, le fût lisse et la statue de Trajan) ; numéro 445, planche 16.20 (sur ce denier de 111, la spire apparaît mais pas la base) ; numéro 454, planche 17.1 (denier de 111 avec la spire indiquée) ; numéro 565, planche 19.11 (la spire n’est pas indiquée) ; numéro 667, planche 21.16 (la spire n’est pas indiquée) ; p. 213 numéro 1004 et 1005, planche 40.1 et 2 (la spire n’est pas in diquée) ; numéro 1015 planche 40.11 (la spire n’est pas indiquée) ; p. 218 numéros 1024 planche 41.6 (la spire n’est pas indiquée) ; p. 219 numéro 1028 planche 42.3 (la spire n’est pas indiquée). Sur les monnaies représentant la colonne, consulter la courte synthèse de Hill 1989, p. 57-58. Concluons cette longue note en soulignant que la présence de colonnes à frise sur le monnayage rend surprenantes les théories relatives à la réalisation des reliefs à l’époque d’Hadrien (voir notre Introduction, notes 95 et 100).

40 Les types varient, du plus complet au plus dépouillé, jusqu’au cas énigmatique de la chouette sur une colonne. Un habitant de l’Empire, au vu d’une de ces monnaies (sauf peut-être la dernière : Hill 1989, p. 60, la qualifie de columna incerta), était sans aucun doute capable d’identifier la colonne Trajane.

41 Dion Cassius LXVIII, 16. Il précise plus loin (ibid., LXIX, 1) : « Les os de Trajan furent mis sous sa colonne (kioni) » (trad. E. Gros et V. Boissée).

42 Cassiodore, Chron. PL 69 (cité par Lugli 1965a, p. 54).

43 Eutrope VIII, 2 (cité par Lugli 1965a, p. 54).

44 Il s’agit du Curiosum urbis Romae regionum XIIII composé entre 334 et 357 après J.-C. (à ce propos, lire le Codice topografico della città di Roma 1940, p. 68 et 113115 ; cité également dans Lugli 1965a, p. 53) : Templum Traiani et columnam coclidem altam pedes CXXVII semis ; grados intus habet CLXXX, fenestras XLV. Même chose, à quelques nuances près, dans la Notitia urbis Romae regionum XIIII, composée entre 357 et 449 (Codice topografico della città di Roma 1940, p. 68 et 174 ; cité également dans Lugli 1965a, p. 53) : Templum divi Traiani et columnam coclydem altam pedes CXXVIII semis ; gradus intus habet CLXXXV, fenestras XLV. Citons enfin la Notitia locorum ur-bis Romae (Codice topografico della città di Roma 1940, p. 225) : Forum Traiani cum templo et equo aeneo, et columna coclide, quae est alta pedes. CXXVIII. habetque intus gradus. CLXXXV. fenestellas. XLV. Martines 2000, p. 25, souligne la qualité descriptive des Mirabilia : Columna Traiani coclidis habet in altum pedes. CXXXVIII., gradus numero. CLXXXV., fenestras. XLV.

45 Le Curiosum et la Notitia cités note précédente (d’après par Lugli 1952, p. 98), puis Polemius Silvius, Quae sint Romae (cité par Lugli 1952, p. 99). Et Codice topografico della città di Roma 1940, p. 332.

46 Ammien Marcellin XVI, 10, 14 : [...] elatosque uertices, qui e scansili suggesto consurgunt, priorum principum imitamenta portantes (nous ne suivons pas, pour vertex, la traduction de E. Galletier, mais celle de Mary 1992, p. 604-605 et note 55, pour qui ce mot est une « dénomination très exacte de l’élément le plus original de ces colonnes », à savoir la frise en spirale).

47 La mention de ces plates-formes escaladables laisse perplexe. Y a-t-il ici une allusion (ce serait la seule connue) aux terrasses supposées de l’étage autour de la colonne Trajane (et de la colonne de Marc Aurèle), où l’on pouvait monter et d’où on observait les reliefs ? La traduction du texte d’Ammien n’est pas satisfaisante, mais pas plus que l’idée de monter sur la base des colonnes historiées, ce qui est impossible. À moins encore que l’auteur n’indique incidemment la présence de l’escalier dans le fût menant à la plate-forme supérieure, socle de la statue de l’empereur ?

48 Nous devons cette indication à Georges Devallet, que je remercie vivement.

49 CIL VI.1, 1585. Commentaire dans Martines 2000, p. 30.

50 Ibid., p. 44-46, sur le prestige du chiffre cent dans l’Antiquité.

51 Ibid., pour une comparaison précise des deux colonnes historiées.

52 La description du Forum succède, dans le texte (elle se place en XVI, 10, 15), à la mention des vertices accessibles depuis leur suggestum : ce qui laisse supposer un lien entre les deux éléments.

53 Voir notre contribution sur ce point : Galinier 2001.

54 Zanker 1970, et Zanker 1989.

55 Traduction reprise de Coarelli 1994, 85. CIL VI, 960 : Senatus populusque Romanus / Imp(eratori) Caesari divi Nervae f(ilio) Nervae / Traiano Aug(usto) Germ(anico) Dacico pontif(ici) / maximo trib(unicia) pot(estate) XVII, imp (eratori) VI, co(n)s(uli) VI, p(atri) p(atriae) / ad declarandum quantae altitudinis / mons et locus tant [is oper]ibus sit egestus.

56 Settis 1988a, p. 50, et Milella 1995, p. 100, offrent une bonne vue de la base de la colonne et de l’inscription, détériorée au VIIe siècle par le toit d’une chapelle installée au pied de la colonne. Consulter Stucchi 1989, p. 238-245, pour des photographies de détail de la lacune.

57 Raoss 1968, p. 402 note 3, cite le codex de l’Anonyme d’Einsiedeln, pélerin venu à Rome à l’époque carolingienne. Settis 1988a, p. 50-56, reprend cette proposition et retrouve dans Dion Cassius LXVIII, 16, la transcription mot à mot de la dédicace. Stucchi 1989, p. 237-247, fait le point bibliographique mais est favorable à la version tant[is vir]ibus, dans le sens « [...] avec quelle énergie [...] ». Il ne tient pas compte de la notation carolingienne, car le pélerin ne serait d’après lui venu à Rome qu’au VIIIe siècle et n’aurait pu, en conséquence, voir la dédicace intacte (ibid., p. 237). Sur l’imposante bibliographie consacrée à la question, consulter encore Mansuelli 1969, et Becatti 1982, p. 540-542, qui conclut que la dédicace fait référence, non à une hauteur entre Capitole et Quirinal, mais aux travaux nécessaires pour entailler les pentes des deux collines. Pour Martines 2000, p. 34, le mons de l’inscription renvoie au plan incliné, long de quatre cents pieds, utilisé pour ériger le fût de la colonne. Enfin, Rizzo 2001a, p. 215-216, et Rizzo 2001b, p. 44-46, met en relation l’inscription et la hauteur de terre excavée pour la construction de la colonne.

58 Raoss 1968, p. 417-432. L’auteur suggère, après l’étude de nombreuses inscriptions et textes latins, que locus est employé pour signifier une étendue de terrain, mons pour une hauteur, et les deux, employés avec egerere, supposent un transport de matériau. Sur le mons préexistant au Forum de Trajan entre Capitole et Quirinal, voir notre Deuxième Partie.

59 Citée comme « fantaisiste, mais caractéristique » par Schuhl 1933, p. 30. Également : Gombrich 1987, p. 244-245. Rouveret 1989, p. 33, considère avec raison que la date tardive de rédaction affaiblit la portée de l’anecdote. Nous renvoyons à ces deux auteurs et aux passages de Panofksy 1975, consacrés à la perspective dans l’Antiquité, pour un tableau plus complet de l’optique grecque et de son application en art et architecture.

60 Diodore de Sicile I, 98, 7-8 : « Chez eux en effet [en Egypte], ce n’est pas d’après l’imagination visuelle qu’est déterminée la juste proportion des statues comme chez les Grecs ; eux, quand ils ont déposé les blocs de pierre, les ont fractionnés puis travaillés, ils obtiennent alors un bon rapport depuis les moindres parties jusqu’aux plus importantes. Ils divisent en effet la constitution de tout le corps en vingt-et-unes parties un quart et restituent ainsi l’exacte proportion de l’être vivant » (trad. M. Casevitz). Pour un commentaire de cet extrait : Rouveret 1989, p. 34.

61 Simon 1988, p. 201-202 : « Il ne s’ensuit pas que l’optique antique reste sans retombées pratiques. Loin s’en faut. L’art du peintre, l’art du sculpteur ou de l’architecte en sont tributaires. Dans la mesure où elle fait comprendre comment les proportions visibles ne sont pas les proportions réelles, ou fait saisir comment le clair se détache sur le sombre, elle aide l’artiste à perfectionner ses effets, ses perspectives, ses reliefs. [...] Issue sans doute d’une réflexion sur certaines pratiques artistiques, elle est ensuite venue leur donner un fondement théorique permettant de les rendre plus méthodiques et plus précises ».

62 Schuhl 1933, p. 30. Rouveret 1989, p. 55, définit ainsi la skiagraphia : c’est une « technique fondée sur le dessin et la couleur, qui produit des faux-semblants, organisés en fonction d’un point de vue privilégié et efficaces à distance ». La scaenographia est la réalisation en trompe-l’œil de bâtiments dans les décors de théâtre (ibid., p. 57, et p. 66 pour la définition des termes grecs et latins).

63 Cette lecture doit beaucoup aux pages stimulantes de l’Aurea Templa de Pierre Gros, par exemple Gros 1976, p. 42-44 et 92-95.

64 Bonnes reproductions dans Pensa 1969-1970, p. 270 planche 11.1 : Kunsthistorisches Museum, Vienne ; et p. 272 planche 12.2 : Museo Nazionale Romano, Rome.

65 RIC III, p. 285 et planche 10.186, identifie la statue cultuelle de Jupiter, tandis que le BMC Emp. III, p. 182 numéro 864 planche 32.9, ne se prononce pas. Panvini Rosati 1955, y reconnaît le temple du Divin Nerva (voir encore Brown 1940). Hill 1965, p. 158-160, propose d’identifier le bâtiment au temple de Iuppiter Victor sur le Palatin. Overbeck-Kent-Stylow 1973, p. 111 et numéro 262 planche 69, fait de même. Pensa 1969-1970, p. 267-274, a fait le point sur les hypothèses. Elle suppose que ces monnaies sont des projets d’édifices, en l’espèce soit le futur temple du Divin Trajan, soit le complexe de la basilique de Mati-dia et Marciana. Elle n’a pas été suivie, puisque Hill 1989, p. 33-36, réfute la thèse et maintient son interprétation en s’appuyant sur des coins postérieurs (il rapproche des représentations de temples entourés de portiques qui diffèrent dans le détail, comme il le reconnaît). Le débat n’est pas tranché : par exemple La Regina 1988, p. 21, ne reprend aucune identification, au contraire de Packer 1997a, p. 131-135, 467-470, figure 81 et planches 68-70, qui y voit sans hésitation le temple du Divin Trajan.

66 Sur le rendu de la perspective, Panofsky 1975, p. 5461 et 68-93.

67 Par exemple le complexe pompéen du Champ de Mars (Sauron 1987 et 1994), et de manière générale les ensembles urbanistiques élevés à Rome à l’époque impériale (Gros-Torelli 1992, p. 167-208, et Gros 1996, p. 275-282).

68 Commentaire dans Gros 1976, p. 42-43.

69 Ovide, Fastes V, 551-567 : « Le dieu vengeur est descendu du ciel pour voir les monuments élevés en son honneur et le temple qu’on peut admirer sur le Forum d’Auguste (in Augusto conspicienda foro). [...] Le dieu des armes lève les yeux vers le faîte du monument (Prospicit Armipotens operis fastigia summi...) : il est satisfait d’y trouver tout en haut les dieux invaincus. Il aperçoit aux portes des traits de diverses sortes (Prospicit in foribus diversæ tela figuræ...), et les armes des nations vaincues par ses soldats. Ici, il voit Énée (Hinc videt ænean...), chargé de son fardeau sacré et tant d’aïeux de la dynastie des Iules. Là, il voit le fils d’Ilia (Hinc videt Iliaden...) portant sur les épaules les armes d’un chef et les actions retracées au-dessous des statues alignées des héros. Sur le fronton du temple, il voit le nom d’Auguste (Spectat et Augusto praetextum nomine templum...) » (trad. E. Ripert). Certains de ces verbes (conspicere, et surtout prospicere) impliquent une notion de distance entre le dieu et l’objet vu, décrivent un regard qui traverse l’espace ; les derniers (videre, spectare) correspondent à une proximité plus immédiate du dieu Mars avec son temple.

70 Properce, Elégies II, 31 : « Le grand César [Auguste] vient d’ouvrir le Portique d’Or de Phébus. Quel superbe spectacle (Tanta erat in speciem) que toutes ces colonnes puniques encadrant les filles du vieux Danaos ! J’ai vu là (uisus), plus beau que le dieu lui-même, un Phébus de marbre, la lyre silencieuse et la bouche ouverte pour chanter ; tout autour de l’autel, de belles bêtes de Myron, quatre bœufs, vivantes statues. Au centre se dresse le temple, éblouissant de marbre et plus cher à Phébus que sa patrie d’Ortygie ; au faîte du temple, le char du soleil ; sur la porte, chef d’œuvre d’ivoire libyen, d’un côté les Gaulois précipités des hauteurs du Parnasse, de l’autre la fille de Tantale abîmée dans le chagrin et le deuil. Enfin, entre sa mère et sa sœur, le dieu lui-même, Apollon Pythien, dans sa longue robe et chantant » (trad. P. Paganelli). Ce texte est finement analysé par Gros 1976, p. 43.

71 Rouveret 1989, p. 89 (d’après Cicéron, Academica, II, 34, 112), et ibid., p. 74. Sur les déformations optiques nécessaires dans l’architecture antique, consulter la bibliographie donnée par Gros 1982, p. 689. Agnès Rouveret explique ainsi le terme phantasia : « Lorsque Vitruve parle d’une correspondance des lignes ad aciem oculorum radiorumque extensionem, il veut dire que le dessin doit altérer les proportions réelles des bâtiments représentés, à la manière dont ces édifices seraient déformés dans la perception réelle, c’est-à-dire en fonction de l’endroit choisi pour placer l’œil de l’observateur qui constitue le point de vue à partir duquel la perception de l’ensemble architectural s’organise, le point d’ancrage dans la réalité de la phantasia du spectateur ».

72 Gros 1990a, p. XXXI, pour une définition plus développée d’aspectus.

73 Winkes 1973, sur la scaenographia dans les fresques républicaines. Brilliant 1986, p. 77, met en parallèle un texte de Quintilien sur la phantasia et les Troisième et Quatrième Styles de Pompéi. Voir également Rouveret 1989, p. 97 et pl. I à III, avec entre autres, en pl. III.2, une peinture de la Salle des Masques de la Maison d’Auguste ouvrant sur une perspective axiale, à travers une porte monumentale encadrée de piliers. Sur la fausse perspective des décors de théâtre, lire le commentaire à Vitruve, De Arch. VII, praef. 11, dans Rouveret 1989, p. 65-127, et Simon 1988, p. 73-78 ; sur le théâtre, nombreuses indications bibliographiques dans Gros 1992a, p. 437.

74 Sauron 1994, p. 249-314, 315-430, et 536-541. Sur les relations entre les scaenae frontes des théâtres augustéens et le nouveau pouvoir : Gros 1987.

75 Gros 1984a, p. 50 et 63.

76 Plus généralement, sur l’aménagement des forums dans le monde romain, lire Gros 1990b, et Gros 1992a, p. 237-242 et 258-264. Il ressort de ces études que la romanisation passe par le remaniement architectural des centres politiques indigènes, ce qui implique une transformation de la pratique du regard, en l’occurrence une hiérarchisation des espaces selon le principe de l’axialité.

77 Le verbe perficere, de construction comparable, suppose qu’une action est en cours et qu’une fois accomplie dans sa totalité, elle sera « parfaite ». Je suis débiteur de ces indications à Georges Devallet.

78 Simon 1981, et Simon 1988, p. 57, pour ces textes et leur commentaire (il utilise et traduit L’optique de Claude Ptolémée (version latine), A. Lejeune éditeur, Louvain 1956), que Smith 1988 ne remplace pas. Valette-Cagnac 1997, p. 41-42, insiste elle-aussi sur l’importance des théories optiques dans le domaine de la lecture à Rome.

79 Comme Kepler l’a mis en évidence seulement en 1604 : Simon 1981, et Simon 1988, p. 11.

80 Lucrèce, De rerum natura IV, 33-36 (trad. A. Ernout) ; ou IV, 216-217 : « Ainsi donc une fois de plus il faut reconnaître que sont émis avec une merveilleuse <rapidité> des atomes qui frappent nos yeux et provoquent la vision » (trad. A. Ernout).

81 Ibid., IV, 244-249 (trad. A. Ernout). Et Brilliant 1986, p. 77-78.

82 Voir ci-après les diverses références concernant les tenants de cette théorie, stoïcienne.

83 Lucrèce, De rerum natura IV, 250-253 (trad. A. Ernout).

84 Simon 1981, p. 302. Ces deux conceptions de la vision justifient à elles seules l’akribeia ou diligentia d’œuvres que nous considérons aujourd’hui « invisibles ».

85 D’après Simon 1988, p. 83-186 (les références des extraits de Ptolémée, d’après Gérard Simon, sont : Ptolémée, II, 19-20).

86 Ptolémée II, 23.

87 Simon 1981, p. 309.

88 Pline l’Ancien, H.N. XXXV, 29 (trad. J.-M. Croisille). L’auteur décrit ensuite la palette et les couleurs en usage chez les peintres, qu’il classe en deux catégories (ibid., XXXV, 12 : « Il y a les couleurs austères, d’autres éclatantes (austeri aut floridi) » ; trad. J.-M. Croisille).

89 Un des soucis majeurs de l’optique antique est d’expliquer ces illusions (Simon 1981 et 1988). Pour l’époque romaine, citons Sénèque, De Ignibus V, qui s’efforce de comprendre le mécanisme de la réflexion dans les miroirs, et l’arc-en-ciel. Vitruve, VI, 4, 5, fait référence aux simulacra nés des reflets dans l’eau.

90 Gros 1990a, p. 123 note 13.2 : Vitruve « évoque les deux théories de la vision en présence à l’époque hellénistique (VI, 2, 3) en se gardant de choisir entre elles ».

91 Vitruve, III, 3, 13 : « Ces augmentations progressives des diamètres supérieurs [des colonnes] sont autant de correctifs imposés par la distance verticale que franchit le rayon visuel lorsqu’il s’élève » (trad. P. Gros).

92 Nous utilisons et résumons les citations et le commentaire de Damien disponible dans Panofsky 1975, p. 69-71.

93 Cicéron, Ad Atticum II, 3, 2. Voir Constans 1931, p. 231-233. L’extrait est traduit par Rouveret 1989, p. 68 (nous reprenons sa traduction) et commenté par Gros 1990a, p. 197.

94 Settis 1991, p. 196. Amici 1982, p. 86-89, précise : « Du point de vue architectonique, [la terrasse] reproduit au niveau supérieur les mêmes conditions de parcours internes existant, au sol, dans le complexe bibliothèquesportiques-cour. [...] La colonne est bien ainsi le point terminal de l’axe optique, et le déroulement giratoire des parcours semble fonction d’une réelle possibilité de lecture de la frise historiée, qui était colorée de manière à accentuer les contrastes, certainement beaucoup plus tranchés qu’aujourd’hui ». Stucchi 1989, p. 253-264, reprend cette reconstitution, de même que Settis 1985, p. 1165-1167 (= Settis 1988a, p. 202-204). Mais certains la contestent : nous y reviendrons en détail ci-dessous.

95 Selon Veyne 1991, p. 323, la vision à mi-hauteur ne permettrait de voir qu’ » une ou deux » spires supplémentaires. Pour Settis 1991, p. 190, la vision depuis les balcons « n’est pas une solution pour les problèmes de visibilité. [...] il est vrai que deux niveaux d’observation s’offriraient au spectateur antique, mais on lui assignerait encore une épreuve impossible ». Il précise toutefois dans sa note 14 : « si on accepte cette hypothèse, il faut en tout cas se demander si la partie de la frise placée à la hauteur de ce balcon entraîne des mécanismes de perception qui lui sont propres ». Turcan 1995, p. 156, critique aussi cette solution : « Mais ce balcon n’aurait laissé voir les spires qu’à une hauteur fixe [...] ».

96 Vitruve, VI, 4 (traduction française d’après E.H. Warning).

97 Ashby 1990 (à propos des théâtres grecs).

98 Gros 1976, p. 73.

99 Pline l’Ancien, H.N. XXXVI, 45 (trad. J. André, R. Bloch et A. Rouveret).

100 Voir notre Introduction.

101 Ibid., XXXVI, 49 (trad. J. André, R. Bloch et A. Rouveret). De nombreux marbres et matériaux, dont le porphyre, ont été utilisés sur le Forum de Trajan, ne serait-ce que pour les statues de Daces. Schneider 1990, p. 255, met en exergue le faste dont témoigne ce choix, sa signification (ibid., p. 256 : « ihr einzigartiger Symbolwert als Zeichen grenzenloser imperialer Macht »), mais aussi les contrastes visuels que, par exemple, l’association des porphyres vert et rouge pouvaient produire dans la porticus purpuretica (localisation d’après le CIL XV, 7191 ; Schneider 1990, p. 255 note 155, et ci-dessous Chapitre Quatre).

102 Pline l’Ancien, H.N. XXXVI, 102 (trad. J. André, R. Bloch et A. Rouveret).

103 Ungaro-Milella 1995a, p. 224.

104 Pline l’Ancien, H.N. XXXVI, 32 : [...] in cuius contemplatione admonent aeditui parcere oculis ; tanta marmoris radiatio est (trad. J. André, R. Bloch et A. Rouveret).

105 Ibid., XXXVI, 14 (trad. J. André, R. Bloch et A. Rouveret).

106 Ibid., XXXVI, 163 (trad. J. André, R. Bloch et A. Rouveret). Les termes utilisés sont candidus et tralucens, et la pierre est caractérisée par sa capacité à laisser passer la lumière. Quant au nom phengite, il est dérivé du grec pheggos, « lumière, éclat ».

107 Ibid., H.N. XXXVI, 14.

108 Lanciani 1897, p. 320, résume la polémique qui opposa, en 1833-1836, G. Semper à P. Morey (Semper 18321833 ; et Morey 1836-1837). Tous deux avaient participé à un acrobatique examen de la frise, et G. Semper avait décrit des traces de polychromie et de dorure, ce que P. Morey avait ensuite contesté. L’exécution des moulages de la colonne Trajane pour Napoléon III démontra la justesse des observations du premier. Conti 2001, p. 200, constate que lors des restaurations des années 1980, « il ne fut observé aucun trace de polychromie ».

109 Farinella 1981, p. 3, évoque de plus la possibilité que les sites représentés sur la frise pouvaient être nommés par des inscriptions peintes (ce que nous ne croyons pas, d’abord pour des raisons de visibilité, ensuite parce que l’identification précise des sites n’apporte rien au discours de la frise). L’idée est directement dérivée de ce que l’on sait de la peinture triomphale et constituait, dans la pensée de l’auteur, une objection au programme topographique de Werner Gauer.

110 Simon 1988, p. 116, décrypte certaines conventions visuelles : « [...] des objets brillants qui se détachent sur un fond sombre, comme le Soleil ou la Lune, paraissent plus proches qu’ils ne sont, alors que l’inverse se produit pour des objets sombres sur un fond clair : les peintres ont bien su utiliser ces effets de contraste dans leurs perspectives ».

111 Simon 1981, p. 301. Farinella 1981, p. 8 note 11, indique qu’aujourd’hui encore, on peut voir « alcune tracce della vivace policromia originaria ». Melucco-Vaccaro 1992, indique que, lors de la restauration des monuments de marbre de Rome, n’ont été détectés que des vestiges de traitements d’entretien et de restauration tardifs, mais ne remet pas en cause la pigmentation des œuvres antiques. En dernier lieu, Packer 1997a, p. 448.

112 Reproduit dans Settis 1988, p. 599.

113 Par exemple la célèbre base de couros, datée de 510 avant J.-C. et conservée au Musée national d’Athènes (Rolley 1994, p. 237). Une autre des faces de cette base a conservé un fond bleu. Les processions parallèles de l’Ara Pacis, pour prendre un exemple romain, se prêtaient à une telle mise en couleur. Enfin, Coarelli 1996, p. 10, décrit la frise de l’Érechtéion : « Si tratta, come è noto, di un fregio costituito da figure staccate di marmo bianco, fissate su un fondo di marmo blu di Eleusi ».

114 Settis 1988a, p. 598, pour une reproduction de cette œuvre du XIXe siècle.

115 115 Packer 1997a, p. 113-115 et folio 24 ; Amici 1982 p. 52, donne : dimensions NE/SO : 24,80 m ; dimensions SE/NO : 18,30 m.

116 Packer 1997a, p. 113 : « Originally, however, the Column stood in a narrow rectangular Corinthian peristyle [...] that allowed clear views of only the monumental base ».

117 Simon 1981, p. 310.

118 Gros 1996, p. 253 : la Basilica mesurait « [...] près de 171 m de longueur avec les absides, et 59 m de large sans les avant-corps ».

119 Ouverture angulaire que le cumul « distance de l’observateur avec la frise / altitude de la spire observée » aurait très vite rendu inopérant.

120 Piazzesi 1989, p. 176. Pour le toit des portiques, consulter I luoghi del consenso imperiale 1995b, p. 16, et ci-dessous.

121 Piazzesi 1989, p. 169, explique : « Sur le côté nord-ouest de la Basilica, s’ouvraient quatre passages, deux en correspondance avec les portiques devant les bibliothèques ; les deux autres donnaient sur des escaliers : seul demeure, au sud-ouest, un mur central par lequel on accédait au toit en terrasse au-dessus des nefs latérales de la Basilica et des portiques en façade des bibliothèques : de là, il était aisé d’observer les reliefs de la colonne Trajane » (l’auteur cite et reprend les positions de Amici 1982, figures 62-63).

122 Packer 1992a, p. 80-85 ; Packer 1994b, p. 177 ; Packer 1997a, p. 446. Un ultime article (Packer 2003) paraît les admettre cependant.

123 Packer 1997a, p. 446, commente ainsi les propositions (qu’il réfute) de Carla Maria Amici : « There is, however, no evidence for stairs to a terrace of this kind [...] ; and in any case, the north and south sides of the Column would have been fully visible from the terrace of the Basilica and from the stairs and porch of the Temple of Trajan ».

124 Coarelli 1994, p. 78.

125 Farinella 1981, p. 2.

126 Calculs effectués d’après Packer 1997a, folios 24 et 25.

127 Amici 1982, p. 83 : environ 13 mètres. Stucchi 1989, p. 254 figure 8, livre une reconstitution des terrasses à 14 m de hauteur. Farinella 1981, p. 8 note 10 : 12 mètres (il reprend la reconstitution d’Italo Gismondi ; sur les travaux de ce dernier, Ungaro-Messa 1989a).

128 Packer 1988, p. 316-317 : l’évaluation métrique est de 15,75 m, calculée d’après le dessin de restitution et l’échelle fournis par J. Packer. Packer 1997a, folio 25, livre le chiffre de 15,10m. Nous retiendrons ce dernier chiffre et reviendrons sur cette donnée. Meneghini 2001b, p. 248, évalue la hauteur du portique nord (le pronaos) à 22 m.

129 En l’attente des publications exhaustives en cours après la restauration du monument, nous nous contentons des documents à notre disposition, dont Martines 2000 pour les plus récentes précisions.

130 Pour chaque spire, nous retenons la moyenne des deux valeurs données par Rockwell 1985, p. 106.

131 Settis 1991, p. 190-191. À propos des artistes du XVe siècle et du seuil visuel qu’ils ne purent dépasser : Settis 1984-1986.

132 Amici 1982, p. 83 et 86. Packer 1997a, p. 208-215, et Packer 1997b, p. 329-320, pour une synthèse et une critique de ces propositions.

133 Calculée d’après Packer 1997a, folio 25.

134 Meneghini 2001b, p. 248, et sa figure 18a.

135 Les termes de visibilité « optimale » et « réelle » ne doivent pas masquer le fait que l’une et l’autre notions sont hypothétiques. Simplement, nous différencions les hypothèses basées sur les lois optiques de l’Antiquité, de celles basées sur les reconstitutions archéologiques, en insistant sur le caractère également invérifiable de ces dernières.

136 Farinella 1981, p. 8 note 10.

137 Veyne 1990, p. 13, pensait que « sauf les deux premières spires, ces reliefs sont indiscernables par le spectateur ». Dans sa réponse, Settis 1991 déduisait du seuil visuel atteint par les artistes de la Renaissance que les six premières spires étaient visibles depuis le sol (nous le suivons sur ce point, son évaluation étant la seule à être motivée par un argument vérifiable). Enfin Picard 1992, p. 139, prônait un compromis : « seules les trois ou quatre premières spires étaient à la rigueur déchiffrables ».

138 Nous essayons ici de définir une vision « confortable » des spires de la colonne : le choix des conditions médianes de visibilité (quatre spires aisément visibles, les cinquième et sixième plus difficilement) est délibéré, le but étant de définir de manière objective le minimum visible des reliefs, et non le maximum subjectif – l’hypothèse des quatre terrasses adjacentes restant pour l’heure, nous l’avons dit, en suspens.

139 On l’a dit, la distance pouvait être moindre au niveau du sol, mais avec l’inconvénient d’un angle visuel plus important.

140 Nous entendons par « aire préférentielle » la combinaison d’une distance et d’un angle réduits.

141 Packer 1988, p. 316-317, et notes 128 et 130-136, et ci- dessus ; contra, la recension de Viscogliosi 1999, p. 605, qui refuse la reconstitution en toiture du portique périmétral de la cour.

142 Martines 2000, p. 85 et 88.

143 Les ouvrages classiques à propos de la colonne aurélienne demeurent : Petersen-Domaszewski-Calderini 1955 (édition originale : 1896) ; Wegner 1931 ; Pallottino et alii 1955 ; Becatti 1960. Pour la bibliographie plus récente, se reporter à la table-ronde Autour de la colonne Aurélienne 2000. Rappelons cependant que le podium de la colonne aurélienne était bien plus haut que celui de la colonne Trajane, ce qui modère l’impact des compensations optiques évoquées ci-dessus – sauf à admettre, ici aussi, l’existence de terrasses à mi-hauteur...

144 Martines 2000.

145 CIL VI.1, 1585.

146 Martines 2000, p. 30, évoque la possibilité que ces pontes ont servi pour le chantier, les sculpteurs de la frise ou les réparateurs des dégats du tremblement de terre de 191-192.

147 Turcan 1995, p. 245. L’auteur annonce cette analyse dès son introduction (ibid., 15) : « [...] le biographe de Marc Aurèle dans l’Histoire Auguste transcrit une séquence d’événements figurés sur la colonne Aurélienne, selon un ordre révélateur du regard qu’on portait sur le film de pierre : en descendant verticalement à partir d’une hauteur où le relief devient discernable, au lieu de monter en tournant suivant la courbe hélicoïdale ».

148 Voir notes 46-47 ci-dessus.

149 Voir notre Introduction sur l’entasis de la colonne.

150 Évaluation de Farinella 1981, p. 3. Voir ci-après nos propositions.

151 Hölscher 1994, p. 115.

152 Valette-Cagnac 1997, p. 75-82.

153 Vitruve V, 1, 4-5 (traduction de Gros 1984a, p. 64 note 4). Pierre Gros (ibid., p. 56-61) commente ce dispositif en soulignant sa nouveauté par rapport au dispositif des basiliques tardo-républicaines, ouvertes sur l’extérieur et pourvues à l’étage d’une terrasse extérieure.

154 Voir notre Chapitre Quatre, et Viscogliosi 1999, p. 608 : « [...] l’esistenza della gallerie superiori è incontestabile ».

155 Stucchi 1989, p. 254.

156 Amici 1982, p. 33, et Piazzesi 1989, p. 254. Pour une recension critique de Amici 1982 : Packer 1983b. Ce dernier étend le toit de la nef centrale jusqu’à la première nef latérale en lieu et place de la seconde terrasse (Packer 1988, p. 316-317 ; Packer 1992b ; et Packer 1992a, p. 84) Lucrezia Ungaro et Marina Milella ont conservé la seconde terrasse autour de la Basilica (I luoghi del consenso imperiale 1995b, p. 16).

157 Rockwell 1985, p. 110.

158 Turcan 1995, p. 153, remarque également l’augmentation irrégulière de la taille des spires.

159 Face SO, pl. XLIXb ; face SE, spire 11-12, pl. IIIb.

160 Je remercie la Dottoressa Lucrezia Ungaro qui a attiré mon attention sur le caractère surprenant, de son propre aveu, du dispositif de suspension de cet élément.

161 Ungaro 1995, p. 107, et Ungaro-Milella 1995a, p. 124125, proposent des prises de vue complémentaires de celles ici présentées.

162 Ungaro 1995a, p. 107, et Ungaro-Milella 1995a, p. 124.

163 Lanciani 1903, p. 122-129, plus particulièrement p. 125 (« Nel 1556 Ulisse Aldovrando descrive nell’antiquario Farnese ‘una testa con tutto il petto vestito, di Giulio Cesare. E assai maggiore del naturale, anzi pare che sia d’un colosso. Il pezzo è bellissimo. Fu ritrovato a Spoglia Cristo’ ». La tête avait été mise au jour le 4 janvier 1546). Voir Packer 1992b, p. 156 note 23.

164 Ungaro-Milella 1995a, p. 130-133, pour un commentaire et des prises de vue complémentaires du clipeus.

165 Piazzesi 1989, p. 134, place les clipei sur l’attique des longs côtés de la place du forum, entre les Daces de marbre blanc. Packer 1992a, p. 70-71, Packer 1992b, p. 154-156 et p. 158-159, et enfin Lucrezia Ungaro et Marina Milella font de même (I luoghi del consenso imperiale 1995b, p. 16), mais voir en dernier lieu Ungaro 1995a p. 107, et Meneghini 2001a, p. 56, ou 2001b, p. 256. Nous essaierons de faire le point sur la localisation des éléments décoratifs du Forum de Trajan dans notre Chapitre Quatre.

166 Ungaro 1995a, p. 107.

167 Le portrait féminin est aujourd’hui exposé dans les Marchés de Trajan. Il est, très normalement, fixé sur un support posé au sol à la perpendiculaire de cette base, donc face au spectateur. La perpendiculaire à cet axe horizontal est donnée, sur la pl. LXXIVb, par le montant de la fenêtre au second plan. Nous avons essayé de rendre, empiriquement, l’angle de la cavité par l’inclinaison de la photographie. Ce qui permet d’évaluer grossièrement l’inclinaison originale de la sculpture.

168 Piazzesi 1989, p. 135 figure 35, place les yeux des imagines à 14,20 m du sol, et Packer 1992b, p. 158 figure 1, à 14,75 m (voir fig. 40).

169 Bianchi Bandinelli-Torelli 1976, p. 91-94 ; Turcan 1995, p. 145.

170 Vitruve VII, 11 (trad. A. Choisy).

171 Becatti 1942, pour un descriptif et un commentaire de ces clipei. Winkes 1969, présente une étude des sources antiques et un riche catalogue de ce type de représentations.

172 Commentaire dans Chamay-Frel-Maier 1983, p. 22 ; excellente reproduction de Turcan 1995, p. 142 figure 172.

173 Koch-Sichtermann 1982, catalogue no 257 et 259.

174 Schäfer 1979, figure 8. Sur les stèles funéraires à imagines clipeatae d’Italie : Scarpellini 1987.

175 Reproduction dans Settis 1988a, p. 91, ou Turcan 1995, p. 115. Corbier 1992, p. 904-906 et sa figure 7a-b et 8, présente deux exemples de peintures pariétales romaines à clipei.

176 Pline l’Ancien, H.N. XXXV, 4 (trad. J.-M. Croisille). Les traducteurs interprètent le passage comme relatif aux imagines clipeatae, médaillons ornés de « visages plutôt idéalisés » (Croisille 1985, p. 134), ce que la suite du texte confirme.

177 Pline l’Ancien, H.N. XXXV, 6 (trad. J.-M. Croisille). Sur le culte des ancêtres à Rome, lire, entre autres, Bettini 1992.

178 Voué par Appius Claudius Caecus en 296 avant J.-C. (Croisille 1985, p. 138 note 12.3).

179 Pline l’Ancien, H.N. XXX, 12 (trad. J.-M. Croisille).

180 En 78 avant J.-C. : Croisille 1985, p. 138 note 13.1.

181 Sur l’étymologie de clipeus / clupeus : Croisille 1985, p. 138 note 13.2. Pline pense au verbe grec gliphein, équivalent du latin caelere, « ciseler ».

182 Pline l’Ancien, H.N. XXXV, 13 (trad. J.-M. Croisille). Pline poursuit sur l’origine carthaginoise de cet usage. Notons qu’il enchaîne ensuite (XXXV, 15) sur le problème de l’origine de la peinture : les imagines de cire étant, dans son esprit, la « peinture » romaine des origines.

183 Simon 1988, p. 98-102.

184 À ce sujet : Gros 1990a, p. 197 note 5.13.2.

185 Vitruve III, 5, 13 (trad. P. Gros).

186 Ce constat est admis pour la lecture spirale (en dernier lieu Turcan 1995, p. 158 : « Sans suivre la courbe des spires, le spectateur romain pouvait repérer les principaux thèmes du récit sculpté »), il doit l’être également pour la lecture verticale, comme R. Turcan le pressentait (ibid., p. 158 : « D’autres ‘lignes de force’ peuvent être tirées d’une spire à l’autre »).

187 Contrairement à ce que suppose Paul Veyne, les observateurs attentifs existaient dans l’Antiquité, comme l’indique Plutarque, De tranquillitate animi IX (d’après Settis 1991, p. 193) : « La plus grande partie des hommes pensent devoir observer soigneusement et dans les détails (akribos kai kata meros) les poèmes, les peintures et les sculptures, en les parcourant avec les yeux et avec l’esprit ».

188 Settis 1991, p. 196-198. Ce dispositif évite à l’observateur romain de tourner « vingt-trois fois autour de la colonne, le nez en l’air » (Veyne 1990, p. 13), « comme un ‘cheval de cirque’, affirmait Karl Lehmann-Hartleben, ou plutôt enfourcher Pégase ! » (Turcan 1995, p. 156).

189 Dans son ouvrage sur la lecture à Rome, Emmanuelle Valette-Cagnac a souligné le caractère dynamique du déchiffrement d’un texte : « La lectio est avant tout une construction par l’œil », écrit-elle, « [...] la lecture se définit d’abord comme un acte de vision, un acte d’observation et d’interrogation méthodique de l’espace écrit » : Valette-Cagnac 1997, p. 20 et 40. Elle souligne encore (ibid., p. 53 et note 87) que le processus de lecture d’un volumen se faisait par colonnes : « L’écriture y était disposée en colonnes, qui se succédaient de gauche à droite sur toute la longueur du papyrus. Au fur et à mesure de la lecture, le volumen, tenu dans la main droite, était déroulé de la main gauche [...] ». Conséquence logique (ibid., p. 57) : « [...] les œuvres ont d’abord été adaptées à la forme du rouleau : leur découpage et leur composition tenaient compte des limites du volumen ». Le seul rapprochement acceptable entre volumen et frise de la colonne Trajane passe, à notre avis, par la prise en compte de ce type de lecture dynamique.

190 Scheid-Svenbro 1994, p. 159.

191 Nous avons relevé : face SE, pl. IIa, spire 6-7 ; pl. IIIa, spire 10-11 ; pl. IIIc, spire 14-15 ; pl. IVc, spire 20-21. Face E, pl. IXa, spire 10-11 ; pl. IXb, spire 14. Face NE, pl. XIVb, spire 10. Face N, pl. XXIIb, spires 4 et 5 ; pl. XXIIIa, spire 6 ; pl. XXVIa, spire 18. Face NO, pl. XXXa, spire 6 ; pl. XXXIIa, spires 10 et 11 ; pl. XXXIV, spires 17 et 18. Face O, pl. XLIb, spires 17 et 18. Face SO, pl. LI, spires 17 et 18. Face S, pl. LVa, spire 9 ; pl. LVIa, spire 14 ; pl. LVIb, spire 17.

192 Face E, spire 12, sc. 82, pl. IXb.

193 Face SE, spire 14, sc. 94, pl. IIIc et Va ; face E, spire 14, sc. 95, pl. IXb ; face NE, spire 14, sc. 95-96, pl. XVII et XIXb.

194 Face E : spire 14, pl. IXb, des Daces accueillent Trajan ; sur le même axe spire 13, des togati romains accompagnent l’empereur, alors que la spire 12 présente la soumission de Décébale (même chose face NE, pl. XVII ; la spire 12 présente de plus le peuple dace dans ses activités pacifiques après la soumission de la première guerre). Face N : spire 14, pl. XXVa, Trajan effectue un sacrifice en présence de togati et de Daces ; sur le même axe spire 13, il accomplit un sacrifice en présence de togati et de soldats en tunique ; spires 12 et 16, Trajan est représenté dans l’exercice de l’adlocutio, mais la première marque la fin de la première guerre (soldats en tunique), la seconde le début de la cinquième campagne (soldats en armes). Face NO, pl. XXXIIb et XXXIV : spire 15, une scène de labor en tunique, puis le sacrifice devant le pont d’Apollodore ; cette thématique est prise entre : spire 12, l’adlocutio des soldats en tunique ; spire 13, le sacrifice avec des togati et des soldats en tunique ; spire 14, au sacrifice avec les Daces succède un labor (en Mésie) où les soldats romains ne sont pas armés. Face O : spire 15, pl. XLIb, le sacrifice devant le pont, et les ambassades étrangères ; les spires 12 et 13 montrent des togati, la spire 14 la fuite de Daces dans un contexte de camps fortifiés. Il est vrai que les faces E, NE et N portent, spire 15, des scènes de bataille, mais leur traitement et leur point culminant (la charge de Trajan à cheval, face NE) sont à comprendre, par le contexte, comme le signe de la Victoria Augusti, ici directement en relation avec l’intégration des Daces.

195 Face SE : spires 12-13 et 13-14, pl. IIIb-c, Trajan est en tunique parmi des togati, mais la spire 11-12 présente la grande soumission des Daces, la spire 14-15 une bataille, et la spire 15-16 le franchissement d’un pont ( ?) qui marque l’entrée dans la cinquième campagne (Trajan n’est cependant pas loricatus). Face SO : spires 12 et 13, pl. XLIXb et La, Trajan, en tunique, se trouve parmi des togati, et la spire 15 montre les ambassadeurs barbares reçus par l’empereur en tunique ; mais la spire 14 voit Décébale ( ?) dans un fort, et les spires 15 et 16 l’avance de l’armée romaine. Face S : spires 12 et 13, pl. LVb et LVI, Trajan en tunique est parmi les soldats en tunique, mais la spire 11 montre la soumission des Daces, la spire 14 leur fuite, et les spires 15 et 16 l’avance romaine.

196 Les six premières spires, correspondant en gros à la première campagne et au début de la guerre ; le niveau intermédiaire à mi-hauteur du fût, correspondant au début de la seconde guerre mais montrant surtout l’aspect civil du pouvoir de Trajan et son impact sur la romanisation en cours des Daces.

197 Gros 1992b, énumère les diverses notions constitutives du système idéologique augustéen et julio-claudien : virtus, pietas, consensus et dignitas, toutes liées à la Pax Augusta. Elles figurent bien sûr sur la colonne Trajane, y compris la Pax Augusta, présente en filigrane des spires 12 à 15.

198 De Caro 1993, p. 161 figure 134 : denier de 103-111 montrant la Dacie pileata assise sur un monceau d’armes, les mains liées dans le dos, et la légende DAC[IA] CAP[TA]. Ibid., p. 162 figure 135 : sesterce de 104-111, avec la Dacie pileata assise sur des armes à côté d’un trophée ; se reporter au RIC II, p. 250 planche VIII figure 141.

199 De Caro 1993, p. 164 figure 136 : sesterce de 112-115. Commentaire de cette monnaie dans Bernareggi 19811982.

200 Mazzini 1957, et le RIC II, 288 planche XI figure 192. La légende est PROVINCIA DACIA

201 Sauron 1995, p. 4.

202 bid., p. 2.

203 Zanker 1989, p. 354, et Zanker 1991.

204 Zanker 1989, p. 280-313, sur la diffusion des nouvelles images dans la sphère privée ; et p. 314-353, sur la diffusion du mythe impérial dans l’Empire.

205 Gros 1976, p. 44.

206 Notre refus d’accepter la réalisation hadrianique de la frise historiée s’appuie aussi sur ce constat.

Table des illustrations

Légende Fig. 31 – Reconstitution de la cour autour de la colonne Trajane, avec indication de l’escalier (d’après Stucchi 1989, figure 9).
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Légende Fig. 32 – Schéma des conditions de visibilité de la frise. Vision optimale.
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Légende Fig. 33 – Schéma des conditions de visibilité de la frise. Report de la distance de vision depuis le sol au niveau des terrasses (d’après les dimensions données par Farinella 1981).
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Légende Fig. 34 – Schéma des conditions de visibilité de la frise. Report des angles de vision depuis le sol au niveau des terrasses (d’après les dimensions données par Farinella 1981).
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Légende Fig. 35 – Schéma des conditions de visibilité de la frise. Vision perpendiculaire et vers le bas (d’après les dimensions données par Farinella 1981).
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Légende Fig. 36 – Schéma des conditions de visibilité de la frise. Report de la distance de vision depuis le sol au niveau des terrasses (d’après les dimensions données par Packer 1997a).
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Légende Fig. 37 – Schéma des conditions de visibilité de la frise. Report des angles de vision depuis le sol au niveau des terrasses (d’après les dimensions données par Packer 1997a).
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Légende Fig. 38 – Schéma des conditions de visibilité de la frise. Vision perpendiculaire et vers le bas (d’après les dimensions données par Packer 1997a).
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Légende Fig. 39 – Reconstitution d’un clipeus du Forum de Trajan (d’après Ungaro-Milella 1995a, p. 107).
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