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L’immagine evocata

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Gabriele Anaclerio

4. Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère… di René Allio

Il racconto di documenti ovvero il narratore costruito dal film

Note de l’auteur

1975. Il regista René Allio, in collaborazione con gli sceneggiatori Jean Jourdheuil, Pascal Bonitzer e Serge Toubiana, mette in immagini l’evento del massacro avvenuto in Normandia nel XIX secolo, affidando il dettaglio della ricostruzione al testo dei documenti dell’epoca, la cui lettura occupa l’intera colonna sonora verbale. La copia su cui abbiamo lavorato è il DVD edito dall’INA.

Texte intégral

«Io, Pierre Rivière, avendo sgozzato mia madre, mia sorella e mio fratello...»
(Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère..., 11, 5)

1L’evento storico del massacro familiare compiuto dal giovane contadino normanno Pierre Rivière nel 1835 è rievocato mediante la presentazione nella banda sonora – prevalentemente in modalità “fuori quadro over” – del mémoire redatto dall’autore del gesto, in associazione con le immagini corrispondenti agli avvenimenti raccontati. I documenti disciplinari (giudiziari, medici, psichiatrici, cronachistici) dell’epoca sono riattualizzati da voci over associate a personaggi rappresentanti le diverse istituzioni.

1) Titoli di testa. Un campo diviso da uno steccato. Brusii (over) che evocano l’inizio di un processo. Suono over; asincronismo. 1’56”

2) 3 giugno 1835: alcuni contadini scoprono all’interno di una casa tre corpi massacrati; grida di disperazione. Sincronismo. 1’18”

3) Il Giudice di Pace raggiunge il luogo del massacro e avvia le indagini. Sincronismo. 1’53”

4) Marie Rivière (nonna materna di Pierre Rivière) reca la propria testimonianza sulla scoperta del massacro della famiglia. Sincronismo. 56”

5) Una voce over riporta la perizia medico-legale eseguita sui cadaveri, l’immagine visualizza la stesura del referto nella stanza del massacro (vi sono ancora i corpi). Voce fuori quadro over; sincronismo. 1’39”

6) 5 giugno 1835: giunto nel villaggio della Faucterie (il luogo del massacro), il Procuratore del Re avvia il processo verbale interrogando alcuni abitanti del luogo (vengono alla luce il carattere perverso e l’ostilità di Pierre Rivière, il giovane accusato del delitto, nei confronti di sua madre). Voce fuori quadro over; sincronismo. 2’24”

7) Il Procuratore detta al segretario le proprie conclusioni sulle caratteristiche morali di Pierre Rivière ricostruite a partire dall’aspetto fisico e del comportamento del ragazzo. Sincronismo. 1’23”

8) 7 giugno 1835 e 17 giugno 1835: il “Pilote du Calvados” presenta il resoconto sulle ricerche di Pierre (si ritiene che si sia suicidato). Voce fuori quadro over; sincronismo. 42”

9) 23 giugno 1835: il Brigadiere di Gendarmeria del Calvados avvista Pierre davanti alla propria casa; lo arresta; il giovane è in possesso di strumenti di caccia. Voce fuori quadro over; sincronismo. 1’22”

10) 9 luglio 1835: Pierre sostiene il primo interrogatorio davanti al Procuratore del Re; giustifica il suo crimine invocando la volontà divina (ha ucciso per vendicare le angherie subite dal padre per opera di sua moglie, ha coinvolto nel massacro anche il fratello e la sorella poiché amavano la madre); rivela di aver deciso di vivere solitario nei boschi. Sincronismo. 6’26”

11) Condotto nella sua cella, Pierre inizia la redazione di un mémoire nel quale spiegherà i motivi dell’omicidio della madre, del fratello e della sorella: rievocherà i fatti anteriori e posteriori al massacro, in uno stile da contadino appena alfabetizzato. Sincronismo. 2’46”

12) Pierre rievoca (voce over) le vicende anteriori e quelle appena posteriori alla sua nascita (1813-1820): il padre evita il servizio militare grazie alla decisione di sposarsi; il matrimonio; l’immediata ostilità della moglie (i due sposi non convivono); il faticoso parto di Pierre; l’inizio della convivenza dei coniugi; il parto dolorosissimo della secondogenita Victoire; il ritorno della moglie nella casa della sua famiglia; il suo tentativo, nei campi, di strappare al padre il piccolo Pierre; la decisione del padre di condurre Pierre nella casa della moglie. Voce fuori quadro over; sincronismo. 10’32”

13) Pierre è visitato da un medico: sostiene di non essere mai stato sedato. Sincronismo. 1’22”

14) Pierre prosegue il suo racconto (anni 1820-1827): vive i primi sei anni nella casa di sua madre che partorisce altri due figli; è testimone di frequenti dispute familiari; si rifugia nella bottega di fabbro del nonno materno; abita e lavora nei campi insieme al padre; assiste alla morte del nonno materno. Voce fuori quadro over; sincronismo. 4’4”

15) 15 luglio 1835: la deposizione del sindaco di Aunay di fronte al Procuratore (“Pierre era un asociale”). Sincronismo. 42”

16) La deposizione del curato di Aunay di fronte al Procuratore (“Pierre rivelava una propensione per la scienza e possedeva una memoria prodigiosa”). Sincronismo. 1’31”

17) Pierre prosegue la sua rievocazione (anni 1832-1834): le continue accuse della moglie al marito, i dissidi economici, l’indebitamento del padre a causa della moglie, la morte del fratellino Jean, la “séparation des corps” ottenuta dalla moglie. Voce fuori quadro over; sincronismo. 26’41”

18) La deposizione del fabbro (“Pierre sembrava un idiota”). Sincronismo. 1’52”

19) La deposizione dell’“ami Binet” (“Pierre disobbediva al padre e aveva comportamenti da selvaggio”). Sincronismo. 39”

20) La deposizione di Dame Colleville sui comportamenti insensati di Pierre. Sincronismo. 2’49”

21) La deposizione del domestico (“Pierre era crudele con i compagni e gli animali”). Sincronismo. 31”

22) La deposizione del filatore (“Pierre era crudele e rideva come uno stolto”). Sincronismo. 37”

23) Pierre continua il proprio racconto (1835): rievoca le umiliazioni pubbliche subite dal padre in seguito alla richiesta di separazione della moglie. Voce fuori quadro over; sincronismo. 10’38”

24) La deposizione della vedova Quesnel (“Pierre diceva di parlare col diavolo e con le fate; si dedicava alla costruzione di uno strano arco che chiamava “calibène”). Sincronismo. 1’32”

25) La deposizione del coltivatore (“Pierre rideva continuamente”). Sincronismo. 14”

26) La deposizione del mécanicien pompier (“Pierre lavorava senza senno”). Sincronismo. 41”

27) Pierre prepara il racconto del suo gesto, concludendo il “résumé des peines” del padre: l’ispirazione mistica, la decisione di uccidersi dopo l’attuazione del massacro, l’idea (poi rifiutata) di mettere per iscritto le ragioni del suo gesto prima di compierlo, l’aspirazione alla gloria, il rifiuto del massacro “per vigliaccheria”, l’inizio del massacro. Voce fuori quadro over; sincronismo. 10’21”

28) 19 luglio 1835: il secondo interrogatorio di Pierre; questi ammette di aver compiuto le diverse azioni attribuitegli dai testimoni, riconosce lo strumento del proprio crimine (una grossa accetta che chiamerà “albalètre”), si dichiara rassegnato alla morte. Sincronismo. 4’51”

29) Riprende il racconto di Pierre: spiega l’asocialità dei suoi atti, descrive la costruzione del calibène e dell’albalètre, strumenti di caccia, la concezione di un mondo immaginario come difesa dall’ostilità del villaggio, il desiderio di acquisire una cultura. Voce fuori quadro over; sincronismo. 4’18”

30) L’assise del Calvados dell’11 novembre 1835: Pierre presenta il proprio atto come una manifestazione d’amore per il padre; depongono il dottor Bouchard (“Pierre non è né alienato, né maniaco, né demente”) e il dottor Vastel (“Pierre è un alienato mentale ereditario”). Sincronismo. 2’21”

31) 16 novembre 1835: la “Gazette des tribunaux” riporta (voce over) il verdetto della corte, parricidio con richiesta di commutazione di pena. Voce over; sincronismo. 30”

32) 22 novembre 1835: il “Pilote du Calvados” dà notizia di un tentativo di suicidio di Pierre, rinchiuso subito dopo in una segreta. Voce over; sincronismo. 13”

33) La consultazione degli psichiatri sullo stato mentale di Pierre: “Pierre è un alienato mentale e ha ucciso in stato di delirio”. Voce over; sincronismo. 1’5”

34) Una voce fuori quadro dichiara che il mémoire scritto da Rivière in prigione si trova presso un libraio di Caen, mentre l’immagine visualizza l’integralità del massacro. Voce fuori quadro; sincronismo. 40”

35) Pierre racconta il suo pentimento dopo il massacro, le peregrinazioni nei boschi, il rifiuto del suicidio in nome del timor di Dio, l’iniziale decisione di vivere isolato dal mondo, la scelta di consegnarsi alla giustizia, le preghiere, l’attraversamento dei villaggi, la costruzione di un albalètre, l’arresto senza resistenza, l’accettazione del giudizio. Voce fuori quadro over; sincronismo. 7’11”

36) 22 ottobre 1840: il “Pilote du Calvados” dà notizia (voce over) del suicidio per impiccagione del condannato a morte in isolamento Pierre Rivière (l’immagine mostra le case di un villaggio e la campagna, titoli di coda). Voce fuori quadro over; alternanza di sincronismo e asincronismo. 2’22”

Il racconto di documenti

  • 2 Più precisamente, i documenti citati dal film fanno parte di un dossier redatto dai partecipanti al (...)

2Con Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère…, film realizzato a partire dal dossier curato da Michel Foucault intorno al mémoire di un giovane contadino normanno che, nel 1835, massacrò la propria famiglia e ai documenti giudiziari, medici, psichiatrici, cronachistici collegati all’affaire2, ci troviamo in un regime enunciativo definibile “racconto di documenti”. In altri termini, sono i documenti verbali a “costruire” la narrazione e, in particolare, il narratore, nella misura in cui questi – Pierre Rivière – si “identifica” con il testo del proprio resoconto.

  • 3 Una strategia alternativa alla voce fuori quadro, anch’essa finalizzata alla costruzione del “racco (...)

3Il partito preso estetico del film è di esibire la separazione del racconto dell’omicida e dei diversi discorsi disciplinari rispetto alla ricostruzione della realtà fenomenica dei fatti affidata all’immagine: tale costruzione è realizzata prevalentemente mediante l’utilizzo della tecnica della voce fuori quadro3, sovrapposta a immagini che rappresentano sì l’oggetto designato verbalmente ma esaltandolo nelle sue qualità “materiali”, in qualche modo “resistenti” a una messa in discorso. Questa è, in sintesi, l’essenza del “racconto di documenti”, ovvero di un testo che mette in scena il “dispositivo documentale” all’origine della narrazione degli eventi della storia – e dunque mette in scena, necessariamente, anche il décalage rispetto all’oggetto documentato, décalage determinato dalla “rielaborazione” di quest’ultimo attraverso il linguaggio –, e non, invece, il mero significato evenemenziale.

4Nei numerosi segmenti definiti dalla presenza della voce fuori quadro, la diegesi visiva deriva esplicitamente dal testo verbale: in tale “denaturalizzazione” della finzione si costituisce una diegesi “documentale”, ossia un mondo fittizio le cui componenti sono tanto l’oggetto delle testimonianze quanto le testimonianze stesse. I diversi documenti convocati dal film e riprodotti nella modalità verbale/iconica sono tutti riferiti agli eventi che costituiscono l’oggetto del mémoire e sono presentati in modo da fungere da preludio e da corona per esso: il racconto del giovane omicida – rispettato quasi nella sua integralità (salvo che per alcune sottrazioni per soppressione) – costituisce infatti il nucleo dell’intero testo ed è introdotto e integrato, nel découpage audiovisivo, dagli altri scritti disciplinari (la perizia medico-legale sui cadaveri [5], il resoconto del «Pilote du Calvados» sulle ricerche di Pierre nel bocage [8], la testimonianza del procuratore del re sulle dichiarazioni dei contadini [6]; il racconto del brigadiere della cattura dell’omicida [9]; l’interrogatorio da parte del giudice istruttore [10], il verdetto del processo riportato dalla «Gazette des tribunaux» [31], la deliberazione degli psichiatri sullo stato mentale di Pierre [33]).

Il dispositivo verbale/iconico: la diegesi “emanazione di un testo”

  • 4 Osserviamo tuttavia che anche l’immagine è frequentemente investita della funzione di significare l (...)
  • 5 A causa dell’esibizione (persistente) della fonte dell’enunciazione, tale modalità evoca, ipso fact (...)
  • 6 La visualizzazione di tali scene appare strettamente collegata all’enunciazione particolare che ne (...)

5L’espressione della non-coincidenza tra discorsi e logica interna degli avvenimenti è affidata a una strategia enunciativa che si declina in una serie variegata di tecniche verbal-iconiche4. Si possono individuare, in particolare, il flashback (ad esempio: il racconto della cattura di Pierre), la prevalenza del resoconto in voce over sulle scene dialogate, l’utilizzo della parola “non iconogena”5 (cfr. l’apparizione mistica descritta da Pierre), la marcatura dell’“iconogeneità” della parola (per esempio, nelle scene “avviate” dalle testimonianze dei contadini6).

  • 7 Nella sua tensione all’oggettività, ciò che il film esibisce è, in questo caso, la stessa conoscenz (...)

6La modalità anti-naturalistica più efficace è tuttavia l’esibizione della dipendenza semantica dell’iconico dal verbale, in quei segmenti in cui l’immagine, priva di consistenza diegetica, è “narrativizzata” dall’intervento della parola fuori quadro. Tale tecnica appare particolarmente connotata nelle scene anteriori alla nascita di Pierre (i cui eventi pertanto sono da questi conosciuti per via indiretta7), ma caratterizza tutti i segmenti in over del racconto del ragazzo, nella misura in cui la parola di quest’ultimo fornisce le indicazioni di lettura delle immagini, specificando la dinamica e il significato degli eventi da queste veicolati (funzioni semantiche), definendo la cronologia della vicenda e introducendo i personaggi (funzioni di strutturazione del racconto).

  • 8 Nelle scene che vedono Pierre divenire protagonista del proprio racconto (nell’intreccio, alla vigi (...)

7Servendosi di tali modalità, il film rievoca costantemente – ponendoli in primo piano –, da un lato, l’operazione di “ricreazione dei fatti” realizzata attraverso l’attività memoriale (scene riconducibili al punto di vista diretto o indiretto di Pierre), dall’altro, il ruolo dell’immaginario nella concezione degli eventi8, ossia l’identificazione di Pierre con la propria parola (scene nelle quali il ragazzo è protagonista dell’azione o di una riflessione che la prepara). Anche nel dispositivo “memoriale” si può peraltro individuare una sorta di origine del comportamento “attivo”, giacché il commento, esprimendo i sentimenti del personaggio rispetto alle vicende familiari evocate, “prepara” il crimine, il cui movente si trova proprio in quelle vicende.

  • 9 Da questo momento in poi sintetizzeremo in questo modo il titolo del film.
  • 10 L’esplicitazione dell’operazione di adattamento (e di un adattamento “fedele”) del dossier avviene (...)
  • 11 Il commentaire si presenta – nel suo insieme – come un discorso chiuso in se stesso, anche quando s (...)

8Moi, Pierre Rivière9 esalta dunque il ruolo enunciativo dell’espressione verbale, affidando la ricostruzione dell’avvenimento al testo dei documenti riuniti nel dossier stabilito dall’équipe del «Collège de France»10. L’immagine si presenta, narratologicamente, come l’emanazione delle affermazioni verbali fuori quadro, costruzione confermata – nei segmenti che riportano il mémoire – dall’autodesignazione del commentaire quale testo in sé compiuto, e dunque in grado di dettare le regole del confronto con gli enunciati iconici11. La negazione di una narratività “orizzontale”, negazione indotta da una presenza enunciativa “marcata” della parola, riguarda anche la strutturazione complessiva del testo filmico, costituito da blocchi – a loro volta definiti dal verbale – “giustapposti”, non integrati in una continuità.

La ricostruzione dell’evento secondo la prospettiva “non interpretativa” di Michel Foucault

  • 12 Nella presentazione del dossier, Michel Foucault spiegava in questi termini la decisione di pubblic (...)

9Il rispetto della lettera del testo del mémoire, presentato prevalentemente fuori quadro (e per questo esaltato ancor più nel suo statuto irriducibilmente testuale), oppure – se enunciato in modalità in – collocato in primo piano attraverso un découpage “discorsivo” (cfr. la predominanza del cadrage sull’articolazione narrativa della sequenza), materializza l’intenzione di realizzare filmicamente la prospettiva “fenomenologica” adottata da Michel Foucault e dall’équipe del «Collège de France» riguardo al “caso Rivière”12. Tale prospettiva si rifiutava di interpretare il massacro attraverso le spiegazioni fornite dai saperi disciplinari dell’epoca (medicina, psichiatria, criminologia, giurisprudenza), le cui conclusioni apparivano pesantemente condizionate dai rapporti che quei saperi intrattenevano col potere istituzionale.

10Il rifiuto di una spiegazione disciplinare dell’evento è esibito mediante un’elaborata costruzione stilistica che enfatizza il décalage esistente tra le diverse ricostruzioni e la manifestazione fenomenica dei fatti, la cui “ripresentazione” è l’oggetto della mise en scène del film.

  • 13 Si tratta di un campo lungo di una prateria, con un tronco d’albero in secondo piano al centro dell (...)
  • 14 Si tratta di un piano identico a quello appena citato, con un’unica aggiunta riguardante il profilm (...)
  • 15 L’evento raccontato nel mémoire si situa infatti nel periodo della riforma napoleonica del Codice C (...)

11Prendiamo, ad esempio, il lungo piano fisso iniziale della campagna13, semanticamente indefinito e adiegetico, “solcato” da rumori e voci fuori quadro che evocano l’inizio di un processo (non visualizzato), inquadratura alla quale fa eco il fermo-immagine finale della campagna14 (36, 2), adiegetico, segno del riassorbimento e dell’inseparabilità dell’evento dal contesto (anche giuridico15) nel quale esso è avvenuto. Si veda anche la prima inquadratura dedicata al massacro (2, 1), inizialmente muta, adiegetica (prima che la banda sonora evochi l’arrivo dei contadini), nella quale la morte è mostrata in un orrore sobrio e non spiegabile: un lento travelling in plongée, partendo dal focolare di un caminetto di campagna al cui interno vi è della cenere ancora fumante (piano ravvicinato), scopre progressivamente le parti anatomiche di tre cadaveri abbandonati sul pavimento: quello di una donna distesa su una pozza di sangue (che sfocia nel fuori campo) della quale sono mostrati dapprima gli zoccoli neri, poi l’integralità del corpo (vestito di una gonna nera e di un grembiule rosso) martoriato da una ferita profonda sul collo; in seguito allo spostamento della macchina da presa, che si fa strada come “alla ricerca” delle vittime, sono visibili anche le spalle e la testa adagiata su un pezzo di stoffa di una ragazzina (sullo sfondo), e in, primo piano, un ultimo corpo disteso carponi, inquadrato orizzontalmente dal collo fino ai piedi per tutta la larghezza del quadro: i tre cadaveri appaiono disposti in circolo intorno alla pozza di sangue. L’immagine costruisce insomma una vicenda “parallela” – non verbalizzabile e saldamente ancorata a un’apparenza fenomenica – in grado di interagire dialetticamente con le diverse ricostruzioni a posteriori.

  • 16 Prendiamo, ad esempio, il long take della consultazione degli psichiatri sullo stato mentale di Pie (...)

12La struttura narrativa indotta dalla combinazione verbale/iconica rivela, in effetti, un’evidente divaricazione tra le funzioni attribuite ai due livelli: la parola ha il compito di veicolare (produrre) il racconto, mentre l’immagine, declinando in una forma particolare il contenuto degli enunciati, si propone di significare una realtà irriducibile alla razionalità del discorso di Pierre (frutto di altri discorsi “articolati” del potere) e, ancor di più, a quella dei discorsi istituzionali (che, rispetto all’altro, linguisticamente legato al “reale” contadino, appaiono delle pure astrazioni16). Anche se si riferisce alle situazioni evocate verbalmente, l’immagine evidenzia infatti costantemente una resistenza che rivela l’ambiguità dei discorsi prodotti su di essa.

  • 17 Serge Le Péron nota, acutamente, che il cadrage corrisponde a un’apprensione umana (anzi, contadina (...)

13Il testo iconico veicola insomma un barthesiano terzo senso, nella misura in cui si incarica di riprodurre l’irrazionalità dei comportamenti, l’imprevedibilità delle reazioni, la forma degli oggetti, la dizione contadina, materiali esaltati da una regia che li ripresenta nella loro conformazione complessa, privilegiando la descrizione degli ambienti17 (attraverso movimenti di macchina che, in combinazione con un utilizzo esibito della profondità di campo, danno luogo a un elaborato montaggio interno) o la focalizzazione dei particolari (cfr. la ricorrenza di piani fissi per permettere allo spettatore di “épuiser le réel mostrato). L’immagine (con i suoni diegetici) significa pertanto un mondo non organizzato secondo una logica di tipo narrativo, bensì rivelato nella sua presenza fenomenica e nelle sue leggi “intrinseche”, in virtù di un découpage che valorizza il cadrage ai fini dell’enfatizzazione di uno spazio profilmico costruito documentaristicamente.

  • 18 Secondo le dichiarazioni di Foucault nell’intervista rilasciata ai «Cahiers» (Entretien avec Michel (...)

14Tuttavia – è evidente – questa istanza “documentaristica” produce, a sua volta, un discorso specifico (però autocosciente ed esibito) veicolato dalla ricostruzione e dalla rappresentazione filmiche: una sospensione del giudizio che, se non si propone l’obiettivo di risolvere il mistero dell’atto (giacché all’epoca del film, a 150 anni di distanza, l’atto rimaneva ancora misterioso per la psichiatria18), allude tuttavia a un legame (non automatico) tra quell’atto e una parola prodotta da un immaginario “costruito”, legame suscettibile di rimettere in causa i moventi “accertati”.

  • 19 Peraltro, il discorso di Pierre è fortemente connotato dalla presenza di espressioni contadine tipi (...)
  • 20 Michel Foucault, Les Meurtres qu’on raconte, in Moi, Pierre Rivière, cit., pp. 321 ss.

15La stessa modalità enunciativa più ricorrente – consistente nel far riportare il testo di Pierre dalla voce del suo interprete – si riferisce a un’interrelazione tra la realtà “fattuale” e la sua rievocazione della vicenda19: come afferma Serge Toubiana – uno degli sceneggiatori del film: «la scrittura era per Pierre Rivière una forma specifica per fissare la memoria, una maniera personale e certo strana per parlare, tenere un discorso sul suo atto e, in qualche modo, raddoppiarlo». La combinazione verbale/iconica formalizza proprio il raddoppiamento dell’atto realizzato dalla scrittura, evidenziando immediatamente sia il décalage tra gli “eventi” del discorso e dell’azione, sia la loro radice comune. Appaiono, così, evidenti i contatti tra il discorso del film e la tesi di Michel Foucault, il quale, fondandosi su una raffinata analisi del testo di Rivière, sosteneva l’esistenza di un’interrelazione tra il racconto e il crimine: pur redatto effettivamente dopo l’arresto, il primo avrebbe preceduto e sostenuto il secondo nell’elaborazione mentale del progetto compiuta dal ragazzo. In particolare, Foucault ricollegava il gesto di Rivière ai discorsi veicolati dai canards, giornali popolari che ospitavano sovente racconti di omicidi (conferendo loro un’aura notevole, nonostante l’ostentata riprovazione) e le cosiddette “complaintes”, componimenti poetici destinati al canto nei quali il colpevole “prendeva la parola”, rievocando il proprio crimine e richiamando su di sé la pena capitale. Secondo Foucault, il gesto di Rivière doveva essere dunque inquadrato in un simile contesto “discorsivo”: il racconto del giovane costituirebbe, in un certo senso, una sorta di “riscrittura” del “genere” della complainte (e di altri testi di argomento biblico e religioso) e l’atto del massacro la realizzazione di tale racconto20.

  • 21 Ivi, pp. 321-333.

16Il dispositivo narrativo del film è insomma concepito per sottolineare l’origine fabulatoria dell’evento sottolineata da Foucault: se l’atto risiede nella scrittura – e nella rielaborazione di discorsi e di generi circolanti nell’aria del tempo21 –, se l’atto è la scrittura stessa, la finzione non può che presentare tale atto come il motore stesso della diegesi veicolata dalle immagini (la quale, come si è visto, manifesta poi la sua estraneità fattuale). Se l’evento fenomenico ha la sua origine nel simbolico, dev’essere la parola ad attivare la sua ri-presentazione iconica. Per questo il discorso del film riguarda più il racconto degli eventi da parte di Rivière che non gli eventi stessi. In effetti, la parola che veicola la rievocazione di Pierre “sopravanza” sempre la diegesi: tale modalità è particolarmente marcata nella sequenza del racconto finale del massacro e della fuga (35), nella quale il testo over ripercorre dal punto di vista del narratore eventi in gran parte già presentati, mettendo così in primo piano proprio l’“atto” del discorso.

17Il mantenimento di una parola integrale combinata con un’immagine che non cessa di denunciare la propria differenza conduce il film nel territorio di un cinema “autoriflessivo”, che svela costantemente la propria rappresentazione.

Notes

2 Più precisamente, i documenti citati dal film fanno parte di un dossier redatto dai partecipanti al seminario che Michel Foucault tenne nel 1972 presso il «Collège de France». Questi costituiscono l’ampliamento di un ulteriore dossier dedicato all’affaire Rivière dalla rivista «Annales d’hygiène publique et de médecine legale» nel 1836. La pubblicazione (Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère… Un cas de parricide au XIX siècle présenté par Michel Foucault, Gallimard/Juilliard, Paris, 1973, tr. it. Io, Pierre Rivière, avendo sgozzato mia madre, mia sorella e mio fratello...: un caso di parricidio nel 19. secolo [a cura di Michel Foucault], Einaudi, Torino, 2000) comprende il mémoire di Pierre Rivière (il cui manoscritto ha per titolo: «Racconto particolareggiato e spiegazione dell’avvenimento accaduto il 3 giugno ad Aunay, villaggio della Faucterie scritta dall’autore di questa azione») presentato in versione integrale, le carte giudiziarie del processo, gli articoli della stampa, i rapporti medici e le perizie medico-legali.

3 Una strategia alternativa alla voce fuori quadro, anch’essa finalizzata alla costruzione del “racconto di documenti”, consiste nel disvelare la fonte di enunciazione delle affermazioni – ovvero l’origine “linguistica” delle ricostruzioni – mediante il ricorso a piani fissi dei locutori (senza che il messaggio delle loro parole sia visualizzato): tale modalità è utilizzata soprattutto per l’esibizione delle testimonianze dei contadini.

4 Osserviamo tuttavia che anche l’immagine è frequentemente investita della funzione di significare l’artificialità dei discorsi tenuti sugli eventi: cfr., per esempio, la presentazione della prima testimonianza di Pierre presso il Procuratore del Re (10), con le ripetute e marcate carrellate che sottolineano la mancanza di naturalità del dispositivo dell’interrogatorio e il ruolo fondamentale dello spazio chiuso e “istituzionale” nella ricostruzione e nell’interpretazione dei fatti; cfr. soprattutto il découpage relativo all’avvio del racconto di Pierre, “messa in scena di una messa in discorso”, la quale svela di per se stessa il legame indissolubile tra crimine e racconto. Il ragazzo è mostrato nel momento in cui decide di compiere l’“atto” di scrittura, in un’inquadratura (11, 3) che lo presenta dapprima in piedi (piano americano frontale) dietro un tavolo di legno sul quale si trovano un quaderno e una penna, poi (leggero aggiustamento della macchina da presa che mette a fuoco il personaggio, ora in campo medio), dopo essersi seduto al tavolo e aver contemplato i fogli che ha davanti a sé, mentre inizia a scrivere, intingendo la penna nel calamaio; una seconda inquadratura (11, 4) si concentra sull’atto di scrittura (dettaglio della mano che con applicazione pilota la penna sul foglio di carta [in off si ode il rumore dello scorrimento della punta] e intinge nuovamente l’inchiostro). Infine, il momento del debutto della ri-evocazione dell’evento è così rappresentato (11, 5, vedi foto): primo piano di Pierre che alza gli occhi e intraprende il proprio racconto recto tono, con lo sguardo fisso verso l’obiettivo: «Moi, Pierre Rivière…» (l’inquadratura sincronizzata con le parole del mémoire prosegue per ben 60 secondi). Il segmento si conclude con un nuovo dettaglio del foglio (11, 6), adesso ricoperto dalla scrittura: una dissolvenza incrociata segnala la successiva visualizzazione del contenuto del testo. È questo un segmento rivelatore del trattamento del film rispetto ai fatti narrati: sono le operazioni di documentazione a essere connotate con lo status di avvenimenti, più che gli avvenimenti in sé.

5 A causa dell’esibizione (persistente) della fonte dell’enunciazione, tale modalità evoca, ipso facto, la possibilità di una ricostruzione fallace di fatti non visualizzabili.

6 La visualizzazione di tali scene appare strettamente collegata all’enunciazione particolare che ne è all’origine, in virtù dell’accento regionale che connota quel tipo di parola, la quale si sovrappone costantemente all’immagine degli eventi che rievoca.

7 Nella sua tensione all’oggettività, ciò che il film esibisce è, in questo caso, la stessa conoscenza indiretta dei fatti da parte dell’autore del mémoire. Nella prima scena evocata dal racconto (in over) di Pierre si ha una sorta di tableau fixe (introdotto da un pano-travelling che situa l’episodio in un enclos parrocchiale), con i personaggi ripresi frontalmente (in piano americano) in una posa fotografica, “immobilizzati” nei loro atti; i componenti il profilmico si animano solo dopo qualche secondo, a commento già avviato (12, 1): tale scena – profondamente stilizzata – rimanda alla conoscenza “documentale” che il narratore possiede degli eventi anteriori alla sua nascita (qui si tratta della partenza per il fronte napoleonico dello zio paterno).

8 Nelle scene che vedono Pierre divenire protagonista del proprio racconto (nell’intreccio, alla vigilia del massacro), il ruolo fondamentale assunto dall’immaginario rispetto alla sua azione è evocato anche iconicamente, attraverso l’esibizione di testi (tele, riproduzioni, stampe) riconducibili alla cultura religiosa e storica contadina, testi ai quali Pierre dichiara di essersi identificato (infatti la parola del ragazzo rilegge – letteralmente, in over – quei testi nella prospettiva della sua azione futura).

9 Da questo momento in poi sintetizzeremo in questo modo il titolo del film.

10 L’esplicitazione dell’operazione di adattamento (e di un adattamento “fedele”) del dossier avviene attraverso l’utilizzo di una serie di “marche” discorsive: il riferimento bibliografico nei titoli di testa (1), “raddoppiato” da un rimando orale assai dettagliato sovrapposto alla diegesi (all’inizio della sequenza “ricapitolatrice” dell’evento “fondante” del massacro [34]), il rispetto letterale, nella banda sonora, del testo dei documenti, il rispetto dello “spirito” mediante una “messa in scena audiovisiva” orientata in senso documentaristico (ovvero rispettosa, dell’“evento” della cristallizazione dei fatti “reali” in documento).

11 Il commentaire si presenta – nel suo insieme – come un discorso chiuso in se stesso, anche quando si riattiva dopo essere stato interpolato con segmenti estranei al racconto di Pierre: cfr., ad esempio, l’utilizzo frequente di congiunzioni che “attirano” il “discorso” iconico verso la parola fuori quadro o la presenza di espressioni di collegamento “intratestuale” quali «pendant ce temps».

12 Nella presentazione del dossier, Michel Foucault spiegava in questi termini la decisione di pubblicare il mémoire senza l’accompagnamento di un commento interpretativo: «abbiamo deciso di non interpretare il discorso di Rivière, e di non imporgli alcun commento psichiatrico o psicanalitico. Prima di tutto perché è stato proprio quel discorso a servirci da punto zero per valutare la distanza tra gli altri discorsi e i rapporti che si stabilivano tra di essi. E poi perché non ci era possibile parlarne senza riassorbirlo in uno di quei discorsi (medici, giudiziari, psicologici, criminologici) dei quali volevamo parlare a partire da esso» (Moi, Pierre Rivière, cit., p. 19). Del resto, lo stesso Foucault manifestò apprezzamento per la decisione di Allio di non realizzare una ricostruzione esteriore del crimine, situandosi invece «all’interno del discorso di Rivière»: «Bisognava situarsi all’interno del discorso di Rivière, bisognava che il film fosse il film del mémoire e non, invece, il film del crimine» (Entretien avec Michel Foucault, in Moi, Pierre Rivière, cit., pp. 52-53).

13 Si tratta di un campo lungo di una prateria, con un tronco d’albero in secondo piano al centro dell’inquadratura, uno steccato che collega il bordo sinistro e lo sfondo, nel quale è visibile una macchia boschiva (1, 1). Sulla stessa inquadratura sfilano i titoli di testa.

14 Si tratta di un piano identico a quello appena citato, con un’unica aggiunta riguardante il profilmico (vi sono due contadini – un uomo e una donna – che si fronteggiano divisi dallo steccato). Su questa inquadratura scorrono i titoli di coda.

15 L’evento raccontato nel mémoire si situa infatti nel periodo della riforma napoleonica del Codice Civile, riforma che stabiliva, tra l’altro, una razionalizzazione della proprietà privata.

16 Prendiamo, ad esempio, il long take della consultazione degli psichiatri sullo stato mentale di Pierre (33, 1): al termine della sequenza, il consesso, filmato in forte controluce dietro la balaustra di una scalinata, viene ripreso in contre-plongée, come aureolato da un semicerchio luminoso. Tale immagine – alla quale è associata l’enunciazione fuori quadro del testo delle conclusioni specialistiche – sembra rivelare un’origine “misteriosa” del discorso psichiatrico, nonché una sorta di trascendenza del suo potere.

17 Serge Le Péron nota, acutamente, che il cadrage corrisponde a un’apprensione umana (anzi, contadina, riferita al contadino del XIX secolo) della scena: «Il cadrage è quello della conversazione (la grandezza limite del quadro corrisponde a quella della portata della voce […]), della testimonianza, del rapporto umano, della piccola proprietà e del piccolo numero» (Serge Le Péron, L’Ecrit et le cru, «Cahiers du Cinéma», 271, novembre 1976, p. 56).

18 Secondo le dichiarazioni di Foucault nell’intervista rilasciata ai «Cahiers» (Entretien avec Michel Foucault, «Cahiers du Cinéma», cit., p. 52).

19 Peraltro, il discorso di Pierre è fortemente connotato dalla presenza di espressioni contadine tipicamente normanne, che accentuano il carattere materiale, “fenomenologico”, del racconto.

20 Michel Foucault, Les Meurtres qu’on raconte, in Moi, Pierre Rivière, cit., pp. 321 ss.

21 Ivi, pp. 321-333.

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