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Sociologia del cinema fantastico

 | 
Alberto Trobia

3. Al di là della realtà: fantasy e mondo del fantastico

Alice Caminita

Texte intégral

Fantasy is a rational, not an irrational activity
J.R.R. Tolkien

Premessa

1Il termine inglese fantasy è entrato, ormai, a far parte del lessico comune italiano, andando ad affiancarsi e spesso a sostituirsi al termine nazionale “fantastico”. Quest’ultimo, secondo il vocabolario della lingua italiana Zingarelli del 2001, è così definito: «Della fantasia, che è prodotto dalla fantasia e non ha necessarie rispondenze nella realtà dei fatti, […] es. è una narrazione fantastica». La parola “fantastico” assume, quindi, nella nostra lingua, un significato generico, che, solo a livello di esempio, troviamo riferito all’ambito della scrittura, o più propriamente, della “narrazione”. Ciò che, invece, è più rilevante, è trovare, sempre all’interno dello stesso dizionario, il termine fantasy, entrato ufficialmente nella lingua italiana, e così definito: «Genere letterario e cinematografico basato sulla narrazione di avvenimenti ambientati specialmente in un Medioevo di fantasia, con elementi propri del romanzo cavalleresco, delle saghe nordiche, della fiaba e della mitologia».

2In questa definizione, ritroviamo tutti gli elementi essenziali di cui tratterò in questo capitolo. Mi occuperò, infatti, di ricostruire cosa si intenda innanzitutto per fantastico, definendo il genere letterario e i suoi molteplici sottogeneri. In particolare, poi, mi soffermerò sul fantasy e sui suoi tratti distintivi. Cercherò, così, di rintracciarne le radici (alle quali la definizione sopra citata bene allude), attraversandone i punti di contatto con generi quali il mito o la fiaba; il tutto attraverso una ricostruzione, basata soprattutto sulle parole degli autori che, nel tempo, se ne sono occupati.

3.1 Teorie e definizioni del fantastico

3Nella premessa a questo capitolo, si è fatto riferimento alle definizioni di fantastico e fantasy, così come le ritroviamo in un comune dizionario della lingua italiana. Tali termini, però, sono portatori di contenuti semantici più profondi, rispetto a ciò che lo spazio e l’intento di un dizionario possono rendere visibili. Il nostro obiettivo iniziale sarà, dunque, quello di approfondire tali nozioni.

4Inizio menzionando subito, quello che è considerato uno degli studiosi più autorevoli del fantastico, Tzvetan Todorov, nonché uno tra i primi a ridare dignità al genere, spesso relegato alla sola letteratura per l’infanzia. Egli, nel saggio Introduction à la littérature fantastique, ce ne offre una nota definizione: «Il fantastico è l’esitazione provata da un essere il quale conosce soltanto le leggi naturali, di fronte a un avvenimento apparentemente soprannaturale. [Di contro, se il lettore] decide che le leggi della realtà rimangono intatte e permettono di spiegare i fenomeni descritti, diciamo che l’opera appartiene a un altro genere: lo strano. Se invece decide che si debbano ammettere nuove leggi di natura, in virtù delle quali il fantastico può essere spiegato, entriamo nel genere del meraviglioso» [Todorov, 1977, cit. in Cremonini, 2003, p. 8]. Todorov circoscrive, così, il fantastico, il quale «occupa il lasso di tempo di questa incertezza» [ibid.], dell’esitazione, cioè, provata dal lettore di fronte a qualcosa che non può e non sa spiegare, di fronte a qualcosa di sospeso tra il reale e il soprannaturale. Come spiega Portale, nell’introduzione al libro di J.L. Leutrat Vita dei Fantasmi. Il fantasy al cinema, «quando questa esitazione diventa ambiguità fondante e mette in gioco il Reale e le sue duplicazioni, qui sorge il fantastico» [Portale, in Leutrat, 1995, p. XIV].

5Similmente, anche Roger Caillois [1965], nel suo Au coeur du fantastique, descrive il fantastico in relazione al reale e, in un certo senso, anche per differenza da esso, affermando che: «Il fantastico rivela uno scandalo, una lacerazione, un’irruzione insolita e quasi insopportabile nel mondo reale […]. Il fantastico è dunque rottura dell’ordine riconosciuto, irruzione dell’inammissibile all’interno della inalterabile legalità quotidiana e non sostituzione totale di un universo esclusivamente prodigioso all’universo reale» [Caillois, 1965, cit. in Ceserani, 1996, p. 50]. Vediamo, dunque, come il reale sia il presupposto dell’esistenza del fantastico, rappresentando, quest’ultimo, «l’impossibile, che sopraggiunge all’improvviso in un mondo da cui l’impossibile è bandito per definizione» [Caillois, 1965, cit. in Cremonini, 2003, p. 8]. Il fantastico si lega alla realtà, la quale si va a configurare, però, non come concetto assoluto od oggettivo, ma come effetto della percezione personale di chi si accosta al testo.

6Interessante è, in proposito, l’idea di “perturbante” che emerge nel pensiero di S. Freud. Egli, in un saggio del 1919, intitolato Das Unheimliche, analizza il termine tedesco Heimlich, che deriva dalla radice Heim, ovvero “casa”. L’autore associa altermine Heimlich il significato di familiare, abituale, conosciuto. La sua negazione, Un-Heimlich, assume quindi la valenza di non familiare, spaventoso, perturbante, diventando tale proprio quando il confine, che normalmente esiste tra realtà e fantasia, si assottiglia. Il perturbante può essere visto, dunque, come la linea che divide il fantastico dal reale, come il contrasto provocato da qualcosa di incredibile, inusuale (e dunque non familiare), che si innesta in un ambito e in un contesto usuale e che, improvvisamente e per quel frangente, fa apparire l’insieme come reale e quindi familiare. Da ciò, possiamo dedurre una sorta di definizione freudiana del fantastico, il quale andrebbe così a identificarsi, in linea con Todorov e Caillois, come l’irruzione dell’inconsueto nel familiare, ovvero, quello che comunemente chiamiamo reale.

7A questo punto, è giusto chiarire, onde evitare di giungere a conclusioni affrettate o banali, che il fantastico non può essere considerato come un semplice opposto del reale. Il fantastico deve essere considerato sì in relazione al reale, ma non come semplice contrario della mimesis. Esso sarà, dunque, considerato come quel genere in cui elementi non familiari (per riprendere Freud) si innestano in un contesto di apparente realtà, provocando (o cercando di provocare) un senso di “esitazione” (todoroviana) nel fruitore che si accosta a tale genere. Si è usato, qui, il termine “fruitore”, e non lettore, per rimarcare la possibilità di un fantastico che non appartenga esclusivamente alla letteratura, ma che possa riguardare anche ambiti diversi, quali ad esempio – come vedremo – il cinema.

3.2 I sottogeneri del fantastico: horror e fantascienza

8Nell’ambito di un fantastico, così come lo abbiamo precedentemente definito, possono andare a innestarsi diversi sottogeneri, che ritaglieranno porzioni specifiche di “esitazione”, costituendone branche particolari.

9Una prima classificazione vede articolarsi nel fantastico i due sottogeneri noti come horror e fantascienza.

10Quest’ultima trae origini dai racconti di viaggio, dove terre sconosciute e popoli mai visti erano i protagonisti di resoconti e narrazioni. Oggi, si configura come quel comparto del fantastico che vede la scienza come mezzo di un possibile alternativo o, meglio, come «racconto di un possibile che al momento è ancora impossibile» [Cremonini, 2003, p. 26]. Tra i precursori della fantascienza, o science fiction, ritroviamo sicuramente Jules Verne e i suoi romanzi scientifici, o ancora il famosissimo Frankenstein di Mary Wolistonecraft Shelley, pubblicato per la prima volta nel 1818. Dall’inizio dell’età moderna, comunque, tale genere si va focalizzando sui progressi scientifici e sui suoi effetti, in termini inizialmente ottimistici e meravigliati, e poi via via più disincantati, come dimostra il sottogenere cyberpunk degli anni Ottanta.

11L’horror è, invece, quel sottogenere appartenente al fantastico che verte principalmente sulla paura, e sulla sollecitazione della stessa. Esso si caratterizza per l’incursione del soprannaturale nel reale, tratteggiato con accorgimenti tali da stimolare (o cercare) orrore in chi fruisce l’opera. Come afferma Prawer [cit. in Attolini, 2004, p. 118], l’horror risponde ad un bisogno: «Il bisogno di essere spaventati stando al sicuro, il bisogno di sperimentare e oggettivare e confrontarsi con i propri tenori in un contesto di definitiva sicurezza, quando ci si può dire in ogni momento: ‘È soltanto un film’». Tra gli autori del genere, ritroviamo E.A. Poe e H.P. Lovecraft, che, con le loro opere, sono considerati rappresentanti classici del genere. Nell’horror ritroviamo spesso elementi quali demoni o vampiri ad arricchire la trama, ma anche (e soprattutto negli anni più recenti) un uso della violenza, fisica e anche psicologica, che assurge a mezzo per terrorizzare e incutere paura.

12Fantascienza e horror sono certamente sottogeneri del fantastico molto noti ma, come vedremo, tra essi spicca anche la fantasy, sottogenere tornato particolarmente alla ribalta negli ultimi anni, e ricco di opere e autori illustri.

  • 1 Costa, A. (2001-2002) Il fantastico, anzi. Materiali per un repertorio cinematografico, in: <http:/ (...)

13Occorre menzionare, in questa sede, anche alcuni tentativi di classificazione più raffinati, che fanno capo al panorama culturale francese [Portale in Leutrat, 1995, pp. XIXII]. Lenne, ad esempio, ricalcando modelli già noti, separa il fantastico dal “meraviglioso”, ma considerando il primo come una diretta emanazione dei secondo. Predal, invece, individua le seguenti forme: il fantastico espressionista; il fantastico onirico, che racchiude lo “straordinario” nella forma dei sogno; il fantastico psicanalitico, fondato sullo sfruttamento consapevole di modelli psicanalitici nella costruzione di universi, personaggi e storie; il fantastico leggendario, che coinciderebbe con il meraviglioso (elementi straordinari che evolvono in un universo anch’esso straordinario); il fantastico mitico e quello mostruoso, che spesso sono difficili da separare, con la presenza di diavoli e creature aberranti; infine, il fantastico parapsicologico1.

3.3 La fantasy e le sue peculiarità

14Il termine fantasy indica quella branca del fantastico caratterizzata dalla presenza di un “mondo altro”, nel quale il soprannaturale è parte integrante, secondo regole proprie di quel mondo. Esso si differenzia, dunque, dagli altri sottogeneri, proprio perché l’incursione del soprannaturale nel reale modifica percettibilmente la concezione stessa del reale, che si stacca così dal senso comune, per assumere valenze e leggi proprie, spesso lontane dall’ordinario.

  • 2 «Desideri vedere i reami distanti? Molto bene. Ma sappi, innanzitutto, che i posti che visiterai, i (...)

15Gaiman [1990-91] riferisce un’interessante descrizione dei “mondi del fantasy”, attraverso le parole di Titania, uno dei personaggi del suo comic book, la quale così risponde a Timothy Hunter, altro personaggio del fumetto: «You wish to see the distant realms? Very well. But know this first, the places you will visit, the places you will see, do not exist. For there are only two worlds – your world, which is the real world, and other worlds, the fantasy. Worlds like this one, worlds of the human imagination. Their reality, or lack of reality is not important. What is important is that they are there. These worlds provide an alternative. Provide an escape. Provide a threat. Provide a dream, and power, provide refuge and pain. They give your world meaning. They do not exist; and thus they are all that matters»2.

16Queste parole rendono perfettamente il rapporto tra reale e soprannaturale, caratteristici del fantasy. Quel rapporto che vede possibile e impossibile intrecciarsi in modo originale e slegato dalle convenzioni dell’esistente, così come noi lo conosciamo, per assumere senso e significato propri del mondo che essi creano. Il fantasy, dunque, può essere, accostato al “meraviglioso” todoroviano che, come abbiamo visto, riguarda proprio l’«immettere nuove leggi di natura, in virtù delle quali il fenomeno può essere spiegato» [Todorov, 1965, cit. in Canova e Colombo, 2002], ovvero nuovi mondi esistenti solo in un altro luogo e in un altro tempo, che altro non sono che l’essenza stessa della fantasy.

17Nella classificazione comunemente adottata, esistono, poi, due diverse articolazioni di questo sottogenere. Uno, noto come sword and sorcery o fantasy bassa, e l’altro, noto come heroic fantasy o fantasy alta.

  • 3 Weird Tales è un periodico di racconti fantastici, pubblicato per la prima volta negli Stati Uniti, (...)
  • 4 Conan il Barbaro (Conan the Barbarian, 1982) di John Milius.
  • 5 Conan il Distruttore (Conan the Destroyer, 1984) di Richard Fleischer.

18La prima, sword and sorcery (ovvero spada e stregoneria), deriva più propriamente dai romanzi di avventura, ed è caratterizzata da un eroe coraggioso e forte, che lotta in un ambiente esotico e magico, in cui l’avventura predomina, essendo assente un significato moraleggiante particolare. L’esotismo dell’ambiente è il risultato di una commistione tra il feudalesimo e il Medioevo e il tempo dei barbari. Un esempio molto esplicativo del genere sword and sorcery è rappresentato dai racconti di Conan il barbaro, scritti da Robert Ervin Howard e pubblicati principalmente su Weird Tales3 a partire dal 1932. In essi viene narrata la storia del barbaro Conan, vagabondo errante per terre selvagge, che affronta maghi e lotta con nemici temibili, mostrando la sua forza e la sua abilità di combattente. Particolarmente nota è l’immagine di Arnold Schwarzenegger, che ha interpretato proprio Conan nelle trasposizioni cinematografiche dei racconti di Howard nel 19824 e nel 19845.

19L’altra articolazione della fantasy, nota come heroic fantasy, affonda le proprie radici soprattutto nel mito e nella fiaba, ed è caratterizzata da una contrapposizione piuttosto netta tra il Bene e il Male. La lotta tra questi ultimi ha il compito moraleggiante di divenire esempio e stimolo per la società contemporanea (e in ciò vi è la maggior differenza con la sword and sorcery). Anche qui l’ambientazione si rifà a un Medioevo in cui la magia è una componente essenziale, e la ricerca, o comunque la missione pericolosa da svolgere, è protagonista dello svolgersi degli eventi. L’esempio più noto di heroic fantasy è rappresentato dal romanzo di John Ronald Reuel Tolkien The Lord of the Rings, scritto tra il 1937 e il 1945 e pubblicato poco dopo in Inghilterra dalla casa editrice Allen & Unwin. L’opera ruota intorno al viaggio, alla missione compiuta da un gruppo di piccoli e grandi eroi, per distruggere One Ring e salvare il mondo dal Male. Lungo questo percorso, ci si trova totalmente proiettati in un universo parallelo, con una sua storia, una dettagliata toponomastica, lingue, religioni etc., denominato la Terra di Mezzo (Middle Earth). Famosa è, poi, la trasposizione cinematografica di quest’opera, realizzata da Peter Jackson, tra il 1999 e il 2001, che ha riportato alla ribalta il genere fantasy in tutto il pianeta.

3.4 Le origini della fantasy: mito, fiaba e romance

20Convenzionalmente, si fa risalire la nascita del fantasy, come genere letterario, all’anno di pubblicazione del libro The Wood Beyond the World di William Morris, ovvero il 1894. Tale opera rappresenta, infatti, il primo esempio di racconto fantasy moderno, dove mondi immaginari e realtà si mischiano al soprannaturale. Quest’opera, tuttavia, così come tutta la fantasy, trae le proprie radici da progenitori più antichi, metabolizzati dalla nostra civiltà in secoli e secoli di storia. Parliamo del mito, della produzione epico-cavalleresca (romance) e della fiaba, che rappresentano le fondamenta, più o meno evidenti, della fantasy.

21Riguardo al primo, possiamo vedere come il termine “mito” derivi dal greco mithos, ovvero parola, discorso. Nel corso del tempo, tale vocabolo ha assunto un significato via via differente, e già nel VI secolo a.C. veniva utilizzato nel senso di discorso irrazionale, leggenda, in contrapposizione al termine logos, che indica un’esposizione obiettiva, un discorso razionale. Il mito, dunque, può essere definito come una narrazione che riguarda storie fantastiche e leggendarie, in cui Dei ed Eroi antichi agiscono lontani dalla normale percezione dello spazio e del tempo dell’uomo, in una sorta di dimensione eterna, che ha la funzione di porsi come esempio, come modello di comportamento per l’uomo comune. I miti nacquero probabilmente dalla necessità di quest’ultimo di spiegarsi i misteri dell’esistenza e della natura, attraverso forze soprannaturali incarnate in figure e storie concrete. Essi sono, infatti, riconosciuti come la base culturale di ogni civiltà, nonché una delle radici più antiche della fantasy.

  • 6 James MacPherson scrisse e pubblicò varie raccolte di sue poesie, tra il 1760 e il 1765, presentand (...)

22Ricordiamo, ad esempio, i miti greci e i poemi omerici, l’Iliade e l’Odissea, nei quali ritroviamo già molte delle componenti del genere che qui trattiamo (viaggi estenuanti, soprannaturale, mondi immaginari, magia etc.). Da ricordare sono, ancora, i miti celtici, nei quali magico e misterioso rappresentano le componenti più caratteristiche. Essi risalgono alla tradizione orale dell’antichità preromana, e sono giunti fino a noi attraverso le fonti medioevali irlandesi e gallesi. I popoli celtici, che abitavano l’Europa del Nord e le isole britanniche, usavano infatti la scrittura solo per attività burocratiche e pratiche, per cui non è facile ritrovare fonti dirette di tali miti. In ogni caso, essi hanno destato spesso l’interesse di storici e appassionati, ritrovando nuova gloria nel Settecento, attraverso i poemi ossianici riproposti da James MacPherson6, ma anche e soprattutto grazie all’opera di J.R.R. Tolkien, Il Signore degli anelli, la cui la Terra di Mezzo risente fortemente dell’influenza ditali miti.

  • 7 Microsoft® Encarta® Online Encyclopedia, <http://encarta.msn.com>.
  • 8 «Genere letterario, popolare nel Medioevo, in versi o in prosa, connesso con soggetti leggendari, s (...)
  • 9 Il riferimento è all’Orlando Innamorato di Matteo Maria Boiardo (1495).
  • 10 Il riferimento è all’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto (1532).

23La fantasy ha, inoltre, debiti d’ispirazione anche con quel genere letterario noto come romance. Esso fiori tra il XIV e il XVII secolo d.C. soprattutto nell’Europa del Nord, anche se già nel XII secolo esistono sue testimonianze. L’enciclopedia Encarta definisce così il romance7: «Literary genre popular in the Middle Ages […], dealing, in verse or prose, with legendary, supernatural, or amorous subjects and characters. The name refers to Romance languages and originally denoted any lengthy composition in one of those languages. Later the term was applied to tales specifically concerned with knights, chivalry, and courtly love»8. Come si vede, sono anche qui presenti molti di quegli elementi che ritroviamo nel fantasy, il soprannaturale in primis. Nel romance, l’eroe è tale soprattutto in quanto opponente del Male, contro cui combatte con tutte le sue forze. La ricerca rappresenta, poi, un punto nevralgico fondamentale del genere. Essa assume, talora, una componente religiosa, come si può vedere, per esempio, nelle opere incentrate sul Sacro Graal, e a volte una componente laica, come ad esempio nei cicli Bretone e Carolingio (quest’ultimo riproposto, tra il XV e il XVI secolo, da M.M. Boiardo9 e da L. Ariosto10).

  • 11 Film d’animazione della Disney del 1996, tratto dal libro Notre-Dame de Paris di Victor Hugo (1831)

24Altro luogo nevralgico di derivazione del fantasy è la fiaba. Tale termine deriva dal verbo latino fari, ovvero parlare, anche se – per alcuni – potrebbe derivare anche dal termine faba, che indicava il “gioco della fava” (gioco simile ai dadi), cui si era soliti giocare al tempo dei romani. La fiaba rappresenta quel genere narrativo caratterizzato da uno spazio e un tempo indefiniti. In essa, cioè, l’ambientazione è solitamente indeterminata, svolgendosi in luoghi che possono essere un bosco, un regno lontano etc. Luoghi indistinti, cioè, in cui si svolgono le vicende dei protagonisti, anche se esistono rare eccezioni in cui la fiaba si svolge in un’ambientazione ben definita (come accade, per esempio, ne Il Gobbo di Notre Dame11). Allo stesso modo, il tempo è indistinto. Solitamente, cioè, si può aver di fronte un presente eterno, o ancora un passato remoto e indeterminato (once upon a time, o il nostro “c’era una volta”, sono frasi tipiche dell’inizio delle fiabe, e rendono perfettamente questo concetto di tempo sfuggente). Le fiabe, poi, rappresentano quel genere i cui protagonisti incarnano degli archetipi, primo fra tutti quello del Bene contro il Male, e il cui intrecciarsi di relazioni si muove anch’esso secondo modelli; ad esempio, la partenza, il ritorno, la ricerca etc. Il fine della fiaba è essenzialmente pedagogico, essendo essa rivolta prevalentemente ai bambini. Tuttavia, essa è anche oggetto di studio della sociologia, dell’antropologia, della psicanalisi.

25Per letterati come Italo Calvino, le fiabe rappresentano una sorta di specchio della società, poiché riflettono aspetti fondamentali della stessa. Egli sostiene, a tal proposito, che – al di là del loro scheletro invariante – le fiabe non sono altro che la componente mutevole che deriva dal diverso modo di narrare una storia, caratterizzante un luogo o un autore. Dunque, esse rappresentano un ventaglio di opzioni e situazioni che si possono presentare nel corso della vita di un uomo, e quindi una sorta di spiegazione della vita stessa [Calvino, 1956].

26Dal punto di vista psicoanalitico, Carl Gustav Jung [1936], ad esempio, ritenne che le fiabe rispecchiassero, nella loro semplicità, la psiche umana, e rappresentassero, così, un mezzo attraverso cui era possibile studiarla. Secondo Freud [1899], le fiabe si rivolgono sia al conscio sia all’inconscio, rappresentando spesso delle metafore con cui questo emergerebbe (un esempio per tutti, l’Edipo di Sofocle riletto in chiave freudiana). Tali metafore derivano dalla concezione animista che caratterizzava gli uomini primitivi e la loro visione della natura, riallacciandosi all’antropologia e al mito, e rappresentando una versione più semplice di quest’ultimo.

  • 12 Propp lavora su un corpus di circa quattrocento fiabe russe di magia, individuandone gli elementi c (...)

27Riguardo alle origini della fiabe, è fondamentale fare riferimento all’opera di Vladimir Propp [1946] Radici Storiche dei racconti di fate. In essa, egli riconduce le fiabe ai riti d’iniziazione che le popolazioni primitive usavano praticare. Tali riti, una volta consumati, erano narrati e riproposti oralmente originando, così, secondo Propp, le fiabe. In particolare, il rito di passaggio dall’adolescenza all’età adulta rappresentava uno dei riti più importanti, nonché quello che avrebbe sancito la maturità dell’uomo e quindi il suo diritto al matrimonio e dunque a un ruolo sociale. Esso era composto da numerose prove, spesso ambientate nei boschi o comunque a contatto con una natura dalle proprietà magiche da dover dominare. Secondo Propp [1928], inoltre, le fiabe sono fondate su caratteristiche di tipo formale e strutturale, che costituiscono una vera e propria “morfologia della fiaba”. Egli arrivò a tali conclusioni analizzando un corpus ristretto di fiabe russe12, con la pretesa di estendere il suo schema alle fiabe in generale. Propp ritiene che le fiabe siano basate su trentuno funzioni e sette sfere d’azione corrispondenti a sette ruoli (antagonista, donatore, aiutante, re/principessa, mandante, eroe, falso eroe) e ciò costituisce la base fondamentale su cui esse si articolano al di là del loro intreccio. Ogni personaggio potrà ricoprire diversi ruoli e, viceversa, ogni sfera d’azione potrà essere ripartita tra più personaggi. Tutte le fiabe conterrebbero questi elementi che, articolandosi in intrecci dalle combinazioni infinite, danno loro vita.

  • 13 On Fairy-Stories è un saggio di J.R.R. Tolkien, tratto da una conferenza tenutasi nel 1939 alla St. (...)
  • 14 «Il collegamento operativo tra la Fantasia e il risultato finale, la Subcreazione».

28Lo stesso J.R.R. Tolkien si è occupato delle fiabe e delle loro origini, nel saggio On Fairy-Stories13. In esso, egli sottolinea l’importanza dell’Arte nella creazione delle fiabe, che altro non sono – per Tolkien – che veri e propri eterocosmi. Egli definisce, infatti, l’Arte come: «The operative link between Imagination and the final results, Subcreation14» [Tolkien, 1939 (1979), p. 49]. Egli ritiene, cioè, che per suo tramite si possa produrre una «willing suspension of disbelief», tale che si possano creare i secondary world tipici delle fiabe. Essi derivano dal primary world, che altro non è che la semplice realtà quotidiana, da cui, attraverso la fantasia, ci si stacca, creando i mondi altri caratteristici delle fiabe (e, come abbiamo detto, della fantasy).

  • 15 «Vedere le cose come siamo destinati a vederle».

29Tolkien rintraccia tre caratteristiche fondamentali della fiaba, estendibili alla fantasy in generale, ovvero: ristoro (recovery), evasione (escape) e consolazione (consolation). La prima è, dallo scrittore, definita come il «regaining of a clear view» [ibid., pp. 58-59], ovvero la capacità di vedere, nuovamente, le cose in maniera più chiara attraverso la fantasia, e dunque «seeing things as we are meant to see them15» [ibid.]. Per quanto riguarda l’escape, essa concerne le alternative di visione che i secondary world forniscono all’uomo, alternative che smorzano e annullano l’inevitabilità della realtà quotidiana così come la percepiamo. Egli non vuole, dunque, suggerire una mera fuga nell’immaginario, ma la presenza di mondi altri, diversi, forse più genuini, rispetto al nostro, dove la separazione tra il Bene e il Male è netta e semplice da percepire. L’ultima caratteristica, secondo Tolkien, è la consolation. Essa riguarda la funzione ultima di fiabe e fantasy in genere, che si esplica in quello che è il lieto fine, o secondo le parole di Tolkien eucatastrophe. Ciò è connesso con la definitiva vittoria sul Male, che è portatrice in sé di valori che vanno al di là del tempo e dello spazio della narrazione. Valori che richiamano la forte fede religiosa della scrittore, secondo cui l’eucatastrophe più grande è appunto la Resurrezione di Cristo. Dunque, in questo modo, fiabe e racconti fantasy escono dal campo della letteratura, diventando veicoli espliciti di verità religiose, e irrompendo così nella vita reale.

3.5 La fantasy al cinema

30Se il cinema fantastico si fa comunemente risalire al cinema tedesco degli anni Dieci e al cinema espressionista del decennio successivo [cfr. Attolini, 2004], riguardo alle origini del cinema fantasy, nello specifico, vi sono, invece, punti di vista differenti.

31Secondo Canova e Colombo [2002], ad esempio, il cinema fantasy andrebbe fatto risalire a Il mago di Oz (The Wizard of Oz, 1939) di Victor Fleming, tratto dai libri per l’infanzia di Lyman Frank Baum. In esso, ritroviamo il mondo altro, in cui la protagonista, Dorothy, è catapultata, e dove anche uno spaventapasseri o un ornino di latta possono diventare piccoli eroi, e aiutarla a sconfiggere la malvagia Strega dell’Ovest.

32Di opinione differente sono invece Chiavini, Pizzo e Tetro [2004] che, nell’introduzione al loro libro Il Grande Cinema Fantasy, dichiarano proprio di scartare dalla loro definizione di genere fantasy l’ambito favolistico, ciclo del Mago di Oz compreso. Essi ritengono, infatti, che «nelle fiabe – che sono situate in un mondo totalmente fantastico – tutto è possibile», mentre «i mondi della fantasy devono comunque obbedire a delle regole» [ibid., p. 14]. Affermano, quindi, che Conan il Barbaro (Conan the Barbarian, 1982) di John Milius possa essere considerato il capostipite di tale sottogenere cinematografico, anche se, leggendo oltre nel libro, essi stessi recensiscono come fantasy anche film ad esso precedenti, come Il Cavaliere Inesistente (1971) di Pino Zac, o Il Ladro di Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940) di Michael Powell, Ludwig Berger e Tim Whelan, o ancora I Nibelunghi – La morte di Sigfrido (Die Nibelungen, 1924) di Fritz Lang. Da ciò si deduce che, per quanto la loro idea di assenza di regole nel fiabesco (o più precisamente di regole non sottoposte a spiegazione) possa essere in parte condivisa, Conan il Barbaro sia, più che il film capostipite del cinema fantasy, il film emblema del genere (per quanto essi scartino questa ipotesi), incarnando uno degli esempi più rappresentativi della fantasy bassa (quello che, qui, abbiamo anche definito sword and sorcery).

33Bisogna, comunque, tenere presente che, al di là del film a cui far ricondurre l’inizio del fantasy, l’inclusione o meno di una pellicola in questo sottogenere dipende essenzialmente dai criteri di scelta adottati da chi compie una eventuale catalogazione. Ciò che è qui rilevante (dato con non è mio intento realizzare alcuna catalogazione cinematografica), è notare come, anche nelle opere filmiche, si realizza quell’incursione del soprannaturale nel reale, tipica della fantasy, la quale, assumendo valenze e leggi proprie, si stacca dal senso comune per divenire categoria a se stante.

34I film di questo tipo, dunque, possono essere numerosissimi, molti dei quali derivanti da opere letterarie trasposte in versione cinematografica. Tra questi, ricordiamo il recente La leggenda di Beowulf (Beowulf, 2007) di Robert Zemeckis, tratto dal poema epico Beowulf, o ancora La storia infinita (Die Unendliche Geschichte, 1984) di Wolfgang Petersen, tratto dall’omonimo romanzo di Michael Ende, o ancora la trilogia de Il Signore degli Anelli di J.R.R. Tolkien, portata sullo schermo da Peter Jackson (2001-2003), di cui ci occupiamo nel libro.

35Ovviamente, il mezzo cinematografico ha in sé specificità tali da non permettere una pedissequa ripresa, totalmente fedele, dei romanzi a cui si ispira. Come spiega bene Attolini [2004], non solo il cinema utilizza un linguaggio diverso rispetto a quello letterario, ma anche il cambiamento di contesto socio-culturale in cui il film nasce (che spesso si distanzia, nello spazio e nel tempo, dal periodo in cui il romanzo è stato scritto), inevitabilmente crea anche delle differenze, più o meno evidenti, di lettura. Come fa notare anche J.L. Leutrat, «per fantastico del cinema si deve intendere ciò che c’è di fantastico nel dispositivo stesso e gli effetti fantastici prodotti dal cinema con i mezzi che gli sono propri» [Leutrat, 1995, p. 41. Le specificità del cinema si riflettono, dunque, anche sul film fantasy, il quale deve rendere con le immagini, oltre che le parole, un mondo altro.

36Va messo, infine, in evidenza come la citata saga de Il Signore degli Anelli di Peter Jackson abbia massicciamente contribuito alla riscoperta, anche in termini commerciali, della fantasy al cinema e in svariati altri ambiti: letterario, dei giochi (tradizionali, di ruolo, videogame), dell’home-video e perfino della musica.

Notes

1 Costa, A. (2001-2002) Il fantastico, anzi. Materiali per un repertorio cinematografico, in: <http://www.muspe.inibo.it/Corso/corsi/sci/fantastico.htm>.

2 «Desideri vedere i reami distanti? Molto bene. Ma sappi, innanzitutto, che i posti che visiterai, i posti che vedrai, non esistono. Perché ci sono soltanto due mondi: il vostro mondo, che è il mondo del reale, e i mondi altri, il fantasy. Mondi come questo, mondi dell’immaginazione umana. La loro realtà, o la mancanza di realtà non è importante. L’importante è che sono là. Questi mondi forniscono un’alternativa. Forniscono una fuga. Forniscono una minaccia. Forniscono sogno e forza, forniscono rifugio e sofferenza. Danno significato al vostro mondo. Non esistono; e sono così tutto ciò che importa».

3 Weird Tales è un periodico di racconti fantastici, pubblicato per la prima volta negli Stati Uniti, a Chicago, nel 1932.

4 Conan il Barbaro (Conan the Barbarian, 1982) di John Milius.

5 Conan il Distruttore (Conan the Destroyer, 1984) di Richard Fleischer.

6 James MacPherson scrisse e pubblicò varie raccolte di sue poesie, tra il 1760 e il 1765, presentandole come traduzioni dei poemi del celebre bardo celtico Ossian, figlio dell’eroe irlandese Fionn Mac Cumhaill.

7 Microsoft® Encarta® Online Encyclopedia, <http://encarta.msn.com>.

8 «Genere letterario, popolare nel Medioevo, in versi o in prosa, connesso con soggetti leggendari, soprannaturali e amorosi. Il nome si riferisce alle lingue romanze e originariamente denotava le lunghe composizioni in queste lingue. Successivamente il termine fu utilizzato per le storie concernenti specialmente cavalieri, cavalleria e amori cortesi».

9 Il riferimento è all’Orlando Innamorato di Matteo Maria Boiardo (1495).

10 Il riferimento è all’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto (1532).

11 Film d’animazione della Disney del 1996, tratto dal libro Notre-Dame de Paris di Victor Hugo (1831).

12 Propp lavora su un corpus di circa quattrocento fiabe russe di magia, individuandone gli elementi costanti e comuni (invarianti).

13 On Fairy-Stories è un saggio di J.R.R. Tolkien, tratto da una conferenza tenutasi nel 1939 alla St. Andrews University, in memoria di Andrews Lang, famoso scrittore scozzese ed esperto di fiabe e folklore. Fu pubblicato, per la prima volta, nel 1947 in Essays Presented to Charles Williams, a cura di C.S. Lewis. Facciamo qui riferimento alla successiva pubblicazione, del 1979, in Tree and Leaf, edito dalla casa editrice George Allen & Unwin di Londra.

14 «Il collegamento operativo tra la Fantasia e il risultato finale, la Subcreazione».

15 «Vedere le cose come siamo destinati a vederle».

© Edizioni Kaplan, 2008

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