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L’immagine evocata

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Gabriele Anaclerio

7. Le Petit soldat di Jean-Luc Godard

«Le Petit soldat est un film sur la confusion» ovvero il commentatore delle immagini

Note de l’auteur

1960. Secondo lungometraggio di Jean-Luc Godard, Le Petit soldat – girato in pieno periodo “Nouvelle Vague” – affronta il tema “politico” dell’indipendenza algerina dalla Francia e, più in generale, le questioni della tortura (alla cui pratica è dedicata un’intera sequenza), della guerra terroristica (la storia oppone, in una sorta di dialettica, le azioni criminali di un’organizzazione francese di destra e la violenza delle torture di un commando del Fronte di Liberazione Nazionale) e della libertà individuale (meditata nei monologhi e negli interventi in flashback del protagonista). La connotazione politica non dà luogo tuttavia a un film “partigiano”: come ha dichiarato lo stesso Godard, «Le Petit soldat è un film poliziesco nel quale vengono vissute delle avventure la cui origine è politica» («Cahiers du cinéma», cit., p. 25). In effetti, la vicenda, narrata come una spy-story, è presentata attraverso il punto di vista “totalizzante” – veicolato sia dal flashback, sia da un gran numero di propos “diegetici” – di un agente individualista, sospettato di doppio gioco ed estraneo a qualsiasi ideologia. Accusato di simpatie nei confronti degli indipendentisti algerini, Le Petit soldat ottenne il visto di censura francese soltanto nel 1963. La copia su cui abbiamo lavorato è il DVD edito da Studio Canal.
La citazione del titolo è tratta da un’intervista rilasciata da Jean-Luc Godard ai «Cahiers du Cinéma» (138, dicembre 1962, pp. 20 ss.).

Texte intégral

«Mi ha guardato con un’aria angosciata e, bruscamente, ho avuto la sensazione straordinaria di fotografare la morte» (Le Petit soldat, 7, 19)

1In un lungo flashback con voce fuori quadro over (coincidente con la totalità dell’intreccio), Bruno Forestier, invecchiato e giunto al tempo della riflessione, rievoca una vicenda di amore e terrorismo ambientata in Svizzera nel periodo degli scontri legati all’indipendenza algerina.

1) Una voce fuori quadro annuncia, esprimendosi alla prima persona, il passaggio “dal tempo dell’azione a quello della riflessione”, situa la vicenda a Ginevra in un periodo di scontri tra agenti segreti di diverse nazioni e si presenta come Bruno Forestier, “reporter alla Compagnie Française d’Informations”; Bruno varca il confine, giunge a Ginevra, cambia delle banconote in una banca, legge su un giornale la notizia di un massacro compiuto da un’associazione terroristica francese, scatta delle fotografie, entra nell’ufficio della Compagnie Française d’Informations, attraversa la città in automobile. Voce fuori quadro over; interventi musicali fuori quadro; alternanza di sincronismo e asincronismo. 3’ 37”

2) Bruno incontra l’amico Hugues; questi gli promette di fargli conoscere una bella ragazza danese, della quale Bruno non potrà non innamorarsi; Bruno è sicuro del contrario, i due scommettono 50 dollari. Voce fuori quadro over; interventi musicali fuori quadro; alternanza di sincronismo e asincronismo. 57”

3) Bruno fa la conoscenza di Véronica (la voce fuori quadro dice che questa sembrava uscita da una pièce di Jean Giraudoux); discute con Hugues dell’ultimo attacco terroristico: Hugues accusa i francesi, Bruno dissente; Bruno è fotografato da un individuo che gli consegna uno scontrino con l’indicazione di un orario; rivela a Véronica di essere un agente segreto; pagando i 50 dollari a Hugues, ammette di aver perso la scommessa; si congeda dai due per dirigersi a un misterioso appuntamento alla stazione. Voce fuori quadro over; interventi musicali fuori quadro; alternanza di sincronismo e asincronismo. 3’20”

4) Bruno entra nella stazione e, dopo aver decifrato le indicazioni dello scontrino, sale su un treno diretto a Losanna; durante il viaggio, osserva e ascolta i diversi viaggiatori (due uomini scherzano e ridono, una madre legge alla figlia una poesia di Jean De La Fontane, Le glande et la citrouille), chiede invano del fuoco per la sua sigaretta; la voce fuori quadro rievoca gli occhi di Véronica. Voce fuori quadro over; interventi musicali fuori quadro; alternanza di sincronismo e asincronismo. 4’49”

5) Bruno scende alla stazione di Gland; sale su un taxi con il conducente che lo attendeva; giungono in una piccola tenuta di campagna; Bruno sale un’automobile con Jacques e Paul, suoi compagni in un’associazione terrorista francese; Bruno intravede il deputato poujadista che finanzia la sua associazione; allusivamente, Jacques, il leader del gruppo, legge a Bruno l’epilogo funebre di Thomas l’imposteur di Jean Cocteau; sospettato di doppio gioco, Bruno è sollecitato dai compagni a sparare al commentatore radiofonico Palivoda, ritenuto un sostenitore dell’FLN; rifiuta; vorrebbe fuggire con Véronica in Brasile (voce fuori quadro); abbandona l’automobile. Voce fuori quadro over; interventi musicali fuori quadro; alternanza di sincronismo e asincronismo. 8’

6) Ritornato a Ginevra, Bruno telefona all’ambasciata del Brasile: vorrebbe richiedere un visto per sé e per Véronica ma gli uffici sono già chiusi; compie un giro notturno in automobile, intravede Véronica (la voce fuori quadro dice che lei ha fatto finta di non vederlo); Bruno afferma (in voce fuori quadro) di aver dovuto depistare una vettura che lo seguiva. Voce fuori quadro over; interventi musicali fuori quadro; alternanza di sincronismo e asincronismo. 1’54”.

7) Il mattino seguente, sotto l’appartamento di Véronica, Bruno vede Paul (che ha tra le mani una foto della ragazza), uno dei componenti della sua associazione: questi è appostato dentro un’automobile che si allontana immediatamente; Bruno è ricevuto nell’appartamento di Véronica: i due conversano, Bruno fa domande sulla vita della ragazza (di origine russa, è nata a Copenaghen, i suoi genitori sono stati fucilati durante la seconda guerra mondiale), le scatta diverse fotografie; Véronica balla la musica di un disco di Haydn; con un disegno Bruno dichiara di amarla. Voce fuori quadro over; interventi musicali fuori quadro; alternanza di sincronismo e asincronismo. 10’8”.

8) Notte: Bruno ottiene da Véronica di dormire insieme; servendosi della Chevrolet di Bruno, i terroristi francesi danneggiano un’automobile di lusso per attirare la polizia sulle tracce del compagno e ricattarlo. Voce fuori quadro over; sincronismo. 2’28”.

9) Risvegliatosi dalla notte passata nella sua camera d’albergo in compagnia di Véronica, Bruno osserva una serie di fotografie scattate in diverse parti del mondo; la voce fuori quadro cita una frase di Les Enfants humiliés di Bernanos; Bruno racconta a Véronica un incubo (ha visto il diavolo a teatro durante un intervallo); Bruno è prelevato dalla polizia. Voce fuori quadro over; sincronismo. 2’57”.

10) La polizia conduce Bruno sul luogo dell’incidente; il proprietario della macchina danneggiata rifiuta di sporgere denuncia (è un complice dell’Associazione e segue le istruzioni di Jacques, lì presente); Bruno (in voce fuori quadro) dichiara la propria solitudine; comprende che la sua vita è seriamente in pericolo e che dovrà uccidere Palivoda. Voce fuori quadro over; sincronismo. 1’45”.

11) Bruno torna nell’appartamento di Véronica; non riconosce la propria immagine esteriore; scopre una pistola nascosta in un cassetto. Voce fuori quadro over; interventi musicali; alternanza di sincronismo e asincronismo. 1’28”.

12) Per una serie di coincidenze avverse, Bruno non riesce a uccidere Palivoda; raggiunto dai compagni del commando, segue l’uomo su un traghetto; Palivoda si allontana sano e salvo; Bruno è minacciato da Paul con una pistola; dichiara (in voce fuori quadro) di essere doppiamente nei guai, inseguito dai francesi e smascherato dagli arabi. Voce fuori quadro over; interventi musicali; alternanza di sincronismo e asincronismo. 5’48”.

13) Bruno telefona a Véronica e le rivela che sta per partire per il Brasile; nell’appartamento della ragazza vi sono due individui; indirettamente Véronica dichiara a Bruno di amarlo. Interventi musicali; sincronismo. 1’56”.

14) Di notte, Bruno abbandona Ginevra in automobile; fa una sosta in una stazione di servizio, telefona a Jacques; è catturato in un agguato da una cellula dell’FLN; condotto in un appartamento, gli viene mostrata la foto di un compagno torturato; Bruno è interrogato e, poiché si rifiuta di fornire il numero telefonico dell’associazione francese (la voce fuori quadro si interroga sui motivi di quel silenzio), è sottoposto a varie torture: subisce scottature, gli viene avvolta la testa in un sacco bagnato, è fatto bersaglio di scariche elettriche (il materiale è portato da un tipo che si trovava in compagnia di Véronica prima dell’incontro con Bruno); i terroristi gli parlano di politica e citano frasi rivoluzionarie; Bruno tenta invano di suicidarsi con una lametta; infine si mette in salvo lanciandosi dalla finestra. Voce fuori quadro over; interventi musicali; alternanza di sincronismo e asincronismo. 17’26”.

15) Jacques e Paul domandano a Véronica se sa dove si trova Bruno: la ragazza afferma di no; Bruno si rifugia nell’appartamento di Véronica; telefona ai compagni dell’associazione (la voce fuori quadro rivela il motivo: fornire l’indirizzo del luogo dov’è stato torturato dal gruppo arabo in cambio di due passaporti diplomatici validi per l’espatrio) che gli chiedono informazioni su Véronica; la ragazza rivela a Bruno di essere un’agente dell’FLN messa sulle sue tracce (ma ora accetterebbe di fuggire insieme a lui) e di combattere per degli ideali; in un monologo, Bruno dichiara invece la propria mancanza di certezze morali, mancanza che lo accomuna alla sua epoca; telefona nuovamente ai colleghi dell’associazione, i quali, non avendo trovato il gruppo all’indirizzo ricevuto, non gli procureranno i documenti; i compagni registrano la voce di Bruno; Bruno abbandona l’appartamento di Véronica per raggiungere la sede dell’associazione; Jacques e Paul decidono di recarsi a casa di Véronica, di cui hanno identificato il ruolo d’informatrice dell’FLN. Voce fuori quadro over; interventi musicali; alternanza di sincronismo e asincronismo. 14’54”.

16) I terroristi francesi entrano nell’appartamento di Véronica con l’inganno, facendole ascoltare la voce registrata di Bruno; sequestrano la ragazza. Di fronte al rifiuto di quest’ultima di fornire il nuovo indirizzo dell’FLN, la torturano fino a ucciderla (questo afferma la voce fuori quadro, che riporta anche la menzogna di Jacques secondo la quale la ragazza sarebbe stata soltanto tenuta in ostaggio fino a quando Bruno non avesse ucciso Palivoda). Voce fuori quadro over; interventi musicali; alternanza di sincronismo e asincronismo. 1’45”.

17) Bruno uccide finalmente Palivoda; apprende dell’assassinio di Véronica (voce fuori quadro); si consola (in voce fuori quadro) al pensiero di aver ancora molto tempo da vivere. Voce fuori quadro over; interventi musicali; alternanza di sincronismo e asincronismo. 55”.

Una performance verbale con le immagini

2Le Petit soldat potrebbe essere definito un “racconto verbale con immagini”: esso si presenta infatti quale un testo che si sviluppa nella progressione di una “performance”, condotta da una voce che si dà come separata dalla diegesi e “orientata” verso il flusso delle inquadrature, come se queste ultime fossero il complemento naturale della parola narrativa, una derivazione espressiva diretta. È infatti la narrazione fuori quadro “intradiegetica” di Bruno Forestier – autentico “commentatore delle immagini” – che gestisce lo sviluppo della storia e che “coordina” i significati diegetici rappresentati. Tale posizione “preminente” (in senso quasi topologico) è enfatizzata dallo stesso découpage audiovisivo: fin dalla prima sequenza, la voce del narratore è connotata nella sua esteriorità rispetto al mondo on-screen, in virtù di un tipo di registrazione che la isola in se stessa, quale suono separato e impermeabile ai fenomeni acustici riconducibili alla vicenda narrata. Da parte sua, anche il testo parlato sottolinea il distacco del narratore dal narrato, e dal se stesso “personaggio”, evocando esplicitamente la dialettica, fondativa del racconto, tra tempo dell’azione “passato” e tempo della riflessione “che inizia”.

  • 2 A tal proposito, Godard dichiarava nell’intervista ai «Cahiers du Cinéma»: «La prima frase del film (...)

3È dunque il verbale che veicola la configurazione della diegesi, la quale si presenta, fin dall’avvio della storia, come depotenziata nella sua presenza “attuale” (visiva), “prosciugata” per effetto della convivenza con l’universo evocato dalla parola fuori-quadro. In tal modo, il film si presenta strutturalmente quale racconto, narrazione di un passato2, e quella che si determina è dunque una diegesi “a doppio strato”, nella quale la diegesi verbale dell’atto narrativo suscita e ingloba la diegesi della storia visualizzata. L’intero testo filmico si struttura sull’interazione tra questi due mondi, dando luogo a diverse tipologie di relazione narrativa che saranno in ogni caso caratterizzate dalla perfetta discernibilità di entrambi.

  • 3 «Ginevra: un lago piuttosto grazioso, il Léman, separa in due la città».

4Concentriamoci, in primo luogo, sulla scena inaugurale del film, assai significativa nella sua posizione e funzione di exergo, introduzione e anticipazione delle règles du jeu del racconto. Successivo all’inquadratura con i caratteri del titolo e a questa concatenato mediante dissolvenza incrociata, un breve piano frontale (1, 2) mostra un paesaggio con due case nell’oscurità notturna della campagna; una rapidissima panoramica focalizza quindi l’inquadratura (un campo medio) su un’automobile decappottabile con i fari accesi che si ferma a un posto di frontiera, all’alba: il protagonista esibisce i passaporti, preparandosi così a varcare il confine dell’azione, della quale sono state fornite – a livello iconico – le coordinate di riferimento essenziali. È tuttavia l’intervento del commento verbale a renderci coscienti che stiamo assistendo a un racconto, cioè a eventi già accaduti: «Per me, è passato il tempo dell’azione! Ormai sono vecchio. Comincia quello della riflessione». Grazie alla “ratifica” del testo parlato, la vicenda è definitivamente avviata: interviene il motivo musicale per pianoforte che ricorrerà per tutto il film, una nuova panoramica mostra la partenza della macchina (filmata posteriormente), l’inquadratura seguente (1, 3) visualizza il personaggio di spalle al volante in una strada cittadina, ormai di mattina, mentre il motivo musicale si sviluppa e la voce fuori quadro over situa l’azione a Ginevra3.

5Le relazioni verbal/iconiche presenti ne Le Petit soldat si situano in tre ambiti principali, a seconda che riguardino l’immagine, la diegesi o il racconto.

La voce che “guarda” l’immagine

  • 4 “Parzialmente”, infatti l’enunciazione over garantisce il mantenimento dell’“istanza narrativa”: Br (...)

6L’elemento verbale-sonoro presenta uno statuto autoreferenziale, in quanto la voce over si riferisce esplicitamente alla propria posizione fuori quadro e il suo confronto con la colonna visiva non riguarda i significati diegetici. In altri termini, la voce denuncia la natura di “cadre” di un’immagine privata della propria valenza diegetica. Con tale modalità il narratore assume un’identità indipendente dalle sue funzioni nei confronti del racconto, connotandosi esclusivamente in base al proprio messaggio, quale è rivelato dal testo verbale: la nuova identità corrisponde a un “potere enunciativo” (nell’accezione letterale linguistica), in quanto il narratore delinea con la propria parola il significato della combinazione verbale/iconica (mediante allusioni più o meno esplicite, “deittiche”), ora generalizzando ed elevando a un livello astratto il contenuto diegetico delle immagini, ora riferendosi direttamente all’immagine, alla sua natura di quadro in segmenti parzialmente adiegetici4.

7Un esempio di generalizzazione si manifesta nell’associazione della frase, una vera e propria “massima” sapienziale e morale, «Non c’è dubbio, la forza è superiore all’intelligenza. Bisogna essere forti, è vero, ma per resistere alla forza», con immagini che illustrano i dettagli di una parte della tortura subita da Bruno (plongée sulla testa di quest’ultimo immersa e trattenuta da uno dei terroristi nell’acqua della vasca da bagno [14, 72]: Bruno oppone una resistenza passiva alla violenza).

  • 5 Jean-Louis Comolli interpreta così il procedimento di astrazione implicato dalla scelta “anti-diege (...)

8Al secondo caso – la referenza diretta – può invece essere ricollegata la presentazione di Véronica, che «sembrava uscita da una pièce di Jean Giraudoux”, su una prolungata inquadratura frontale (3, 2) che mostra il jeu teatralizzato della ragazza e dell’uomo alle prese con un cagnolino, costruzione che sposta l’attenzione dall’evento dell’incontro alla colta suggestione proposta dal narratore fuori quadro e “verificata” a livello iconico. Appartengono al secondo modello anche le diverse “fusioni” tra testo e immagine che danno luogo a combinazioni formali adiegetiche: per esempio, la frase letteraria sul privilegio dei morti («Ti allontani sempre più dai viventi. Ben presto ti avranno depennato dai loro elenchi. È la sola maniera per partecipare ai privilegi dei morti. Quali privilegi? Non morire più») associata al pano-travelling (14, 44) sull’esterno del palazzo nel quale si prepara la tortura, palazzo che appare indefinito nei contorni, solcato da radi lucori filtrati attraverso tende inquadrate per metà, fioche allusioni a un’esistenza di cui non rimane altro che un ricordo esile, “purgatoriale”, riconducibile al frammento citato fuori quadro piuttosto che alla vicenda narrata5: in questo caso il testo non designa l’immagine dall’esterno, partecipando invece con essa alla definizione di un’immagine “verbale/iconica”. In tale dispositivo, la parola per il film si combina con lo sguardo del metteur en scène.

La voce che (de)costruisce la diegesi

  • 6 Secondo la già ricordata descrizione genettiana dello “stile indiretto libero” nel testo letterario (...)

9Il testo fuori quadro assolve differenti funzioni rispetto alla definizione dell’universo diegetico (eventi e personaggi): si manifesta cioè una “metalessi” dagli attributi variabili. In particolare, l’enunciazione verbale si identifica di frequente con il personaggio operante nella diegesi visiva, in virtù dell’utilizzo ricorrente della tecnica dello “stile indiretto libero”6, tecnica che assume, in questo film, una connotazione assai originale, per via dell’identità tra il narratore e il personaggio: la metalessi corrisponde cioè a un dispositivo di narrazione intradiegetica.

  • 7 «O mese delle fioriture, mese delle metamorfosi. Non dimenticherò mai i lillà né le rose. – Ma perc (...)

10Tale modalità non si dà mai, tuttavia, in forma “pura”, essendo invece confrontata costantemente con altri registri, nell’ambito di un’enunciazione che determina il senso del film in base a “scivolamenti” progressivi interni ai discorsi verbale, iconico e verbale/iconico. Così il narratore “separato” (identificato nella sua attività di evocazione della diegesi) dialoga con il narratore “diegetizzato” (“dissolto” nella sua voce di personaggio), anche all’interno del medesimo segmento: «O mois des floraisons, mois des métamorphoses. Je n’oublierai jamais les lilas ni les roses. – Pourquoi étais-je obsédé par cette poésie?»7 (5, 23: la riflessione conclusiva del narratore sostituisce e, in qualche modo, smentisce il discorso indiretto libero). Avviene anche che un’affermazione in stile indiretto libero sia “contraddetta” da un’espressione, immediatamente successiva, in discorso indiretto: «Se mi avessero costretto, è evidente che alla fine avrei ucciso Arthur Palivoda. Ma prima no»; «Questo è ciò che ho detto» (5, 49). Costruzione ulteriore: una medesima affermazione può essere letta come un enunciato sia in stile indiretto libero, sia in monologo interiore: la frase di Bruno «non devo assolutamente abbassare lo sguardo» è associata alla scena che rappresenta la tensione vissuta dal personaggio (istigato dai compagni, che lo credono un doppiogiochista, a uccidere il suo presunto capo) e, in particolare, a un primo piano di questi (5, 46: modo di ripresa che rafforza l’ambiguità riguardo al tipo di discorso).

11Ancora, il commento può sovrapporsi, quasi un playback, alla realtà diegetica (scena della richiesta dell’accendino nel treno, 4), o fornire informazioni diegetiche non espresse a livello iconico («Jacques mi ha detto che sarebbe stato facilissimo», nella scena della discussione sull’uccisione di Palivoda [5, 31]).

  • 8 Ad esempio: «In genere venivano a prendermi Alfred Latouche, oppure suo fratello Etienne. Ma, alla (...)

12In alcuni segmenti il narratore sembra voler disperdere ogni traccia della propria voce, dissolvendosi nella diegesi, ad esempio nei casi in cui il testo si delinea come monologo interiore. Tuttavia, l’assenza di modificazioni nell’enunciazione della voce fuori quadro, le quali suggerirebbero la presenza di un legame diretto con la condizione del personaggio visualizzato nell’inquadratura, fa sì che anche i monologhi interiori “puri” da un punto di vista verbale8 possano essere considerati, su un piano verbale/iconico, delle occorrenze di stile indiretto libero, per il fatto che essi sembrano appartenere più al narratore verbale che al narratore-personaggio rappresentato.

13La scena della fuga di Bruno esplicita – in virtù del contrasto tra i messaggi iconico e verbale – la con-fusione dei livelli enunciativi che caratterizza tutto il film: l’immagine allude infatti a una realtà differente (14, 107: un movimento discendente di dolly che ricopre diversi metri di un immobile suggerisce che il salto del personaggio sia avvenuto da un piano molto elevato) rispetto a quella significata dalle parole fuori quadro (= il salto avviene dal primo piano), che viene designata come “vera”; nella medesima scena, la trasformazione della parola adiegetica del racconto della fuga di Pierre Brossolette nella realtà pienamente diegetica dell’atto di Bruno evoca anch’essa un dispositivo “metalettico”. Un’ulteriore occorrenza di quest’ultimo è costituita dalla “realizzazione diegetica” del paragone proposto dal narratore tra il quadro di Klee e il cielo notturno, nella scena in cui Bruno osserva la cartolina del quadro (2) citato sulla precedente inquadratura del cielo (1, 21).

14L’instabilità enunciativa significata dall’oscillazione e dal dialogo tra i due livelli diegetici della narrazione e del narrato presenta, tra gli effetti meglio formalizzati, quello di approfondire la caratterizzazione “diacronica” del personaggio (scisso tra la duplice identità di narratore retrospettivo e di individuo agente nella diegesi), il quale, pertanto, ricava dalla propria dissociazione testuale una singolare ricostruzione.

La voce che rivela il racconto

15Il testo fuori quadro enfatizza la separazione “definitiva” del narratore rispetto agli eventi diegetici. Tale modalità appare la più legata a un utilizzo “classico” della voce over, in quanto non si dà una relazione formale pregnante tra l’iconico e il verbale. Tuttavia, ne Le Petit soldat, tale autonomia è dotata di un’originale valenza costruttiva, dato che l’enfatizzazione della reciproca esteriorità del verbale e dell’iconico ha lo scopo di sottolineare la separazione assoluta del narratore rispetto alla diegesi: questi parla (narra o esprime commenti) sopra l’immagine, e non, invece, all’interno di essa (voce over tradizionale).

16Comprendiamo in tale modalità occorrenze nelle quali l’enunciazione verbale rivela l’attività narrativa (= nelle quali la voce del narratore è inscritta nel testo), anche mediante affermazioni esplicitamente autoreferenziali, e occorrenze in cui il testo si riferisce direttamente alla diegesi visiva, della quale arricchisce i significati soprattutto mediante l’indicazione delle coordinate spazio-temporali e l’interpretazione degli eventi. Talvolta le due modalità si incontrano e si avvicendano all’interno del medesimo periodo: ne è un esempio, all’interno della scena della discussione notturna di Bruno e Véronica nella Chevrolet, il dialogo riportato esclusivamente in fuori quadro: «Lei sosteneva che Van Gogh fosse un pittore inferiore rispetto a Gauguin», «E non è vero, evidentemente» (8, 1).

La polifonia enunciativa

17La diversità delle configurazioni semantiche dei segmenti con voce fuori quadro si situa nell’ambito di un racconto filmico che si presenta “strutturalmente” spezzato, in virtù della continua infrazione dei codici del découpage classico. Se la stessa unità narrativa di base (il flashback di Bruno) è oggetto di una negazione interna instaurata dai continui riferimenti del testo over all’incertezza del ricordo (14, 74: «Perché non diedi loro il numero di telefono? Non lo so neanche più. Per dignità? Non so neanche più che cosa voglia dire»), le tre modalità suddette si combinano e si alternano secondo formule differenti, generando una configurazione testuale composita.

  • 9 14, 92: dettaglio.
  • 10 14, 93: inquadratura frontale “schiacciata”.

18Il narratore può raccontare e, nel contempo, manifestare il proprio sapere “adiegetico”, per esempio nelle inquadrature che mostrano l’apparecchiatura elettrica9 e l’applicazione dei fili al piede del prigioniero10, inquadrature il cui senso è “realizzato” dalla voce fuori quadro, che illustra, quasi didascalicamente, il funzionamento della tortura (funzionamento che i piani successivi visualizzeranno, inserendo compiutamente il tema della violenza nel racconto): «L’elettricità, è una cosa semplicissima. Vi applicano degli elettrodi su una parte qualunque del corpo e fanno passare la corrente. Non si muore mai, ma se ne esce molto indeboliti».

  • 11 Osserviamo, en passant, che si ha qui anche una manifestazione d’amore di Jean-Luc Godard, autore d (...)
  • 12 La coesistenza delle istanze narrativa ed estetica è peraltro significata già a livello diegetico: (...)

19Può raccontare e descrivere un’immagine: per esempio, la frase «il fascino di Véronica, era lei stessa, la curva delle sue spalle, l’inquietudine del suo sguardo, il segreto del suo sorriso»11 introduce e accompagna uno splendido frammento “mostrativo”12, nel quale un primissimo piano di tre quarti luminoso del personaggio-Karina, su sfondo bianco [7, 13], esalta la descrizione del narratore incantato, come per esortare lo spettatore a verificare nell’immagine il ricordo espresso letterariamente, in una sorta di invito alla condivisione dell’enunciazione. Un altro frammento caratterizzato da uno stile “prezioso” presenta la descrizione “fenomenologica” della pistola posseduta da Véronica : «Era un bell’oggetto, nero, misterioso, incorruttibile», sul dettaglio frontale obliquo dell’arma [11, 4], appoggiata diagonalmente su una mensola, dapprima come in posa da contemplazione, poi, una volta impugnata da Bruno, in posizione orizzontale, puntata verso la sinistra del quadro, del quale simula la forma in virtù del cadrage geometrico e della ripresa frontale (nell’inquadratura – fortemente schiacciata – il nero profilo si staglia sul biancore circostante).

20In alcuni casi, il narratore racconta, riferendo, contemporaneamente, un’esperienza estetica, la cui comunicazione completa avviene grazie all’immagine. «Lei mi ha guardato con un’aria angosciata e, bruscamente, ho avuto la sensazione straordinaria di fotografare la morte». La frase di Bruno è realizzata iconicamente in tutto il suo significato: la temporalità dell’enunciazione verbale coincide infatti con quella di due inquadrature riconducibili, rispettivamente, alla visione estetica esperita dal personaggio (7, 19, vedi foto: primo piano allargato della ragazza, il cui volto [di tre quarti] – svelato da un movimento del capo che lancia improvvisamente lo sguardo, frontale e privo di una destinazione definita, verso il fuori campo – appare un ovale il cui pallore funebre è esaltato dalla cornice nerissima dei capelli che segna un intervallo tra i due bianchi uniformi del viso e dello sfondo della parete: tale piano, che enfatizza la bidimensionalità dell’inquadratura, annulla ogni traccia di realismo dalla rappresentazione, introducendo lo spettatore a un’esperienza quasi sovrumana), dall’altro all’azione del fotografare, con la conseguente riaffermazione nel segmento della funzione diegetica (7, 20: primo piano allargato frontale di Bruno che scatta la fotografia).

21Ancora, il narratore può raccontare inglobando informazioni veicolate dalla diegesi visiva, spesso designata esplicitamente: «Ci ho messo troppo tempo a capire. Ecco i guai che si preparavano se non uccidevo Palivoda» (10, 4). Oppure, può raccontare servendosi di uno stile che evoca il movimento di un’azione visiva (cioè, “simulando il film”): «Povero Etienne! Per evitare di farsi tagliare la gola ha abbassato la testa e, risultato, il rasoio lo ha colpito in pieno nel mento» (14, 37).

  • 13 Inoltre lo stesso “personaggio” si presenta rivolgendo un saluto verso il “fuori campo-fuori quadro (...)

22Infine, può alludere tanto alla diegesi quanto alla realtà della realizzazione del film: così, le frasi di Bruno «il materiale era stato portato da un tipo che avevo già visto. Adesso mi ricordo. Era quello che lasciava un cagnolino a Véronica la prima volta che ci siamo incontrati» (14, 89-90) si riferiscono sia alle vicende rappresentate nell’immagine e ai percorsi dell’intreccio (il film aveva già mostrato la scena del cane), sia al “farsi” produttivo del film («il tipo che avevo già visto» è interpretato da Jean-Luc Godard13 che, peraltro, è anche l’autore del testo nel quale viene riconosciuto, nonché il “responsabile” dell’elaborazione filmica del matériel audiovisivo).

  • 14 L’unità narrativa che ci fa definire l’insieme delle inquadrature citate un “segmento” è infatti in (...)

23Una sequenza – costruita sulla modalità dell’alternanza, senza soluzione di continuità, di diversi registri enunciativi – rivela con chiarezza l’ispirazione complessiva dell’opera godardiana, scrittura in progress, linguaggio filmico che si consolida mediante una continua modificazione dello stile. Tale sequenza “emblematica” è quella che presenta la balade notturna di Bruno (6) ritornato a Ginevra dopo il mancato attentato a Palivoda. Il discorso filmico è avviato dal commento che definisce (superando un’iniziale incertezza nel ricordo) la situazione diegetica visualizzata (6, 1: l’inutile telefonata al consolato brasiliano per ottenere i passaporti, la decisione di ritentare il giorno successivo), introducendo, subito dopo, un nuovo evento («Dopo di che, ho fatto un giro per la città»). A questo punto la voce fuori quadro si cala nell’universo diegetico – che si è nel frattempo trasformato in un’esperienza estetica ed esistenziale (6, 2: «Il profilo delle case, di notte, contro il cielo stellato, è sempre stato qualcosa di estremamente commovente, duro e misterioso allo stesso tempo, quasi l’immagine degli uomini e di quello che li oltrepassa» accompagna un travelling in camera-car che scopre le luci delle insegne dei palazzi e quelle dei lampioni) –, per poi riferirsi all’immagine che sta sfilando («Ha fatto finto di non vedermi» su un’inquadratura “improvvisa” di Véronica in primo piano [6, 3], il cui volto luminosissimo risalta nell’oscurità circostante), e ritornare quindi al regime della narrazione con le immagini (6, 4: «Non ho fermato la macchina»; 5: «Mi sono accorto che un’automobile mi seguiva. Ho dovuto fare diverse deviazioni»), “dissolvendosi” infine in una composizione verbale/iconica di tipo poetico (6, 5: «In questo momento: tutto tace. Il nemico nell’ombra si riposa», con l’immagine che esprime il sentimento d’attesa del personaggio, mostrato di spalle, in una “semisoggettiva”, la mano sul volante, mentre vede sfilare di fronte a sé, in direzione opposta, i fari delle automobili, un flusso indistinto e sfocato come il futuro che lo attende). In questa sequenza la costruzione “verticale” verbale/iconica si combina con la polifonia del regime enunciativo, dando luogo a un segmento che riscrive il linguaggio narrativo del cinema14.

24L’anticonvenzionalità dell’enunciazione narrativa de Le Petit soldat è rinforzata dall’integrazione della voce narratoriale nell’ambito di un dispositivo polifonico che comprende anche gli enunciati diegetici visivi, in modo tale che si origina una sorta di “conversazione” serrata tra affermazioni verbali fuori quadro ed eventi in (parole e situazioni), manifestazione di un “dialogismo” che deforma ed “elettrizza” il racconto, accentuando la dimensione “presentificata” dell’atto narrativo in fieri veicolato dalla banda sonora.

  • 15 Tra gli interventi del narratore-regista abbiamo: «Amo il modo in cui accende le sigarette» (16, 5) (...)

25Per esempio, nella scena della verifica dell’incidente (10), il commento si confronta direttamente con la drammaturgia dell’azione: gli interventi del narratore riportano la critica dei diversi atteggiamenti “dimessi” del personaggio visualizzati nell’immagine. Nella scena del monologo di Bruno (16) si incontrano invece due discorsi del tutto indipendenti ma semanticamente affini nell’espressione del “désengagement”: il monologo anti-ideologico del personaggio e i riferimenti diretti del narratore ai comportamenti di Véronica (le cui immagini sono montate in simultanea con il testo fuori quadro), i quali testimoniano, peraltro, di un procedimento di dédramatisation nel loro rimandare alla realtà non diegetica dello sguardo rivolto dal regista all’attrice amata e filmata15.

  • 16 Gli sguardi dei due personaggi sono diretti verso il lato destro dell’inquadratura.

26Un altro tipo di “dialogismo” si manifesta attraverso dinamiche enunciative di tipo ritmico che esaltano ulteriormente il carattere di “performance” dell’opera godardiana. Nella scena del primo incontro di Bruno e Véronica: «La prima volta che ho incontrato…» (3, 1: campo medio con inquadratura frontale, in inclinazione obliqua, di Bruno e Hugues in automobile rivolti verso il fuori campo16, “dove” si trova l’oggetto della loro attenzione; accenno di panoramica sinistra-destra, taglio di montaggio); «Véronica!» (campo medio [3, 2] con la ragazza – mostrata frontalmente in figura intera – che riceve un cagnolino dal signore interpretato da Jean-Luc Godard).

 

27Nell’ambito della totale libertà enunciativa di cui gode (jouit) Le Petit soldat, lo stesso testo fuori quadro presenta uno stile tutt’altro che uniforme. Si possono rilevare, in particolare, modifiche riguardo al tempo verbale, che oscilla tra il presente e l’imperfetto: il primo è utilizzato per accompagnare lo svolgimento di un’azione visualizzata, mentre il secondo ha la funzione di segnalare un intervento del narratore attraverso una marca “letteraria” (per esempio: «Intermediari, banchieri, venditori di automobili, paracadutisti, figli di papà, la guerra segreta faceva muovere gli uomini e le idee a un ritmo ogni giorno più sanguinoso» [5, 10]). In tal modo, il film si conferma quale dispositivo che reinventa costantemente la propria narrazione, evitando che uno stile verbale “figé incateni alla propria invariabilità la stessa immagine.

  • 17 La scena del trucco dei terroristi (XVI), i quali si servono della voce registrata di Bruno per pot (...)
  • 18 Tra i diversi autori evocati, mediante citazioni più o meno puntuali, vi sono Cocteau, Lenin, Napol (...)

28Le Petit soldat si configura, in generale, come un’opera che valorizza la voce e la parola filmiche: infatti le stesse voci diegetiche sono sovente mostrate come separate dai corpi (soprattutto in virtù di un utilizzo “abnorme” del regime del fuori campo) e in libera erranza sulla superficie dello schermo17, nell’evocazione di un testo verbale/iconico nel quale l’immagine si relaziona ripetutamente con frammenti di origine letteraria e saggistica18, frasi gergali e in idiomi differenti dal francese, espressioni tipiche dell’epoca. Si produce pertanto un insieme di enunciati che connotano il film come un testo di cultura (relativo a un periodo storico specifico) che oltrepassa la dimensione narrativa. L’irriducibilità della parola al livello della diegesi è del resto confermata dalla raffinata connotazione semantica degli enunciati sincroni, il cui statuto stilizzato – sovente letterario – innalza il verbo dei personaggi a una sfera astratta che “generalizza” i dati contingenti relativi alla storia.

Notes

2 A tal proposito, Godard dichiarava nell’intervista ai «Cahiers du Cinéma»: «La prima frase del film è: ‘è passato il tempo dell’azione, comincia quello della riflessione.’ È presente dunque un’angolazione critica. Tutto quanto il film è un ritorno indietro : il presente, non lo si vede» (ibidem).

3 «Ginevra: un lago piuttosto grazioso, il Léman, separa in due la città».

4 “Parzialmente”, infatti l’enunciazione over garantisce il mantenimento dell’“istanza narrativa”: Bruno sta proseguendo il proprio racconto retrospettivo, anche se in quel momento “divaga” rispetto alla funzione di comunicazione dell’azione. Dal punto di vista iconico, tali segmenti appaiono invece completamente adiegetici, o appartenenti a una “diegesi” espressiva, della quale fanno parte anche elementi estetici, indipendenti dall’universo finzionale nel quale agiscono i personaggi.

5 Jean-Louis Comolli interpreta così il procedimento di astrazione implicato dalla scelta “anti-diegetica” di mostrare l’esterno del palazzo della tortura piuttosto che la tortura stessa: «Lungi dall’attenuare l’orrore, questa fuga, o questo pudore, dinanzi alla tortura lo rafforza. Non mostrando la tortura, essa impedisce che si provi semplicemente un sentimento di orrore, e ci conduce in tal modo al di là di ogni sentimento, alla tortura nel suo orrore autentico e universale, nella sua astrazione e assurdità tragica. L’assenza della tortura ne rafforza la presenza»: (Jean-Louis Comolli, La présence et l’absence, «Cahiers du Cinéma» 141, marzo 1963, p. 56). Lo stesso Godard, riferendosi alla medesima sequenza, afferma di non aver voluto mostrare una scena vissuta, “ma come il ricordo di una scena vissuta, come una riflessione sul fenomeno” («Cinéma 61», 1961, p. 18).

6 Secondo la già ricordata descrizione genettiana dello “stile indiretto libero” nel testo letterario, designante una confusione fra “discorso” del personaggio e “discorso” del narratore (Gérard Genette, Figure III…, cit., p. 219).

7 «O mese delle fioriture, mese delle metamorfosi. Non dimenticherò mai i lillà né le rose. – Ma perché ero ossessionato da questa poesia? ».

8 Ad esempio: «In genere venivano a prendermi Alfred Latouche, oppure suo fratello Etienne. Ma, alla fine, si sono fatti pizzicare. E io?» (5, 1).

9 14, 92: dettaglio.

10 14, 93: inquadratura frontale “schiacciata”.

11 Osserviamo, en passant, che si ha qui anche una manifestazione d’amore di Jean-Luc Godard, autore del testo del commentaire, per la compagna Anna Karina, che interpreta il personaggio di Véronica Dreyer: è un riferimento “extradiegetico” di un tipo diverso rispetto ai precedenti.

12 La coesistenza delle istanze narrativa ed estetica è peraltro significata già a livello diegetico: Bruno infatti è impegnato nell’azione del fotografare, ovvero nell’azione di un guardare per poi mostrare.

13 Inoltre lo stesso “personaggio” si presenta rivolgendo un saluto verso il “fuori campo-fuori quadro”, come rispondendo alle parole di riconoscimento (14, 90)…

14 L’unità narrativa che ci fa definire l’insieme delle inquadrature citate un “segmento” è infatti indotta esclusivamente dal permanere dell’ambientazione notturna e dal messaggio denotato del testo verbale (il “tour en ville”): la costruzione interna appare invece come l’esperienza di un’autentica “lacerazione” della forma narrativa.

15 Tra gli interventi del narratore-regista abbiamo: «Amo il modo in cui accende le sigarette» (16, 5); «Secondo me, le donne non dovrebbero mai superare i venticinque anni» (20) : il presente “atemporale” nel primo caso e il condizionale “sentenzioso”, nel secondo rimandano a un’enunciazione indipendente dalla vicenda diegetica.

16 Gli sguardi dei due personaggi sono diretti verso il lato destro dell’inquadratura.

17 La scena del trucco dei terroristi (XVI), i quali si servono della voce registrata di Bruno per poter penetrare nell’appartamento di Véronica, tentando di ingannarla nello stesso modo in cui il film sonoro “inganna” lo spettatore cinematografico (Véronica ascolta infatti una voce che associa mentalmente a un corpo che sta parlando, mentre invece quella voce appartiene a un corpo che ha già parlato, in un diverso contesto spazio-temporale), rivela un’autoriflessività del film rispetto alla sua natura di “film parlato”. In questa scena vi è inoltre lo svelamento dell’illusione “simbolica” della voce “attaccata” al corpo (su questo tema, cfr. Michel Chion, La voce nel cinema, cit.).

18 Tra i diversi autori evocati, mediante citazioni più o meno puntuali, vi sono Cocteau, Lenin, Napoleone…

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