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Racconti di corpi

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Luca Malavasi

4. Di fronte allo schermo: affetti, emozioni, passioni

Texte intégral

Un cuore: una cosa abbastanza sporca,
di competenza della tavola anatomica
o della macelleria.
Preferisco il tuo corpo.
Marguerite Yourcenar

4.1. Regimi di presenza ed effetti di senso affettivi, emotivi, passionali

  • 1 Intendiamo quindi la visione come un processo percettivo che coinvolge l’intera dimensione sensoria (...)

1L’ipotesi abbozzata al termine del capitolo precedente è che la questione della dimensione emotiva del cinema vada ripensata in termini corporei, riconfigurando (incarnando) l’insieme dei soggetti e dei dispositivi coinvolti e delle pratiche comunicative attivate. La visione, a dispetto del suo riferimento a un unico e specifico organo di senso, è soprattutto un’esperienza percettiva complessa1, in parte immaginativa, in parte reale, in cui il corpo figura come canale, supporto e testo, luogo e traccia di un’esperienza simbolica ma non per questo meno reale del nostro essere nel e in rapporto al mondo, da cui poter derivare infine figure del sentire costitutive di una cultura emozionale.

  • 2 Parlando di “logiche” di prensione del senso, con particolare riferimento al piano sensibile, inten (...)
  • 3 Lo stile inteso come “volontà artistica” (Kunstwollen). Cfr. Erwin Panofksy, Il significato nelle a (...)

2Su questo fondo, riteniamo che l’analisi della dimensione emotiva del cinema vada collocata sul piano delle possibili forme di relazione che lo spettatore intrattiene con il film (o, meglio, con lo spazio della visione nel suo complesso): forme di relazione che mobilitano, parallelamente, diversi regimi di senso dell’immagine e diversi regimi di presenza dello spettatore. Si tratta dunque, come diremo meglio fra poco, di riconoscere all’opera, durante il processo di visione, diversi regimi di significazione dell’immagine, riferibili a diversi piani di presenza dell’immagine in rapporto allo spettatore; correlativamente, si tratta di ammettere la possibilità che, per quanto soggettivamente originata da un processo che, come si è visto, non è mai né soltanto percettivo, né soltanto cognitivo, né soltanto emotivo ma tutte queste cose insieme, l’emersione di una significanza del mondo per il soggetto può premere particolarmente ora su una “logica”2 di prensione, ora sull’altra. A monte di questa stratificazione delle forme di presenza e di significanza della dimensione emozionale del cinema, sta un’idea di semiosi colta nella sua accezione più ampia e dinamica, in quanto effetto prodotto dall’interazione, in situazione, fra soggetto e mondo (soggettale e oggettale), sullo sfondo dei e in rapporto ai regimi sociali, culturali, storici e insomma genericamente contestuali in cui si compie – e da cui viene determinato – tale processo; ciò significa, infine, poter aspettualizzare il discorso relativo ai regimi di senso emozionali definiti nella relazione spettatore-testo anche in termini stilistici3.

3Il percorso fin qui compiuto apre infatti alla possibilità di riconoscere nell’emergenza ricorsiva di specifiche modalità di intervento emozionale del testo sullo spettatore gli assi di un possibile discorso storico, di un possibile raggruppamento sui generis: per esempio, benché manchi un approfondimento in tal senso, è evidente (si pensi a un film emblematico come Gerry di Gus van Sant o all’uso della soggettiva in buona parte della filmografia di David Lynch) come molto cinema postmoderno tenda a sollecitare un patto comunicativo con lo spettatore fondato essenzialmente sul regime del sensibile e del somatico (e, al limite, dell’aptico), col risultato di condurre lo spettatore verso un’esperienza estetica che ritorna proprio al corpo, alle sue figure e alle sue proprietà. Dall’altro lato, l’implicazione di una semiosi in termini di atto situato, in interazione con le determinazioni contestuali che circondano l’hic et nunc significante, fa sì che, di ritorno, l’analisi delle strategie e dei profili emozionali dei processi di visione si riconosca non soltanto determinato dalle, ma al tempo stesso determinante per le logiche e le pratiche che definiscono i regimi sociali del sentire. I testi rappresentazionali, fra cui il cinema, influendo nella strutturazione degli spazi dell’agire percettivo, sensibile e somatico dei soggetti sociali, incidono non soltanto sulle strategie di costruzione del visibile ma, più complessivamente, sulle strategie di costruzione del sensibile.

4.1.1. Il corpo connesso e il regime dell’affettività

4Abbiamo visto come i regimi di senso che si definiscono nell’interrelazione del soggetto con il mondo (nello spalancarsi del soggetto al mondo), si articolino non soltanto attorno al polo del cognitivo ma anche attorno al polo del corporeo, dell’estesico e del somatico, entro un orizzonte cangiante di possibilità, idealmente chiuso fra i due estremi opposti di una “logica della giunzione” e di una “logica dell’unione”, quest’ultima caratterizzata da un’emergenza della significanza in cui il soggetto fa – letteralmente – corpo con l’oggetto significante, promuovendo il piano percettivo e sensibile a canale privilegiato di una modalità semantica e comunicativa che accade senza mediazioni razionali o prensioni ordinate da logiche aspettuali, grazie alla co-presenza di due elementi passibili di toccarsi (concretamente o virtualmente) o, meglio, di condividere una stessa continuità spazio-temporale e soggettiva.

5Il corpo dello spettatore seduto in sala sembra esercitare un “lavoro” che escluderebbe questa possibilità (o la includerebbe solo immaginativamente), poiché egli ha di fronte uno spazio di ombre e fantasmi posto a una certa distanza di sicurezza, uno spazio chiaramente delimitato dai bordi dello schermo, ritagliato rispetto alla continuità dell’esperienza sensibile dello spettatore. Eppure, seguendo le suggestioni offerte dal lavoro di Landowski, abbiamo visto come, anche in situazioni mediate come quella del contatto (impossibile) fra dimensione diegetica del film e spazio della sala, non sia impossibile, anche se in una forma “mista” fra logiche della giunzione e logiche dell’unione, supporre fenomeni di contagio (“per impronta”) in cui la significanza emerge in primo luogo come ripetizione nel soggetto di fenomeni non processati cognitivamente ma ripercorsi (come le impronte di qualcun altro lasciate su un sentiero) in uno spazio misto fra consapevolezza e incoscienza.

  • 4 Come l’estesia viene vista nel quadro della psicologia, cfr. Valentina D’Urso, Rosanna Trentin, Int (...)

6Lungo i capitoli precedenti, abbiamo discusso numerose ipotesi, solo apparentemente incommensurabili, in merito alla capacità del cinema di suggerire allo spettatore, facendo appello proprio alla sua presenza sensibile, stati di esistenza e, propriamente, di partecipazione agli eventi narrati, che passano in un certo senso “alle spalle” del linguaggio e delle logiche razionali che governano i nostri sistemi di costruzione del reale; stati di reazione che non sono visti come il risultato di un processo razionale di decodificazione di uno spazio testuale chiaramente riconosciuto e delimitato, ma come la conseguenza di un’azione diretta e immediata esercitata da un oggetto in sé e in quanto tale (e non dal suo valore per qualcuno), l’opera di un forza che impone al soggetto un sentire estesico che non è la causa o il semplice effetto di significazioni ulteriori4, ma che è già pienamente senso. Modalità di dialogo fra schermo e spettatore che, in tutti i casi citati, ruotavano attorno all’idea dell’affettività.

  • 5 Jean Epstein, Alcol e cinema, Il principe costante, Udine, 2002, p. 47.

7In particolare, nel primo capitolo, sulla scorta di Epstein, s’è visto come il linguaggio del cinema si fondi proprio su una logica dell’affettività che rinuncia alla razionalità con cui, attraverso il linguaggio verbale, si struttura la comprensione del mondo da parte del soggetto, per rilanciare ciò che il logocentrismo illuminista ha rimosso dal nostro orizzonte comunicativo, vale a dire una tipologia di contatto fra soggetti e fra soggetto e mondo dell’ordine del “rudimentale e dell’affettivo”5. Già in quell’occasione avevamo evocato, anticipandole, le parole di Landowski a proposito della comunicazione contagiosa. Adesso il parallelo si chiarisce ulteriormente, e rende straordinariamente attuali (anche in senso storico, per le strade seguite dal cinema nello sviluppo del suo linguaggio) le idee di Epstein in merito alla natura “sentimentale” del cinema e alla particolare forma del suo linguaggio, che parlerebbe allo spettatore per tramite di un vero e proprio contatto sensibile, irriflesso e non logicizzato.

8Ci siamo poi soffermati, occupandoci della musica, sulle cosiddette funzioni motorio-affettive dell’accompagnamento musicale, la cui caratteristica risiede nell’induzione di reazioni senso-motorie involontarie nello spettatore, raggiunte attraverso un processo di sincronizzazione del corpo dello spettatore con i ritmi e le melodie della musica. L’idea, ancora una volta, è quella di un contatto, di natura affettiva, fra schermo e spettatore, realizzato facendo leva sull’apertura percettiva del corpo del secondo, raggiunto da stimoli che non sono semplici veicoli di senso ma che, anche al di qua (o al di là) delle strategie (per dirla con Landowski), sono già dotati di un potere significante, almeno nella misura in cui producono degli effetti di orientazione e di selezione nello spettatore. In termini pragmatici, la musica, assieme agli effetti ritmici del montaggio, sarebbe dunque destinata, in primo luogo, a svolgere una funzione connettiva in termini senso-motori di natura affettiva.

9Infine, concludendo la discussione delle teorie di area cognitivista relative all’emozione nel cinema, al termine del primo capitolo abbiamo visto come, accanto a procedimenti di ordine cognitivo destinati a costruire una relazione tra spettatore e personaggio e ad attivare nel primo, a partire dalla “vita” del secondo, una partecipazione anche di ordine emotivo al racconto, Murray Smith, l’autore di Engaging Characters, elencasse, fra le dinamiche responsabili dell’attivazione di un “guardare coinvolto”, anche due modalità automatiche e involontarie come l’affective mimicry e l’automatic reactions: le prime testimoni del fenomeno psico-somatico per cui involontariamente si tende a replicare le espressioni facciali dell’altro, le seconde connesse a fenomeni intrinsecamente emozionali (un rumore improvviso, un cambiamento repentino e inaspettato ecc.) che lo spettatore condivide in termini spazio-temporali con il personaggio; in breve, due forme di sincronizzazione del corpo dello spettatore e di investimento affettivo, due forme di comunicazione non mediata, per impronta e ripetizione. Nel primo caso, infatti, sul corpo dello spettatore si producono delle modificazioni insensibili ma pragmaticamente decisive, delle modificazioni in cui si trasmette e specchia una conformazione dei muscoli facciali che, vissuta dall’interno come inconsapevole adeguamento fisiognomico all’immagine del volto dell’attore, connette iconicamente lo spettatore al personaggio, intensificandone il legame; nel secondo caso, invece, il corpo dello spettatore si sincronizza con quello del personaggio condividendo una reazione spontanea a un fenomeno percettivamente condiviso: l’esistenza di un legame fra spettatore e personaggio non è semplicemente la premessa a una simile reazione (come sembra sostenere Smith); tale legame viene anche costruito, o nel caso rafforzato, proprio a partire da una modalità reattiva che accomuna sul piano sensibile i due soggetti, suggellando una sorta di sentire insieme privo di mediazioni cognitive.

10Tutti questi casi, in breve, portano in primo piano, da un lato, l’immagine dello spettatore in quanto corpo senziente, aperto percettivamente a reagire agli stimoli offerti dallo schermo; dall’altro lato, richiamano un piano dell’immagine non ancora figurativo, ma semmai figurale, in cui il senso si dà come sentire, come occasione di sincronizzazione estesica e contiguità percettiva fra mondo reale e mondo diegetico, raggiunta per contagio o per impronta. In secondo luogo, i nostri esempi riferiscono tutti di un’azione pragmatica di tipo connettivo, svolta dal particolare regime di presenza di elementi sonori o visivi, ritmici o eidetici, il cui effetto è, in definitiva, quello di instaurare un regime vagamente fusionale fra soggetto e film, un regime del sentire insieme che dà conto, per l’appunto, di una connessione di tipo affettivo fra schermo e spettatore.

11Ma se ciò è possibile, lo è anche grazie all’emergere di un “materialità” propriamente corporea di alcuni elementi del film, di una sorta di tattilità e di apticità del suono e dell’immagine, più correttamente di una immediatezza percettiva del linguaggio cinematografico di cui abbiamo già discusso chiamando in causa le tesi di Turvey sulla sensuosità dell’immagine. Non tutto, al cinema, è scarnificato e distante e, come vedremo meglio fra poco, alcuni parametri contribuiscono a produrre effetti di presenza destinati a mobilitare un lavoro spettatoriale non soltanto confinato al piano cognitivo. Ma, nei casi citati, ciò che emerge è soprattutto l’esistenza di uno spazio percettivo (chiuso idealmente entro i confini del dispositivo) condiviso fra spettatore e film, una contiguità spazio-temporale e una sintonia sensibile in grado di produrre un effetto di connessione affettiva del corpo dello spettatore al corpo del film. Predisponendo il primo al lavoro che il secondo gli riserverà sul piano cognitivo ed emotivo, ma per altro verso instaurando già un regime comunicativo orientato, e orientato, in quanto comunione, in senso affettivo.

4.1.2. Il corpo vissuto e il regime dell’emozione

12Abbiamo già avuto modo di dire come il corpo dello spettatore non funzioni soltanto da superficie percettiva di inscrizione, ma anche, sulla scorta di Fontanille, da configurazione logica, figurativa e sintattica del discorso. Una delle questioni che sono emerse più volte lungo le pagine precedenti riguarda infatti, benché da prospettive spesso sensibilmente diverse, la misura antropomorfa del linguaggio cinematografico.

  • 6 Vivian Sobchack, The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience, Princeton University P (...)

13Già Edgar Morin, del resto, aveva sottolineato come cinema e coscienza umana sembrino condividere una serie di figure e di rappresentazioni comuni, appartenenti al territorio del magico; ancora prima, Hugo Münsterberg aveva insistito sulla parziale contiguità fra modalità percettive e logiche del linguaggio cinematografico e modalità percettive e logiche della coscienza dell’uomo, per cui il racconto cinematografico si strutturerebbe a partire dall’impiego di strategie sintattiche di organizzazione spazio-temporale sovrapponibili a quelle che agiscono nell’uomo. Più radicalmente, Vivian Sobchack, a partire dalla rilettura di Merleau-Ponty, sostiene una reversibilità esperienziale fra rappresentazione cinematografica e vita vissuta a partire dall’idea che nell’esperienza cinematografica non siano semplicemente coinvolti un soggetto vedente (lo spettatore) e un oggetto visto (il film); il film, al contrario, in quanto processo percettivo in divenire del tutto assimilabile alla percezione umana nella sostanza (visiva, uditiva e cinetica) e nella forma (continua reversibilità intrasoggettiva di percezione e di espressione e manifestazione intersoggettiva della percezione dell’espressione e dell’espressione della percezione), «it is as much a viewing subject as it is also a visibile and viewed object»6. In questo senso, spettatore, film e filmmaker condividerebbero una stessa modalità di percezione e presentificazione del percepito, fino a fare del film un luogo in cui l’uomo si specchia nel suo momento costitutivo, quello cioè in cui egli accede dalla sensazione al senso.

14Meno radicalmente, la discussione delle tesi di Jost ci ha condotto a un’idea di autore come istanza presente nel film in forma antropomorfa o, meglio, come istanza di antropomorfismo del racconto cinematografico, deducibile a posteriori come ciò che fa essere il film ciò che è, dismettendo così vecchie discussioni attorno allo statuto realistico del film e alla sua continuità con l’esperienza reale, che non dipenderebbero più, riassumendo le posizioni fin qui elencate, da qualche proprietà segnica (e in particolare dall’iconismo dell’immagine cinematografica), ma da strategie di prensione (percettive e semantiche) assimilabili a quelle umane, mediate da un soggetto dell’enunciazione ricompreso finalmente in tutta la sua complessità di soggetto senziente.

15Di qui, passando per le riflessioni di Esquenazi e di Le Bihan, la possibilità di riconsiderare l’esperienza spettatoriale come l’esperienza di un corpo (e non soltanto di uno sguardo o di un sapere) che incontra un altro corpo, grazie all’ancoraggio che un tale soggetto dell’enunciazione consente allo spettatore. E di che tipo di esperienza si tratti, ce lo suggeriscono proprio la Sobchack e Fontanille, ma anche tutta la tradizione dell’estetica fenomenologica evocata nel capitolo precedente: la visione cinematografica come esperienza (testualizzata) di un essere-al-mondo o, meglio, di un essere in rapporto al mondo.

16Il cinema sembra infatti configurare, attraverso l’esperienza di un corpo dell’enunciazione, un percorso non soltanto di articolazione del senso ma, più radicalmente, di appropriazione del sensibile e di aspettualizzazione del sentito, in cui è in gioco tutta la ricchezza percettiva del soggetto aperto verso il mondo, un gioco di forze che si stabilizza in una serie di figure del corpo che marcano l’enunciazione in quanto conversione di potenzialità non soltanto discorsive ma propriamente sensibili e percettive. Nell’aspettualizzazione che organizza e gerarchizza il mondo dell’inquadratura e la sintassi del film, si può allora cogliere il gesto di un corpo che crea e perennemente ricrea una struttura di relazione fra sé e il mondo visto e vissuto o, meglio, che mette in scena un’appropriazione del reale e una sua configurazione.

17È proprio l’ingresso di un far-essere rappresentazionale che, da un lato, può evitare di supporre (come rischia di fare la Sobchack in alcuni passi del suo libro) l’assenza di un fare anche manipolatorio e di una presenza ordinatrice, mentre, dall’altro, può consentire di inquadrare il problema anche in termini socio-culturali e antropologici, prendendo in carico le determinazioni che pesano sul soggetto dell’enunciazione nel corso dei suoi processi di aspettualizzazione dell’esperienza. Detto altrimenti, sulle figure del corpo dell’enunciazione che decidono della sintassi del mondo rappresentato pesa anche un’immagine percettiva e cognitiva del mondo con la quale egli può, nel caso, entrare in tensione, e che comunque interagisce con il piano puramente sensibile e indeterminato della sua percezione.

  • 7 Mikel Dufrenne, L’occhio e l’orecchio, Il Castoro, Milano, 2004.

18Ciò con cui interagisce, invece, lo spettatore in quanto corpo a sua volta dotato di un’immagine del corpo proprio che è al tempo stesso soggettiva e culturale, è non semplicemente una “visione” ma una percezione: i luoghi di presenza che un film assegna al suo spettatore (là dove normalmente si parlerebbe di punti di vista) sono allora da intendersi come punti di ingresso percettivo nell’universo del film, in cui lo spettatore elabora la percezione di una percezione, ossia non soltanto il già visto ma, più complessivamente, il già sentito/esperito del soggetto dell’enunciazione, il cui corpo rappresenta il primo e unico orizzonte di segmentazione e gerarchizzazione dell’universo diegetico. Il punto di vista si deve dunque, e necessariamente, incarnare («Il mio corpo, che è il mio punto di vista sul mondo»7): non c’è mondo costituito inseparabilmente dal corpo e non c’è mondo, compreso quello dell’immagine, che si possa comprendere senza la mediazione del corpo. Ma, soprattutto, non c’è significato che non rimandi in qualche modo all’esperienza del corpo. Il cinema potrà allora essere inteso, sul piano delle figure del corpo orchestrate a livello enunciazionale, come il confronto dello spettatore, rimesso in gioco in quanto soggetto corporeo, con il fare percettivo di un soggetto enunciatore di cui egli coglie e rielabora l’esperienza a partire dalla propria autopercezione.

19Allo spettatore viene così offerta l’“esperienza di un’esperienza percettiva” calata in un tempo, organizzata secondo variazioni di spazio, articolata attraverso processi di partecipazione che possono essere di natura soggettiva, semisoggettiva, oggettiva. Egli, in breve, fa esperienza di un rapporto col mondo configurato secondo logiche spazio-temporali e attoriali esistenzialmente contigue a quelle della sua esperienza reale; tuttavia, l’esperienza spettatoriale può dirsi tale solo in ragione dell’onnipresente dédoublement a essa associato e dello scostamento minimo che viene a perturbare (o, meglio, a sfigurare) la familiarità antropomorfa del linguaggio: non bisogna infatti dimenticare che l’esperienza di cui è partecipe lo spettatore è quella di essere-dentro-il mondo percettivo del film. In gioco, allora, vi saranno, più esattamente, un’immagine del corpo proprio (quella dello spettatore), un percorso percettivo (quello del soggetto dell’enunciazione), e un campo percettivo (quello del medium, che sovradetermina la percezione antropomorfa del soggetto dell’enunciazione attraverso le sue regole di esistenza testuale).

  • 8 Scrive Jean-Louis Schefer in Cinèmatographies. Objets péripheriques et mouvements annexes, P.O.L., (...)
  • 9 Maurice Merleau-Ponty, Senso e non senso. Percezione e significato della realtà, Il Saggiatore, Mil (...)
  • 10 Ivi, p. 76.

20In vista dell’analisi, per il suo proiettarsi naturalmente nelle anse del linguaggio e per il suo aderire ai profili del corpo immaginario figurato nell’enunciazione intesa come processo di percezione e prensione situato entro l’orizzonte di un medium specifico, l’esperienza dello spettatore si dovrà quindi descrivere come un percorso di appropriazione e di figurazione del mondo le cui fattezze e modulazioni sono definite da valori tensivi e ritmici prodotti dai conflitti di forze cui va incontro la macchina da presa nel suo attraversamento del reale, e che si dispongono come variazioni esistenziali su tre assi: l’asse spaziale (figure della vicinanza/lontananza, dell’avvicinamento/allontanamento; della rapidità/lentezza ecc., definite in particolare dalle variazioni di grandezza dei piani e dai movimenti di macchina); l’asse temporale (valori di durata, rapporti continuità/variazione e linearità/non-linearità ecc., determinati in particolare dal lavoro del montaggio); l’asse personale (non soltanto la dinamica soggettiva/oggettiva, ma anche tutte quelle configurazioni che rimandano a una partecipazione di tipo soggettivo). Assi che, a ben vedere, nel quadro di una teoria dell’enunciazione connotata in senso fenomenologico, dovranno essere rinominati per rendere esplicita la dimensione relazionale e percettiva di cui sono luogo, tempo e carne: si dovranno allora intendere la spazializzazione come prossemica, la temporalizzazione come durata, l’attorializzazione come personificazione. Configurazioni tensive e ritmiche, passibili di essere descritte come modulazioni, intervengono poi a scandire e a dare coloritura e tonalità alle variazioni percepibili su ogni singolo asse e, complessivamente, a marcare in termini emozionali, ma anche morali8, il processo di visione, a partire dalla particolare posizione emozionale che tali parametri disegnano nel rapporto fra corpo dell’enunciazione e enunciati. L’emozione, ha scritto Merleau-Ponty, è «modificazione dei miei rapporti con gli altri e con il mondo»9; «una breve durata si addice al sorriso divertito, una durata media al volto indifferente, una lunga durata all’espressione dolorosa»10.

  • 11 Cfr. Pierluigi Basso, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica, Lindau, Torino, (...)
  • 12 Maurice Merleau-Ponty, Senso e non senso, cit., p. 76.
  • 13 Per comportamento Merleau-Ponty (cfr. Senso e non senso, cit.) intende un’esperienza che non può ma (...)

21Complessivamente, il quadro tratteggiato rimanda a una predicazione e a un’attribuzione di valori all’esperienza percettiva incarnata dal film, i quali si ribattono infine sul corpo “attuale” dello spettatore come figura e modo percettivo in costante dialogo con le figure dell’esperienza reale11;il film traduce in emblemi sensibili e visivi un’idea, la inscrive nel suo ritmo e nella sua durata, e solo in modo secondario nei fatti che racconta. «Il film – scrive ancora Merleau-Ponty – non si pensa, ma si percepisce»12 esso offre così, sul piano figurativo, un essere al mondo e, sul piano sintattico, un comportamento percettivo di relazione con il mondo13. Lo dice chiaramente anche Mikel Dufrenne, quando osserva che la materialità dei segni, il loro stesso radicamento e profilo spazio-temporale, è decisivo tanto quanto i significati che intende comunicarci. Il cinema, potremmo concludere, mette in scena e offre allo spettatore un comportamento esistenziale, un esserci sinestesico nello spazio e nel tempo, raccolto attorno ai parametri della visione cinematografica.

22Tutto ciò alimenta quella che qui vorremmo chiamare l’emozione del cinema: un’emozione che scaturisce dal confronto (ed eventualmente dal conflitto) tra l’esperienza del corpo reale dello spettatore e l’esperienza del corpo enunciazionale costruito dal film, un corpo antropomorfo perché “a misura d’uomo” ma al tempo stesso situato, nella sua elaborazione percettiva, entro i confini del medium. L’emozione, più esattamente, sarà allora quella che scaturisce dalla relazione tra corpo spettatoriale e corpo cinematografico, inteso quest’ultimo come dispositivo bifronte, regolato all’incrocio fra istanze reali e istanze mediali, fra esperienze possibili e possibilità dell’esperienza di un corpo nella sua relazione con il mondo, nella sua sensazione del mondo. È chiaro, dunque, come entrino in gioco fattori di ordine sia mediale sia, più genericamente, culturale, poiché ciò che sperimenta lo spettatore nella sua “adeguazione” percettiva al corpo dell’enunciatore chiama a sua volta in causa sia schemi percettivi elaborati storicamente dal cinema, sia valori, caricati in senso socio-antropologico di valenze emozionali/morali, connessi ai processi di gestione sociale dell’esperienza reale dello spazio, del tempo, dell’investimento soggettivo.

23Di qui, infine, l’idea, orientata in senso sociosemiotico, che le figure del corpo disegnate complessivamente dal film si possano intendere come modelli di saperi percettivi, di andamenti relazionali e di esistenze sensibili, dotate di valore euristico in rapporto a determinati contesti socio-antropologici, storici, culturali, che rimandano tanto al corpo vivente quanto al corpo vissuto. L’impronta polisensoriale di cui tali figure sono l’emergenza e la rappresentazione testuale è infatti, anzitutto, quella di un sentire organizzato – secondo pratiche e procedure antropomorfe – in rapporto non soltanto a determinati contenuti ma, più in generale, e ab origine, all’esperienza di un esserci incarnato e percettivo, di un esserci nel mondo e in rapporto al mondo. Come scrive Michel Rendu in Le phénomène dans la vie et à l’écran,

  • 14 Michel Rendu, Le phénomène dans la vie et à l’écran, «Revue d’esthétique. Nouvelle série», 2-3, Par (...)

en la structurante [la vita], en la rendant signifiante, l’écran fait accéder la vie à la conscience. Le cinéma n’est peut-être pas autre chose qu’une conscience particulière de la vie. Il permet à tous les aspects de la vie d’accéder à la conscience, aussi bien la quotidienneté la plus banale, que le drame, la comédie ou le spectacle. Il est une poésie de l’existence14.

4.1.3. Il corpo rappresentato e il regime della passione

24Dall’esplorazione dei capitoli precedenti è emerso infine un terzo dato all’incrocio tra teoria del corpo e logiche emozionali: al cinema, sullo schermo, si muovono corpi e emozioni propriamente figurativi, connessi cioè con il piano della rappresentazione – personaggi e volti emozionati, racconti e scene della passione. Una riserva di figure – dallo stereotipo al documentale – processata dallo spettatore, in primo luogo, come rappresentazione più o meno “reale” di un’esperienza del sentimentalismo dell’uomo.

25È alle emergenze di ordine emotivo di questo terzo livello che vorremmo attribuire l’“etichetta” di passioni, per richiamare così lo statuto eminentemente culturale di tali figurazioni in quanto rappresentazioni manifeste di atteggiamenti soggettivi riferibili a una dinamica dell’essere. È chiaro, d’altra parte – e lo era già per Münsterberg – come fra questo livello e il precedente si diano ovviamente fenomeni di continuità ma non necessariamente di congruenza, e come il precedente possa, di fatto, determinare un’elaborazione orientata in senso cognitivo o, al contrario, in senso più schiettamente emotivo dei contenuti dell’immagine.

  • 15 Che si costruisce all’incrocio di numerose determinazioni, come ricorda Christian Metz, Il dire e i (...)

26Ma è solo sul livello precedente che si danno veri e propri fenomeni di partecipazione emotiva al racconto, di presenza emotiva dello spettatore in rapporto al racconto; in quest’ultimo caso, semmai – per riprendere in parte il discorso di Cremonini e della Cano – emergerà in primo luogo, e grazie alla mediazione del livello precedente, con maggiore o minore intensità a seconda dei casi, un processo di elaborazione soggettiva dei contenuti raffigurati. È a quest’altezza che si inquadra – a partire da un giudizio di verosimiglianza e dunque di credenza15 – la possibilità di un rispecchiamento, termine medio e forse un po’ debole ma sicuramente preferibile a quello di identificazione, fra vissuto affettivo dello spettatore e vissuto del personaggio.

27È infatti quest’ultimo il principale motore figurativo – contemporaneamente soggetto e oggetto – e principio di iscrizione di una passionalità che può tradursi, sul versante spettatoriale, in esperienza e modello e, sul versante di una ricerca delle configurazioni passionali condivise da una società, in luogo di strutturazione di percorsi della passione passibili di essere ridotti a modello.

28L’aspetto più interessante da cogliere a questo livello sembra risiedere proprio all’incrocio tra l’inevitabile distanziamento che la rappresentazione cinematografica di soggetti senzienti produce in rapporto allo spettatore e la presenza di codici verosimili che tale rappresentazione impiega in rapporto alla dimensione vissuta dallo spettatore; detto altrimenti, la passione va intesa come l’esperienza razionale vissuta dallo spettatore in rapporto ai modelli passionali descritti dal testo; la passione cinematografica, dunque, risiede non tanto nell’esperienza vissuta e compartecipata dello spettatore in relazione al personaggio, ma nella proiezione/rappresentazione di modelli passionali verosimili e soggettivamente e socialmente “adeguati” rispetto a quelli posseduti realmente o potenzialmente dall’audience.

29Definizione tendenziosa che privilegia la possibilità che i testi – e nella fattispecie i testi cinematografici – possano entrare in dialogo con i loro lettori/spettatori in quanto modelli di senso: si tratta allora di sottoporre ad analisi il circuito dei discorsi che lega le passioni rappresentate a quelle socialmente vissute, per cogliere la complessità dei fenomeni di modellizzazione reciproca fra testo e società nella costruzione del passionale come piano figurativo dell’affettivo. In prospettiva sociosemiotica, si potrebbe dire che il passionale realizzato in termini figurativi e narrativi dal film è passibile di essere analizzato come emersione testualizzata e condivisa di una serie di saperi passionali, culturalmente, storicamente e geograficamente determinati, che specificano – per il particolare oggetto su cui vertono – le forme socialmente riconosciute e accettate (e, al tempo stesso, quelle non riconosciute e non accettate) di articolazione passionale della relazione tra soggetto e oggetti di valore (oggettali e soggettali).

30Al tempo stesso, trattandosi, nel caso del cinema, di un medium audiovisivo, tali saperi organizzano (e al limite disciplinano) anche l’esibizione della passione. Il che inaugura un secondo versante della ricerca, direttamente connesso al piano comportamentale ed estesico, legato ai regimi e alle forme di visibilità della passione. Le passioni del testo, in conclusione, ci interessano in questo caso non tanto come inneschi potenziali di una condivisione spettatoriale, secondo tutte le possibili articolazioni di corrispondenza o devianza segnalate nell’ambito degli studi cognitivi, ma come modelli emergenti – e visivamente emergenti – di un sentire precisato nel quadro della passione, ossia con riferimento all’essere inter- e intrasoggettivo dei soggetti sociali.

4.2. Analisi, ipotesi, riscontri:

Noi vivi e Addio Kira di Goffredo Alessandrini

31Nelle pagine che seguono analizziamo due film, di genere melodrammatico, realizzati da Goffredo Alessandrini nel 1942; un’analisi che, come recita il titolo del paragrafo, intende assumere la forma, propositiva e al tempo stesso sperimentale, di una serie di ipotesi interpretative avanzate a partire dalla proiezione, sul campo, dei modelli d’analisi proposti nella prima parte di questo capitolo. Un’analisi svolta dunque all’incrocio e nell’incontro tra semiotica e fenomenologia, con l’obiettivo di definire meglio i regimi dell’affettivo, dell’emozionale e del passionale in quanto indici delle diverse modalità di relazione che lo schermo costruisce con lo spettatore, con il suo corpo, il suo vissuto, i suoi simboli e i suoi saperi.

  • 16 Nel mio Di cosa parliamo quando parliamo di corpi (parlando di cinema), «Aut Aut», 330, 2006, pp. 9 (...)
  • 17 Peter Brooks, L’immaginazione melodrammatica, Pratiche, Parma, 1985, p. 8.

32La scelta del dittico di Alessandrini è, come sempre quella di un caso di studio di fronte a un’impalcatura teorica di cui si vuole saggiare la tenuta, al tempo stesso indifferente e sensata16. Se la sua indifferenza ha a che fare con la convinzione che un progetto teorico dovrebbe potersi “realizzare” in rapporto a un testo qualsiasi (anche se i singoli testi non sono mai testi qualsiasi in rapporto al modello, di cui forzano ogni volta aspetti diversi), la sua sensatezza riposa nel fatto che l’opera si imparenta senza grandi ambiguità al genere melodrammatico, ossia a un genere passionale per eccellenza, fondato sulla «spinta verso la drammatizzazione, l’intensificazione, il bisogno di esprimere e di ‘recitare’ le passioni»17. Spinta che, come vedremo, si realizza in questo caso non soltanto nella messa in scena dei moti passionali dei personaggi ma anche, e forse soprattutto, in una drammaturgia enunciazionale che si dispiega attraverso uno stile – o, meglio, un comportamento – visivo di ordine emozionale. Preferiremo allora parlare di modo melodrammatico in quanto struttura di significato dell’esperienza, e di melodramma come di una particolare prospettiva esistenziale.

  • 18 Raffaele Calzini, Noi vivi, «Film», 26 settembre 1942, p. 10.
  • 19 Ibidem.
  • 20 Vittorio Mussolini: «E quando Alessandrini, per Addio Kira, dal romanzo di Ayn Rand (film di cui, c (...)
  • 21 Raffaele Calzini, Noi vivi, cit., p. 10.

33Noi vivi e Addio Kira, prodotti dalla Scalera nel 1942, rappresentano, insieme, il più lungo “complesso” cinematografico della regia italiana18.Un dittico della durata complessiva di quasi quattro ore, tratto dal romanzo omonimo di Ayn Rand, «un documentario romanzato che Alessandrini ha documentato romanzandolo»19. L’adattamento per lo schermo è di Corrado Alvaro, Oreste Biancoli, Anton Giulio Majano e Orio Vergani, sotto la supervisione di Vittorio Mussolini20. Il regista tiene fede ai dati storici e geografici del romanzo – il film è ambientato a San Pietroburgo, già ribattezzata Pietrogrado, nel 1922, dunque immediatamente dopo la rivoluzione – ma tutto appare «civilizzato e latinizzato»21: mancano i bagliori e gli spasimi della convulsione popolare di origine asiatica; prevale, invece, la psicologia romantica. Nel cast, Alida Valli, Fosco Giachetti e Rossano Brazzi. Musiche di Renzo Rossellini.

  • 22 Francesco Savio, Ma l’amore no. Realismo, formalismo, propaganda e telefoni bianchi nel cinema ital (...)

34Il film, presentato alla Mostra di Venezia, ottiene un notevole successo di pubblico, mentre la critica resta tiepida: la rivista «Cinema» lo stronca senza appello, soprattutto sul piano dei contenuti, mentre «Film» ne tenta una lettura politica un po’ più sottile ma priva di toni entusiastici. Inoltre, come molti film realizzati durante il ventennio, il dittico ha goduto per lungo tempo di una pessima fama e solo in anni più recenti, rivisto, sembra meritare maggior considerazione. Del resto, come afferma Savio, «Alessandrini non denigra il comunismo ma le degenerazioni staliniste; condanna gli egoismi e le viltà dei nobili già condannati dalla storia. Vi si potrebbe scorgere, volendo, un apologo sulla dittatura e sul primato della democrazia»22. Il tentativo di rivedere e di rivalutare questo film si è accompagnato alla sua riedizione in inglese, negli Stati Uniti, nel 1986.

4.2.1. Elenco delle sequenze

Noi vivi

351. Interno di un treno. Kira, 18 anni, e sua sorella, Lidia, sono in viaggio per fare ritorno a Pietrogrado. Attorno a loro, una folla di disperati.

362. Kira riabbraccia i famigliari dopo molto tempo. È intenzionata a iscriversi alla facoltà di ingegneria. Si scontra subito con le trasformazioni introdotte dal regime comunista: la sua casa è stata “espropriata” e, per ordine del partito, assegnata in parte a dei coinquilini sconosciuti.

373. A casa di Kira. La ragazza esce con Victor, il cugino, comunista convinto.

384. Esterno, notte. Kira e il cugino passeggiano in un parco. Victor la corteggia, Kira reagisce offesa. Si allontana e finisce nei pressi della città. Incontra Leo, disperato, figlio di un aristocratico ucciso dai Soviet. I due tornano nel parco: Leo è convinto che Kira sia una prostituta, Kira è in cerca di un po’ di compagnia. Alla fine si chiariscono. Parlano a lungo. Leo confessa di essere in fuga. Si danno appuntamento un mese dopo, nello stesso luogo, alla stessa ora.

396. Kira rientra a casa, stordita dalla presenza degli estranei.

405. Alla Cooperativa degli Studenti, Kira conosce Sonia, una militante del partito, sospettosa della ragazza. Poi si reca alle elezioni dei rappresentanti del partito. Conosce Sirov e Andrei, dirigenti della GPU. Victor e Sasha, il fidanzato di Irina, sorella di Victor, hanno uno scontro per ragioni politiche.

416. Passano i giorni; Kira e Leo, come pattuito, si incontrano di nuovo il 10 novembre. Il loro amore si fa più chiaro. Al termine dell’incontro, Leo dà appuntamento a Kira per il 10 dicembre.

427. Kira al mercato, mentre cerca di barattare l’acquisto di una borsa per i suoi libri. Si muove tra la folla, dove incontra lo zio che le annuncia di essere stato cacciato dalla fabbrica di cui era direttore. Sirov prende accordi con un commerciante ebreo, Morozov, per un affare. Kira incontra Andrei, col quale discute di politica.

438. A casa di Kira. Al padre della ragazza viene chiuso il negozio e l’uomo è condannato ai lavori forzati in quanto commerciante privato. Un rappresentante del partito giunge a chiedere il pagamento di un debito inesistente.

449. Esterno, notte. Kira incontra Leo. Sono spiati da Sirov e Sonia.

4510. Interno, notte. Kira e Leo sono soli, nella cuccetta di un battello, e si scambiano il loro primo bacio. Leo ha scelto di tornare per Kira. La loro fuga viene fermata dall’arrivo di Stefan, rappresentate del partito; Leo viene trattenuto, mentre a Kira è concesso di fuggire.

4610. Esterno, notte. Nevica. Sono passati alcuni giorni. Leo e Kira passeggiano per strada. Dichiarano di amarsi. Leo viene riconosciuto da alcuni militari, è costretto a fuggire. Kira viene arrestata e condotta al commissariato di polizia.

4712. Kira si presenta al comando della GPU. Le chiedono di Leo, nega di conoscerlo. Durante la conversazione entra Andrei che lascia andare Kira. Andrei e Stefan discutono di Kira e Leo.

4813. A casa di Kira giunge Andrei, allo scopo di tranquillizzare la ragazza dopo l’interrogatorio, ma i genitori di Kira si dimostrano infastiditi dalla presenza di un uomo del partito. Kira si mostra al contrario cortese.

4914. Esterno, notte. Nevica. Kira incontra nuovamente Leo e lo informa di quanto è accaduto dopo la sua fuga.

5015. Kira scopre che Leo è stato arrestato.

5116. A casa di Leo. L’uomo è stato rilasciato, mentre Kira è stata cacciata di casa a causa del suo rapporto con Leo e delle sue frequentazioni “comuniste”.

5217. Kira, presso l’Istituto universitario, incontra la cugina, Irina, che le parla del padre e di Victor. Viene avvisata che la sua famiglia vive ormai in miseria. Incontra Andrei. Infine, giunge Leo.

5318. Casa di Leo. Kira incontra la madre, con Leo. Le due donne si siedono per un the. Leo le lascia mentre discutono sul da farsi.

5419. Casa di Leo. Leo è stato licenziato. Suona il telefono, Kira viene avvisata che la zia sta male e si precipita fuori. Giunge poco dopo una nuova inquilina, Marisha, a cui i Soviet hanno concesso il soggiorno della casa di Leo.

5520. Kira a casa dello zio. Nessun dottore vuole curare l’anziana perché nessuno della famiglia è membro della lega del commercio dei Soviet. La donna morirà.

5621. Leo intanto cerca lavoro, ma è un’impresa quasi impossibile perché non appartiene al partito. Continua nel frattempo a studiare all’università.

5722. Casa di Leo. Provato dagli stenti, l’uomo si ammala; anche Kira non riesce a trovare lavoro.

5823. Esterno, Kira ha un appuntamento con Andrei. Entrano in un bar. Andrei, resosi conto delle disperate condizioni di Kira, telefona per trovarle un impiego.

5924. Leo ha trovato lavoro presso una falegnameria; anche Kira, finalmente, lavora.

6025. Esterno, Kira e Irina guardano l’elenco degli espulsi dal partito. Kira incontra Andrei, a cui comunica di essere stata allontanata dall’università. Un espulso si suicida. La madre del ragazzo offende un comunista, che la uccide. È il panico. Andrei interviene a sedare la rivolta mentre Kira se ne va dando appuntamento ad Andrei.

6126. Casa di Leo. I libri universitari di Kira vengono bruciati nel camino per scaldarsi. Leo è sempre più malato e sfiduciato, e ha cominciato a bere. Brinda alla morte. Marisha e una folla di comunisti in salotto fanno un gran baccano.

6227. Andrei, per paura di essere compromesso, non va all’appuntamento pattuito con Kira. Lei lo chiama per sapere perché, lui si nega.

6328. A casa di Leo. Kira si reca dal dottore che ha in cura Leo, poiché questi non le ha detto niente della visita del giorno prima. Il dottore le confessa che Leo ha la tubercolosi. Per salvarsi deve andare in sanatorio, ma poiché Leo è figlio dell’ammiraglio “traditore”, nessuno vuole concedergli il permesso. Alla fine Kira è di nuovo dal dottore, che le dice di provare con un sanatorio privato, sapendo però che le costerà molti soldi.

6429. Kira va a casa di Andrei. L’uomo le dichiara il suo amore. Lei è disperata, vuole salvare Leo. E per questo confessa di amare Andrei, sapendo che il loro legame potrà favorire la pratica di Leo.

6530. Leo parte per un sanatorio privato in Crimea. Kira mente, dicendo che il denaro le è stato dato da uno zio di Budapest.

Addio Kira

661. Casa di Andrei. L’uomo incontra Kira dopo molti mesi, durante i quali è stato lontano per una missione. Le consegna un nuovo regalo, un profumo, l’ennesimo.

672. A casa di Leo. Kira è con il ragazzo, finalmente tornato dal sanatorio. Si scambiano un nuovo giuramento d’amore. Kira perde l’orologio – un altro, costoso regalo di Andrei.

683. A casa di Leo. Con lui ci sono due persone, una donna anziana e il suo compagno, Morozov, che Leo ha conosciuto in sanatorio. Si stanno accordando per un affare illecito: a Leo viene chiesto di figurare come proprietario di una bottega per vendere prodotti di importazione ad alcuni rappresentati del partito. Kira interviene contrariata. Rimasti soli, i due discutono: Kira cerca di dissuaderlo dal procedere nell’accordo, ma Leo è irremovibile.

693. Interno di un bar. Leo passa a ritirare l’incasso della giornata.

704. Kira si reca da Andrei. Sono passati due mesi dall’ultima volta che si sono visti.

715. Interno di un bar. Andrei e Kira parlano. Lui le offre dei soldi. Lei, tornata nel frattempo con la famiglia, li rifiuta, dicendo che le cose adesso vanno meglio. Andrei chiede a Kira se Leo la ama. Ha scoperto che lui è tornato. Lei dice di non saperlo più, anche se un tempo si sono amati. Andrei sa che Leo è in affari con degli speculatori. Lei cerca di cambiare discorso informando Andrei del matrimonio di Victor.

726. Il matrimonio di Victor. La casa dello zio di Kira affollata di invitati. La moglie di Victor è la coinquilina di Leo, Marisha. Alla festa ci sono sia Leo, con il quale giunge Kira, sia Andrei. Andrei, Kira e Leo parlano di amore e di matrimonio. Fra i due uomini corre una tensione palpabile. Victor tiene un discorso, dedicando la festa all’amato suocero, comunista che ha passato quattro anni in Siberia durante il regime zarista. L’uomo reagisce criticando le parole di Victor: dice che non è cambiato niente nonostante la rivoluzione. Tiene un durissimo discorso contro i soviet. Victor resta di sasso. La festa, faticosamente, riprende. Leo avvicina il suocero per complimentarsi con lui e poi urta per caso una ragazza. Bevono insieme finché Leo non è ubriaco e ordina ad Andrei di lasciare in pace Kira. Andrei vuole riaccompagnare a casa Kira ma Leo glielo impedisce.

737. Leo al telefono con Morozov.

748. Ufficio di Andrei. Entra Stefan. È da molti mesi che non si vede: è stato cacciato dalla GPU.

759. Marisha porta del cibo a Irina, il cui fidanzato, Sasha – nel film precedente – è stato espulso in quanto controrivoluzionario. Victor non lo sa, anche se sospetta, e per questo devono stare nascosti. Marisha viene ad avvisare Irina che Victor sta rincasando. Le due donne vanno in soggiorno. Arriva Victor. Subito dopo suonano alla porta: è la polizia, con un mandato di perquisizione in cerca del fidanzato di Irina. Perquisiscono la casa. Sasha viene arrestato e Victor ringraziato per la sua fedeltà al partito. Vengono arrestati anche Irina e il padre di Victor.

7610. Ufficio di polizia. Il padre di Irina chiede compassione per la figlia; sapendo che anche la ragazza sarà mandata in Siberia, chiede che almeno i due fidanzati possano restare insieme, ma gli viene risposto che non è possibile.

7711. Casa di Andrei, dove c’è anche Kira. Parlano della denuncia di Victor. Kira chiede ad Andrei di intercedere affinché Sasha e Irina trascorrano la loro prigionia insieme.

7812. Andrei dalla polizia. Avanza la richiesta fattagli da Kira. Ma Andrei, proprio per il suo rapporto con Kira, ormai di dominio pubblico, è sempre più solo, senza amici, prossimo a essere allontanato dal partito.

7913. A casa di Victor. Victor parla del suo successo di ingegnere. Discute con la moglie, la quale confessa di avere ormai paura di lui e lo accusa di aver denunciato la sorella e il fidanzato. Rientra il padre di Victor, rimasto in carcere due giorni. Litiga col figlio, che si rifiuta di aiutare la sorella. Victor dice di non poterci fare nulla, il padre lo schiaffeggia e poi lascia la casa portando con sé la figlia più piccola.

8014. Esterno, neve. In treno, Irina e Sasha. Sono diretti verso la prigionia in Siberia. Parlano del futuro e della prigione che li attende. Irina dà segni di malattia. Il treno arriva in stazione, vengono portate via le donne.

8115. Casa di Kira. La madre di Kira teme che anche la figlia possa finire in Siberia. La madre dona a Kira il suo abito da sposa.

8216. Sonia e Sirov. Lei è incinta e, per capriccio, pretende una pelliccia. Il marito dice che chiederà a Morozov, da cui ha già acquistato illegalmente diversi beni “occidentali”.

8317. A quest’ultimo viene recapitata una lettera di minacce firmata da Sirov.

8418. Esterno. Kira a casa di Andrei. Sono di fronte al fuoco. Andrei è sempre più disilluso: le regala biancheria di contrabbando. Lui le propone di fuggire insieme e di sposarlo. Lei rifiuta.

8519. A casa di Kira e Leo. Leo ha giocato e perduto tutto il denaro. Kira chiede a Leo di sposarlo, ma lui rifiuta.

8620. Morozov in un locale, mentre parla a due usurai, a cui chiede il denaro da dare a Sirov. Al locale c’è anche Stefan, ubriaco. Raggiunge Morozov. Stefan dice di conoscerlo: tempo fa ha visto un incartamento che lo riguarda e lo accusa di contrabbando. Lo definisce un pidocchio, un pidocchio ebreo, e gli rimprovera di aver tradito le idee di chi, come lui, credeva sinceramente nella rivoluzione. Stacca la stella comunista dal cappello e gliela getta in faccia. Morozov cerca di andarsene ma Stefan glielo impedisce. Gli dice che deve bere, altrimenti lo ammazzerà. Alla salute dell’uomo che si pulisce i piedi con la bandiera rossa. A Morozov cade una lettera, Stefan la raccoglie, lottano. È la lettera scrittagli da Sirov.

8721. Dalla polizia. Andrei, informato da Stefan, denuncia la collusione tra Leo, Morozov e Sirov. Ma mentre Leo verrà sicuramente accusato – dice il poliziotto – Sirov no: perché è un membro dei soviet e non può essere arrestato.

8822. Andrei a casa di Leo, per una perquisizione. Leo viene arrestato.

8923. Ufficio di polizia. Morozov viene allontanato “per ragioni di salute”. Nega ovviamente di conoscere Sirov e Leo. Del resto, Leo figura come il solo proprietario del negozio. A Sirov viene semplicemente raccomandato di non scrivere, in futuro, lettere compromettenti.

9024. Casa di Sirov e Sonia. I due parlano del figlio che sta per nascere. Sonia torna sulla questione del denaro. Parlano di Leo. Bussano alla porta. Entra Andrei. Viene chiesto a Sonia di uscire. Andrei ordina a Sirov, ricattandolo per mezzo di altri documenti che ne testimoniano le illegalità, di andare dal capo della GPU e di ordinare la liberazione di Leo. Sirov dice che probabilmente Andrei sarà cacciato dal comitato di epurazione che si riunisce a giorni. Sirov tenta di convincerlo a non percorrere la strada del ricatto ma Andrei insiste: Leo deve essere liberato, anche se questo significa la morte per Andrei. Alla fine Sirov è costretto ad accettare.

9125. Processo di epurazione. Andrei al banco del tribunale della GPU. Accusa tutti di aver frainteso la rivoluzione. Il tribunale decide di risparmiargli la vita.

9226. Andrei di fronte al fuoco, dove getta la biancheria che aveva regalato a Kira. Arriva la polizia guidata da Sirov. Dall’esterno si ode uno sparo. Sirov esce dalla casa di Andrei dicendo che il compagno si è suicidato.

9327. Inserti di giornali che riportano la notizia.

9428. I funerali di Andrei. C’è tutto il partito. A ricordarlo con parole affettuose e commosse è proprio Sirov. E tra la folla c’è anche Kira.

9529. A casa di Kira. Leo è stato liberato. Entrambi ignorano perché, ma Leo crede che Andrei vi abbia in qualche modo contribuito. Leo accusa Kira di averlo tradito con Andrei. Kira confessa la verità, ma dice di averlo fatto solo per salvare Leo. Leo è adesso quasi felice perché si sente libero dall’amore di Kira. Le dice che non potrà mai più crederle e la informa di voler partire per il Sud con Sonia, l’amante di Morozov. Anche Kira, rimasta sola, decide infine di lasciare la Russia.

9630. Esterno, Kira passeggia, sola, nel giardino in cui è sbocciato il suo amore per Leo.

9731. Esterno notte, nevica. Kira, vestita da sposa – perché il bianco può aiutarla a superare la frontiera senza essere vista – viene scoperta e uccisa.

4.2.2. Analisi del film

  • 23 Cfr Michel Rendu, Le phénomene dans la vie et à l’écran, cit., p. 252.

98Un progetto teorico come quello disegnato poco più sopra, all’incrocio tra istanze fenomenologiche e semiotiche, deve porsi, passando all’analisi, un primo interrogativo proprio all’intersezione tra percezione e significazione. In proposito, vale la pena tornare su un concetto già esplorato per precisarlo ulteriormente: se il cinema è in grado di presentificare i fenomeni, la loro apparizione e dissoluzione, secondo condizioni assimilabili a quelle dell’esistenza, ciò avviene però nel quadro di un progetto comunicativo e significante rappresentato dal testo stesso. E per quanto tale progetto, proprio per le caratteristiche di base dell’immagine e del dispositivo cinematografici, sia stato descritto, nei capitoli precedenti, come dipendente dall’azione di un soggetto dell’enunciazione antropomorfo che mette necessariamente in gioco le sue stesse facoltà propriocettive, sublimando sinestesicamente nel visibile la sua totalità di essere percettivo e sensibile, nondimeno, proprio per il fatto di manifestarsi nell’ambito della testualità, tale soggetto svela e si svela in rapporto alle coordinate imposte dal medium. Detto altrimenti, il cinema si gioca all’incrocio fra la preoccupazione della significazione e il rispetto del fenomeno23.

  • 24 Cfr. Véronique Campan, La phénomenologie en écho à la sémiologie, cit.
  • 25 Michel Rendu, Le phénomene dans la vie et à l’écran, cit., p. 252.
  • 26 Ivi, p. 253.
  • 27 L’analisi dei fenomeni è infatti un processo «tardivo ed eccezionale», come sottolinea Merleau-Pont (...)

99Come osserva Véronique Campan, infatti, la donazione fenomenica del testo cinematografico si realizza sempre a partire da una messa in ostensione (mises en ostension)24 dei suoi materiali e dei suoi contenuti: ciò che in un testo si dona all’attenzione percettiva del fruitore risulta riarticolato proprio allo scopo di essere destinato; ogni testo, in altre parole, appare dotato di un coefficiente di destinazione (coefficiente d’addresse) puntato dritto verso la coscienza dello spettatore; Rendu parla al proposito di invito alla percezione (invite à percevoir)25. Il cinema, più correttamente, avrebbe dunque il potere di presentificare il donarsi intenzionale percettivo di una percezione raccolta per mezzo del linguaggio cinematografico (la visione), nell’inevitabilità del linguaggio che accompagna questa stessa volontà di comunicarsi e indirizzarsi. È a quest’altezza che si manifesta il coefficiente affettivo del film: all’incrocio fra procedure di manifestazione e procedure di significazione o, meglio, nel donarsi percettivo dell’immagine prima del suo diventare “testo”, nel mélange percettivo che lo spettatore stabilisce con i frammenti spazio-temporali del film, nella sua possibilità di accedervi in quanto “porzioni” di spazio-tempo offerte alla sua percezione, nell’intimità di un accesso sensibile26. È un livello di prensione dell’immagine non ancora analitico27, in cui il segno si dà in quanto tale, in quanto dotato di un significato letterale che gli appartiene, e di un’evidenza presente e pressante.

100Ma perché ciò accada, o possa accadere pienamente, è necessario, come osserva ancora Rendu, che il film “rispetti” la sua natura fenomenica; Addio Kira e Noi vivi rappresentano in proposito un caso interessante, per come organizzano e offrono al fruitore-percettore il loro racconto inanellando una serie di segmenti spazio-temporali di durata “reale”, in cui cioè il tempo del discorso coincide con il tempo del racconto, tra vistose pieghe ellittiche. È in queste pieghe che si esercita quell’attitudine ostensiva di cui parla la Campan, là dove, al contrario, i singoli segmenti – normalmente coincidenti con la misura della sequenza – si dispiegano in tutta la loro temporalità di eventi cronologicamente “naturali”; più ancora, in questa dialettica in cui spesso gli eventi – i loro contenuti – si confondono fino a sparire, è la rappresentazione stessa del fluire e della pausa, del continuo e del discontinuo, che si impone allo spettatore: la versione “perfetta” della vita percettiva che il cinema, secondo Merleau-Ponty, offrirebbe allo spettatore, si coglie anzitutto in questa catena di istanti emersi e di cesure profonde, in cui i singoli segmenti valgono in quanto tracce sensibili di un fluire carsico – quello della vita dei fenomeni – che si dispiega in dinamiche ininterrotte di donazione e di evanescenza del dato percettivo.

101Il significarsi del cinema anzitutto attraverso il suo donarsi percettivo – con la significazione come rilancio “al di fuori” dell’immagine – è messo qui, in un certo senso, a tema: scampoli di vita, istanti di esistenza il cui senso reciproco si precisa solo e soltanto nel loro stare insieme in quanto successioni spazio-temporali, fra le quali si inserisce un lavoro sul tempo fatto di perdita e ombre. Le molte dissolvenze al nero in chiusura e in apertura con cui s’inaugura e conclude la partecipazione dello spettatore agli eventi, così come i tanti passaggi analogici fra una sequenza e l’altra, compiuti per sovrapposizione di figure contemporaneamente simili e dissimili (orologi, valigie, sigarette, piatti ecc.), specificano un’avventura percettiva propriamente cinematografica, chiusa idealmente fra il nero che precede i titoli di testa e il nero che termina la visione. Ma la figura che, nei due film, meglio di altre idealmente genera e consuma il tempo della visione è il fuoco: le sue fiamme accompagnano la presentazione dei personaggi sui titoli di testa, ardendo alla base dei loro ritratti e sovrapponendosi in parte ai loro nomi; ed è ancora il fuoco, un fuoco vivo e zampillante, ad avvolgere e definitivamente bruciare l’ultima inquadratura, sottraendo agli occhi dello spettatore il corpo già svanito di Kira; vestita di bianco, con l’abito da sposa che le ha donato sua madre e che sognava di indossare nel giorno del suo matrimonio con Leo (che invece ha deciso di partire senza di lei, accusandola di tradimento), la ragazza è quasi indistinguibile – perché tale vuole e deve essere per sottrarsi agli sguardi della polizia – mentre cerca di superare il confine russo, oltre al quale c’è una vita nuova. Le pallottole che infine la raggiungono e che lo spettatore può soltanto udire nella lontananza bianca ne arrestano la fuga riattizzando il fuoco da cui era zampillata la sua avventura.

  • 28 Scrive Merleau-Ponty: «Il senso di un film è incorporato al suo ritmo», Senso e non senso, cit., p. (...)
  • 29 Cfr. Patrick Brun, Poétique(s) du cinéma, cit.

102In questo continuo darsi e sottrarsi – e in questo darsi e sottrarsi che è a volte puramente visivo, più spesso audiovisivo, più raramente solo uditivo – sta il ritmo del film, e attraverso tale ritmo fenomenico28 il film si enuncia e si dona allo spettatore; il film è, in primo luogo, questa successione di emergenze percettive nel fluire temporale, secondo una dinamica particolare, già descritta, di rispetto della continuità e di inabissarsi percettivo nel nero delle dissolvenze, nel bianco della neve, nel calore del fuoco. Lo spettacolo visivo allestito da Alessandrini si caratterizza proprio per questa continua tensione fra visibile e invisibile: un visibile e un invisibile che non sono ancora, però, conflitto fra ciò che si vede e ciò che si produce – fra il fenomeno e l’essenza o l’idea29 – ma fra ciò che si dà e ciò che non si dà alla percezione e, più radicalmente, fra il potersi e il non potersi dare del mondo al soggetto.

103La questione, in fondo, è quella della luce, del venire alla luce delle cose per lo spettatore; e proprio di luce è fatto questo film: non di scenografie ma di spazi luminosi, di pozze di luce e di ombre nere, di zone grigie e di improvvisi tagli bianchi, di uno spessore del quadro e di una tridimensionalità dell’immagine che nascono dai conflitti, dalle convessità e dalle sporgenze della luce. Lo spazio del film – spazio illustrativo di oggetti, scene e décor – è spesso tagliato fuori, nella preferenza quasi ipnotica accordata ai primi e ai primissimi piani, allacciati nella logica ferrea del campo-controcampo che riduce lo sconfinamento dello sguardo alla ripetizione, minimamente variata, di ciò che è in campo.

  • 30 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata, 1995. Sul figurale, an (...)
  • 31 Gilles Deleuze, Francis Bacon, cit., p. 15.

104Il risultato è quell’esibizione del fatto, quell’“attenersi al fatto” di cui parla Deleuze a proposito dell’estrazione della Figura che Bacon compie nella sua opera, sfuggendo il figurativo – l’illustrativo, il narrativo – per costeggiare il solo piano del figurale30. Estrazione che si compie proprio attraverso l’isolamento della Figura da ciò che la circonda e motiva: il «modo più semplice, necessario ma non sufficiente, per rompere con la rappresentazione, spezzare la narrazione, impedire l’illustrazione, liberare la Figura: attenersi al fatto»31. In effetti, il modo di procedere del racconto nei due film di Alessandrini sembra spesso assottigliare la contiguità narrativa fra i blocchi rappresentati – isolandoli l’uno dall’altro per mezzo di ellissi profonde, indefinite e talvolta disorientanti –, rendendo ciascun segmento del racconto una sorta di ricapitolazione (fino alla noia) dei motivi portanti del film – la passione amorosa e la passione politica, inestricabilmente intrecciati. I due film, in effetti, non possiedono una struttura progressiva ma, piuttosto, procedono a una continua riscrittura di questi stessi motivi, inanellando una sequenza di exempla che si ripetono all’interno di strutture visive estremamente simili, e il cui ripetersi e sovrapporsi a distanza dà l’idea di un procedere per sostituzione paradigmatica – e sinonimica – piuttosto che per concatenazione sintagmatica.

105Ne consegue l’emersione di una doppia modalità di correlazione: la prima, s’è detto, interessa i rapporti fra Figura e sfondo, rapporti interrotti sul piano dell’illustrazione attraverso un utilizzo astratto ed estrattivo della luce, che sfuma i contorni delle Figure attraverso un’operazione che non rimanda né a suggestioni informali, né a procedure di sfondo ma, piuttosto, a un defluire asignificante verso i margini. Si noti, al proposito, che Alessandrini accentua tale aspetto anche attraverso due strategie compositive: la sovrabbondanza e la saturazione. La prima riferisce di una modalità di ingombro dell’inquadratura in cui il dialogo fra macchina da presa e realtà profilmica non si articola a partire dalle distanze e dalle formazioni decise dalla prima, ma in cui la seconda, data la frequente fissità della prima, entra, e spesso in misura eccedente, nello spazio ritagliato; ne deriva una saturazione visiva in cui l’isolamento della Figura è totale, e in cui lo sfondo emerge come spazio non occupato e dunque propriamente asignificante.

106La seconda procedura di correlazione, congruente alla precedente, si fonda invece sulla sospensione o attenuazione relazionale della contiguità narrativa e della causalità logica che lega i singoli “quadri”: il tempo, propriamente, non passa, la cronologia degli eventi appare disarticolata e ogni singola sequenza è, come detto, più che l’antecedente o il conseguente di un’altra, di volta in volta il suo raddoppiamento, la sua specificazione, la sua filiazione, il suo contrario, il suo simmetrico, il suo doppio, la sua sintesi, la sua amplificazione, la sua riscrittura e così via.

107Il risultato di queste operazioni che, complessivamente, tendono ad assottigliare la presenza illustrativa e narrativa (figurativa) delle Figure del film è, come anticipato, il loro emergere in quanto sensazione, in quanto vissuto sensibile e percettivo; più sopra, siamo partiti col sottolineare come la particolare giunzione fra le sequenze, il rispetto fenomenico della continuità temporale nella sequenza, l’indeterminazione dell’ellissi fra le sequenze, la presenza di cesure, segni e forme di giunzione e di assolvenza/dissolvenza, come tutto questo avesse quale risultato immediato quello di manifestare la particolare attitudine fenomenologica del cinema, per cui esso si dà, e qui volentieri si enuncia, come fluire spazio-temporale, donazione percettiva, emersione e sparizione fenomenica. Adesso, passando all’analisi di ciò che viene rappresentato o, meglio, all’analisi del piano dell’emozione, ossia di quel livello che accoppia punto di vista e luoghi di presenza, strategie semiotiche di destinazione e strategie fenomeniche di prensione, possiamo precisare: le Figure che occupano il campo, spesso isolate dal e nel campo, si danno in secondo luogo in quanto forme sensibili riferite alla sensazione.

  • 32 Ivi, p. 86.

108Nel venire alla luce e all’ombra, nel comporsi di luce e ombra per estrazione dallo sfondo e per chiusura nella struttura-nastro del campo-controcampo, in primi e primissimi piani congelati (in-quadrati) nella fissità frontale di una macchina da presa ostinatamente contigua al fluire del reale, il piano della rappresentazione appare percorso da una sensazione creatrice. E tale sensazione creatrice è sempre una deformazione: è il temperamento di un “affetto particolare”32 che si esprime in quanto procedura di deformazione condotta a partire da una prospettiva emotiva. La deformazione, poco o tanto visibile ed evidente, è l’imporsi di uno sguardo, è il manifestarsi di un rapporto, è il denunciarsi di un già stato affettivo e percettivo.

109Tale deformazione è insomma il carattere, è l’emozione che lega il visto al vedente e che traduce in effigi questo stesso legame; e ciò che lo spettatore sperimenta nella sua relazione con questo piano dell’immagine è un comportamento percettivo: non più, dunque, lo spettacolo immediato del darsi fenomenico dell’oggetto-film, ma quello, analitico, di una configurazione sensibile che sposta l’esperienza dello spettatore verso un essere nel mondo aspettualizzato da un luogo di presenza antropomorfo, grazie al quale ha accesso allo spettacolo del suo stesso comportamento percettivo.

110Tale comportamento emerge all’incrocio delle strategie filmiche messe in campo da Alessandrini; di alcune abbiamo già detto: colpiscono particolarmente le molte inquadrature lunghe, al limite del piano sequenza, con cui sono costruiti i singoli segmenti del testo, all’interno di una struttura sintagmatica percorsa dal ricorrere dell’ellissi indefinita. Entro ogni singola sequenza, tendono poi a ripresentarsi, salvo rari casi, analoghe forme linguistiche: la preferenza per il primo e primissimo piano, l’uso del campo-controcampo “pieno” (saturato), con l’interlocutore del fuori campo spesso molto visibile; la fissità della macchina da presa, la sua insistita frontalità, i pochi e spesso autonomi movimenti di macchina (non a seguire e/o a precedere il movimento dei corpi, ma ad anticipare i loro ingressi, le loro uscite, i loro spostamenti), alternati a carrelli a stringere in funzione quasi esclusivamente emozionale; l’assenza totale della soggettiva: anche quando lo sguardo dell’osservatore installato nel testo sembra sostituirsi a quello dei personaggi, non lo fa per coincidenza di sguardi ma accostandosi ai personaggi, sperimentando così un vedere come, e non un vedere con.

111Il profilo dell’enunciatore si definisce dunque in quanto ravvicinato, continuo, oggettivo: potremmo assegnargli uno statuto di testimone partecipe, espressione forse un po’ ossimorica che però lascia bene intendere il suo fare trattenuto, contemporaneamente ricettivo e performativo. Il Merleau-Ponty citato più sopra aveva già intuito che è proprio per mezzo della particolare organizzazione formale sugli assi dello spazio, del tempo e della soggettività che un film definisce anche, e in primo luogo, il suo statuto emotivo; uno statuto che, parlandoci della sensazione che sostanzia la visione, ci indica in primo luogo il particolare statuto emotivo che contrassegna il donarsi del mondo al soggetto e il suo esserci in rapporto a esso, il comportamento, emotivamente contrassegnato, che emerge dalla costituzione contemporanea, perché inseparabile, di un soggetto percettivo e di una realtà percepita: il film appare così, contemporaneamente, la costituzione di un soggetto e di un mondo in quanto spazio percettivo e del valere di quest’ultimo per il primo, in quanto progetto significante. Il film, dunque, significa in primo luogo questa stessa costituzione: la teoria del rimando non riguarda semplicemente una referenzialità “sensata” delle immagini, ma il loro stesso essere e significare, il loro esistere sensato in rapporto a un soggetto percettivo.

112Questo valere per un soggetto e questo significare dell’immagine di un rapporto fra soggetto e mondo si esplicita e al tempo stesso si rende afferrabile grazie alle protesi linguistiche, ampiamente storicizzate e culturalizzate. I parametri filmici possono diventare parametri comportamentali ma restano al tempo stesso, e sempre e comunque, parametri cinematografici – un comportamento visivo. L’emozione che scaturisce dal confronto fra le figure del corpo proprio (dello spettatore) e quelle attualizzate dal soggetto enunciatore, sensibile e antropomorfo, è dunque, propriamente, un’emozione visiva e cinematografica; è l’emozione della sublimazione visiva della complessità sensibile di un soggetto percettivo. È l’immagine di un esserci attraverso il vedere.

113L’esperienza che i due film di Alessandrini destinano allo spettatore possiede i suoi tratti caratterizzanti nella linearità, nella contiguità e nella prossimità: la certezza di una simile posizione si esplicita in particolare attraverso la possibilità di un posizionamento frontale e di un suo mantenimento prolungato, a cui fa da corollario un’intimità raggiunta per prossimità e dislocazione; l’assenza di soggettive è infatti il contraltare logico di una micromobilità totale che si esercita emblematicamente nel campo-controcampo, nella possibilità di una continua riarticolazione simmetrica e di un’ubiquità dello sguardo su entrambe le prospettive. Ma questo posizionamento centrale e centripeto, questa volontà di vedere e di partecipare, è in parte contraddetta proprio dalla fuga della luce dalla Figura o dall’arretramento della Figura nella luce: fra vedere e visto si instaura così un regime tensivo all’incrocio fra volontà di vedere e adombramento della visione; la vicinanza è allora, propriamente, un avvicinamento, una cattura del reale, un esercizio di prensione visiva dei corpi emergenti.

114Un avvicinamento proibito, un accostarsi quasi aptico e tattile, che si denuncia come l’unica possibile procedura di esistenza e di sguardo, e dunque di appropriazione del reale, da parte del soggetto enunciatore: la distanza del melodramma è questo stare accanto ai corpi, ai sospiri, alle luci e alle ombre dei sentimenti, questo avvicinamento – ai limiti della distorsione – del reale; un avvicinarsi e un contemporaneo venire in primo piano che cristallizzano una relazione di costituzione della realtà per il soggetto che si fa figura di un sentire melodrammatico, culturalizzato poi – una volta che tale figura sia stata presa e scarnificata nella geometria delle forme – in struttura vuota e genere; un genere di sguardo in cui sta l’essenza del melodramma cinematografico che, come qualsiasi altro genere cinematografico, non può che essere, in fondo, modo di guardare e di essere in rapporto all’oggetto visto.

115Lungo il film questo sguardo melodrammatico torna di continuo, e quasi ossessivamente, ipnoticamente; torna identico, applicandosi di volta in volta a Figure diverse, fino a denunciarsi come procedura significante, come esperienza percettiva rivissuta e strutturata, suggerendoci infine (ripensiamo alle parole di Rendu citate più sopra) come la significazione, al cinema, si denunci proprio in questo ordine che lo sguardo può decidere di imporre al reale, in una volontà di dire e di far sentire che si sovrappone al momento percettivo; qui, propriamente, di una volontà melodrammatica che si precisa non soltanto come una certa modulazione relazionale fra soggetto percettivo e realtà, ma anche nelle conseguenze del suo ritorno, ossia nella sovrimpressione mnestica che esso produce tra molte delle sequenze elencate.

116Prendiamo il caso della sequenza numero 4 del primo film. La macchina da presa segue Kira e Victor nella loro passeggiata. I due si avvicinano a una panchina, si siedono, e dal campo medio si passa a un mezzo primo piano che tiene in campo i personaggi, escludendo quasi del tutto ciò che li circonda (una notte nevosa, bianca e nera, quasi senza contorni). Alle avances di Victor Kira fugge indignata, allontanandosi verso la città, dove giunge dopo un piccolo salto temporale reso quasi inavvertito; qui incontra un uomo disperato, Leo, con cui torna verso il parco. I due siedono su una panchina e, per la prima volta nel film (le strategia si ripeterà molto spesso), ci troviamo di fronte a una ripetizione figurativa: la modalità compositiva dell’inquadratura replica infatti, quasi esattamente, il mezzo primo piano con cui poco prima Kira era stata ripresa accanto al cugino. Ma cambia la sua presenza: ora è affettuosa e attenta.

117Lungo il procedere del film lo spettatore si trova più volte a sovrapporre un’identica attitudine visiva applicata a contenuti – a Figure – diversi; tale strategia produce due conseguenze: da un lato, come detto, esibisce una struttura ripetitiva che rimanda direttamente alle strategie visive del soggetto enunciatore, specificandone il racconto emozionale e definendone l’attitudine percettiva, fino a farla emergere come struttura impositiva e carattere specifico (modo melodrammatico); dall’altro lato, crea una serie di fenomeni di sovrimpressione memoriale fra contenuti trattati alla stregua di varianti paradigmatiche. Ciò che il film ci racconta è dunque, in fondo, proprio questa avventura percettiva realizzata nella tensione tra il ritorno identico di una facoltà e di una volontà di sguardo e il variare degli oggetti da cui essa emerge e nella quale si realizza e alla quale si accompagna; in questo coimplicarsi a distanza, perché memoriale, delle Figure, sta l’altro elemento propriamente melodrammatico: perché in questa accentuazione della differenza in rapporto all’identità, in questi continui “scambi di persona”, si celebra visivamente il principio del melodramma, che non sta tanto nella separazione ma nella divisione: di una sola donna fra due uomini (Leo a Andrei), e di un solo sentire fra due passioni (quella amorosa e quella politica). Il dittico tematizza a più livelli questo principio: non solo nel ritornare identico delle forme, ma anche nella sua stessa struttura duale, in cui il primo film è quasi esclusivamente dedicato al tema amoroso, il secondo a quello politico.

118L’emozione che si comunica allo spettatore non è però semplicemente quella che informa di sé l’immagine attraverso questo modo melodrammatico, da cui deriva un sentire melodrammatico che si trasmette di corpo in corpo – perché, in fondo, si tratta di una figura del corpo, di un particolare stare tra i corpi e di un particolare stare nel corpo di chi guarda dentro e fuori lo schermo. L’emozione è anche, più sottilmente, emozione dello sguardo dello spettatore su un corpo percettivo-visivo installato nel testo. Mi sembra interessante, a quest’altezza, segnalare un secondo livello di problematizzazione del rapporto fra visibilità e invisibilità che il cinema, per la particolare forma del suo dispositivo, mette in scena e offre allo sguardo per mezzo del suo funzionamento visivo, accentuando ancora una volta la sua portata propriamente “filosofica”.

119Se, poco più sopra, s’è accennato al fatto che il cinema possiede la facoltà di raccontare il visibile in quanto emersione e donazione fenomenica idealmente chiusa tra una dissolvenza e l’altra, tra un’apertura e una chiusura dei sensi, in queste ultime pagine, riconnettendoci al tema lungamente discusso della corporeità antropomorfa del soggetto enunciatore, abbiamo segnalato come il cinema dia anche a vedere, riproponendolo identico in rapporto al mutare delle situazioni rappresentate (e così, di fatto, accentuandone l’autonomia e l’evidenza), un principio ordinatore del reale che, definito all’incrocio dei parametri prossemici, durativi e soggettivi attraverso i quali il soggetto enunciatore configura la propria relazione con il reale, dà infine forma a una figura del sentire propriamente melodrammatica.

120Ora si deve precisare, generalizzando il discorso al di là dei film in esame, che la dimensione emozionante dell’immagine non risiede semplicemente nel comunicarsi di – e nell’aderire dello spettatore a – un’esperienza emozionale vissuta e leggibile attraverso gli indici spazio-temporali e soggettivi che strutturano la relazione tra soggetto vedente e realtà vista, secondo investimenti di senso che mobilitano consapevolmente codici culturali riferibili alla fenomenologia dell’esperienza quotidiana; la dimensione emozionante dell’immagine risiede anche nel venire alla coscienza e allo sguardo del guardarsi guardare che il cinema mette in scena e offre alla coscienza e allo sguardo dello spettatore in quanto comportamento percettivo: se il cinema è emozionante, lo è proprio in quanto sguardo invisibile e, con riferimento al soggetto di sguardo, in quanto dispositivo cieco e sordo; per questo motivo, lo stare del soggetto in rapporto al reale può darsi (anche) come fenomeno strutturato e, da parte di quest’ultimo, come procedura autonoma di strutturazione: perché si tratta di un’operazione in cui il reale non possiede sguardo e coscienza della presenza del soggetto, come invece accade nell’ambito dell’emergere fenomenico del reale, in cui l’accoppiamento strutturale tra soggetto e oggetto prevede anche uno “sguardo” del reale sul soggetto. Ciò consente allo spettatore di accedere allo spettacolo di un’esperienza che lo riguarda non soltanto perché essa gli comunica la sensazione di un’esperienza ma anche la struttura percettiva di quell’esperienza. Come si è ricordato poco più sopra citando Merleau-Ponty, infatti, ciò che ogni visione sottintende, e che inevitabilmente sfugge a chi compie l’esperienza visiva, è la collocazione particolare del corpo-vedente nello spazio reale (intersoggettivo). L’arte è tale proprio perché (anche perché) dona un profilo visibile, e dunque suscettibile di essere colto dalla coscienza del fruitore, alla visione stessa e al suo compiersi.

121Dall’altra parte, il rimando dell’esperienza del corpo enunciatore a quella del corpo proprio dello spettatore procede per confronti, a partire dai quali quest’ultimo misura l’orizzonte delle sue possibilità e dei suoi limiti e, al tempo stesso, come già aveva osservato Morin, le eventuali potenzialità della metamorfosi; in altre parole, egli misura la facoltà di evolversi in corpo cinematografico.

  • 33 Come ci ricorda Ernst H. Kantorowicz, I due corpi del Re. L’idea di regalità nella teologia politic (...)

122Quest’ultimo, lo abbiamo detto, è un corpo-sguardo sinestesico, esperienza di un corpo nel medium, dispositivo bifronte regolato all’incrocio fra istanze reali e istanze mediali, fra esperienze possibili e possibilità dell’esperienza di un corpo nella sua relazione con il mondo, nella sua sensazione del mondo. Ora, l’esperienza della struttura percettiva che il film rimanda allo spettatore è emozionante non perché il non esser visto, udito, percepito libera – come suggerisce lo sguardo psicoanalitico applicato alla situazione di visione – un compiacimento di tipo voyeuristico, ma perché il contraltare di questa invisibilità è la concentrazione sinestesica che il medium opera sul corpo traducendolo in corpo-sguardo, moltiplicano le possibilità di esperire il mondo attraverso la forma metamorfica di un corpo sollevato dal peso della carne (ma non per questo reso insensibile, e non per questo nella dimenticanza dell’esperienza della carne): il corpo, le sue proprietà percettive e sensibili, e il suo stesso ancoraggio al reale, non si perdono ma si volatilizzano e concentrano in una forma di sovranità del corpo – sovranità che, per definizione (sociologica), esiste proprio in quanto non vista33 – che conduce a un’inedita potenzialità di corporalizzazione dell’esistenza: è qui, a partire da questa sintesi sinestesica e da questa possibilità metamorfica del corporeo che il cinema si offre anzitutto come sguardo sul corpo in quanto corpo-sguardo; l’emozione scaturisce allora dal confronto tra un’immagine vissuta del corpo proprio – quello posseduto dallo spettatore – e un’immagine del corpo cinematografico costruito attraverso il farsi immagine (con tutto ciò che ne consegue in termini di visualizzazione del corporeo e di corporalizzazione del visivo) delle sue possibilità percettive e delle sue modalità prensive e relazionali rispetto al mondo in cui si muove.

123L’emozione che scaturisce dal modo melodrammatico del film si definisce dunque, in primo luogo, come ritorno, allo spettatore, di un’immagine del proprio esserci percettivo all’ombra dello sguardo altrui; in un avvicinamento tattile alla Figura che non prevede né ammette reciprocità. In secondo luogo, in un film profondamente rispettoso della “misura umana” dello sguardo (la macchina da presa è sempre ad altezza occhi), della sua unidirezionalità (nessun caso di montaggio parallelo o alternato) e della sua “proprietà” (assenza di soggettive), la logica temporale di cui si è detto (rispetto fenomenico e discontinuità sintagmatica) e la parziale erosione di una compattezza casuale del racconto, rilanciano allo spettatore la figura di un sentire “per accidenti” percettivi, parzialmente controbilanciato dall’imposizione al reale di quella configurazione paradigmatica che, di volta in volta, oppone o accoppia, e in ogni caso associa, due Figure in una sola (Kira-Leo, Kira-Andrei, Kira-Victor).

124A voler ragionare in termini retorici, si dovrebbe parlare di un conflitto tra una strategia realista, la prima, e una strategia rappresentazionale, la seconda; per dirla con Rendu, di un continuo tendersi e complicarsi di quella relazione tra rispetto fenomenico e progetto semiotico che sta alla radice dell’ambiguità segnica del cinema e che definisce il particolare profilo di quel soggetto di sguardo installato nel testo.

  • 34 Cfr. Meyer Schapiro, Scritte in pitture: la semiotica del linguaggio visivo, in Id., Per una semiot (...)

125Da un lato, infatti, quest’ultimo sembra non poter sfuggire – e in un certo senso voler conservare – la finzione reale del mondo che gli si para di fronte: soggiacendo alla cronologia degli eventi; non decidendo degli intervalli (ellissi, lo abbiamo detto, quasi sempre indefinite e dunque indefinibili); cambiando solo quando l’emergere del nero, o il suo sfumare sugli eventi, decide della fine; lasciandosi docilmente trasportare dal corpo di Kira e dal suo continuo riposizionarsi nella figura della coppia; e, soprattutto, guardando a tutto questo da una posizione che riduce le infinite possibilità del suo habitus mediale per ricorrere a un’esperienza fenomenologicamente compatibile con la sua memoria reale, e anzi ossessivamente ripetendo uno schema di presenza – frontalità e centralità delle figure, altezza occhi, fissità e totalità dello sguardo – che è il più tradizionale modello di costituzione ed enunciazione dell’io in quanto responsabile dello sguardo34. Dall’altro lato, come in parte si è già detto, questa modalità esistenziale non è semplicemente il reciproco di un trovarsi in un certo modo di fronte al reale ma una vera e propria plasmazione del reale, a partire da una configurazione soggettiva preesistente che si avvicina a incrociare gli sguardi dei personaggi sapendosi al riparo da un loro identico gesto di svelamento.

126In questo guardare al tempo stesso rispettoso della carnalità esistenziale del soggetto e consapevole dell’invisibilità che il medium assicura al suo esserci percettivo, sta il particolare mélange emozionale del film: una posizione che finisce per essere, al tempo stesso, una sorta di grado zero, la rivelazione del particolare statuto di visibilità del dispositivo cinematografico e del suo valore conoscitivo in rapporto all’esistenza: una contemplazione del reale al riparo dal reale.

127Un’ultima, domanda: che cosa si vede? Non soltanto, l’abbiamo detto, il donarsi e il sottrarsi dei fenomeni; non soltanto, come veniamo dal dire, una figura del sentire melodrammatica e un’immagine del vedere cinematografico; ma, anche, corpi, storie, parole, suoni. Ossia: lo spettacolo del muoversi e del comporsi dell’esistenza, vissuto e analizzato a partire da quella posizione di invisibilità del soggetto percipiente.

  • 35 Cfr. Peter Brooks, L’immaginazione melodrammatica, cit.

128Se il cinema, alla fine, può sembrarci un dispositivo che predica i margini e i profili stessi del nostro comportamento percettivo, ciò accade anche, più semplicemente, perché esso ci mostra, ostensivamente, una scena del mondo, e perché associa questo mostrare a una particolare configurazione del vedere come strategia specifica del sentire. Il che, per altro verso, significa far sentire attraverso il vedere, decidendo, per esempio, sul piano storico e sociale, della priorità di certi sensi rispetto ad altri, pur nella consapevolezza dell’indivisibilità sintestesica di tutti i sensi – e dunque, semmai, sublimando nel vedere l’apparato formale della percezione. Ma si tratta anche, come suggerisce Merleau-Ponty, di “approfittare” di questo linguaggio – di questa nuova psicologia – per cogliere il profilo comportamentale degli esseri umani nel momento, e sulla scena, della loro esistenza, grazie a quella giusta distanza d’osservazione che la macchina da presa garantisce e che manca inevitabilmente al momento vissuto dell’esistenza. Nel caso dei film di Alessandrini, lo sguardo si appunta quasi ossessivamente sul teatro dei sentimenti; un teatro anche in senso proprio, per l’ondata di parole e discorsi che non solo circondano ma spesso si sostituiscono in quanto azione vera e propria a quella dei personaggi. Del resto, come ci ricorda Brooks35, la ricetta del melodramma sta non semplicemente nel racconto della passione ma nel suo continuo raccontarsi, enunciarsi, denunciarsi, verbalizzarsi. Nel suo costituirsi propriamente verbale, nella sua esistenza linguistica che si solleva dall’esperienza vissuta in quanto esperienza cosciente.

129L’apparato enunciazionale sopra descritto rivela e specifica in proposito la sua funzionalità: il suo accostarsi è infatti determinante per la registrazione del suono, del soffio, del sospiro, per cogliere il tradursi verbale del sentire dei personaggi e la coimplicazione di linguaggio e sensazione, due forme di esistenza che si richiamano e si rilanciano continuamente, la prima emergendo dalla seconda e subito ricadendovi come l’innesco di un nuovo sentire, o di un risentire in altra forma. E talvolta, come nell’ultima sequenza del film, ciò che vediamo è soltanto ciò che sentiamo, e la partitura della colonna sonora emerge come segno e emblema sensibile del comunicarsi sonoro dell’esistenza. Per non dire della musica: sottofondo continuo, quasi invisibile, perfettamente intonato ai moti dell’animo di cui racconta, in altra forma, il divenire. È una musica che non esiste in alcun luogo preciso, ma che si comunica allo spettatore come incessante traduzione ritmica e melodica del visto, seguendo la stessa scansione spazio-temporale dell’immagine.

130La passione si sdoppia nel film individuando due diverse sorgenti: l’amore e la politica, incarnati prima in un solo uomo, Leo, poi sdoppiati fra questo e Andrei, nella stessa schizofrenia o dualismo che attraversa a molti livelli il film e che, non da ultimo, si manifesta nell’accoppiarsi e contemporaneo distinguersi di musica e immagine, l’una presente a rincalzo dell’altra, ma anche l’una in necessaria sostituzione dell’altra, ora per maggiore immediatezza comunicativa, ora per specifica proprietà semantica. Lo spettatore si trova così a confronto non soltanto con una serie di figure della passione, ma più sottilmente con diversi processi di manifestazione della passione: attraverso l’azione, la parola, la musica, il gioco chiaroscurale; e si confronta, per altro verso, con quella complicità strutturale – che non significa però indistinzione – che caratterizza il suo apparato sensibile, con l’immagine di un “tutto” polisensoriale e sinestesico, con il suo “groviglio” sensibile e con i processi che lo traducono – testualizzano, comunicano, culturalizzano – attraverso la selezione di certe sostanze significanti. Egli, in altre parole, si confronta con il manifestarsi e con il socializzarsi del suo sentire e, nella fattispecie, con le diverse forme che esso può assumere nell’accedere al piano della semiosi, all’incrocio – e magari nella tensione – tra individualità e codici culturali, e nella verifica delle sfumature semantiche, delle insufficienze comunicative, delle proprietà formali dei diversi linguaggi.

131I due film di Alessandrini, soprattutto per quanto riguarda il piano visivo e quello sonoro, rendono particolarmente evidente il sincretismo linguistico caratteristico del linguaggio cinematografico: il cinema, va però specificato, non è un linguaggio sincretico, come spesso si sostiene, perché, semplicemente, si manifesta per mezzo di più sostanze dell’espressione, ma perché grazie alla mediazione del corporeo tale sincretismo si realizza come immagine percettiva del sincretismo sensibile. Il suo sincretismo trova così, in tale ancoraggio, la sua ragion d’essere e il principio del suo funzionamento e della sua possibilità di comunicarsi non come divisione ma come diversa articolazione estetica di uno stesso sentimento. Ciò che queste ultime considerazioni ci permettono di inquadrare meglio è, infine, non soltanto il portato “rappresentativo” del cinema in rapporto alle procedure di esistenza, percezione e significazione del soggetto e del reale, del loro esserci fenomenico, ma anche la loro costituzione e configurazione testuale; i testi non sono semplici forme di svelamento ma anche procedure di articolazione dell’esperienza, di esibizione e al tempo stesso di trasformazione degli schemi percettivi alla base dell’esperienza del reale. I testi, in altre parole, restano in memoria come “cataloghi” di schemi esperienziali e configurazionali, dai quali, più o meno consapevolmente, è possibile derivare schemi di prensione e manifestazione dell’esistenza.

132Il caso rappresentato dal dittico di Alessandrini appare estremamente interessante proprio per il modo in cui, da un lato, struttura il rapporto fra piano visivo e piano sonoro e, dall’altro, per come manifesta il comunicarsi della passione attraverso il lavoro di un corpo enunciazionale: ci fa vedere e sentire come il melodramma sia, alla radice, una figura del dualismo percettivo e della profilerazione estetica, dell’instancabile diversificazione dell’identico e del continuo identificarsi – nel senso di ritornare all’unità – di un diverso manifestarsi della passione; ci mostra come, alla base del modo melodrammatico, vi sia la figura di un ostinato avvicinarsi e di un altrettanto perenne diffondersi e allontanarsi dell’oggetto in parole, suoni, musiche, luci e ombre.

Notes

1 Intendiamo quindi la visione come un processo percettivo che coinvolge l’intera dimensione sensoriale del soggetto, in sintonia con quanto asserito da Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle, and Modern Culture, MIT, Cambridge-London, 1999, p. 3: «My use of problematic term of “perception” is primarily a way of indicating a subject definable in terms of more than the single-sense modality of sight, in terms also of hearing and touch and, most importantly, of irreducibly mixed modalities which, inevitably, get little or no analysis within “visual studies”».

2 Parlando di “logiche” di prensione del senso, con particolare riferimento al piano sensibile, intendiamo riferirci anche a Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata, 1995.

3 Lo stile inteso come “volontà artistica” (Kunstwollen). Cfr. Erwin Panofksy, Il significato nelle arti visive, Einaudi, Torino, 1962.

4 Come l’estesia viene vista nel quadro della psicologia, cfr. Valentina D’Urso, Rosanna Trentin, Introduzione alla psicologia delle emozioni, Laterza, Roma-Bari, 1998.

5 Jean Epstein, Alcol e cinema, Il principe costante, Udine, 2002, p. 47.

6 Vivian Sobchack, The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience, Princeton University Press, Princeton, 1992, p. 22.

7 Mikel Dufrenne, L’occhio e l’orecchio, Il Castoro, Milano, 2004.

8 Scrive Jean-Louis Schefer in Cinèmatographies. Objets péripheriques et mouvements annexes, P.O.L., Paris, 1998, p. 8:«[il cinema] est même révélateur d’un étalement du prisme des effets dans la même culture; dont l’idée de son privilege: une photographie du “réel”; le réalisme (pictural, cinématographique) est cela aussi: il ne fait pas apparaître les choses mais une relation aux choses, c’est-à-dire qu’il met en scène un fond moral propre à notre culture» (corsivo mio).

9 Maurice Merleau-Ponty, Senso e non senso. Percezione e significato della realtà, Il Saggiatore, Milano, 2004, p. 74.

10 Ivi, p. 76.

11 Cfr. Pierluigi Basso, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica, Lindau, Torino, 2003, in particolare il capitolo Fenomenologia e semiotica del testo filmico: indagini in prima persona.

12 Maurice Merleau-Ponty, Senso e non senso, cit., p. 76.

13 Per comportamento Merleau-Ponty (cfr. Senso e non senso, cit.) intende un’esperienza che non può mai fissarsi né unicamente nel soggettivo, né unicamente nell’oggettivo; essa è l’esperienza “emersa” di un soggetto che percepisce e, percependo, crea l’oggetto, nell’istante stesso in cui l’oggetto gli si impone in quanto tale alla percezione. Il comportamento è, in altre parole, la manifestazione dell’ambiguità radicale che caratterizza l’esistenza dell’uomo, per cui il suo “modo d’essere” non è mai né soggettivo, né oggettivo; il comportamento è, in sintesi, la manifestazione del particolare modo d’essere dell’uomo in rapporto al mondo.

14 Michel Rendu, Le phénomène dans la vie et à l’écran, «Revue d’esthétique. Nouvelle série», 2-3, Paris, 1967.

15 Che si costruisce all’incrocio di numerose determinazioni, come ricorda Christian Metz, Il dire e il detto al cinema: verso il declino di un Verosimile?, in Id., Semiologia del cinema, Garzanti, Milano, 1972. Sulla credenza in termini semiotici, in quanto modalità di relazione fra enunciatore ed enunciatario, si veda Denis Bertrand, Basi di semiotica letteraria, Meltemi, Roma, 2002.

16 Nel mio Di cosa parliamo quando parliamo di corpi (parlando di cinema), «Aut Aut», 330, 2006, pp. 94-116, sottopongo ad analisi, sullo sfondo della medesima impalcatura teorica, solo film contemporanei.

17 Peter Brooks, L’immaginazione melodrammatica, Pratiche, Parma, 1985, p. 8.

18 Raffaele Calzini, Noi vivi, «Film», 26 settembre 1942, p. 10.

19 Ibidem.

20 Vittorio Mussolini: «E quando Alessandrini, per Addio Kira, dal romanzo di Ayn Rand (film di cui, come co-produttore al fianco di Scalera, io avevo pure revisionato il soggetto) girò il doppio del metraggio necessario, fu mia la trovata di ricavarne un secondo film, che fu Noi Vivi: voglio rivendicarne il merito anche perché i due lavori, quantunque usciti in tempo di guerra, ebbero un grande successo», cit. in Guido Aristarco, Il cinema fascista. Il prima e il dopo, Dedalo, Bari, 1996, p. 95.

21 Raffaele Calzini, Noi vivi, cit., p. 10.

22 Francesco Savio, Ma l’amore no. Realismo, formalismo, propaganda e telefoni bianchi nel cinema italiano di regime (1930-1943), Sonzogno, Milano, p. 74

23 Cfr Michel Rendu, Le phénomene dans la vie et à l’écran, cit., p. 252.

24 Cfr. Véronique Campan, La phénomenologie en écho à la sémiologie, cit.

25 Michel Rendu, Le phénomene dans la vie et à l’écran, cit., p. 252.

26 Ivi, p. 253.

27 L’analisi dei fenomeni è infatti un processo «tardivo ed eccezionale», come sottolinea Merleau-Ponty in Senso e non senso, cit.

28 Scrive Merleau-Ponty: «Il senso di un film è incorporato al suo ritmo», Senso e non senso, cit., p. 79.

29 Cfr. Patrick Brun, Poétique(s) du cinéma, cit.

30 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata, 1995. Sul figurale, anche per la sintesi del dibattito teorico, si veda Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani, Milano, 2007.

31 Gilles Deleuze, Francis Bacon, cit., p. 15.

32 Ivi, p. 86.

33 Come ci ricorda Ernst H. Kantorowicz, I due corpi del Re. L’idea di regalità nella teologia politica medievale, Einaudi, Torino, 1989.

34 Cfr. Meyer Schapiro, Scritte in pitture: la semiotica del linguaggio visivo, in Id., Per una semiotica del linguaggio visivo, Meltemi, Roma, 2002, pp. 162-191.

35 Cfr. Peter Brooks, L’immaginazione melodrammatica, cit.

© Edizioni Kaplan, 2009

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