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Quarantotti Gambini e il cinema

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Luciano De Giusti

Capitolo 2

La calda vita: un adattamento riduttivo

Texto completo

L’ampio respiro del romanzo

  • 1 Quarantotti Gambini a Saba, 3 dicembre 1953, in Umberto Saba, Pier Antonio Quarantotti Gambini, Il (...)

1Negli anni in cui a piccoli passi si avvia la lunga filiera che porterà all’adattamento cinematografico de L’onda dell’incrociatore, Quarantotti Gambini si dedica alla revisione del suo romanzo più ampio e ambizioso, La calda vita, la cui stesura lo ha impegnato per alcuni anni, dal ’48 all’inverno del ’52. In una lettera a Umberto Saba del 3 dicembre 1953 espone i lavori che si accinge ad affrontare nei mesi successivi, tra i quali confida di mettersi «a rivedere, con tutto l’impegno necessario, il lungo romanzo che ho finito l’inverno scorso»1. Si tratta di un’opera che sembra averlo molto appassionato, sia durante la stesura, sia nella fase di revisione condotta fino alle soglie della pubblicazione presso Einaudi nel 1958.

2Il largo respiro del romanzo, dedicato a Umberto Saba e Virgilio Giotti, scomparsi nell’estate del ’57, viene scandito in quattro parti, corrispondenti ai giorni e notti in cui è articolata la narrazione relativa alle vicende di tre giovani, Fredi, Max e Sergia, che, alla fine dell’estate del 1939, concludono le loro vacanze con l’escursione in una piccola isola dai connotati squisitamente istriani. Il racconto si apre sul patto stretto tra Fredi e Max che si prefiggono di prolungare il soggiorno sull’isola per due notti, in modo da poter trascorrere una notte ciascuno con Sergia. Per stabilire a chi toccherà il primo turno, si affidano alla sorte della monetina lanciata in aria, episodio collocato nell’incipit del romanzo. La sorte però finirà per stabilire che nessuno dei due avrà la ragazza, che si lascerà invece possedere da Guido, un uomo maturo, proprietario dell’isola, inclusa la casa in cui i giovani si rifugiano.

3Sul racconto al presente dell’avventura iniziatica dei tre giovani, l’istanza narrante innesta le vicende di cui sono protagonisti altri personaggi, appartenenti a un altro spazio e, attraverso i ricordi che affiorano nella loro coscienza, un altro tempo, talora assai lontano. Si innesca così un continuo passaggio, che in alcuni momenti andrà facendosi serrato, dal presente al passato e da un personaggio all’altro, secondo un’attitudine manifestata fin da La rosa rossa, a conferma di una predilezione di lunga durata a fare dell’andirivieni temporale una dimensione portante della sua poetica. Ne scaturisce un romanzo molto complesso e articolato che, seguendo personaggi collaterali ma non minori, nutre l’ambizione di tracciare un grande polittico storico-sociale della vita triestina.

4Una delle diramazioni del testo letterario è costituita dall’ampio segmento dedicato alla storia di Bruno, il padre di Fredi, attraverso il quale lo sguardo del romanzo viene sospinto in retrospezione fino ai primi anni del secolo, e da Trieste si allarga a Vienna, Parigi e Londra, tracciando un pezzo di genealogia familiare. Quelli dedicati a Bruno sono capitoli relativamente autonomi ma con segrete risonanze negli altri, soprattutto in quelli riservati alla vicenda che vede coinvolto il figlio Fredi. Per far posto alla storia del padre, che a un certo punto si chiede cosa sia un figlio, Fredi viene lasciato sospeso nel vuoto mentre sta per precipitare da un ciglione roccioso a picco sul mare. Si torna a lui – fortunosamente in salvo dopo 10 capitoli – attraverso un sogno del padre che lo ha visto «in bilico su un precipizio». Così i destini di padre e figlio, apparentemente sganciati, vengono intrecciati dalla tessitura romanzesca e il vincolo spirituale che li lega viene espresso attraverso ponti telepatici gettati dalla scrittura di Quarantotti Gambini a suturare ogni lontananza.

  • 2 Riccardo Scrivano, Quarantotti Gambini, La Nuova Italia, Firenze, 1976, p. 50.
  • 3 Giacomo Debenedetti, Non è vita la «calda vita», in Id., Intermezzo, Mondadori, Milano, 1963, p. 27 (...)
  • 4 Ivi, p. 275.
  • 5 Ibidem.

5La storia di Bruno è, come osserva Riccardo Scrivano, una specie di «romanzo dentro il romanzo», dotato di una relativa autonomia2. Non dissimile è lo statuto del «romanzo di Liuli», la sorella di Sergia, fatto affiorare dal flusso memoriale e narrato intrecciando le loro vicende nella sezione «Secondo giorno e terza notte». I rinvii da un personaggio all’altro e i riverberi a distanza, inducono Giacomo Debenedetti a pensarli come propri e specifici di una comunità descritta in termini di clan tribale, per la «quasi magica partecipazione di tutti alla vita di tutti […] stretti vicendevolmente da vincoli misteriosi»3. Parlando del «sistema con cui sono innestate le diverse storie parallele», osserva: «Quasi a ogni allacciarsi di sequenze, siamo chiamati a omologare qualche analogia, coincidenza, simultaneità di natura grosso modo telepatica».4 Ma la telepatia che parrebbe governare il sistema di relazioni non presenta il sincronismo connaturato al fenomeno, delineato dallo scrittore con passaggi analoghi alle «dissolvenze incrociate del cinema»5.

6Scrivano nota come nel romanzo vi sia una

  • 6 Riccardo Scrivano, Quarantotti Gambini, cit., p. 56.

precisa e cosciente utilizzazione della suspense, del flash-back, del ralenti, del primo piano, della sequenza – né è il caso che suggerisce l’uso di termini cinematografici, ché come una reale istanza romanzesca ha sempre sollecitato Q.G., così egli ha avuto da molto, forse da sempre, presenti alla mente gli strumenti espressivi del cinema6.

  • 7 Ivi, p. 43.

7Lo studioso aveva già osservato nelle pagine precedenti della sua monografia sull’opera di Quarantotti Gambini, come, per esempio, il dettaglio del cappello dell’alpino che, nel finale de L’onda dell’incrociatore, si riempie d’acqua e affonda, sia «un effetto che si direbbe non estraneo a una certa tecnica cinematografica», a riprova di «una sensibilità di Q.G. per il cinema, prima di tutto di natura tecnica, che però egli cercò di tradurre in modi e forme proprie del fatto letterario»7.

  • 8 Pier Antonio Quarantotti Gambini, L’onda dell’incrociatore, Einaudi, Torino, 1959, pp. 200 e 202.
  • 9 Ivi, p. 33.
  • 10 Ivi, p. 68.

8Già in questo romanzo, infatti, sono frequenti i riferimenti al cinema, sia a livello di contenuto, sia sul piano della forma dell’espressione. Oltre allo scherzo architettato da Berto che, lo abbiamo visto, egli concepisce come «Roba da cine»8, lo spettacolo cinematografico si affaccia in quel romanzo come un potente modellatore dell’immaginario dei personaggi. Lo si scorge, per esempio, nel momento in cui Ario pensa al padre negli Stati Uniti: «Cercava d’immaginare l’America, e gli apparivano, come al cinema, praterie e grattacieli»9. La funzione del cinema quale sorgente di figurazioni mentali si ripresenta quando il giovane protagonista si trova solo in barca con Lidia: «Ario la osservava e cercava di ricordare. L’aveva già veduta così. Ma quando? Gli riapparivano cose vedute al cine»10.

  • 11 Ivi, p. 152.
  • 12 Pier Antonio Quarantotti Gambini, La rosa rossa, Einaudi, Torino, 1972, p. 63.

9In alcuni momenti dell’Onda la narrazione si presenta come una forma di ekphrasis, trascrizione verbale di situazioni originariamente visive. Ne è eloquente esempio il momento in cui la voce narrante fa tutt’uno con gli occhi di Ario che spia le mosse di Lidia e cerca di comprenderle interpretando i segni delle cose che si presentano allo sguardo, ovvero il linguaggio della loro presenza scandito per dettagli: «Le scarpette bianche di Lidia, pulite e messe ad asciugare sul ballatoio, erano sempre lì: segno ch’ella non si vestiva ancora. […] Finalmente le scarpette scomparvero. Poi la intravide nell’inquadratura della finestra dirimpetto»11. Con tali effetti visivi schiettamente cinematografici, lo scrittore sembra procedere per inquadrature, tanto che il lessico del cinema viene esplicitamente nominato. Del resto, fin dalle pagine del primo romanzo dello scrittore, La rosa rossa, ci si imbatte nell’uso delle finestre e delle porte come simulacri dell’inquadratura, talvolta in sincretica combinazione con il suono fuori campo, tale da evocare una dimensione singolarmente audiovisiva. Ecco, per esempio, questo passo: «Disparve oltre l’inquadratura illuminata dell’uscio, e il suo passo si udì nella sala, poi, attutito, nelle stanze del conte»12.

  • 13 Pier Antonio Quarantotti Gambini, La calda vita, Einaudi, Torino, 1958, p. 797.

10Che il linguaggio cinematografico costituisca un punto di riferimento soggiacente anche ne La calda vita ce lo confermano affioramenti rivelativi come quello che balugina nella descrizione dell’aria «mezzo equivoca, da cinema», che promana da Sergia13. Ma un lampo come questo è solo la traccia puramente indiziaria di un cospicuo utilizzo delle risorse del cinema che risuona anche in talune scelte strutturali. Il diverso itinerario esistenziale delle due sorelle, Sergia e Liuli, per esempio, viene messo in forma attraverso la tecnica del montaggio alternato, propria del cinema, che ne intreccia i percorsi: Liuli a Trieste e Sergia sull’isola.

11In alcuni casi si può parlare di montaggio formale realizzato per raccordi analogici. Basti pensare, nella prima parte del romanzo, alle fiamme dell’incendio appiccato da Max all’altana, che chiudono il capitolo XIV e all’apertura del XV sul mozzicone della sigaretta che Bruno spegne nel posacenere, in tutt’ altro contesto; o, ancora, alla rima visiva tra la «chiarezza quasi lucente» dell’aria in chiusura del cap. XVI e «gli squarci delle nuvole» che lasciano apparire le stelle in apertura del XVII.

  • 14 Cfr. Bruno Maier, La narrativa di Pier Antonio Quarantotti Gambini e la dolorosa iniziazione dei fa (...)

12Nella periodizzazione formulata da Bruno Maier per scandire gli sviluppi della narrativa di Quarantotti Gambini, l’ultimo romanzo dello scrittore presenta novità tali da indurre lo studioso a individuare un quarto momento della sua opera14. Eppure, prima degli indubbi aspetti innovativi che esso contiene, non possiamo non osservare i cospicui tratti in comune con altre opere: per esempio, per attenerci a quelle qui trattate, con il precedente costituito da L’onda dell’incrociatore. Tra i punti di contatto, rilevanti soprattutto nella prospettiva dell’adattamento per lo schermo, ritroviamo anche qui il confronto tra le generazioni, tra i giovani che si affacciano alla vita e gli adulti che l’hanno già affrontata e in parte vissuta. Fredi e Max sembrano riproporre la coppia di ragazzi preadolescenti Ario e Berto, ora cresciuti, mentre Lidia che si dà a Eneo trova una sorta di duplicazione in Sergia che si concede a Guido.

  • 15 Pier Antonio Quarantotti Gambini, La calda vita, cit., pp. 803-804.

13Ma, diversamente dall’Onda in cui era leggero e allusivo, nella Calda vita si fa più intenso il richiamo che riconduce le storie e vicende individuali alla più grande Storia degli eventi collettivi attraverso una eloquente collocazione temporale della loro ambientazione: i giorni cruciali, quelli dal 31 agosto al 3 settembre 1939, che preparano il secondo conflitto mondiale. Bruno, per esempio, muore venerdì 1 settembre del ’39: «era l’ora in cui viene trasmesso il notiziario radio» e stavolta esso reca «l’annuncio che, scaduto l’ultimatum alla Germania, la Gran Bretagna e la Francia, entravano in guerra». La voce narrante avanza il sospetto che l’evento storico potrebbe forse non essere del tutto estraneo alla sua morte per crisi cardiaca: «Non c’entrava, con la sua crisi improvvisa, l’emozione per l’inizio – ormai chiaro – della guerra?»15.

  • 16 Ivi, p. 825.

14La tragedia della guerra viene prefigurata nei colpi di pistola esplosi all’impazzata da Max ma anche nel fumo che sale dalla casa che li ha ospitati. Siamo all’epilogo del romanzo e tra i pensieri indiretti liberi di Guido che ha avvistato il fumo e corre verso il punto dal quale si sprigiona, c’è anche quello della «guerra stessa, forse già imminente per tutti con l’avanzata dei tedeschi in Polonia»16. Si tratta di una collocazione che fa riferimento alla dichiarazione di guerra alla Germania da parte di Francia e Inghilterra proprio in quel 3 settembre del 1939: l’Europa che sprofonda nel cataclisma bellico viene allusivamente simboleggiata nella giovane Sergia ferita da spari echeggianti quelli di Danzica, città di cui la radio parla con insistenza.

  • 17 Giacomo Debenedetti, Non è vita la «calda vita», cit., p. 265.

15Furono anche queste forme di simbolizzazione, oltre alla lunghezza, alle estenuate e minuziose descrizioni, all’enunciazione di un aristocratico messaggio superomistico sui «veri uomini» e le «vere donne», ad attirare sul romanzo gli strali della critica. Scusandosi dell’aggressività e nonostante la stima pregressa verso un outsider della letteratura italiana, Giacomo Debenedetti si spinse fino a una storica stroncatura parlando de La calda vita come di «un libro sbagliato», uno di quei libri ai quali «non si regala il proprio tempo», anche perché, secondo il critico, neppure lo scrittore ha l’aria di sapere per quale ragione il lettore dovrebbe concederglielo: egli «ne dispone come di cosa propria per i suoi piaceri personali, magari per una sua lunga autopunizione, ma consumata licenziosamente, voluttuosamente, a volte perfino con libidine»17.

  • 18 Ivi, p. 275.

16Debenedetti esercita una acuminata disanima critica tanto sui personaggi (Guido, per esempio) quanto sull’artificiosa costruzione d’insieme: «estremamente puntigliosa, congegnata, da orologiaio»18. All’inclemenza di Debenedetti fa da controcanto la più bilanciata posizione valutativa di un attento studioso come Maier che pure considera il romanzo un

  • 19 Bruno Maier, La narrativa di Pier Antonio Quarantotti Gambini e la dolorosa iniziazione dei fanciul (...)

tentativo, non sempre perfettamente riuscito, di coordinare e armonizzare in una complessa (e un po’ pesante e artificiosa) architettura narrativa motivi, piani e tempi diversi, abbinando all’esplorazione psicologica, esercitata con la consueta acutezza, l’esplorazione sociologica di tutto un ambiente […]. Ma il Quarantotti Gambini non è lo scrittore più adatto per le sempre ardue e rischiose avventure (e diversioni) sociologiche; e non mostra di essere né un romanziere “saggista” alla Mann o alla Svevo, né un enunciatore di ideologie o di messaggi: pertanto nelle componenti dianzi indicate della Calda vita sono da ravvisare i limiti del romanzo, limiti che d’altronde indirettamente ribadiscono la sua vocazione più autentica, quella d’indagatore oltremodo attento e sensibile della psicologia dell’infanzia e dell’adolescenza nei loro primi approcci con la vita19.

  • 20 Ivi, p. 162.

17Maier individua nella parte riservata alla vicenda dei tre giovani protagonisti (Max, Fredi e Sergia) quella più valida del romanzo, confermando come lo scrittore sappia essere «il poeta della dolente, difficile, drammatica iniziazione dei ragazzi alla vita dei grandi».20 Analoghe considerazioni e valutazioni furono a suo tempo formulate in una lettera allo scrittore dall’amico Bobi Bazlen:

  • 21 Lettera di Bobi Bazlen a Quarantotti Gambini, 29 giugno 1959, Archivio Irci.

La parte triestina è, mi pare, meno intensa, e di un’altra pasta, della parte sull’isola. Ma la parte sull’isola ha capitoli straordinari – ed episodi che mi sono andati nelle ossa. In un paesaggio che sei riuscito a tenere sempre miracolosamente vivo. Era veramente da molto tempo che non leggevo qualcosa che sia così sulla strada del grande romanzo – ed è peccato che sia rimasto, diciamo a tre quarti della strada, quasi soltanto perché la parte evocativa del passato è stata lasciata su un piano narrativo anonimo, che non ti ha costretto a stringere la trama – mentre se tu l’avessi impastata, tradotta in drammatico le avresti fatto acquistare gli stessi nervi e la stessa plastica degli avvenimenti sull’isola, dove certi improvvisi giri di prospettiva, certe aperture, la profondità di certe ambiguità m’hanno veramente scosso21.

18Forse già l’opinione di Bazlen potrebbe avere instillato nella mente dello scrittore il primo germe di un’idea che andrà maturando e progressivamente convincendo: rivedere l’impianto complessivo del romanzo separando i suoi due nuclei originariamente intrecciati il cui amalgama non sembra ben riuscito. Vi concorse anche il lungo dialogo sull’edizione francese. Di fronte alla mole ingente del romanzo da tradurre, l’editore Gallimard, inizialmente molto cauto, si risolse all’impresa solo a patto di alleggerire il testo, tagliando circa un quarto delle sue oltre 800 pagine. In una lettera allo scrittore, il traduttore, Michel Arnaud, appoggia la riduzione imposta dalla casa editrice:

  • 22 Lettera di Michel Arnaud a Quarantotti Gambini, 4 febbraio 1964, Archivio Irci.

Capisco che i rilevanti tagli che le sono stati chiesti le siano dolorosi, ma devo dirle con franchezza che condivido il sentimento di quelli che, qui, hanno letto il libro in versione integrale e come loro penso che pubblicarlo in questa forma in Francia sarebbe più rischioso (senza parlare, inoltre, delle ragioni commerciali). Alleggerito di ciò che non riguarda direttamente i protagonisti dell’isola, il libro “si tiene” assai bene e costituisce una lettura appassionante22.

  • 23 Lettera di Quarantotti Gambini a Giulio Einaudi, 15 febbraio 1964, in Daniela Picamus, Pier Antonio (...)
  • 24 Lettera di Michel Arnaud a Quarantotti Gambini, 20 febbraio 1964, Archivio Irci.
  • 25 Lettera di Giulio Einaudi a Quarantotti Gambini 4 marzo 1964, in Daniela Picamus, Pier Antonio Quar (...)

19La ridotta edizione francese uscirà in concomitanza con la trasposizione cinematografica, forse da essa propiziata. Anche gli sceneggiatori che preparano l’adattamento per lo schermo assumono quale soggetto del film solo la vicenda dei giovani sull’isola, lasciando cadere le diramazioni relative agli adulti in città. Non sappiamo se anche questa scelta, insieme alla pressoché contemporanea riduzione operata dalla traduzione francese, abbia influito sul progetto dello scrittore che aveva in animo di rivedere profondamente la struttura del romanzo facendone due: isolando e ricongiungendo i fili sparsi, avrebbe sciolto in tal modo il complesso intreccio di storie riunendo in una struttura compatta i momenti dedicati ai giovani separandoli da quelli dedicati ai più maturi. Fu probabilmente l’insieme di queste circostanze convergenti che indusse Quarantotti Gambini a proporre al suo editore italiano, Giulio Einaudi, dopo alcune ristampe e un discreto esito commerciale, lo smembramento del testo «in modo da trarne due romanzi collegati l’uno con l’altro. Il primo sarebbe quello di Sergia, Fredi, Max e Guido, sull’isola; il secondo quello di Bruno, Silvia, Liuli, Oscar e Giorgio in città»23. Michel Arnaud, che gli confessa di aver proceduto non senza rammarico a sacrificare tutti gli eccellenti episodi cittadini, lo asseconda nel proposito: «Penso che sia un’idea meravigliosa quella di fare della parte triestina de La calda vita un libro a parte»24. Non la pensa così però Einaudi che potrebbe accettare «ritocchi, variazioni, alleggerimenti», ma non l’idea, considerata quantomeno prematura, di «sdoppiare un romanzo in due, privandolo del tutto della struttura originaria e facendogli mutare fisionomia in maniera definitiva»25. L’ipotesi di operazione chirurgica, prefigurata anche in un progetto di prefazione per una eventuale quarta edizione, successiva alla trascrizione cinematografica, non avrà seguito.

Una riduzione necessaria

  • 26 La dichiarazione d’intenti di Alfredo Bini si trova in Barbara Corsi, Per qualche dollaro in meno. (...)

20La prima idea di una trasposizione cinematografica de La calda vita si affaccia quando non è ancora uscita quella dell’Onda dell’incrociatore, ritardata dai dissidi tra regista e produttore. Si intreccia anche con i negoziati per la traduzione francese del romanzo da parte di Gallimard, esitante di fronte all’ampiezza del testo. Non si è ancora arrivati a un accordo allorché, nei primi mesi del 1960, Jean Rossignol, responsabile dei diritti cinematografici della casa editrice, tramite i buoni auspici di Callisto Cosulich, il critico cinematografico di origini triestine, comincia le trattative sui diritti di trasposizione con Alfredo Bini che ha da poco costituito la Arco Film, fresca d’esordio con il primo film prodotto, Il bell’Antonio (1960) di Mauro Bolognini, tratto dall’omonimo romanzo di Vitaliano Brancati. Bini, che si presenta sulla scena produttiva orientato a «realizzare film d’autore e di qualità», diventerà celebre come produttore dei film di Pier Paolo Pasolini, dal debutto con Accattone (1961) fino a Edipo re (1967)26.

  • 27 Lettera di Jean Rossignol a Quarantotti Gambini, 25 marzo 1960, Archivio Irci.

21Bini si dichiara subito interessato a produrre un film tratto da La calda vita ipotizzando di affidarne la regia allo stesso regista con cui ha avviato la sua avventura produttiva, Mauro Bolognini. La prospettiva viene concretizzata formulando dettagliate ipotesi sulle cifre in gioco e sui tempi di attuazione, prontamente comunicati a Quarantotti Gambini da Rossignol. Cosulich mette in campo anche la possibilità che lo scrittore collabori all’adattamento e ai dialoghi, ciò che comporterebbe un compenso supplementare. Solo un’ombra, destinata ad allungarsi, viene anticipata nella lettera informativa di Rossignol allo scrittore: «Considerando il soggetto rischioso dal punto di vista della censura, il signor Bini desidera avere un’opzione sull’acquisto dei diritti cinematografici del tuo romanzo per poter studiare la questione»27. Lo spettro della censura ritorna nella risposta di Quarantotti Gambini inviata dopo un colloquio telefonico con Cosulich, dal quale apprende che Bini è disponibile all’accordo nei termini economici formulati dall’interlocutore francese,

  • 28 Lettera di Quarantotti Gambini a Jean Rossignol, 1 aprile 1960, Archivio Irci.

ma chiede gli sia concessa, invece di sei mesi, una semplice opzione di un mese e mezzo o due senza pagare nulla. Nel frattempo il produttore cercherebbe di ottenere l’approvazione preventiva della censura giacché dice che quello è il vero nodo della questione28.

22Sarà così infatti. Dopo essere arrivati a sottoscrivere un ben definito contratto, alla scadenza di pagamento della seconda rata prevista dall’accordo, Bini chiede una dilazione per essere agevolato nella riduzione del rischio che corre. In una lettera allo scrittore precisa infatti:

  • 29 Lettera di Alfredo Bini a Quarantotti Gambini, 14 settembre 1960, Archivio Irci.

Pur essendo sempre più intenzionato a realizzare un film tratto dal Suo romanzo La calda vita, non sono ancora riuscito ad essere tranquillizzato, neanche parzialmente ed ufficiosamente, sul problema “censura”. Anzi, proprio in questi giorni sembra confermata la proibizione definitiva al film di Alberto Lattuada I dolci inganni, nonostante alla cosa siano interessati i più potenti produttori italiani. E purtroppo si tratta di problemi molto vicini ai nostri; almeno credo29.

23Aggiunge che resta immutata la sua «intenzione di continuare la preparazione e di cercare di risolvere i problemi ad essa connessi», ma passano solo due settimane e a fine settembre il produttore, a seguito di un nuovo allarmante episodio censorio, declina gli impegni assunti:

  • 30 Lettera di Alfredo Bini a Quarantotti Gambini, 29 settembre 1960, Archivio Irci.

Sono veramente spiacente di comunicarLe che, l’atteggiamento della Censura, sempre più irrigidita nella sua azione, è ora fiancheggiata in modo inaspettatamente valido dalla Censura Francese (al film di Mauro Bolognini, La notte brava, è stata ieri definitivamente impedita l’uscita in Francia e negata la coproduzione). Ciò ha valso a scoraggiare definitivamente il coproduttore francese che mi ha ieri negato la sua collaborazione, e mi rende quasi impossibile ottenere da una società di distribuzione italiana un adeguato necessario contributo preventivo sotto la consueta forma di “minimo garantito”. In queste condizioni non mi è assolutamente possibile produrre il film30.

  • 31 Ibidem.
  • 32 Lettera di Jean Rossignol a Quarantotti Gambini, 11 ottobre 1960, Archivio Irci.

24A suffragare le sue parole, il produttore allega un foglio del notiziario cinematografico dell’Ansa nel quale l’agenzia di stampa, il 27 settembre (1960), dunque due giorni prima della sua lettera, annuncia da Parigi che «la censura francese ha vietato la proiezione del film di Mauro Bolognini, La notte brava», indicando le sei scene che secondo la stampa francese sarebbero state incriminate. Bini conclude la sua lettera ricordando allo scrittore che in forza degli accordi viene liberato da qualsiasi impegno nei suoi confronti. Ma aggiunge: «Io ho fiducia di poter in primavera riesaminare la situazione, data la mia immutata fiducia nel film e per non perdere quanto già fatto per la preparazione e per gli impegni presi con il regista»31. Non sarà così e questo primo progetto di trasposizione della Calda vita si inabissa. Lo scrittore lo comunica qualche giorno dopo a Rossignol che si dice sorpreso perché, avendo visto il film di Bolognini, trova che sia eccellente e per nulla scioccante. Rossignol assicura che, quando il libro sarà uscito anche Francia, farà il possibile per trovare un altro produttore per La calda vita: «Un buon soggetto – gli scrive – ha una validità di lunga durata»32.

  • 33 Florestano Vancini in Franca Faldini, Goffredo Fofi (a cura di), L’avventurosa storia del cinema it (...)

25Il nuovo progetto di trasposizione del romanzo prenderà corpo tre anni più tardi, prodotto da Silvio Clementelli per la Jolly film e diretto da Florestano Vancini. Il regista ferrarese, che aveva alle spalle una lunga attività di documentarista, cominciata molto giovane, all’inizio degli anni ’50, aveva esordito nel lungometraggio di finzione con La lunga notte del ’43 (1960), film con cui raccolse lusinghieri consensi su un episodio storicamente accaduto a Ferrara durante la guerra civile tra repubblichini e partigiani. Interpellato sul film tratto dal romanzo dello scrittore istriano, che parve a molti non allinearsi armonicamente ai precedenti, il regista ebbe a dire: «La calda vita era indubbiamente un film diverso, ma un tipo di film che, se ne avessi avuto la possibilità, avrei fatto ancora. Per esempio avevo già fatto dei documentari in cui questa tematica c’era in pieno, documentari che ho amato, che sono tra quelli che ricordo con più piacere»33.

26La sceneggiatura viene elaborata dal regista insieme a Marcello Fondato, sceneggiatore di molti film prima di passare alla regia, e a Elio Bartolini, che aveva collaborato a importantissimi film di Michelangelo Antonioni, come Il grido (1957), L’avventura (1960), L’eclisse (1962) e avrebbe poi prolungato il sodalizio con Vancini partecipando alla sceneggiatura de Le stagioni del nostro amore (1966).

27A giudicare da un manoscritto conservato tra le carte d’archivio dello scrittore, egli potrebbe essere stato consultato per un parere sulla sceneggiatura che era stata elaborata. Infatti, in questo foglietto troviamo un elenco puntato di cinque osservazioni:

  1. Comincerei dalla telefonata di Max a Sergia, togliendo le scene iniziali del ritorno dal night club

  2. Abbrevierei la scena della lotta tra Fredi e Max

  3. Toglierei la declamazione dei versi di Cardarelli da parte di Ferzetti

  4. Abbrevierei la scena delle constatazioni legali dopo la morte di Max

  5. Nella parte finale toglierei la scena dell’ultimo incontro tra Sergia e Fredi e quella della loro visita alle zie di Max.

 

  • 34 In un riquadrino in alto a sinistra del foglietto manoscritto conservato nell’archivio dell’Irci ve (...)

28A giudicare dal testo del film come lo conosciamo, almeno per quest’ultima osservazione lo scrittore sembra essere stato ascoltato, dato che le due scene non figurano, mentre non lo fu per le annotazioni dei punti 1 e 3. In fondo al foglietto dei desiderata compare una nota dello scrittore sul personaggio di Sergia: «Rimane da riconsiderare il ceto sociale di Sergia che appare – anche nel film – qualcosa di inconfondibile, come una ragazza di estrazione sociale elegante»34.

29Qualunque sia il conto in cui furono tenute queste note dello scrittore, di fronte all’ingente dimensione del suo testo era impensabile che gli sceneggiatori cercassero di trattenere tutta la diramata materia romanzesca in un film, destinato alle sale cinematografiche, che doveva essere contenuto nello standard della durata media. Una trascrizione integrale si sarebbe potuta concepire eventualmente solo per una serie televisiva, ma quello era un modulo, all’epoca, ancora di là da venire.

30Così, di fronte al complesso intreccio di storie di un romanzo difficile da trasporre sullo schermo integralmente (anche per la sua tessitura memoriale e coscienziale), regista e sceneggiatori compiono una scelta radicale. Data la mole e l’ampiezza di respiro di un romanzo fitto di personaggi e andirivieni temporali, circoscrivono il soggetto alla vicenda dei tre giovani sull’isola, rinunciando alle ampie digressioni che da essa si dipartono in multiple direzioni spazio-temporali. Gli sceneggiatori serrano dunque il film sul triangolo costituito da Max, Fredi e Sergia, aperto e trasformato in quartetto dalla dirompente comparsa in scena della figura adulta di Guido. Venne trattenuta l’ossatura della loro vicenda che nel romanzo funge da base al dispiegarsi di un universo storico e sociale imperniato su Trieste e sul suo ambiente culturale: si scelse in sostanza di conservare il nucleo più convincente e generalmente apprezzato del romanzo, i giorni dell’avventura giovanile sull’isola, lasciando cadere – necessariamente – le complesse diramazioni del testo letterario, incluso il «romanzo di Guido» la cui storia offre in retrospezione uno spessore prospettico assente nel personaggio del film.

31Sul nucleo narrativo così circoscritto furono inoltre introdotte molte varianti. Spicca, su tutte, l’esito della vicenda che presenta un finale alquanto divergente dalla fonte. Nel romanzo la tensione accumulata all’interno del quartetto esplode nei colpi di pistola che feriscono gravemente Sergia sfregiandole il seno, prima oggetto di seduzione e di tanta attenzione erotica anche da parte dello sguardo narrante che vi indugia, come preso dalla malia dell’incantamento, la cui voce alla fine informa il lettore che la donna, se avrà figli, non potrà comunque allattare. Nel film invece la vittima espiatoria sarà Max. Il giovane, che aveva già sfidato e corteggiato la morte gettandosi da uno scoglio alto sul mare («Vieni morte, dolce morte»), alla fine rivolge contro se stesso la dirompente pulsione aggressiva che reca in animo. Privo di genitori, cresciuto da due vecchie zie, pur senza riferimenti alla violenza subita nel romanzo da Oscar, Max si sentiva a disagio nel mondo. In qualche momento avvertiva la propria presenza perfino di intralcio: «Se me ne andassi, farei un piacere a tutti». Diversamente dal romanzo, toglierà il disturbo lanciandosi nel vuoto per schiantarsi tra gli scogli.

  • 35 Pier Antonio Quarantotti Gambini, La calda vita, cit., p. 327.

32Dall’insieme degli interventi, la fisionomia del racconto appare nel film profondamente mutata, sia sul piano della storia, sia su quello della struttura. La vicenda isolana viene incorniciata da un prologo e un epilogo, assenti nella fonte. Essi danno modo agli sceneggiatori di recuperare un personaggio appartenente al nucleo soppresso, quello di Liuli, sorella di Sergia, che secondo Maier è «il personaggio più felice del romanzo». Il film si apre proprio su di lei che rompe una relazione per intrecciarne un’altra, saldata alla fine in un vincolo matrimoniale, con il ricco maggiore Osvaldo. Ma dalla drastica riduzione che subisce ne scaturisce una figura appena tratteggiata, incolore per evanescenza: nel film infatti non c’è lo spazio per far emergere quell’insoddisfazione che nel romanzo la sospinge fin dall’adolescenza alla ricerca di quanto di meglio possa dare la vita, «lusso, piaceri, capricci appagati, l’essere ammirata e invidiata», né per renderla avvertita, insieme al lettore, che oltre questo c’era qualcos’altro «che le era mancato, continuava a mancarle, le sfuggiva»35.

33L’epilogo inventato dagli sceneggiatori fa spazio invece a un inedito profilo di Sergia che, trascorso qualche tempo, appare una donna matura, capace di operare scelte autonome, autrice del proprio destino. Rifiuta la proposta di Guido di sposarla, dando ascolto alle ragioni della sua realizzazione professionale che possono garantirle quella indipendenza cui aspira: «Non posso sposarti solo per sistemarmi, per convenienza». Dopo il matrimonio di Liuli, Sergia decide di lasciarsi tutto alle spalle, partendo per Bruxelles dove lavorerà come interprete. Dalla dolorosa esperienza uscirà dunque con una scelta di indipendenza femminile sconosciuta al testo letterario, a testimonianza che l’idea di «vera donna» è radicalmente cambiata in relazione coassiale al mutamento di mentalità di un’epoca nuova, quegli anni Sessanta nei quali decolleranno le rivendicazioni femminili di parità e autonomia.

34Oltre ai tanti personaggi omessi, alla mutazione di quelli mantenuti, alla diversa struttura, alle due notti invece di tre, cambiano le coordinate fondanti del tempo e dello spazio. L’ambientazione dell’avventura viene spostata da un’isoletta istriana al mare di Capo Carbonara, nel sud della Sardegna. Inoltre la vicenda viene collocata nel presente della fattura filmica, impregnata del clima culturale di quegli anni, senza alcun riferimento a grandi eventi storici, come quelli che nel romanzo costituiscono il preludio della Seconda guerra mondiale.

  • 36 Florestano Vancini in Franca Faldini, Goffredo Fofi (a cura di), L’avventurosa storia del cinema it (...)

35La rinuncia alla dimensione storica fa parte di quella serie di scelte orientate alla riduzione della materia narrativa messe in atto da Vancini che, in accordo con gli altri sceneggiatori, si attiene a quello che considera il nucleo del testo: «Il libro stesso di Quarantotti Gambini da cui il film è tratto è in definitiva un libro di memoria, la storia di una maturazione, di un’adolescenza che, finendo, porta i personaggi a uno scontro con la vita»36. Ma le sottrazioni, pur necessarie, non sempre sono indolori e prive di conseguenze. Come osserva Adelio Ferrero,

  • 37 Adelio Ferrero, La calda vita, «Cinema Nuovo», 168, marzo-aprile 1964.

se l’operazione riduttiva gli ha consentito di dominare con una certa sicurezza la sfuggente materia del romanzo, essa gli si è poi naturalmente ritorta contro […] i personaggi, venuto meno il retroterra così essenziale della loro origine ed educazione familiare, (a parte alcuni sommari accenni in quell’infelice esordio di impronta banalmente antonioniana), gli sono riusciti imprecisi e sfuocati e lo svolgimento narrativo piuttosto piatto e di maniera37.

  • 38 Tullio Kezich, «La Settimana Incom», 29 marzo 1964.
  • 39 Ibidem.

36Anche Tullio Kezich manifestò un analogo orientamento critico: «Più che a Quarantotti Gambini, il regista del film ha pensato ad Antonioni: anche per la presenza di Gabriele Ferzetti, seminascosto da un cappellaccio ribaldo che recita per lui, affiora il ricordo di L’avventura»38. Ferzetti venne calato nei panni di Guido che seduce Sergia, interpretata da Catherine Spaak, mentre Jacques Perrin e Fabrizio Capucci indossarono rispettivamente quelli di Fredi e Max. Il giudizio di Kezich fu alquanto severo sulla prestazione di tutti: «Jacques Perrin è miglior attore quando lo dirige Zurlini, l’apparizione di Capucci è deplorevole»39.

37Non dissimile nella sostanza la più articolata valutazione di Alberto Moravia sulle prestazioni degli interpreti:

  • 40 Alberto Moravia, «L’Espresso», 8 marzo 1964, ora in Id., Cinema italiano. Recensioni e interventi 1 (...)

Gli attori non sembrano raggiungere quel grado di tensione interiore che sarebbe stata necessaria per una simile storia. […] Fabrizio Capucci non ha né il mestiere né il temperamento, Gabriele Ferzetti mostra di avere del mestiere, Jacques Perrin ha forse del temperamento ma non del mestiere. Quanto a Catherine Spaak, essa è certamente la migliore dei quattro ma il suo gioco espressivo appare limitato e non nuovo. Efficace nei momenti d’ambiguità e civetteria, essa non riesce a convincere di fronte al dolore e alla morte40.

  • 41 Ivi, p. 546.

38Le insoddisfacenti performance attoriali sono solo una delle cause indicate da Moravia per spiegare, dal suo punto di vista, perché La calda vita sia sostanzialmente un film mancato. La prima, risalendo la filiera produttiva, attiene alla sceneggiatura «di cui il meno che si possa dire è che avrebbe dovuto essere il contrario di quello che è. I dialoghi sono sovrabbondanti e purtroppo sentenziosi; i personaggi parlano troppo, in maniera esplicita e priva d’intimità»41. Già minato da questo presupposto, l’assunto tematico del film non ha poi trovato, secondo Moravia, un’adeguata rappresentazione:

  • 42 Ivi, p. 545.

Il tema sembrava essere appunto la calda vita di cui parla il titolo, ossia il dramma della vitalità oscura, dolorosa e al tempo stesso prepotente e spensierata che è propria dell’adolescenza […]. Questo tema riesce a essere tragico nella misura in cui è sentito e trattato con esuberanza, violenza, sensualità e malinconia42 .

39Benché Vancini lo abbia compreso, tanto da aver

  • 43 Ivi, p. 546.

ridotto al minimo le sfumature dei quattro personaggi […] non sembra sentire il tema della vitalità in quella maniera violenta che s’è detto. La sua sensibilità, come già si vede in La lunga notte del ’43, va semmai ad argomenti sociali e politici di specie postneorealistica. Qui si trattava di stordirci con il mare, il sole, il sesso, e la gioia e il dolore di tutto ciò. Il film, invece, pur sotto l’ardore dei paesaggi estivi e l’eccesso dei gesti (c’è anche un tentativo di assassinio), rimane freddo e inerte. Vi si sente un regista abile, attento, intelligente ed esperto; ma sostanzialmente lontano e impartecipe. Vancini non è riuscito a trasformare il paesaggio in elemento corale come sembra che fosse sua intenzione; è rimasto di qua della fusione del paesaggio con le figure e gli avvenimenti, in una zona di documentarismo illustrativo. E i suoi personaggi risultano esterni; poco inventati e soprattutto poco contemplati43.

  • 44 Florestano Vancini in Vittoria Napolitano, Florestano Vancini, Intervista a un maestro del cinema, (...)
  • 45 Florestano Vancini in Franca Faldini, Goffredo Fofi (a cura di), L’avventurosa storia del cinema it (...)

40In parallelo a quella letteraria, la critica cinematografica, dunque, è stata altrettanto severa nei confronti del film. Vancini lo fece con passione ma come «una vacanza […] per dimostrare, forse, di essere in grado di realizzare un altro tipo di cinema» rispetto a quello storico-politico con il quale si è affermato44. Il regista ipotizza che «forse il film deluse qualcuno perché non vi riconobbe quell’etichetta di regista politico-storico che mi si era appiccicata addosso con La lunga notte del ’43 e con i film che avevo fatto successivamente»45.

  • 46 Lettera di Florestano Vancini a Quarantotti Gambini, 20 marzo 1964, Archivio Irci.
  • 47 Florestano Vancini in Giacomo Gambetti, Cinema: una finestra sul mondo, «Ferrania», ottobre 1964.

41A fronte delle riserve e dei giudizi poco lusinghieri della critica più attenta e lungimirante, il film, che ebbe la sua prima proiezione pubblica il 25 febbraio 1964, incontrò invece il favore del pubblico. Lo segnala lo stesso regista in una lettera a Quarantotti Gambini del 20 marzo 1964, nella quale sottolinea che i consensi gli sono stati tributati dalle «persone normali, le più semplici e le più diverse, ma in genere tutte al di fuori degli ambienti “intellettuali”», quelle che «pare abbiano colto del film proprio il senso più riposto», forse perché a esso «bisogna accostarsi con semplicità e buonafede»46. Pur ammettendo che presenta qualche pecca e punto debole, La calda vita – disse Vancini – è «un film che io amo, che mi appartiene, di cui sento i personaggi e che ho realizzato con degli sbagli e delle inesattezze, ma anche con qualche soddisfazione d’autore, se così si può dire, con qualche avvertenza di cui sono soddisfatto»47.

  • 48 Lettera di Jean Rossignol a Quarantotti Gambini, 4 febbraio 1964, Archivio Irci.
  • 49 Lettera di Florestano Vancini a Quarantotti Gambini, 20 marzo 1964, Archivio Irci.
  • 50 «L’Espresso», 2 febbraio 1964 (articolo non firmato).

42Anche lo scrittore risultò soddisfatto per l’adattamento del suo romanzo, accolto con autentico apprezzamento. Lo si evince indirettamente da una lettera di Jean Rossignol che, il 4 febbraio 1964, gli scrive: «Penso, come te, che l’essenziale è che il film abbia conservato una fedeltà profonda e che restituisca il clima e la qualità del libro»48. Altro indizio indiretto del compiacimento di Quarantotti Gambini si trova nella risposta del regista, Florestano Vancini, a una missiva dello scrittore: «La sua lettera mi ha fatto un grande piacere, perché in fondo il suo giudizio è quello che intimamente più conta per me»49. Ma la positiva accoglienza dello scrittore viene segnalata anche dalla stampa: in un incontro pubblico con il regista del 29 gennaio 1964 alla libreria Einaudi di Roma, parlando dei rapporti tra cinema e letteratura «lo scrittore triestino ha detto che è rimasto soddisfatto di questo suo secondo incontro col cinema, mentre il primo […] l’aveva deluso»50.

  • 51 Dattiloscritto, Archivio Irci.

43Tra le carte conservate nell’archivio dello scrittore vi è una cartella dattiloscritta nella quale egli entra nel merito e motiva con pertinenti osservazioni la sua riconoscenza per il modo in cui il romanzo è stato trasposto sullo schermo. Diversamente da Moravia per il quale, lo si è visto, il paesaggio non si fonde con i personaggi, del film Quarantotti Gambini apprezza innanzitutto proprio l’uso del paesaggio: «Il pregio forse maggiore del film che Florestano Vancini ha tratto dal mio romanzo La calda vita consiste, a mio parere, nella sua grande novità d’ambientazione e d’atmosfera»51. Colloca poi tale novità nel quadro di considerazioni complessive sul nostro cinema, anche in rapporto all’uso espressivo del paesaggio in un autore come Bergman:

  • 52 Ibidem.

In una produzione cinematografica come l’attuale italiana […] è come se Vancini avesse finalmente spalancato le finestre. Sino a oggi è sembrato che i registi italiani riluttassero, chi più, chi meno, dal porre a sfondo dei loro film la bellezza naturale dell’una o dell’altra parte d’Italia: che temessero, quasi, d’immedesimare i loro protagonisti con essa, analogamente a quanto fa – poniamo – un Ingmar Bergman con una quasi stregata natura nordica: Vancini, più arditamente d’ogni altro, ha fatto il grande salto52.

  • 53 Ibidem.

44Oltre al paesaggio, lo scrittore indica poi altri pregi del film, ravvisati in particolare nella lunga parte che si svolge sul’isola. Si tratta di brevi momenti, a volte pochi attimi che raggiungono la poesia e che, da spettatore, gli paiono indimenticabili. Cita come esempio le espressioni in primo piano dei volti di Sergia, Fredi e Guido di fronte al corpo sfracellato di Max, volti impietriti, inquadrati «contro uno sfondo roccioso – uno sfondo anch’esso di pietra»: in scene come questa egli riconosce «l’impronta della grande arte cinematografica»53.

45L’appagamento dello scrittore per la trasposizione del suo romanzo si può spiegare anche con il fatto che la contrazione dell’originaria materia romanzesca operata dal film era in linea con il suo progetto di farne due opere distinte. Appagamento che invece sarebbe difficile da comprendere alla luce dell’analisi comparativa con il romanzo nel suo complesso. La ricognizione delle varianti, soprattutto quelle destitutive, rende ragione infatti di quanto sia pertinente in questo caso l’uso di un termine frequente negli adattamenti cinematografici come quello di «riduzione». Il fatto che una riduzione fosse necessaria e inevitabile non toglie che tale sia. Così com’è La calda vita di Vancini è una trasposizione esercitata solo su una parte del romanzo. Parte che, oltretutto, è stata poi sottoposta a cospicue varianti sostitutive, con rilevanti ricadute di senso. La morte dello scrittore, giunta l’anno successivo, non gli consentì di vedere la rispettosa trascrizione di un suo romanzo: quella de La rosa rossa, diretta da Franco Giraldi.

Notas

1 Quarantotti Gambini a Saba, 3 dicembre 1953, in Umberto Saba, Pier Antonio Quarantotti Gambini, Il vecchio e il giovane. Carteggio 1930-1957, a cura di Linuccia Saba, Mondadori, Milano, 1965, p. 152.

2 Riccardo Scrivano, Quarantotti Gambini, La Nuova Italia, Firenze, 1976, p. 50.

3 Giacomo Debenedetti, Non è vita la «calda vita», in Id., Intermezzo, Mondadori, Milano, 1963, p. 277.

4 Ivi, p. 275.

5 Ibidem.

6 Riccardo Scrivano, Quarantotti Gambini, cit., p. 56.

7 Ivi, p. 43.

8 Pier Antonio Quarantotti Gambini, L’onda dell’incrociatore, Einaudi, Torino, 1959, pp. 200 e 202.

9 Ivi, p. 33.

10 Ivi, p. 68.

11 Ivi, p. 152.

12 Pier Antonio Quarantotti Gambini, La rosa rossa, Einaudi, Torino, 1972, p. 63.

13 Pier Antonio Quarantotti Gambini, La calda vita, Einaudi, Torino, 1958, p. 797.

14 Cfr. Bruno Maier, La narrativa di Pier Antonio Quarantotti Gambini e la dolorosa iniziazione dei fanciulli e degli adolescenti alla vita, in Scrittori triestini del Novecento, a cura di Oliviero Honoré Bianchi, Manlio Cecovini, Marcello Fraulini, Bruno Maier, Biagio Marin, Fabio Todeschini, Lint, Trieste, 1968.

15 Pier Antonio Quarantotti Gambini, La calda vita, cit., pp. 803-804.

16 Ivi, p. 825.

17 Giacomo Debenedetti, Non è vita la «calda vita», cit., p. 265.

18 Ivi, p. 275.

19 Bruno Maier, La narrativa di Pier Antonio Quarantotti Gambini e la dolorosa iniziazione dei fanciulli e degli adolescenti alla vita, cit., pp. 159-160.

20 Ivi, p. 162.

21 Lettera di Bobi Bazlen a Quarantotti Gambini, 29 giugno 1959, Archivio Irci.

22 Lettera di Michel Arnaud a Quarantotti Gambini, 4 febbraio 1964, Archivio Irci.

23 Lettera di Quarantotti Gambini a Giulio Einaudi, 15 febbraio 1964, in Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, Marsilio/Irci, Venezia, 2012, p. 94.

24 Lettera di Michel Arnaud a Quarantotti Gambini, 20 febbraio 1964, Archivio Irci.

25 Lettera di Giulio Einaudi a Quarantotti Gambini 4 marzo 1964, in Daniela Picamus, Pier Antonio Quarantotti Gambini. Lo scrittore e i suoi editori, cit., p. 95.

26 La dichiarazione d’intenti di Alfredo Bini si trova in Barbara Corsi, Per qualche dollaro in meno. Storia economica del cinema italiano, Editori Riuniti, Roma, 2001, p. 161.

27 Lettera di Jean Rossignol a Quarantotti Gambini, 25 marzo 1960, Archivio Irci.

28 Lettera di Quarantotti Gambini a Jean Rossignol, 1 aprile 1960, Archivio Irci.

29 Lettera di Alfredo Bini a Quarantotti Gambini, 14 settembre 1960, Archivio Irci.

30 Lettera di Alfredo Bini a Quarantotti Gambini, 29 settembre 1960, Archivio Irci.

31 Ibidem.

32 Lettera di Jean Rossignol a Quarantotti Gambini, 11 ottobre 1960, Archivio Irci.

33 Florestano Vancini in Franca Faldini, Goffredo Fofi (a cura di), L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti 1960-1969, Feltrinelli, Milano, 1981, p. 160.

34 In un riquadrino in alto a sinistra del foglietto manoscritto conservato nell’archivio dell’Irci vengono riportate le parole di una battuta, probabilmente di Sergia, relative alla parte finale della sceneggiatura: «Non mi importa più nulla della ricchezza di papà. Preferisco mettermi a lavorare».

35 Pier Antonio Quarantotti Gambini, La calda vita, cit., p. 327.

36 Florestano Vancini in Franca Faldini, Goffredo Fofi (a cura di), L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti 1960-1969, cit., p. 160.

37 Adelio Ferrero, La calda vita, «Cinema Nuovo», 168, marzo-aprile 1964.

38 Tullio Kezich, «La Settimana Incom», 29 marzo 1964.

39 Ibidem.

40 Alberto Moravia, «L’Espresso», 8 marzo 1964, ora in Id., Cinema italiano. Recensioni e interventi 1933-1990, a cura di Alberto Pezzotta e Anna Gilardelli, Bompiani, Milano, 2010, pp. 546-547.

41 Ivi, p. 546.

42 Ivi, p. 545.

43 Ivi, p. 546.

44 Florestano Vancini in Vittoria Napolitano, Florestano Vancini, Intervista a un maestro del cinema, Liguori, Napoli, 2008, p. 57.

45 Florestano Vancini in Franca Faldini, Goffredo Fofi (a cura di), L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti 1960-1969, cit., p. 160.

46 Lettera di Florestano Vancini a Quarantotti Gambini, 20 marzo 1964, Archivio Irci.

47 Florestano Vancini in Giacomo Gambetti, Cinema: una finestra sul mondo, «Ferrania», ottobre 1964.

48 Lettera di Jean Rossignol a Quarantotti Gambini, 4 febbraio 1964, Archivio Irci.

49 Lettera di Florestano Vancini a Quarantotti Gambini, 20 marzo 1964, Archivio Irci.

50 «L’Espresso», 2 febbraio 1964 (articolo non firmato).

51 Dattiloscritto, Archivio Irci.

52 Ibidem.

53 Ibidem.

© Edizioni Kaplan, 2015

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