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L’immagine evocata

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Gabriele Anaclerio

3. La Collectionneuse di Eric Rohmer

La narrazione e l’“inoccupation” ovvero il narratore dell’interiorità Et à quoi donc voulais-je m’occuper? Justement à ne rien faire»)

Note de l’auteur

La collezionista, 1967. Quarto dei sei Racconti morali realizzati da Eric Rohmer tra il 1962 e il 1972 a partire da novelle letterarie (eccetto L’amore il pomeriggio, ideato espressamente per il cinema) pubblicate nella raccolta omonima nel 1974. Il passaggio dall’opera scritta al film parlato è così sintetizzato dallo stesso Rohmer, che si riferisce, in particolare, a La Collezionista e a Il ginocchio di Claire, «gli interpreti […] impararono a memoria un testo definitivo, come se si trattasse della prosa di un altro, quasi dimenticandosi che erano loro a pronunciarlo» (Six contes moraux, Cahiers du Cinéma, Paris, 1998, p. 8, tr. it. La mia notte con Maud: sei racconti morali [a cura di Sergio Toffetti], Einaudi, Torino, 1988). La copia su cui abbiamo lavorato è il DVD edito da Les Films du Losange-Rome Paris Films (2003).

Texte intégral

«Mi lasciavo andare alla sola fascinazione dei movimenti
delle ombre e della luce...» (La Collectionneuse, 5, 19)

1La struttura narrativa de La Collectioneuse si fonda sul testo letterario che ne è all’origine, la novella Le Vase de Chine: dopo una scansione iniziale in tre prologhi – corrispondenti all’introduzione dei protagonisti –, il racconto è sviluppato dal punto di vista di Adrien, il quale narra la vicenda in prima persona, alternando stile indiretto e dialoghi riportati. Il film ripropone ampi passi del récit del narratore, situandoli nella posizione “fuori quadro”, mentre i dialoghi originari sono rispettati pressoché alla lettera. La voce fuori quadro riferisce i pensieri e le congetture del protagonista, giovane appassionato di pittura alle prese con una controversa attrazione per la graziosa libertina Haydée, durante una vacanza estiva in una villa in Côte d’Azur alla quale partecipa anche l’amico Daniel.

Titoli di testa. 35”

1) Primo prologo: Haydée. Una prestante fanciulla passeggia in bikini su una spiaggia. Sincronismo. 1’3”

2) Secondo prologo: Daniel. Nel suo atelier, il pittore Daniel discute con un amico dei rapporti tra la pittura e il pensiero. L’amico si ferisce con le lame che fuoriescono da un barattolo dipinto. Sincronismo. 2’25”

3) Terzo prologo: Adrien. Nel giardino della casa dell’amico Rodolphe, Adrien discute con la fidanzata e due amiche dei rapporti tra la bellezza, l’amicizia e l’amore. La ragazza sta per partire per Londra, mentre Adrien, che vuole aprire una galleria di pittura, si recherà in Costa Azzurra per incontrare un collezionista che potrebbe finanziarlo: non si rivedranno per alcune settimane. Si separano senza convenevoli. Entrato nell’abitazione e attirato da una statuina, Adrien penetra in una stanza dove due giovani stanno facendo l’amore (la ragazza, che si accorge dell’intruso, è Haydée). Sincronismo. 6’36”

4) Adrien giunge nella villa al mare che Rodolphe ha prestato a lui, a Daniel e ad Haydée (che Adrien non conosce). Voce fuori quadro; sincronismo. 1’

5) Adrien confessa (in voce fuori quadro) il suo desiderio di vivere un periodo di totale inoccupation. Dichiara di non essere disposto a tollerare alcuna presenza femminile. Compie delle riposanti passeggiate marine. Voce fuori quadro; sincronismo. 4’9”

6) Discute con l’amico Daniel, che considera un maestro per la sua ricerca interiore: conferma il proposito di abbandonarsi alla riflessione e alla lettura per allontanarsi dal pensiero volontario. Voce fuori quadro; sincronismo. 3’2”

7) Alcuni giorni dopo il suo arrivo Adrien si accorge di Haydée (dapprima ode rumori notturni, poi la scorge alla finestra con un coetaneo, infine viene colpito scherzosamente dalla ragazza con del mangime per galline). Haydée gli ricorda il loro primo incontro. Voce fuori quadro; sincronismo. 2’34”

8) Adrien e Daniel si prendono gioco dell’ingenuo Charlie, l’amico di Haydée, che “invitano” fermamente ad abbandonare la casa. Voce fuori quadro; sincronismo. 3’13”

9) Adrien osserva i comportamenti e gli appuntamenti quotidiani di Haydée: i due non sono ancora entrati veramente in contatto. Voce fuori quadro; sincronismo. 1’19”

10) Adrien invita Haydée a seguire il suo esempio di vita “contemplativa”. Conduce la ragazza sulla spiaggia al mattino presto. Evita di corteggiarla. Voce fuori quadro; sincronismo. 3’19”

11) Provoca la ragazza, sostenendo di non essere attirato da lei: vorrebbe così chiarire l’ambiguità del loro rapporto. Sentendosi invece sempre più attratto, invita Daniel a corteggiarla, ma questi rifiuta. Voce fuori quadro; sincronismo. 5’32”

12) Rientrando un mattino da una cena “d’affari”, trova Daniel e Haydée a letto insieme. Voce fuori quadro; sincronismo. 1’16”

13) Adrien e Daniel stigmatizzano il comportamento da “collezionista” di amanti di Haydée. I rapporti tra i giovani paiono deteriorarsi. Voce fuori quadro; sincronismo. 3’32”

14) I tre amici passano una serata “diversiva” con altri coetanei su una barca. Voce fuori quadro; sincronismo. 2’3”

15) Adrien chiede ad Haydée di fare pace. Tenta di avere un rapporto ma viene rifiutato dalla ragazza che si rifugia tra le braccia di Daniel. Si domanda se l’amica non lo rifiuti per sedurlo. Le regala un vaso di nessun valore. Daniel si congeda dai suoi compagni, rinfacciando ad Haydée la sua “nullità” e recriminando per il tempo perduto in sua compagnia. Adrien e Haydée bevono alla loro riconciliazione: Adrien confessa all’amica che rientra nel suo gradimento, ma lei dichiara che d’ora in poi se ne starà appartata. Voce fuori quadro; sincronismo. 17’31”

16) Adrien incontra il collezionista americano Sam (che è intenzionato ad acquistare un vaso), il quale viene maltrattato da Daniel (che sta partendo) in quanto “collezionista” e, dunque, “simile” ad Haydée. Voce fuori quadro; sincronismo. 4’51”

17) Adrien e Haydée si recano nella casa del collezionista: i due amici concordano che la ragazza vi passi la notte per creare un clima “favorevole” all’affare (l’uomo infatti potrebbe finanziare la galleria di pittura sognata da Adrien). Sam si mostra espansivo nei confronti della ragazza. Voce fuori quadro; sincronismo. 2’4”

18) Recatosi a Nizza, Adrien avverte la noia della solitudine e soffre per la mancanza di Haydée. Voce fuori quadro; sincronismo. 1’33”

19) Ritorna nella casa di Sam ed è disturbato dalla complicità (più o meno simulata) tra i due “collezionisti”. Sam provoca Adrien dandogli del fannullone; questi rivendica la propria dignità, denunciando la schiavitù del lavoro e attaccando il facile dandismo “da ricco” dell’interlocutore. Fingendo di sfuggire alle sue avances, Haydée manda in frantumi il vaso appena acquistato dal collezionista. Adrien e Haydée si baciano. Voce fuori quadro; sincronismo. 8’13”

20) Adrien si dichiara convinto che tutti i comportamenti di Haydée facciano parte di una strategia per conquistarlo. Mentre la ragazza si intrattiene con degli amici appena incontrati che la invitano in Italia, Adrien la abbandona con una decisione improvvisa. Voce fuori quadro; sincronismo. 2’50”

21) Credendo di poter beneficiare finalmente della calma solitudine desiderata, Adrien è invece colpito dall’angoscia al ritorno nella casa enorme e disabitata. Si informa al telefono sul primo aereo per Londra. Voce fuori quadro; sincronismo. 3’23”

  • 2 Utilizziamo il termine nell’accezione cognitiva genettiana, riferendolo a una relazione di “sapere” (...)

2Ne La Collectionneuse, la voce fuori quadro ha la funzione di veicolare una costruzione progressiva della focalizzazione2: essa accompagna cioè il tentativo di comprensione e di narrazione della vicenda da parte del personaggio di Adrien. In tal modo, il punto di vista extradiegetico confessa sovente la propria “impotenza” riguardo alla successione degli avvenimenti – è tutt’altro che onnisciente –, iscrivendosi, ipso facto, nell’universo finzionale.

3Caratterizzando l’interiorità del narratore, il testo fuori quadro ne enfatizza insomma l’esteriorità “cognitiva” rispetto agli eventi: l’incontro tra le riflessioni verbali e il “mondo” si realizza solo con la rinuncia di un controllo razionale sulla realtà “visibile”, in un abbandono contemplativo che coincide, in definitiva, con la scomparsa totale di qualsiasi “focalizzazione”.

Il confronto delle focalizzazioni: il racconto del racconto

4Se è vero che il narratore fornisce il quadro di riferimento della storia (sviluppo temporale, designazione dei luoghi e dei personaggi, sottolineatura degli snodi salienti del récit) e introduce avvenimenti o serie di azioni logicamente collegate, costruendosi così uno statuto di “veridicità” generale e dando luogo, nel contempo, a una sorta di racconto “secondo” ben discernibile nel tessuto testuale (a maggior ragione per la forma letteraria che lo definisce), il punto di vista, inteso come conoscenza del senso e della dinamica degli eventi, appare invece il risultato incerto del confronto tra le ipotesi espresse verbalmente e l’evoluzione della vicenda diegetica veicolata dalle immagini con suono sincrono. Un incontro di “prospettive” che, come vedremo, costituisce uno dei “nuclei” semantici del film.

5Tale confronto di focalizzazioni trova una sua espressione icastica e come una “saldatura” in un’inquadratura fissa (15, 29) che mostra l’oggetto delle congetture di Adrien, la “strana coppia” Daniel-Haydée («Ma la coppia che lei formava con Daniel mi dava da pensare. La loro complicità sapeva d’artificio. Bisognava soltanto sapere se stavano recitando la commedia per se stessi oppure per me. Se era vera la seconda ipotesi ritornavo alla mia teoria iniziale»), proprio da un punto di vista “congetturale”: sono rappresentati i due amici – ripresi frontalmente (ma in inclinazione obliqua) – le gambe intrecciate in un abbandono privo di passione (lo stesso dei loro corpi adagiati, rispettivamente, su un sofà e su una sedia di vimini), una carezza “involontaria” della ragazza sul ginocchio dell’amico, la recita passiva di entrambi accompagnata da una generica musica di intrattenimento, mentre del fumo esala dalle sigarette lasciate in un posacenere. Evidentemente, una simile “recita” non fornisce alcuna chiave di interpretazione, essa non rimanda che a se stessa, al proprio gioco che si sottrae al desiderio di decodificazione del narratore, corrispondendo dunque al carattere ipotetico delle riflessioni di quest’ultimo: in tal modo, il racconto del film “si smarca” dal controllo narrativo del personaggio, il quale appare privato di qualsiasi influenza nei confronti degli eventi visualizzati.

6In effetti, la storia del film si identifica con la finzione ideata e “messa in scena” arbitrariamente dai diversi personaggi, finzione rivelata e “realizzata” proprio dall’impotenza del narratore “raziocinante”: la vicenda si costruisce interamente sulla dialettica tra la volontà (“morale”) di comprensione dei codici della storia espressa dal conteur in modalità fuori quadro e il libero e indifferente dispiegamento dei codici stessi – completamente autoreferenziali (“immorali?”), obbedienti unicamente alla propria diegesi – della finzione on-screen. Tale dialettica si origina nel momento stesso in cui Adrien rinuncia alla brama d’inoccupation intellettuale – rinuncia cioè all’assenza di una “focalizzazione” – manifestata in apertura di récit. In definitiva, il narratore rivela, attraverso la sua stessa attività, una sorta d’incapacità di partecipare al gioco e, contemporaneamente, rivela il gioco stesso: in questo egli si distacca peraltro dal suo personaggio, il quale è invece perfettamente inserito nella diegesi del racconto visualizzato. La posizione fuori quadro appare pertanto il segno “strutturale” della separazione del narratore dalle dinamiche dell’evento che (vorrebbe) narra(re).

  • 3 Si veda soprattutto la simulazione dei rapporti all’interno del “triangolo” e la costruzione di un’ (...)
  • 4 Secondo Marion Vidal, il principio dell’“affabulazione realizzante” («affabulation réalisante”) con (...)
  • 5 Marion Vidal, Les Contes Moraux, cit., p. 66.

7Si prefigura insomma una sorta di “corpo a corpo” generato dal décalage tra i due livelli (tra i due racconti) che costituisce la drammaturgia stessa del film e che raddoppia la drammaturgia del livello diegetico sincrono, fondato sulla dialettica e sull’integrazione problematica tra gioco finzionale e “realtà” delle relazioni interpersonali3. Il risultato è una complessa contaminazione tra l’“affabulazione realizzante”4 di una parola che inventa la propria realtà attraverso il racconto e la rielaborazione dell’esperienza vissuta e una realtà che, precisamente, ha bisogno di essere “inventata”, mediante il ricorso a una serie di topoi semantici e culturali (per esempio, Marion Vidal descrive l’attitudine “collezionista” di Haydée facendo riferimento alle nozioni di “intenzione”, “pluralità”, “somiglianza”, “differenza”, “finito e infinito” che connotano il termine “collezione”5).

8La parola organizzatrice, interpretante e ipotizzante – “affabulatrice” – di Adrien appare insomma una sorta di cassa di risonanza, di “amplificazione semantica” per una vicenda “inconsistente” che nasce nel segno dello hasard (la presenza casuale, non prevista dal narratore, del personaggio di Haydée, responsabile della rottura dell’equilibrio iniziale rispetto sia alla storia, sia alle intenzioni di Adrien) e che, nello stesso segno, si conclude (l’epilogo è determinato dai due eventi fortuiti dell’incontro della ragazza con gli amici in partenza per l’Italia e della “decisione” après-coup di Adrien di rendere il proprio allontanamento dall’amica definitivo). La parola “realizzante” del narratore si configura pertanto come un “centro di gravità” fondamentale ai fini della tenuta semantica del racconto in quanto cartina di tornasole per la mancanza di spessore di una realtà totalmente identificata nella propria “maschera” finzionale. Realtà che, a sua volta, “si sottrae” alla parola che la evoca e che pretende di interpretarla. In una tale dinamica di invenzione e di modificazione del regime finzionale è la finzione stessa che emerge, nella sua integrità.

  • 6 Fa eccezione la suddetta funzione di introduzione degli episodi e di delineamento della trama, funz (...)
  • 7 «Qui la letteratura […] appartiene meno alla forma che al contenuto. Non avevo l’intenzione di film (...)

9Nel quadro di un simile dispositivo, la forma fabulatoria “interagisce” con il contenuto e la vicenda della narrazione (mai esplicitamente designata in quanto tale) è assorbita nel livello finzionale: letteralmente il film presenta il racconto di secondo grado del narratore fuori quadro, isolandolo come un evento a se stante “giustapposto” agli altri elementi dell’intreccio. Ne La Collectionneuse, il film “cita” insomma la narrazione fuori quadro, la quale neppure “simula” una responsabilità enunciativa originaria: essa non ha infatti preminenza logica rispetto all’universo on-screen6 e i suoi enunciati costituiscono parte integrante del dispositivo del “racconto del racconto”, indicato da Rohmer come uno dei principi costruttivi e delle modalità di apparizione della letteratura nei Contes moraux7.

La generalizzazione mediante lo “stile indiretto libero”, o lo straniamento dalla diegesi

  • 8 Secondo la definizione di Genette, nel regime dello “stile indiretto libero” il narratore assume il (...)

10La costruzione verbale/iconica si declina sovente in un procedimento che potremmo definire di “generalizzazione mediante lo stile indiretto libero”8. Utilizzando questa tecnica – assai diffusa nei Contes –, il narratore generalizza, attraverso le proprie riflessioni, il contenuto specifico delle immagini riferite al proprio personaggio, instaurando una temporalità astratta, interiore e “passiva”, che richiama la temporalità del pensiero e che “dissolve” la logica narrativa veicolata ai livelli sequenziale e iconico. In altri termini, il narratore, al tempo stesso fondamentale e finzionale (“filmico-diegetico”), prende su di sé la voce interiore del personaggio, provocando, in tal modo, uno straniamento del testo rispetto all’illusione diegetica, straniamento “ambiguo” a causa dell’identità tra le due istanze.

11La costruzione generalizzante deriva insomma dalla mancanza di coincidenza tra i mondi suscitati dal verbale e dall’immagine e costituisce un’autentica marca enunciativa del significato “morale”: in virtù di essa il pensiero e il corporeo, la contemplazione e l’azione si incontrano, arricchendosi vicendevolmente e intensificando l’espressività del testo filmico.

  • 9Otium è l’antecedente latino di “inoccupation”: entrambi i termini designano il rifiuto dell’atti (...)

12Si può considerare, come esempio emblematico, la sequenza della gelosia di Adrien a Nizza (18), nella quale l’inoccupation – o l’otium9 – che caratterizza l’état d’esprit del personaggio si combina con immagini nelle quali si rivela una realtà “indifferente”. Il sentimento di mancanza generato dall’assenza di Haydée ed espresso dalla voce fuori quadro si accompagna a una serie di piani totali (3-13) dedicati a coppie o a singole ragazze filmate in scorci “casuali” non esplicitamente collegati dal racconto allo sguardo del personaggio. Una tale costruzione “indefinita” è suggellata da un’inquadratura finale (14) che “ratifica” lo stato confusionale della volontà del narratore mediante un’interminabile carrellata verticale che scopre l’infilata dei tavolini affollati dei clienti dei ristoranti (25 secondi, quasi la macchina da presa non potesse posarsi su nessun individuo in particolare, al pari dell’attenzione di Adrien). Nella sequenza citata, l’evento rappresentato trova la sua logica e la sua unità al di fuori del découpage visivo, ossia nella condizione di “ennui” e d’“impatience” confessata fuori quadro: le inquadrature significano indifferenza poiché il loro contenuto figurativo è “letto” e generalizzato da una parola incommensurabile rispetto all’immagine. In altri termini, il découpage del film manifesta metaforicamente e non letteralmente (in sintonia con la definizione di “stile indiretto libero” proposta da Genette) il punto di vista distaccato del personaggio: la generalizzazione risiede proprio nella natura metaforica, indiretta, del legame tra testo verbale e testo visivo.

  • 10 Non a caso, quando Adrien abbandonerà Haydée, uscendo così dal “gioco” della storia, non vi sarà un (...)

13Il carattere “ellittico” del frammento significa, peraltro, l’impossibilità per il narratore di comprendere e dunque di raccontare la vicenda («Adesso erano loro che si trovavano al centro degli avvenimenti, anche se l’avvenimento mancava, e io ero in esilio») che il “suo” personaggio sta vivendo. Come si è detto, il narratore è fuori dal racconto, proprio nella misura in cui non comprende che il racconto è gioco e che la sua stessa presenza – ovvero il racconto del triangolo – non ha alcun senso al di fuori di quel gioco10. Per questa ragione la sequenza di Nizza, in quanto estranea alla vicenda del triangolo, non è un racconto (si veda il montaggio affine a una serie di colpi d’occhio imprecisati e l’“epilogo” non concluso) e sia il personaggio, sia il narratore (il commento non fa che ritornare sulla vicenda di Haydée e del collezionista americano) vi si trovano dunque spaesati. Si potrebbe parlare di “inoccupation forzata”.

  • 11 Si tratterebbe, in tal caso, di un monologo interiore.

14Anche in diverse altre scene, attraverso la tecnica dello “stile indiretto libero” il narratore Adrien “raggiunge” il suo personaggio in campo: il film esibisce la dinamica stessa di un simile “movimento discorsivo”, ossia l’impossibilità di un’identificazione tra i due punti di vista. In tal modo, le riflessioni astratte sulla vicenda (livello del narratore fuori quadro, della diegesi verbale/iconica) si sovrimprimono – senza che sia possibile affermare una coincidenza assoluta11 – all’espressione della condizione esistenziale contingente (livello del personaggio, della diegesi on-screen) assecondata dalla mise en scène. In un simile regime, l’organizzazione narratologica “si condensa” in un frammento espressivo, nel quale il narratore diegetizzato si “sovrappone” al personaggio pensante (dunque, a sua volta, narrante), “attirando” verso di sé lo stesso narratore fondamentale, che “costruisce” un’immagine omogenea rispetto al testo verbale. Ancora una volta, è la finzione allo stato puro ad affermarsi.

La conquista dell’unità narrativa nella contemplazione e nell’“inoccupation”

15Paradossalmente, la focalizzazione, procedimento per definizione cognitivo, raggiunge la propria perfezione – come in un nirvana – allorché il verbale e l’iconico si saldano nell’espressione del vide, nella dissolvenza delle capacità razionali ricercata dal protagonista nella contemplazione dell’armonia naturale e, in particolare, marina. In altri termini, la focalizzazione “trionfa” nel sentimento dell’inoccupation, approdo conseguente dell’inadeguatezza e dell’idealismo di Adrien. Il narratore si impossessa infatti della realtà nel momento stesso in cui scompare come soggetto, dileguandosi nella contemplazione, sostituendo la presentazione ordinata degli eventi (esteriori o interiori) e la ricerca di un’interpretazione con uno sguardo sul mondo, che si identifica con lo sguardo della macchina da presa. In tali frangenti il testo verbale/iconico raggiunge il vertice della purezza, il piacere testuale generato dalla ricchezza semantica dei rispettivi linguaggi che si incontrano nell’identità delle sensazioni. Orizzonte estetico che corrisponde esattamente alla pratica rohmeriana dell’adattamento nei Contes, pratica finalizzata alla distinzione radicale dei due momenti di scrittura – letteraria e cinematografica – e alla creazione di una dinamica “di passaggio” dall’uno all’altro nell’ambito di un intertesto: in questo film, il passaggio avviene lungo una direttrice “verticale” e dà luogo a frammenti diegetici unitari.

16Ci riferiamo, in particolare, alle prime occorrenze del commento di Adrien, nelle quali è significata una ricerca di astrazione da parte del personaggio-narratore assecondata dalle immagini: in tali frammenti non è dunque la storia a essere pertinente, bensì l’assenza di storia. Il testo scritto esprime una condizione dell’animo e il suo rapporto con l’immagine è di tipo analogico.

  • 12 «Avevo voglia di essere solo, e la presenza di Daniel non mi pesava affatto. Abituato a vivere per (...)
  • 13 Il montaggio significa la continuità della camminata di Adrien, ricorrendo al procedimento ellittic (...)
  • 14 «Prima di tutto, alzarmi presto. Non avevo mai avvicinato l’alba se non all’inverso, all’uscita dal (...)

17Prendiamo la sequenza nella quale Adrien rivela le proprie aspettative riguardo al soggiorno marino (5). L’incipit (5, 1-2) è attraversato da un testo che, unitamente all’immagine – nella quale sono inscritti eventi temporalmente indefiniti –, presenta i propositi astratti del narratore ispirati dall’ambiente nel quale si troverà a vivere per alcune settimane12. Nella progressione del segmento (5, 3-11), l’immagine illustra la passeggiata di Adrien verso il mare, rimanendo in tal modo ancorata a una dimensione di racconto13, mentre il testo esprime il commento del narratore riferito alla dilatazione del ritmo dell’esistenza: la combinazione verbale/iconica associa il movimento “a perdere” della passeggiata, la cui meta è un’assenza di meta, il mare che assurgerà a simbolo dell’inoccupation agognata dal protagonista, e il libero dispiegarsi dei pensieri, intenti sì a costruire un progetto (il progetto dell’inoccupation), e dunque definiti da una progettualità anche linguistica (sintattica), ma caratterizzati da una libertà semantica che ne rivela il flusso, il movimento interno piuttosto che il referente14.

  • 15 Tale modificazione si produce proprio in coincidenza dell’inquadratura (5, 12) che mostra l’effetti (...)
  • 16 Non a caso il termine è pronunciato per la prima volta in questo segmento e proprio in coincidenza (...)
  • 17 L’eccezionale risultato visivo raggiunto in tale segmento e nell’insieme del film si deve al lavoro (...)
  • 18 Tale “compenetrazione” è resa anche a livello sonoro, mediante il mixaggio della voce del narratore (...)

18La terza parte del segmento (5, 12-22) coincide con l’immersione di Adrien nella contemplazione marina. È qui che si realizza pienamente la convergenza espressiva tra il testo e l’immagine e il film “mette in fase” lo spettatore con la condizione di spirito del personaggio. Il raggiungimento del mare è sottolineato mediante una modificazione della messa in scena15, che ora si ispira al campo semantico significato dal verbale, enfatizzando la brama d’inoccupation16 confessata da Adrien («Desideravo che lo sguardo che posavo su di esso [il mare] fosse il può vuoto possibile, privo di ogni curiosità da pittore o da naturalista, dato che, forse, se avessi seguito una delle mie inclinazioni, avrei trascorso la mia vita a collezionare e a erborizzare. Mi lasciavo andare alla sola fascinazione dei movimenti delle ombre e della luce fino a entrare in una letargia che il bagno prolungava. Questo stato di passività, di disponibilità totale sembrava fatto per prolungarsi ben al di là di quella specie di euforia che vi provoca il primo contatto della stagione con il mare. Mi immaginavo molto bene mentre lasciavo colare per un mese intero le mie giornate nello stesso stampo»). La conquista dell’acqua è subito connotata come un’identificazione: a una leggerissima plongée (5, 13), focalizzata sul corpo di Adrien ripreso di spalle rivolto verso il mare (che occupa lo sfondo e delimita i bordi destro e sinistro del quadro), succede un campo lunghissimo (5, 14) della distesa marina agitata dalla brezza “solcato” dall’accompagnamento vocale del personaggio. Se il testo ruota intorno a espressioni-chiave quali “sguardo vuoto”, “fascinazione dei movimenti dell’ombra e della luce”, “letargia”, “disponibilità totale”, l’immagine esalta ora la visibilità trasparente17 di ciottoli (5, 15, 19, vedi foto), vegetazione subacquea (5, 16, 18), alghe (5, 17) – ai quali sono consacrate cinque plongées ravvicinate –, ora la compenetrazione del corpo del personaggio con il movimento delle onde in una sorta di sonno immersivo rappresentato, in particolare, attraverso una plongée (5, 20) che fa della figura di Adrien il centro di raccolta del movimento delle acque onnipresenti18. Il regime generale dell’immagine si piega alla distensione, sposando la ricerca del protagonista: le inquadrature si prolungano, la loro successione non reca traccia di marche di récit, la visione filmica sempre più nitida emula lo sguardo del personaggio che si “chiarifica” nella contemplazione.

Notes

2 Utilizziamo il termine nell’accezione cognitiva genettiana, riferendolo a una relazione di “sapere” tra il narratore e i personaggi (cfr. Gérard Genette, Figure III, cit., pp. 237 ss.).

3 Si veda soprattutto la simulazione dei rapporti all’interno del “triangolo” e la costruzione di un’analogia tra la tendenza al collezionismo di Haydée e l’attività del mercante americano.

4 Secondo Marion Vidal, il principio dell’“affabulazione realizzante” («affabulation réalisante”) consiste nel «dar corpo a una realtà impalpabile e praticamente inesistente […] attraverso la magia del verbo» (Marion Vidal, Les Contes Moraux d’Eric Rohmer, Lherminier, Paris, 1977, p. 127).

Gilles Deleuze ritiene che la pratica rohmeriana definisca per l’“immagine sonora” («image sonore») un’autonomia rispetto all’“immagine visiva” («image visuelle»), istituendo un regime di “discorso libero indiretto” (Cinema 2. L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano, 1989, pp. 267 ss.).

5 Marion Vidal, Les Contes Moraux, cit., p. 66.

6 Fa eccezione la suddetta funzione di introduzione degli episodi e di delineamento della trama, funzione “demarcativa” che pure finisce per essere calamitata, a sua volta, nel dispositivo del “racconto raccontato”, dato che anche l’attività di definizione delle coordinate della finzione, nella misura in cui è attribuita a un enunciatore inserito nella diegesi, risulta, per la proprietà transitiva, sottoposta a un’istanza di livello superiore.

7 «Qui la letteratura […] appartiene meno alla forma che al contenuto. Non avevo l’intenzione di filmare degli avvenimenti allo stato puro, bensì il racconto che qualcuno faceva su di essi. La storia, la scelta dei fatti, la loro organizzazione, il modo con cui essi vengono ricevuti si trovavano dalla stessa “parte” del soggetto e non da quella del trattamento a cui potevo sottoporre quest’ultimo. Una ragione per cui questi Racconti si dicono “morali” è che essi sono quasi del tutto privi di azioni fisiche: avviene tutto nella testa del narratore» (Six contes moraux, cit., p. 10).

8 Secondo la definizione di Genette, nel regime dello “stile indiretto libero” il narratore assume il discorso del personaggio (cioè, il personaggio parla con la voce del narratore), in modo tale che le due istanze si confondono (Figure III, cit., p. 219).

9Otium è l’antecedente latino di “inoccupation”: entrambi i termini designano il rifiuto dell’attività pratica, il “negotium” o l’“occupation”.

10 Non a caso, quando Adrien abbandonerà Haydée, uscendo così dal “gioco” della storia, non vi sarà un altro racconto, ma la vicenda semplicemente terminerà: quasi che il narratore “annichilisse” – mediante la sua decisione – il personaggio, dissolvendo, ipso facto, la diegesi.

11 Si tratterebbe, in tal caso, di un monologo interiore.

12 «Avevo voglia di essere solo, e la presenza di Daniel non mi pesava affatto. Abituato a vivere per tutto l’anno senza orari né date, pensavo di inventarmi una regola. L’aspetto monacale della mia camera mi spingeva in quella direzione»; l’immagine presenta, in figura intera, il personaggio che prende possesso della sua stanzetta e apre una finestra (5, 1), azione seguita da un’inquadratura frontale sul paesaggio marino, sonorizzata con rumori di cinguettii (5, 2).

13 Il montaggio significa la continuità della camminata di Adrien, ricorrendo al procedimento ellittico.

14 «Prima di tutto, alzarmi presto. Non avevo mai avvicinato l’alba se non all’inverso, all’uscita dalle mie notti bianche. Per me si trattava ora di leggere il mattino nel vero senso, e di associarlo […] all’idea del risveglio e dell’inizio. Dovevo scalare di un terzo di giornata il ritmo della mia vita e ritrovarmi, la sera, talmente sfinito da non cedere più alla tentazione di uscire. E a che cosa volevo dunque applicarmi? Proprio a non fare niente. Avevo voglia, per una volta, di prendermi delle vere vacanze, poiché il mio lavoro cominciava laddove cessava quello degli altri: nelle serate, nei week-end, sulle spiagge, in montagna». L’alternanza di frasi caratterizzate dalla presenza di un’unica forma verbale, oppure da una costruzione paratattica, o inserite in una costruzione di tipo dialogico, unitamente all’astrattezza della riflessione, fa sì che del pensiero il testo esprima più il movimento che l’oggetto sfuggente.

15 Tale modificazione si produce proprio in coincidenza dell’inquadratura (5, 12) che mostra l’effettivo raggiungimento degli scogli da parte di Adrien.

16 Non a caso il termine è pronunciato per la prima volta in questo segmento e proprio in coincidenza dell’inquadratura iniziale (5, 12).

17 L’eccezionale risultato visivo raggiunto in tale segmento e nell’insieme del film si deve al lavoro del direttore della fotografia Nestor Almendros, alla sua prima collaborazione con Rohmer.

18 Tale “compenetrazione” è resa anche a livello sonoro, mediante il mixaggio della voce del narratore e del rumore delle onde.

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