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L’immagine evocata

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Gabriele Anaclerio

2. Le Roman d’un tricheur di Sacha Guitry

La parola (filmica) di un baro ovvero il narratore istrionico

Note de l’auteur

Il romanzo di un baro, 1936-37. Attore del Théâtre de boulevard, conferenziere, romanziere, poeta, caricaturista, giornalista, Sacha Guitry realizza, con Le Roman d’un tricheur, l’adattamento del suo unico romanzo, Mémoires d’un tricheur (1935). Secondo Noël Simsolo, l’artista ricercò «l’equivalenza del racconto in termini cinematografici» (Sacha Guitry, Cahiers du Cinéma, «Auteurs», Paris, 1988, p. 53): prova ne sarebbe la presenza costante del commentaire, che è anche una rievocazione dei tempi del cinema delle origini commentato dagli imbonitori. La costruzione in voce asincrona influenzerà diversi film di registi quali Alain Resnais e François Truffaut, i quali si ispirarono dichiaratamente all’opera di Guitry. La copia su cui abbiamo lavorato è il DVD edito da Canal +.

Texte intégral

«Sono nato a Pingolas...» (Le Roman d’un tricheur, 2, 5)

1Al termine di un prologo in cui la voce fuori quadro del Regista – la voce del celebre attore teatrale Sacha Guitry – presenta i diversi componenti della troupe del film «Le Roman d’un tricheur», chiamandoli e “scovandoli” uno per uno con l’ausilio della macchina da presa, prende avvio la vicenda di un maturo dandy (che possiede la stessa voce del Regista). Quest’ultimo, seduto al tavolino di un caffè, intraprende la redazione delle proprie memorie (il cui testo corrisponde quasi integralmente al romanzo dello stesso Guitry Mémoires d’un tricheur). Il contenuto “semiserio” del racconto è visualizzato in un flashback che coincide con la totalità dell’intreccio (esclusi alcuni ritorni saltuari al “presente” della scrittura che costituiscono anche il seguito della vicenda rievocata). La banda sonora è dominata dalla voce del conteur extradiegetico che “ingloba” anche le parole degli altri personaggi, riprodotte con intonazione stilizzata (fanno eccezione una sequenza cantata, brevi frammenti di scene dialogate e qualche suono inarticolato, realizzati in modalità sincrona).

Titoli di testa. 50”

1) Prologo: il regista Sacha Guitry presenta i diversi componenti della troupe del suo film, convocandoli (in voce fuori quadro) uno per uno davanti all’obiettivo della macchina da presa. Voce fuori quadro; alternanza di sincronismo e asincronismo. 2’24”

2) Un maturo personaggio dall’aspetto di dandy (fazzoletto al collo e occhialini stringinaso) intraprende la redazione delle proprie memorie al tavolino di un caffè. Sincronismo. 44’

3) Componente di una numerosa famiglia di droghieri in un villaggio di provincia, a dodici anni rimane solo al mondo: tutti i parenti più stretti muoiono infatti avvelenati da un piatto di funghi che il ragazzo non ha mangiato in conseguenza di un furtarello che gli era “valsa” la dispensa dalla cena. Commentando l’evento, gli abitanti del villaggio affermano che il ragazzo si è salvato per aver rubato: il protagonista concepisce un’idea del furto che non modificherà in quarant’anni. Voce fuori quadro over; accompagnamento musicale; asincronismo. 5’17”

4) Un minaccioso cugino – sopraggiunto all’improvviso – lo “sequestra” dal villaggio natale: lo accoglie freddamente nella sua casa e si impossessa dell’eredità che gli restituirà alla maggiore età (così dice). Il protagonista conosce la ripugnante Mme Morlot, moglie del cugino: si detestano immediatamente. I due coniugi manifestano un odio profondo nei confronti del ragazzo. Questi pensa al suicidio e decide di fuggire, rinunciando così all’eredità. Mme Morlot gli fa trovare una pagina di giornale con l’annuncio per un posto di fattorino in un ristorante di St. Maxime. Voce fuori quadro over; accompagnamento musicale; asincronismo. 5’45”

5) Al caffè: il narratore dichiara a un cameriere che lo stato dovrebbe tassare coloro che non spendono i propri soldi, confida di avere 54 anni, di essere partito dal nulla, di aver sempre vissuto con il denaro degli altri e di trovarsi ora nella miseria. Sincronismo. 1’56”

6) Riprende il flashback: abbandonato l’impiego nel ristorante, il giovane protagonista si trasferisce a Montecarlo, dove lavora come fattorino d’albergo. Si sente al centro del mondo, consegna i bigliettini degli amanti, ascolta le conversazioni da dietro le porte dell’albergo. Voce fuori quadro over, accompagnamento musicale; asincronismo. 1’50”

7) Si trasferisce a Parigi. Lavora come fattorino in un albergo nel quale conosce un anarchico russo che tenta di coinvolgerlo in un attentato contro lo Zar Nicola II in visita nella capitale. Riesce a sventare l’attentato e a evitare il proprio coinvolgimento tradendo i compagni con una lettera anonima alla polizia. Voce fuori quadro over; accompagnamento musicale; asincronismo. 4’29”

8) Ritorna a Monaco, dove lavora come ascensorista in un hotel. Il narratore racconta Monaco: un’“opérette”, un luogo senza identità diviso tra un villaggio antico con un palazzo reale e un grazioso esercito da parata e una città moderna cosmopolita dominata dal Casinò (nel quale sono impiegati tutti i monegaschi), priva di terra coltivata ma rigurgitante di alberghi. Voce fuori quadro over; accompagnamento musicale; asincronismo. 3’58”

9) Conosce l’amore grazie a un’attempata contessa che gli regala un orologio d’oro. Voce fuori quadro over; accompagnamento musicale; asincronismo. 1’30”

10) Nel caffè il narratore ritrova la contessa che gli chiede l’ora e gli racconta che vorrebbe rivedere l’uomo a cui regalò uno dei suoi orologi (naturalmente si tratta dello stesso protagonista). Con uno stratagemma il narratore restituisce l’orologio alla contessa senza farsi riconoscere. Sincronismo. 4’9”

11) Riprende il racconto: a 21 anni svolge il servizio militare ad Angoulême, dove frequenta assiduamente un café chantant-bordello a gestione familiare, nel quale si esibisce una matura matrona (Fréhel) che canta pateticamente l’amore perduto. Voce fuori quadro over; alternanza di sincronismo e asincronismo. 3’52”

12) Terminato il servizio militare ritorna a Monaco in bicicletta. Desideroso di un lavoro onesto, si fa assumere come croupier, dopo aver ottenuto la cittadinanza del Principato. Voce fuori quadro over; accompagnamento musicale; asincronismo. 1’22”

13) Scoppia la Grande Guerra: chiamato alle armi, rimane ferito all’inizio della prima battaglia e viene salvato da un altro soldato che perde un braccio. Ricoverato, si immerge nelle letture e modifica l’aspetto del proprio volto, rasandosi completamente. Si sente molto invecchiato. Voce fuori quadro over; accompagnamento musicale; asincronismo. 3’6”

14) Dimesso dall’ospedale, durante un pranzo in un ristorante viene ammaliato dal sorriso di un’affascinante bionda che, sedottolo, gli concede di passare la notte insieme. La donna gli propone di divenire suo complice: è infatti una ladra. L’uomo accetta senza riflettere troppo e partecipa al furto di un prezioso collier prelevato da una stanza d’albergo. Fuggito in auto con la donna, la abbandona non senza rammarico durante una sosta. Voce fuori quadro over; accompagnamento musicale; asincronismo. 7’55”

15) Ritornato a Monaco, riprende il suo posto di croupier. Frequenta senza impegno una serie di donne dagli aspetti e dai caratteri più disparati. Voce fuori quadro over; accompagnamento musicale; asincronismo. 1’25”

16) Si innamora di una conturbante mora che, con sguardo insistente, lo esorta a farla vincere alla roulette. Senza sapere come, soddisfa il desiderio della donna, facendo cadere la biglia sul “tiers du cylindre diverse volte consecutivamente. Volendo approfittare dell’evento “miracoloso”, conclude un accordo matrimoniale con la donna ma i misteriosi poteri scompaiono. In seguito alle ripetute perdite, i due decidono di divorziare. Avendo fatto (onestamente) saltare il banco, l’uomo viene licenziato. Voce fuori quadro over; accompagnamento musicale; alternanza di sincronismo e asincronismo. 8’32”

17) Avendo riflettuto sul fatto di essere stato fortunato soltanto barando (inconsapevolmente) e di non aver ricevuto che guai dalla propria onestà, si allena per divenire un baro professionista. Modifica continuamente identità e fisionomia, riuscendo a non farsi scoprire per molti anni. Voce fuori quadro over; accompagnamento musicale; asincronismo. 7’8”

18) Una sera d’estate rivede (senza essere riconosciuto) l’ex-moglie e l’amante-ladra, sedute insieme al tavolo da gioco. Dopo aver fatto vincere loro una bella somma con la propria “arte”, le invita a cena. Decide di terminare la serata con la moglie, ancora “sconosciuta”. Voce fuori quadro over; accompagnamento musicale; asincronismo. 3’7”

19) Un’altra sera ritrova a un tavolo da gioco il suo salvatore in guerra: si rifiuta di barare. I due divengono compagni di gioco. Convertito in giocatore onesto, perde tutto il denaro accumulato negli anni da baro. Voce fuori quadro over; accompagnamento musicale; asincronismo. 5’18”

20) Nel caffè, ricompare la contessa: riconosce l’antico amante e, udendo della sua miseria attuale, gli propone di rubare nelle abitazioni private, in particolare in un palazzo che – casualità – apparteneva all’uomo negli anni d’oro da tricheur. Questi si rifiuta e allontana la contessa, dichiarando di essere divenuto agente di polizia, l’unico mestiere che gli consenta di vivere onestamente senza rischi. Accompagnamento musicale; sincronismo. 3’30”

Il regime “istrionico”: il “film di parola”

  • 2 Cfr. infra, cap. 10.

2Le Roman d’un tricheur è la parola “filmica” dell’istrione Sacha Guitry: l’onnipresenza della voce fuori quadro over2, che, come vedremo, assorbe l’intero dispositivo diegetico, è la risorsa fondamentale di un testo fondato sull’esibizione continua di marche “autoriali”. L’enunciazione verbale del narratore che rievoca le proprie memorie definisce sia la composizione espressiva dell’opera, sia la sua strutturazione in racconto: si origina così un “film di parola”, ovvero un testo in cui il “teatro di parola” si esprime in forma cinematografica.

  • 3 In realtà il film era di Sacha Guitry anche “prima” del prologo, in virtù dell’operazione di adatta (...)
  • 4 A livello profilmico, si tratta di un telo bianco.

3Il film di Sacha Guitry comincia a partire dal prologo3 (1), dominato dalla voce fuori quadro sovrastante le immagini. Dopo aver “firmato lo schermo”4 nella prima inquadratura diegetica (accompagnando il gesto, visualizzato di spalle, con la frase “questo film l’ho ideato proprio io”), l’artista si serve della parola per dirigere la macchina da presa – quasi fosse un’appendice della propria intenzionalità – alla ricerca dei componenti della troupe, utilizzando il medium per riproporre il comportamento di un primattore sulla scena. Il prologo, introduzione e “imitazione” del film (con tanto di musica d’accompagnamento eseguita dal compositore Adolphe Borchard) designa insomma Guitry quale artefice e padre-padrone dell’opera audiovisiva.

4E il film vero e proprio, quello realizzato dalla troupe del prologo, non può che iniziare con inquadrature (2, 1-2) focalizzate sull’attore – non ancora diegetizzato come il personaggio del narratore –, successive a una dissolvenza incrociata che, mettendo in comunicazione i due spazi della produzione e dell’interpretazione, allude a una continuità creativa tra i due livelli. Ancora, sono la parola e le movenze del corpo dell’istrione (2, 5, vedi foto: gesto esibito che avvia la scrittura, dettaglio della mano che compone le prime righe delle “Memorie” collegato, tramite stacco di montaggio, alle inquadrature riferite al racconto) a istituire il livello intradiegetico – gli eventi della narrazione – e a incarnare la voce e la parola degli stessi personaggi nel racconto. Come se non bastasse, la presenza dell’Autore è ribadita e come dilatata, nel corso del film, da tre brevi scene in cui questi discute la morale degli avvenimenti (il dialogo con il cameriere) e rivive le conseguenze del suo passato (il ritorno della contessa) e da numerose inquadrature “interpuntive” riferite all’elaborazione dell’opera, talvolta con la ripresa, nella pagina scritta, dei medesimi termini pronunciati. È così del tutto naturale che la parola «fin» incisa sull’ultimo foglio delle memorie corrisponda alla fine del film tout court (all’ultima inquadratura). Mai autorialità fu tanto esibita e così efficacemente diegetizzata…

  • 5 Apparentemente il medesimo principio caratterizzava anche il prologo. Sennonché la parola si limita (...)

5Il film (o il racconto: è quasi lo stesso) è insomma veicolato da un’enunciazione verbale/iconica che costruisce una diegesi indissociabile dall’interpretazione attoriale del narratore Sacha Guitry. In effetti, l’immagine non corrisponde tanto al messaggio denotato della parola, quanto, invece, alla manipolazione beffarda di quest’ultima, attuata con i mezzi dello stile di recitazione e con quelli della retorica del testo verbale: non si produce, pertanto, la finzione di un mondo oggettivo, bensì un universo bislacco evocato dallo humour della narrazione “al presente” condotta dalla voce fuori quadro5.

  • 6 Lo stesso Guitry aveva dato luogo, nel 1915, a una vivace animazione verbale dei propri “ritratti f (...)
  • 7 Le Mémoires d’un tricheur furono originariamente pubblicate a puntate dalla rivista «Marianne» nel (...)
  • 8 La primazia della parola è peraltro chiaramente diegetizzata: la storia raccontata dalle immagini è (...)

6La “performance della voce” di Guitry dà infatti luogo a una scrittura che innesta nel film la dimensione “teatrale” di un presente finzionale, in quanto la parola interagisce “in diretta” con l’immagine, instaurando con essa una relazione “drammatizzata” che annulla l’anacronia tra il tempo del racconto e il tempo degli eventi raccontati: il passato (ri)vive esclusivamente in quanto presente, mentre il film non si cura affatto di simulare un’“oggettività” del ricordo. L’immagine, a sua volta, reca in sé i segni del racconto “in atto”: essa è infatti riconducibile più alla coscienza del narratore che ha già vissuto gl6i avvenimenti – e ne ha pianificato la messa in forma –, che non a quella del personaggio che “vive” nel passato del racconto di secondo livello. Tale dimensione temporale ambigua appare esplicita, per esempio, nell’inquadratura (18, 18) che mostra l’amante-ladra e la moglie inverosimilmente non invecchiate malgrado i molti anni trascorsi e nelle parole della voce fuori quadro che, contestualmente, chiama in causa la memoria degli uomini (oltre che – non senza ironia – la bellezza eterna delle donne): «Privilegio inaudito della bellezza delle donne, o forse della memoria degli uomini, esse mi sembrano sempre così belle da apparirmi sempre così giovani». Evidentemente, tale “inganno” del racconto investe sia l’universo diegetico, sia la comunicazione stessa del film, il quale appare davvero narrato in praesentia, in una simulazione ingegnosa della performance di quegli “imbonitori” che avevano sopperito con la propria loquela all’originaria mancanza di “linguaggio” del cinema7. Sennonché, qui è la parola ad avere il comando delle operazioni, è essa che si trova alla radice estetica del film (quest’ultimo deriva infatti dal romanzo dello stesso Guitry Mémoires d’un tricheur, dal quale sono mutuati in maniera letterale numerosi passaggi), mentre il cinema è riportato a una sorta di stato regressivo, pre-linguistico, di racconto “mancante”8: come se l’imbonitore fosse diventato regista

  • 9 Secondo Michel Chion, Guitry, acusma “insolito” come il Cocteau di Les Enfants terribles, «invece d (...)
  • 10 Michel Colin indica in una «drammaturgia dimostrativa che non può accontentarsi del semplice intrig (...)

7Conseguentemente, la parola teatrale del film si presenta come rivolta a uno spettatore “reale”9, implicato negli ammiccamenti dell’intonazione e nello stile retorico della recitazione, caratterizzata da enfasi e pathos, in accordo con la tradizione del “Théâtre de boulevard”, del quale Guitry fu uno dei mattatori nel periodo tra le due guerre mondiali10. Un’istanza “comunicativa” che è enfatizzata attraverso una serie di “marche” che percorrono l’intero film: per esempio, nel prologo con la presentazione della troupe, o nella sequenza della “lezione” del baro (in particolare, la lunga inquadratura in dettaglio dello specchietto “à tricher”, accompagnata dall’enunciazione in over sincronizzata con i diversi passaggi dell’operazione, rafforza l’impressione di una ricerca di contatto diretto con lo spettatore [17, 15]), senza contare i frequenti sguardi in macchina lanciati dal protagonista.

Il découpage verbale/iconico: la voce “chiama” l’immagine

  • 11 Oltre che dal verbale, le immagini appaiono influenzate nella loro configurazione anche dagli inter (...)

8La parola fuori quadro organizza la totalità dell’intreccio e definisce il significato diegetico delle immagini, assolvendo dunque funzioni narrative ed espressive. Di conseguenza, l’immagine è deprivata dell’autonomia diegetica, che mostra di ricevere dall’esterno: essa è costantemente rivolta al di fuori di sé11. In particolare, l’inserimento nel montaggio di frammenti d’archivio storici (la visita dello Zar Nicola II a Parigi [7, 23-24], il fronte della Grande Guerra [13, 1-5]) o documentari (il villaggio di Monaco e il Casinò di Montecarlo [7]), palesemente estranei alla diegesi visiva ma richiamati dal testo fuori quadro, e la presenza di scene situate nel livello “extradiegetico” del conteur veicolate unicamente dalla narrazione verbale evidenziano tale “subordinazione semantica” dell’immagine.

9L’operazione di adattamento del romanzo è dunque affidata all’articolazione del découpage audiovisivo: il senso e la dinamica degli eventi sono infatti filtrati attraverso la composizione degli enunciati verbali fuori quadro e di quelli iconici-rappresentativi. Si può del resto sostenere che un découpage visivo non esista neppure, essendo la struttura dell’immagine elaborata proprio in vista delle sua interrelazione con il testo fuori quadro, il quale si incarica della narrazione “regolando” la successione delle inquadrature e definendo l’aspetto dei singoli piani. Così le scene sono spesso caratterizzate dall’assenza di raccordi narrativi (che in ogni caso risultano sempre approssimativi, poco propizi all’illusione diegetica) e la banda visiva si presenta, nel complesso, come una giustapposizione di inquadrature relativamente autonome, “intensificate” nella loro funzione “mostrativa” dal testo pronunciato. Inoltre, l’immagine non si avvale neppure del sincronismo (è quasi sempre muta), il dispositivo che le garantirebbe l’annessione del suono: le parole vengono “rapite” dal campo dalla voce fuori quadro (la voce di Guitry assume infatti in sé tutti i dialoghi), la quale rafforza, in tal modo, il proprio predominio enunciativo-narrativo (e, ovviamente, quello dell’Autore). Privata dell’esclusiva narrativa, l’immagine si ripiega allora su se stessa e si riveste sovente di un aspetto marcatamente iconico (cfr. la presenza di tendine, dissolvenze, effetti diversi), esplicitando così la propria pretestualità, lo statuto di veicolo di una parola altra.

10Caratterizzata da finalità espressive e narrative, la struttura audiovisiva appena descritta si articola in numerose occorrenze, fin dall’esordio del racconto “secondo”.

  • 12 «Da un primo letto mia madre aveva avuto due bambini. Con mio padre ebbe un figlio e quattro figlie (...)

11L’introduzione dei personaggi (il nucleo familiare) è connotata quale una presentazione effettiva (= una denominazione) di persone compiuta dalla macchina da presa: quest’ultima, montata su un dolly, è perfettamente percepibile e si sposta a zigzag all’interno del locale (un’épicerie), “alla ricerca” dei diversi individui evocati verbalmente [3, 3-4]; il suo “passo ritmato” asseconda inoltre la metrica cantilenante («D’un premier lit ma mère/ avait eu deux enfants. Elle eut avec mon père/un fils et quatre filles. Mon père avait sa mère/ma mère avait son père»12, filastrocca ripresa dal commento musicale) e il procedimento dell’enumerazione (una “conta” visiva in plongée mobile ricapitola il numero dei commensali seduti a tavola [3, 5]). In tal modo, un passaggio importante dell’intreccio – in seguito a questo banchetto tutti i suddetti commensali moriranno avvelenati, inaugurando la “Weltanschauung” del protagonista adolescente rimasto solo al mondo – viene trasformato in un balletto ridicolo: la voce “invadente” del narratore si apre un autentico varco all’interno dell’universo raccontato, del quale vanifica la credibilità.

  • 13 «Un piatto di funghi, da un giorno all’altro, mi lasciò solo al mondo. Solo, poiché due ore prima a (...)

12Il verbale conduce il gioco anche nella presentazione dell’evento “perturbatore” e nella sua spiegazione: «Un plat de champignons/ (plongée su una pentola di funghi, in dettaglio [3, 6] / plongée in piano generale sulla famiglia seduta intorno alla tavola apparecchiata [3, 7]) du jour au lendemain/me laissa seul au monde» (dall’inquadratura [3, 7] scompaiono con un trucage tutti i personaggi, eccetto il ragazzo a capotavola, ripreso frontalmente in terzo piano); «seul/car deux heures auparavant j’avais volé huit sous» (campo medio con il ragazzo di fronte al cassetto di un tavolo [3, 8]) «deux/quatre/six/huit»13 con sottolineatura ritmata sonora (in virtù di uno spostamento in avanti della caméra, l’inquadratura diviene una mezza figura del giovanotto che fa il gesto di sottrarre delle monete [3, 8]). Il medesimo regime caratterizza anche le scene della consumazione del “misfatto” (il gioco con le biglie [3, 9]), della sua punizione, della proibizione del padre [3, 10-11], nonché la descrizione dell’evento all’origine della tragedia, la raccolta del sordomuto [3, 12]).

  • 14 «Chi non ha visto undici cadaveri, tutti insieme, non può farsi un’idea di quanti siano undici cada (...)

13La rappresentazione irriverente della tragedia è realizzata invece mediante una collaborazione ritmica “alla pari” tra l’immagine e la parola, alleate nell’evocazione ironica: «Qui n’a pas vu onze cadavres/onze à la fois/ne peut pas se faire une idée/du nombre de cadavres que cela fait. Il y en avait partout»14 (6 brevi plongées – separate da tendine verticali e orizzontali [alternate] che nell’ultima interpunzione compaiono simultaneamente – sovrastanti i volti dei cadaveri ripresi da diverse angolazioni nei loro capezzali [3, 13-18]). In tutti gli esempi citati, il découpage audiovisivo determina, nella sua articolazione, l’espressività del mondo rappresentato.

14Più legati a una funzione di manifestazione dell’intreccio, e dunque più immediatamente narrativi, risultano quei frammenti nei quali l’immagine si dà come la conseguenza diretta dell’evocazione verbale. Ad esempio, i sovrasegmenti del rapporto con l’amante-ladra e della fugace esperienza matrimoniale sono entrambi avviati mediante una consecuzione tra la parola che richiama l’immagine e l’immagine “richiamata”, senza che vi sia alcuna preparazione dell’evento. Nelle due sequenze i visi delle due donne “esplodono” in primo piano solo in quanto suscitati dalle memorie fuori quadro.

15«E, a proposito, mi capitò, qualche giorno dopo, un’avventura che vale la pena di essere raccontata […] Entro, mi siedo e che cosa vedo…»: a un campo medio della sala del ristorante (14, 1: una carrellata orizzontale focalizza il tavolo del protagonista appena entrato nel locale) succede, per semplice stacco, una breve inquadratura (2) dell’uomo folgorato (in primo piano allargato), seguita da un primo piano molto ravvicinato (3) dell’“apparizione” bionda («une merveille! »: il volto di Rosine Derean) connotato da una luce diffusa che intona la chiarezza dei lineamenti al colore della chioma. In successione, due coppie di primi piani allargati dei personaggi che guardano di fronte a sé (4-7) trasformano il racconto in una “storia di due sguardi”, in accordo con le affermazioni fuori quadro («Una piccola meraviglia, uno sguardo angelico e un sorriso affascinante. Rimango soffocato. Lei se ne accorge e non si mostra né sorpresa né contrariata. E, parola mia, si poteva giurare che provasse a sua volta lo stesso sentimento. Oh, è un miraggio! Eppure, mi guarda con un’insistenza… inverosimile»). Come se non esistesse altra realtà narrativa se non quella originata a livello verbale, vale a dire proprio ciò che «è valsa la pena di aver raccontato».

16Una costruzione affine, ancora più marcata nella sua origine “scritturale”, accompagna la presentazione della moglie: dettaglio – in plongée – della pagina delle mémoires sul quale compare la scritta «MA FEMME» (16, 1), mezza figura (2) del narratore che afferma con tono nostalgico: «Oh, io la rivedo, in questo momento…», primissimo piano su sfondo oscuro (3) di Jacqueline Delubac (moglie reale di Sacha Guitry), il cui volto appare luminosissimo, contornato dalla chioma bruna e aperto in un sorriso improvviso in seguito alla descrizione over («I capelli molto scuri, una fronte smisurata […] in un viso che si rimpicciolisce, quasi tragico quando è triste e che diviene infantile appena lei sorride»).

  • 15 In effetti, mai come in questo film l’idea di colonne-blocchi separati appare in crisi: le asserzio (...)
  • 16 Simsolo ha sostenuto che Le Roman d’un tricheur «ce n’est pas un film parlant, mais un film parlé» (...)

17In simili occorrenze, la colonna visiva – una colonna ripetutamente perforata…15 – si organizza secondo un montaggio non ispirato a configurazioni narrative chiaramente delineate: essa è costruita per illustrare il racconto verbale extradiegetico, del quale segue la logica enunciativa16. Si tratta, peraltro, di un regime parodiato dal film stesso, nei frammenti in cui il racconto è sospeso e l’immagine è denunciata nella sua inconsistenza diegetica, per esempio nelle scene in cui l’immagine del baro e la sua voce fuori quadro si rivolgono esplicitamente allo spettatore (il défilé dei travestimenti [17], il montaggio di primi piani della moglie [16]).

18Nelle scene in cui il montaggio segue invece una logica narrativa intrinseca – ossia quando il film rappresenta un’azione in continuità –, esso in effetti non fa che “rinsaldare” la coerenza del racconto verbale (anche retrospettivamente, quando la designazione iconica riattualizza enunciati verbali precedenti, garantendo l’organicità complessiva del tessuto narrativo). In tal modo, il linguaggio cinematografico non appare altro che una semplice citazione, la cui esistenza testuale si deve all’inventio fabulatoria del conteur, il quale decide di “parlare con il cinema”, senza per questo offuscare il fatto che a parlare sia sempre lui.

  • 17 Si può peraltro notare che la “doppia articolazione” – in un senso parzialmente metaforico, applica (...)

19Il cinema si presenta insomma come una sorta di “canovaccio”, i cui procedimenti narrativi risultano appena abbozzati. In effetti, la narratività proviene soprattutto dalla parola e dal modo di porgerla, nel senso che l’esistenza del racconto, la sua comunicabilità, dipendono in primo luogo dall’eloquio dell’istrione, dalla sua capacità “impudica” di inventare qualsiasi realtà attraverso la vis retorica. Il testo filmico si costruisce insomma a partire dalla “plasticità” semantica del lessico e dall’intonazione, ovvero sull’accentuazione della doppia articolazione della lingua rapportata a un montaggio “compiacente”17. In altri termini, il racconto esiste grazie alla souplesse con la quale sono collegati il dire attoriale di Guitry e l’immagine in movimento, la quale demanda al primo la propria diegeticità, la possibilità di configurarsi in “mondo narrato”.

Un’estetica dell’improvvisazione, o la tricherie come forma narrativa

  • 18 Riferendosi al film di Guitry, Giorgio Tinazzi, La scrittura e lo sguardo, Cinema e letteratura, Ma (...)

20Si può dunque concludere che il tema centrale del film – la “casualità” della vita e della morale – sia rappresentato mediante un’estetica dell’improvvisazione, in virtù della quale la parola può permettersi di inventare istantaneamente qualsiasi realtà servendosi di una mise en scène audiovisiva che istituisce per essa il controllo assoluto sull’immagine. Una realtà di parola, dunque. Una realtà da comunicare, che si serve della (più credibile) immagine fotografica in movimento come di una risorsa per offrirsi meno astrattamente18, dotandosi di una consistenza peraltro subito “riassorbita” dal flusso incantatore della voce recitante. Una forma narrativa simile a una “tricherie”, dunque, che ribalta, in qualche modo, la démarche della diegesi, nella quale il protagonista è costantemente trascinato dagli eventi (per mezzo di immagini e parole alle quali crede sempre istantaneamente…): divenendo baro “istituzionale” nella figura del narratore di storie, l’eroe/anti-eroe reinventa (= riscrive) quegli stessi avvenimenti che lo hanno “costruito” e, così facendo, riscatta la propria statura di vittima predestinata.

Notes

2 Cfr. infra, cap. 10.

3 In realtà il film era di Sacha Guitry anche “prima” del prologo, in virtù dell’operazione di adattamento compiuta dall’artista sul suo romanzo Mémoires d’un tricheur: la produzione creativa deriva e approda nel riferimento alla propria personalità estetica.

4 A livello profilmico, si tratta di un telo bianco.

5 Apparentemente il medesimo principio caratterizzava anche il prologo. Sennonché la parola si limitava, in quel segmento, a “chiamare” l’immagine, il cui aspetto coincideva con la continuità temporale di una scena “teatrale”. Era insomma il cinema “a farsi” teatro, in modo esattamente inverso rispetto al regime del film “vero e proprio”, nel quale, come detto, il teatro di parola “si fa” cinema.

6 Lo stesso Guitry aveva dato luogo, nel 1915, a una vivace animazione verbale dei propri “ritratti filmati” Ceux de chez nous, dedicati agli esponenti del “genio francese”.

7 Le Mémoires d’un tricheur furono originariamente pubblicate a puntate dalla rivista «Marianne» nel novembre 1934. Il romanzo fu poi edito da Gallimard nel 1935.

8 La primazia della parola è peraltro chiaramente diegetizzata: la storia raccontata dalle immagini è infatti spesso e volentieri collegata sintagmaticamente all’operazione di scrittura del narratore (connotata, in un trionfo di letterarietà esibita, con tanto di penna d’oca), mentre il verbale si inscrive nel testo filmico fin dalla prima inquadratura rappresentativa dei titoli di testa, nella quale la composizione di un tableau di carte disegna la scritta: «LE ROMAN D’UN TRICHEUR» [4].

9 Secondo Michel Chion, Guitry, acusma “insolito” come il Cocteau di Les Enfants terribles, «invece di parlare con un tono neutro fingendo di ignorare che davanti c’è una sala, sottolinea palesemente nel suo eloquio, nell’articolazione e nel timbro della voce, la distanza che lo separa da noi spettatori» (Michel Chion, La voce nel cinema, Pratiche, Parma, 1991, p. 69).

10 Michel Colin indica in una «drammaturgia dimostrativa che non può accontentarsi del semplice intrigo» una delle caratteristiche essenziali del Théâtre de boulevard (Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Bordas, Paris, 1991).

11 Oltre che dal verbale, le immagini appaiono influenzate nella loro configurazione anche dagli interventi musicali, che in diverse scene le “muovono” al loro ritmo (cfr., per esempio, la marcia dell’esercito del Principato di Monaco). Talvolta tali interventi musicali riprendono la stessa intonazione della voce dell’attore.

12 «Da un primo letto mia madre aveva avuto due bambini. Con mio padre ebbe un figlio e quattro figlie. Mio padre aveva sua madre, mia madre aveva suo padre».

13 «Un piatto di funghi, da un giorno all’altro, mi lasciò solo al mondo. Solo, poiché due ore prima avevo rubato otto monete: due, quattro, sei, otto».

14 «Chi non ha visto undici cadaveri, tutti insieme, non può farsi un’idea di quanti siano undici cadaveri. Ce n’erano dappertutto».

15 In effetti, mai come in questo film l’idea di colonne-blocchi separati appare in crisi: le asserzioni di Chion sull’inesistenza delle colonne visiva e sonora trovano, in Le Roman d’un tricheur, una conferma totale… (cfr. Michel Chion, L’Audio-vision, Nathan, Paris, 1990 [tr. it. L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino, 1997] e Un’arte sonora, cit.).

16 Simsolo ha sostenuto che Le Roman d’un tricheur «ce n’est pas un film parlant, mais un film parlé» (Sacha Guitry, «Magazine Littéraire», 354, maggio 1997, p. 61).

17 Si può peraltro notare che la “doppia articolazione” – in un senso parzialmente metaforico, applicato all’elaborazione letteraria – era già implicata dalla prosa delle Mémoires d’un tricheur. Il linguaggio del romanzo presenta infatti uno stile da discorso orale che dà vita a una narrazione profondamente retorica (cfr., ad esempio, le frequenti tirades in prima persona connotate da una scissione drammatica del discorso del narratore che si “auto-interroga”): la provenienza teatrale dell’autore è rivelata da una vera e propria costruzione letteraria dell’immagine della voce che sovrasta il mero significato narrativo. L’agile scrittura del romanzo è riproposta fedelmente nella banda sonora del film.

18 Riferendosi al film di Guitry, Giorgio Tinazzi, La scrittura e lo sguardo, Cinema e letteratura, Marsilio, Venezia, 2007, p. 99, ha parlato di «stylo che conduce la caméra».

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