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Racconti di corpi

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Luca Malavasi

1.Topografia dell’emozione cinematografica

Texte intégral

La vera passione comporta inevitabilmente
il cattivo gusto perché è intera, chiassosa,
violenta, priva di educazione e di convenienze.
Jean Epstein, Bonjour cinéma

1.1. Il dispositivo cinematografico

1Le cronache delle prime proiezioni cinematografiche si somigliano tutte: nel caso dell’Italia, da Roma a Milano, passando per i più sperduti centri contadini dove, grazie agli ambulanti, il cinema giunge quasi contemporaneamente alle metropoli, la visione delle immagini in movimento suscita di norma un’identica mescolanza di sensazioni “forti”, di cui l’aneddotica ci consegna il racconto supremo nella fuga concitata degli spettatori di fronte al treno Lumière.

  • 1 Ricciotto Canudo, La nascita di una sesta arte, «Cinema Nuovo», 221, Sansoni, Firenze 1973.
  • 2 Cfr. Tom Gunning, An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)Credulous Spectator, in Lind (...)

2Dapprincipio, l’eccitazione è tutta per il movimento delle immagini, e quelle prime cronache, diligentemente, contengono quasi sempre approfondite analisi tecniche destinate a chiarire il prodigio e a smontare l’effetto, per ritrovarvi il lessico familiare della scienza, mosse non tanto da curiosità quanto dal desiderio di addomesticare subito la paura “magica” del come se: paura non del treno ma del fatto che esso, sullo schermo, si muove come se fosse un treno vero; paura delle «bobine impressionate dalla vita stessa»1, che scorrono alla stessa velocità della vita. Paura di un nuovo potere della macchina, grazie al quale il meccanismo illusionistico2, a confronto delle macchine ottiche sette-ottocentesche, si è dissolto a tal punto da far dimenticare la propria esistenza, parallelamente al perfezionarsi dell’illusione stessa.

  • 3 Cfr. André Gaudreault, Cinema delle origini o della «cinematografia-attrazione», Il Castoro, Milano (...)

3E il lessico passionale, di conseguenza, si spreca, abitualmente intensificato dal superlativo: tutto, nei primissimi anni di vita del cinema(tografo), è “attraentissimo”, “impressionantissimo” ed “emozionantissimo”, e tutto lo diventa perché l’attrazione3 di sperimentare il movimento della vita come se fosse reale, riprodotto realisticamente su uno schermo bianco, non si è ancora spenta e anzi avvolge di una stupefazione ulteriore qualsiasi contenuto, fino a renderlo tutto sommato indifferente. La Scienza, a quest’altezza, non ha ancora incontrato l’Arte e lo spettacolo mira soprattutto a impressionare, attraverso una serie di shock percettivi, uno spettatore in presentia, giocando proprio sulla labilità dei confini fra esperienza reale e esperienza cinematografica, come in How It Feels to Be Run Over (1900), in cui per rendere l’idea di che “cosa si prova a essere investiti”, un’automobile avanza a tutta velocità verso la macchina da presa fino a travolgerla.

  • 4 Il riferimento è a David Freedberg, Il potere delle immagini, Einaudi, Torino, 1993. La prospettiva (...)

4La fenomenologia delle reazioni dei primi spettatori ci interessa qui non tanto come possibile innesco per una storia dell’audience e del suo rapporto con l’immagine – e quindi, viceversa, per una storia del potere dell’immagine cinematografica4 – ma per come testimonia di un’emozionalità che sembrerebbe consustanziale all’immagine stessa (pur nella consapevolezza delle variazioni determinate dai contesti storici e culturali), un’emozionalità non ancora innescata o direttamente dipendente da strategie discorsive e linguistiche o da pratiche di visione ritualizzate ma dalle caratteristiche stesse alla base del dispositivo (verosimiglianza, impressione di realtà, condizioni di visione ecc.). Si tratta, in altre parole, di riconoscere delle proprietà emotigene al dispositivo in quanto tale: tanto il lavoro sul linguaggio quanto il ruolo svolto dallo spettatore in rapporto al testo vengono marginalizzati a favore di una ricerca a orientamento “essenzialista”, concentrata in particolare sulla natura del linguaggio e sulla forma del dispositivo.

1.1.1. Hugo Münsterberg, at the mercy of apparatus

  • 5 Hugo Münsterberg, Film. Il cinema muto nel 1916, Pratiche, Parma, 1980.
  • 6 Giovanna Grignaffini, Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto, CLUEB, Bologna, 1989, p. 65.

5Uno dei primi autori ad aver compiuto una riflessione di questo tipo, con esplicito riferimento al tema delle emozioni, è il tedesco Hugo Münsterberg, che nel 1916, quando è ormai negli Stati Uniti da quasi vent’anni, docente a Harvard, pubblica un libricino dal titolo The Film: A Psychological Study5, considerato oggi, a ragione, «il discorso teorico sul cinema più sistematico prodotto negli anni Dieci»6.

  • 7 A Wundt (1832-1910) si deve la definitiva separazione della psicologia dalla filosofia e il suo cos (...)

6A Harvard Münsterberg approda stabilmente nel 1897, dopo avervi insegnato fra il 1892 e il 1895 grazie all’interessamento di William James, uno dei primi divulgatori americani della sua opera, e in particolare di Activity of the Will (1889), scritto quando Münsterberg è ancora docente a Friburgo. Il libro, assieme a Contributions to Experimental Psychology (1889) e Aims and Methods of Psychology (1891), getta le basi di quella disciplina oggi nota come psicologia applicata, di cui proprio Münsterberg figura fra i fondatori accanto al suo maestro, Wilhelm Wundt7. In America egli ha modo di approfondire le sue ricerche, benché ciò accada spesso in contrasto con il nuovo ambiente, tanto che i suoi numerosi lavori sulla mentalità e la società americane (American Traits from the German Point of View, The Americans, American Problems from the Point of View of a Psychologist e American Patriotism and other Social Studies) finiscono per renderlo oggetto, a partire dai primi anni del Novecento – e tanto più dopo lo scoppio della guerra –, di un vero e proprio ostracismo accademico, alimentato e suggellato dalla conclusione del rapporto con James.

7L’interesse per il cinema si manifesta del tutto casualmente, e anche un po’ improvvisamente, nel 1914: prima d’allora, infatti, Münsterberg non era mai entrato in una sala cinematografica, in ossequio alla condotta imposta al suo ruolo di docente universitario, come confessa in un articolo apparso nel 1915 su «The Cosmopolitan»:

  • 8 Hugo Münsterberg, Why We Go to the Cinema, «The Cosmopolitan», 60, 1915, ripubblicato in Allan Lang (...)

I may confess frankly that I was one of those snobbish late-comers. Until a year ago I had never seen a real photoplay. Although I was always a passionate lover of the theater, I should have felt it as undignified for a Harvard professor to attend a moving picture show, just as I should not have gone to a vaudeville performance or to a museum of wax figures or to a phonograph concert. Last year, while I was travelling a thousand miles from Boston, I and a friend risked seeing Neptune’s Daughter, and my conversion was rapid. I recognized at once that here marvellous possibilities were open, and I began to explore with eagerness the world which was new to me8.

  • 9 Cfr. Alberto Boschi, Teorie del cinema. Il periodo classico 1915-1945, Carocci, Roma, 1998, in part (...)
  • 10 Hugo Münsterberg, Film, cit., p. 31.

8Al di là del valore intrinseco di una simile testimonianza, si intuisce da queste poche righe quello che sarà il principale criterio dell’analisi di Münsterberg, ossia la comparazione con il teatro, del tutto in linea con le abitudini della riflessione teorica sul cinema lungo gli anni Dieci9. Comparativismo e psicologia creano le premesse per una riflessione al tempo stesso estetica e cognitiva, tanto che il libro risulta esplicitamente suddiviso fra una prima parte dedicata alla “psicologia del film” e una seconda dedicata all’“estetica del film”, nella quale l’analisi del funzionamento del linguaggio cinematografico viene richiamata a fondamento della natura artistica del film. Scopo principale del lavoro di Münsterberg è infatti quello di «studiare il diritto del film, fin qui ignorato dall’estetica, di essere classificato come un’arte in se stessa, sotto condizioni mentali di vita completamente nuove»10.

  • 11 Hugo Münsterberg, Film, cit., p. 34.

9Proprio il raffronto serrato con il teatro permette a Münsterberg di rendere evidente lo “specifico” artistico del cinema, che egli riconosce nella presenza di procedimenti linguistici assimilabili a quelli della mente umana. Münsterberg dichiara esplicitamente di voler «analizzare i processi mentali che questa forma specifica di sforzo artistico produce in noi»11. Tuttavia, la sua collocazione in questa sezione del libro si giustifica per almeno due ragioni: in primo luogo, resta irrisolto, nella sua ricerca, l’effettivo lavoro svolto dalla mente dello spettatore durante il processo di visione, che sarà invece ampiamente indagato, a partire dagli anni Ottanta, dai cognitivisti; in proposito, Münsterberg si limita a indicare alla base del film l’esistenza di un modello di funzionamento analogo, per molti aspetti, a quello della mente umana, teorizzando di conseguenza una “scambiabilità”, se non proprio un’empatia originaria, fra film e spettatore. Deriva da questa analogia strutturale la possibilità, da parte di quest’ultimo, di intervenire fattivamente nella costruzione dell’immagine, che egli contribuisce a “far essere” già nei suoi parametri di base, ossia in rapporto alle dimensioni del movimento e della profondità, creazioni mentali realizzate dalla sinergia fra film e spettatore, resa possibile, per l’appunto, da un “felice” incastro fra i due e dal ruolo attivo (anche se svolto in condizione di parziale inconsapevolezza) dei processi mentali dello spettatore.

10In secondo luogo, il lavoro di Münsterberg, soprattutto là dove tratta dei “mezzi formativi” del racconto cinematografico, ossia dell’attenzione, della memoria, dell’immaginazione e dell’emozione intesi come effetti prodotti dal film in collaborazione con lo spettatore, privilegia decisamente l’analisi del linguaggio cinematografico, di cui esplora la specificità di alcuni meccanismi (il primo piano, il flashback, il ruolo del décor ecc.) e di cui intravede il funzionamento e l’efficacia proprio sulla base della loro analogia con il comportamento della mente umana e nel loro comune differenziarsi dalle forme della realtà (spazio, tempo, causalità). L’analisi, passando dalla dimensione del fotogramma a quella del racconto, verte in altre parole sull’emersione di strategie linguistiche e narrative (non più semplicemente di risorse tecniche) che simulano l’andamento della mente umana nella percezione ed elaborazione del mondo esterno. Il racconto del film, in questo senso, possiede mosse e andamenti per molti aspetti assimilabili a quelli della mente umana. Senza renderlo mai esplicito, Münsterberg afferma così anche una sorta di antropomorfismo del cinema, non disgiunto dalla consapevolezza della sua modernità antropica: in questo senso appare più chiara l’affermazione secondo cui il cinema si manifesta «sotto condizioni mentali di vita completamente nuove».

11Affermare l’antropomorfismo del cinema non significa, d’altra parte, riconoscere nel cinema qualcosa di “naturale”. Al contrario, le dinamiche profonde del linguaggio cinematografico – l’attenzione, la memoria, l’immaginazione e l’emozione –, analoghe a certi meccanismi della mente umana, condividono con questi ultimi uno smaccato anti-naturalismo, vale a dire una netta distinzione dai modi di organizzazione dello spazio e del tempo propri della natura. Di qui, secondo Münsterberg, il fondamento dell’artisticità del film: è infatti grazie a queste proprietà di base che il cinema può operare quel processo di “trasformazione completa”, liberando il film dai suoi vincoli materiali e tecnici. In altre parole, la trasfigurazione compiuta dal cinema sul dato reale, in sintonia con i meccanismi di figurazione della dimensione psichica dell’uomo, rappresenta la garanzia dello statuto di opera d’arte del film.

  • 12 Hugo Münsterberg, Film, cit., p. 67.

12In questo quadro concettuale, il tema delle emozioni viene esplorato sia in rapporto alle proprietà linguistiche del film, sia in relazione alla situazione (e al lavoro) dello spettatore: la rappresentazione dell’emozione viene considerata da Münsterberg come «lo scopo principale del cinema». E tale rappresentazione passa anzitutto – nel cinema ancora muto – attraverso il corpo dell’attore, e in particolare il suo volto: «Con la tensione delle labbra, il gioco degli occhi, la mobilità della fronte e il fremito della narici [l’attore] dà innumerevoli sfumature al tono della sensazione»12.

  • 13 Si vedano alcuni saggi contenuti in Laura Vichi (a cura di), L’uomo visibile. L’attore dalle origin (...)

13La sottolineatura di Münsterberg circa il ruolo del corpo e in particolare del volto del personaggio (ma egli parla anche di mani e piedi) nella rappresentazione delle emozioni nel cinema muto ci offre l’occasione per segnalare come proprio attorno a questo tema siano fioriti molto presto alcuni studi all’incrocio fra teoria dell’attore, analisi culturale delle emozioni e, più specificamente, analisi della dimensione emotigena del cinematografo. Per un verso, infatti, il cinema muto, in particolare fino a tutti gli anni Dieci, offre, anche allo studioso di altre discipline, un interessante serbatoio di “figure” dell’emozione direttamente dipendenti dai codici fisiognomici della tradizione occidentale, garanzia di universalità e comprensibilità. Al tempo stesso, l’immediata diffusione mondiale del cinema permette, in una prospettiva sincronica, di misurare l’ampiezza delle variazioni culturali di tali codici e, sull’asse diacronico, di leggerne (anche in rapporto allo sviluppo della tecnica cinematografica) l’evoluzione. Inoltre, non va dimenticato che il cinema in quanto medium (e forma d’arte) influisce direttamente sulla forma e l’organizzazione di tali codici. Altri studi, infine, si sono occupati non tanto dell’inevitabile connessione fra stili recitativi, tecnica cinematografica e corpo attoriale, ma hanno indagato soprattutto l’effettivo contributo offerto dalle “figure” mimiche e gestuali della passione nel coinvolgimento dello spettatore e nel suo allineamento patemico alla situazione rappresentata sullo schermo13.

14Torniamo a Münsterberg. L’interesse di Münsterberg si sposta subito dopo verso le emozioni dello spettatore; meglio, verso il ruolo svolto dallo spettatore nell’attribuzione di significati e valori, anche emotivi, al film, a partire dalle sollecitazioni del testo; ma si potrebbe parlare in proposito di vero e proprio lavoro cognitivo dello spettatore, essendo il modello di spettatore di Münsterberg più vicino, come detto, a quello dell’interprete – e di un interprete assai attivo e competente, ben consapevole della sua posizione, dell’illusorietà della rappresentazione a cui assiste e, al tempo stesso, della necessità di abbandonarsi, almeno un po’, al gioco dell’arte, da cui ricevere in cambio doni preziosi.

  • 14 Hugo Münsterberg, Film, cit., p. 71.

15In merito alle emozioni dello spettatore, Münsterberg isola in particolare due situazioni differenti: «Da una parte quelle emozioni che ci vengono trasmesse dalle sensazioni dei personaggi; dall’altra le sensazioni con cui rispondiamo alle scene del film, sensazioni che possono essere completamente differenti, forse all’opposto di quelle espresse»14.

  • 15 15 Ivi, p. 72, corsivi miei.
  • 16 La nozione di empatia (Einfühlung) è stata proposta da Robert Vischer nel 1873 e lavorata, in termi (...)

16Le due situazioni postulano due diversi modelli di allineamento fra film e spettatore, due diversi effetti perseguiti dal linguaggio e due diversi stati di partecipazione emotiva da parte dello spettatore. Nel primo caso, «di gran lunga il più frequente», l’emozione spettatoriale emerge per imitazione di quella vissuta dal personaggio sullo schermo. È interessante notare come, in ossequio a un’idea “dinamica” di spettatore, Münsterberg non dia spiegazione di questo fenomeno, rifacendosi a un qualche potere ipnotico del cinema, senza tuttavia mettere in dubbio la continua tensione fra partecipazione e valutazione di cui si fa carico lo spettatore durante la visione. La condivisione dell’emozione si compie grazie «alla presa di coscienza dell’emozione espressa», che «risveglia in noi le reazioni appropriate»15. Si reagisce con la paura alla paura del personaggio, con la calma a un suo stato di serenità, ma l’emersione di tali sentimenti nello spettatore non si compie per mezzo di un annullamento della coscienza vigile e in un’identificazione spersonalizzante con il personaggio, ma a partire da un processo di valutazione cognitiva della rappresentazione. Pur senza trarre tutte le conseguenze dalle sue affermazioni, qui Münsterberg sta davvero evocando uno scenario mentale che sarà esplorato in seguito dal cognitivismo. Il riferimento all’appropriatezza, in particolare, funziona come una spia: Münsterberg immagina uno spettatore cognitivamente vigile che processa le configurazioni situazionali responsabili delle emozioni vissute dai personaggi sullo schermo e vi riconosce una struttura famigliare e appropriata, capace di risvegliare in lui le medesime sensazioni. Questa prima forma di coinvolgimento emotivo dello spettatore, racchiusa nella formula del “sentire con”, rimanda inoltre direttamente all’idea di empatia16, così com’è stata ripresa proprio nell’ambito degli studi cognitivisti.

  • 17 Hugo Münsterberg, Film, cit., p. 72.

17Anche la seconda tipologia di emozioni evocate nello spettatore dalla visione del film rimanda a una categoria che sarà successivamente isolata nell’ambito del cinematic cognitivism, quella di simpatia, in cui lo spettatore non si proietta o identifica con il personaggio, non ne simula la vita interiore reagendo emotivamente in consonanza con quest’ultimo; si tratta, piuttosto, di un allineamento agli interessi del personaggio, di una comprensione, dall’esterno, dei suoi desideri, dei suoi pensieri, delle sue emozioni. Si tratta, in altri termini, di una diversa focalizzazione, in cui lo spettatore conserva un punto di vista sugli eventi mediato da ma non coincidente con quello del personaggio e in cui, di conseguenza, «risponde alla stimolazione del film partendo dalla sua vita affettiva indipendente»17. L’indipendenza descrive, nel linguaggio di Münsterberg, la condizione non empatica ma il semplice allineamento dello spettatore alla dimensione affettiva del personaggio. Egli infatti esemplifica tale categoria con tre esempi:

  • 18 Ibidem.

Vediamo un personaggio tronfio, pomposo e solenne che però ci suscita sentimenti di ilarità, rispondiamo cioè con il nostro senso del ridicolo. Vediamo una canaglia piena di diabolica malizia, eppure non ne imitiamo le reazioni, anzi siamo moralmente indignati. Vediamo un bambino ridente e felice che raccoglie bacche sull’orlo del precipizio, inconscio del pericolo che incombe e dal quale verrà salvato all’ultimo momento dall’eroe del film18.

18Quella che Münsterberg individua qui è insomma una divaricazione fra l’effetto emotivo prodotto dagli eventi nello spettatore e la prospettiva emotiva dei personaggi sui medesimi eventi. Si tratta, per l’appunto, di una differente messa in prospettiva, dipendente – come intuisce Münsterberg – non soltanto dal semplice lavoro dello spettatore ma da precise condizioni testuali.

  • 19 Ed. S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film: Film as an Emotion Machine, Mahwah, Erlbau (...)
  • 20 Hugo Münsterberg, Film, cit., p. 73.

19E c’è, infine, un terzo gruppo di emozioni o, più correttamente, sensazioni, che sembrano rimandare, anche in questo caso, a una categoria definita più distintamente nell’ambito del cognitivismo, quella che Ed S. Tan chiama fascinazione19. Si tratta di risposte emotive indipendenti dal coinvolgimento con il personaggio, innescate da quelli che Münsterberg definisce il “lato materiale” e il “lato formale” del cinema: «Quello materiale è controllato dal contenuto delle immagini che ci vengono proposte. Il lato formale dipende dalle condizioni esteriori che mostrano il contenuto stesso»20.

  • 21 Ivi, p. 74.

20Il primo rimanda a un’emozione “per i contenuti” o, per dirla con Tan, per la scena in sé: si tratta dell’emozione (o, per l’appunto, della fascinazione) che lo spettatore sperimenta nei confronti di contenuti sempre nuovi, esotici, inediti, destinati a suscitare meraviglia (secondo una logica dell’attrazione, dunque). Il lato formale interessa invece la “superficie” dell’immagine, e la sua stessa illusione di realtà: immagini rallentate, riprodotte al contrario, variate nel loro ritmo naturale, rotazioni della macchina da presa, tremolii e insomma tutto ciò che riguarda la dimensione (diremmo oggi) filmica della messa in scena. Il loro potere, più che emotigeno, sembra assimilabile a una specie di shock percettivo, a una stimolazione sensoriale prodotta da una elaborazione inedita dei parametri naturalistici dell’immagine. Tuttavia, «quando una tale abnorme sensazione visiva ci arriva a coscienza, l’intero background delle sensazioni fisiche è alterato ed entriamo in un campo di emozioni tutte nuove»21.

  • 22 Ivi, p. 75.

21Il cinema, intuisce Münsterberg, permette l’accesso a una gamma emozionale inedita o, se vogliamo, a una diversa relazione fra l’insorgenza emozionale, i suoi oggetti e l’emozione stessa. Al contempo, esso ha il potere di trasformare radicalmente anche il lato formale delle nostre stesse emozioni: quando egli scrive che «gli aspetti caratteristici di molti pensieri e sentimenti che oggi non possono essere espressi senza l’uso della parola saranno suscitati nella mente dello spettatore attraverso la sottile arte della macchina da presa»22, sembra suggerire che la forma stessa delle nostre emozioni è destinata a cambiare grazie allo sguardo inedito che il cinema è in grado di proiettare sulle sostanze del mondo, trasformando infine l’analogia fra mente e linguaggio in un processo di scambio e mutua evoluzione. Ma per far questo, il cinema (nel 1914) deve decidersi ad abbandonare il modello teatrale: solo così il cinematografo potrà effettivamente diventare quella macchina emozionale di cui Münsterberg ha, per primo, intuito tutta la ricchezza e la complessità.

1.1.2. Jean Epstein, l’ebbrezza del cinema

22Con gli anni Venti, teoria e critica del cinema smettono di essere attività isolate e accidentali e cominciano a “circondare” il cinema e i film di discorsi che, sfociando talvolta in programmi di poetica, cercano di inquadrare con maggior rigore il fenomeno cinematografico in sé e in rapporto alle altre arti, domandandosi, più di tutto, che cosa esso sia e non sia: di qui, una propensione ontologica della critica del tempo, in cerca di un’essenza e di uno specifico.

23Jean Epstein è uno dei grandi protagonisti – teorico, docente e regista – di questa stagione ribollente, che in Francia coincide con il “movimento” impressionista. E proprio lui, meglio di altri, ha riflettuto e scritto attorno alla dimensione affettiva e sentimentale dell’immagine cinematografica, la quale rappresenterebbe una sorta di “specifico comunicativo” che distanzia il cinema, in primo luogo, dal linguaggio verbale, per creare sia in senso orizzontale (nella platea, fra gli spettatori), sia in senso verticale (fra schermo e spettatore) relazioni e fenomeni di dialogo del tutto inediti. O, almeno, inavvertiti nella vita cosciente, perché riferiti alla dimensione magica dell’esistenza dell’uomo, a cui il cinema fa direttamente appello. E proprio su questo punto, come vedremo, si crea un saldatura profonda fra Epstein e Morin.

  • 23 Jean Epstein, Alcol e cinema, Il principe costante, 2002, Udine. Pubblicato postumo nel 1974, il li (...)
  • 24 In Alcol e cinema, cit., p. 39, l’avvento del cinema è esplicitamente legato alla crisi del raziona (...)

24Del resto, secondo Epstein, la finalità del cinema è di «dare una rappresentazione del mondo del tutto diversa»23. Sulla natura di questa diversità, e sulle conseguenze della sua rivelazione, Epstein ha scritto pagine bellissime e molto celebri, alle quali ci limitiamo a rimandare, avendo di mira un discorso ristretto al tema dell’emozione. Vale tuttavia la pena di puntualizzare come in tutta la produzione saggistica del regista francese, pur con variazioni sensibili nell’arco di un trentennio di riflessione, l’immagine di questa diversità magica del cinema abbia più a che fare, morinianamente, con la dimensione ctonia e arcaica dell’uomo e del mondo piuttosto che con una dimensione altra, ultraterrena nel senso di trascendentale. Tale diversità assume piuttosto la forma di una riscoperta o, meglio, di una nuova indagine sul reale, di una rivelazione (parola molto ricorrente nei testi di Epstein, quando si tratta di definire l’azione del cinema) di ciò che sta nelle cose e nell’uomo, nascosto, invisibile ma non inviolabile: non un altro mondo, ma un’alterità l’uomo ignora perché non possiede gli strumenti adatti per accedervi e perché, al tempo stesso, ha reso problematico questo accesso, immobilizzando il mondo nella classificazione. Classificazione che il cinema giunge a scompaginare, traducendosi in una critica al razionalismo occidentale24.

  • 25 Jean Epstein, Fotogenia dell’imponderabile, in Id., L’essenza del cinema. Scritti sulla settima art (...)
  • 26 Jean Epstein, Alcol e cinema, cit., p. 40.

25L’alterità del cinematografo è dunque non soltanto legata a ciò che rivela, ma all’epistemologia del gesto con cui si compie tale rivelazione. Forme specifiche come il ralenti e l’accelerato o lo scorrimento al contrario ne sono esempi emblematici: nel primo caso, esse «rivelano un mondo in cui non ci sono più frontiere tra i regni della natura», nel secondo «la rappresentazione di un evento “girato” al contrario e proiettato nel verso giusto, ci rivela uno spazio-tempo in cui l’effetto si è sostituito alla causa»25. Se in Münsterberg il cinema somiglia in qualche modo all’uomo perché ne replica e ne attiva in senso compartecipativo i meccanismi mentali, in Epstein il cinema rilancia un’idea di uomo che l’uomo della società capitalista non sa più immaginare; la possibilità di un modo di essere nel mondo e in rapporto agli altri perduto nelle forme imposte alla realtà dal linguaggio del progresso. È proprio questo processo di rivelazione e riscoperta che, tra l’altro, consente al cinema – linguaggio universale – di tradursi in una sorta di arma sociale, capace di passare alle spalle dell’alfabeto e della grammatica, «un’arma così penetrante, distruttiva di ogni segreto e di ogni frontiera tra gli individui» tale da far sembrare «la bomba atomica una debole fiammella»26.

  • 27 Ivi, p. 39.

26Al di là delle implicazioni sociali che la “lingua visiva” del cinema possiede, è a quest’altezza che in Epstein comincia a farsi largo il tema dell’emozione, direttamente collegato alla particolare natura dell’immagine cinematografica, impronta di un reale non strutturato secondo procedure linguistiche ma prossimo al modo in cui «lo sguardo percepisce, la memoria conserva e l’immaginazione compone»27. Proprio per tali caratteristiche di base, il cinema appare in primo luogo un dispositivo caldo, in opposizione alla freddezza del linguaggio verbale: il cinema, secondo Epstein, possiede un potere emotigeno maggiore rispetto a quello di altri linguaggi, un potere consustanziale alla tipologia del suo linguaggio e alla forma del suo dispositivo; tale potere sprigiona infatti dall’immediatezza comunicativa e impressiva, di natura evidentemente sensoriale, del visivo, che parla il linguaggio primigenio dell’uomo, sollecitando una “folgorante empatia” nei confronti dell’immagine, grazie “all’evidenza immediata” di quest’ultima.

27Il cinema parla insomma la lingua delle emozioni e dei sentimenti: non è semplicemente emozionante, esso possiede caratteristiche che sono di “natura sentimentale” e riproduce una forma di comunicazione per contatto e propagazione che è propria del sentimento; l’immagine visiva è infatti in primo luogo sensoriale, sottomette l’intelligenza al sentimento e possiede un potere magico che si traduce in empatia immediata. Così, mentre

  • 28 Ivi, p. 44.

la sofferenza è una parola a cui l’emozione resiste con facilità [...] l’aspetto tragico di un volto scomposto dal dolore suscita subito compassione. È questa la differenza primaria tra l’informazione per mezzo della parola e l’informazione per mezzo dei sensi, tra la conoscenza ragionata e la conoscenza non ragionata28.

  • 29 Sul contagio come specifica forma di comunicazione e significazione, si veda Giovanni Manetti, Laur (...)
  • 30 Jean Epstein, Alcol e cinema, cit., p. 47.

28L’immagine del contagio29 è quella che meglio si adatta a descrivere le modalità di significazione e comunicazione proprie dell’immagine cinematografica, benché Epstein non usi mai tale termine in modo esplicito (di fatto preferendovi quello di empatia): la natura sentimentale del cinema è infatti la causa e l’effetto di una prossimità e di una sincronizzazione fra spettatori (in un corpo unico) e spettatori e schermo dipendente dalla natura visiva e irrazionale dell’immagine, la quale significa per vicinanza (e non per mediazione, come nel caso del linguaggio verbale) e comunica attraverso l’immediatezza sensoriale (e non attraverso le strutture artificiali della grammatica). L’irrazionalità che, secondo Epstein, sarebbe tipica dei processi di significazione e comunicazione dell’immagine cinematografica si traduce, in altre parole, non in una povertà di articolazione, senso e valori, ma nell’orchestrazione di un’“ombra di senso” che, per l’assenza di “operatori verbali” e la sua dipendenza dal dato sensibile e prossemico, si struttura principalmente secondo modulazioni ritmiche e tensive, qualcosa, per usare le parole di Epstein, dell’ordine del «rudimentale e dell’affettivo»30.

29Da questo dipende la natura sentimentale del cinema. Non una natura impoverita ma un’altra modalità di percezione, comunicazione, significazione. E dunque un altro senso alle cose, alle stesse cose. L’alterità del cinema deriva anche dalla sua capacità di riabilitare una procedura di appercezione, dialogo e co-esistenza dimenticata e originaria (al limite rintracciabile nella dimensione onirica e mentale dell’uomo), legata alla presenza delle cose in quanto tali e a una loro coesistenza che riposa su logiche altre rispetto a quelle del linguaggio verbale, una “logica affettiva” di cui il montaggio reca una traccia evidente:

  • 31 Ivi, p. 48, corsivo mio.

Se la lingua delle immagini animate non si esprime quasi mai seguendo la ragione e le si rivolge di rado, è perché le immagini cinematografiche, come e ancor più delle immagini mentali, sono ricchissime di dati concreti e particolari, e tale ricchezza sfugge o resiste all’analisi, al censimento e alla scomposizione in elementi più semplici e generali, i soli a potersi iscrivere in un ordine davvero logico. Il contenuto sovrabbondante dell’immagine deve alla fuggevolezza del cinegramma la possibilità di evitare la dissezione critica e l’impoverimento. L’occhio non ha il tempo di vedere tutti i dettagli e la coscienza non ha il tempo di registrare tutto ciò che ha visto, ma l’animo raccoglie in segreto una serie di sorde vibrazioni che, anche se derivano da oggetti intravisti e non riconosciuti, anche se rimangono a lungo o per sempre nascoste nel limbo della memoria, costituiscono nondimeno il valore – spesso essenziale – del significato di un insieme visivo. E tale valore è percepito solo come emozione, come tensione sentimentale la cui origine è tanto difficile da ricreare quanto lo sarebbe il voler rintracciare le gocce di pioggia da cui è nata una nuvola31.

30In questo parlare il linguaggio dell’emozione sta l’alterità del cinema, nonché la sua finalità provvidenziale, poiché l’esperienza a cui introduce l’uomo è l’unica in grado di vincere il razionalismo unificante della società contemporanea. In modo molto simile a Morin, come vedremo fra poco, anche in Epstein, inoltre, il contenuto affettivo e emozionale del cinema si traduce da ultimo in un’uscita da sé che, per quanto illusoria, non manca di apportare significative trasformazioni al modo reale di essere dell’uomo: non però, come in Morin, per ritrovarsi, ma piuttosto per spalancare sul mondo uno sguardo arricchito, che possa riguadagnare alla coscienza e soprattutto ai sensi tutta la complessità, varietà e affettività del reale:

  • 32 Ivi, p. 77.

Permettendo all’osservatore di porsi fuori da sé, fuori dal suo spazio e dal suo tempo, il cinema libera – più di quanto qualsiasi altro strumento abbia saputo fare fino a ora – l’esperienza, la memoria, l’immaginazione e l’intelligenza dell’osservatore dal loro assoggettamento millenario a un unico punto di riferimento, che ne determina posizione, dimensione, durata e ottica32.

1.1.3. Edgar Morin, l’emozione dell’immaginario

  • 33 Edgar Morin, Il cinema o l’uomo immaginario. Saggio di antropologia sociologica, Feltrinelli, Milan (...)

31Edgar Morin, autore, nel 1957, de Il cinema o l’uomo immaginario33, un libro non meno originale e spiazzante di quello di Münsterberg e non meno azzardato degli scritti di Epstein, sembra porsi idealmente a metà strada fra i due per come affronta il tema del magico, caro a Epstein, nel quadro di un’analisi dell’attività cognitiva dello spettatore organizzata attorno ai poli dell’identificazione e della proiezione, dunque più vicino al quadro tratteggiato da Münsterberg.

  • 34 Ivi, p. 18.
  • 35 Ibidem.

32Del resto, l’obiettivo del libro di Morin non è soltanto quello di interrogare complessivamente (e ontologicamente) il “fenomeno cinematografico” ma di rilanciare, attraverso il cinema, questioni fondamentali legate alla percezione della realtà, alla vita interiore e spirituale, alle modalità di proiezione del soggeto nel mondo e insomma, più in generale, alla dimensione psichica e antropologica dell’uomo. Si tratta, per Morin, di fare insieme «antropologia del cinema e cinematografologia dell’anthropos», seguendo il movimento circolare per cui «lo spirito umano illumina il cinema che illumina lo spirito umano»34. Il cinema, infatti, «come ogni figurazione (pittura, disegno), è un’immagine di un’immagine ma, come la fotografia, è un’immagine dell’immagine percettiva e, più della foto, è un’immagine animata, cioè viva»: per questo, esso si offre come luogo emblematico per riflettere sull’immaginario della realtà e sulla realtà dell’immaginario. Poiché l’immagine è, secondo Morin, l’atto costitutivo del reale e, al tempo stesso, dell’immaginario («l’unica realtà di cui siamo sicuri è la rappresentazione, cioè l’immagine, cioè la non-realtà»35), il cinema, ancor più della pittura e della fotografia, somiglia strutturalmente (in quanto composto di immagini percettive in movimento) al modo in cui l’uomo percepisce, comprende e figura il mondo.

  • 36 Nel nostro testo, il termine cinema copre anche il campo semantico del termine cinematografo, con c (...)
  • 37 Ivi, p. 67.
  • 38 Ivi, p. 94.
  • 39 Cfr. Francesco Casetti, Teorie del cinema 1945-1990, Bompiani, Milano 1993, pp. 51-57.

33A partire da queste premesse, Morin procede nel libro a un’analisi del modo in cui il cinema36 evoca e oggettivizza fenomeni caratteristici della dimensione psichica dell’uomo, e in particolare della sua superficie magica, fra cui il doppio, con cui il cinema condivide una natura fondata sulla “presenza dell’assenza”, e i processi di proiezione e identificazione. Intendendo per magia «un certo stadio o certi stati dello spirito umano»37 definiti dai poli del doppio e della metamorfosi, Morin ritiene infatti che il cinematografo – «connesso geneticamente, strutturalmente con la magia, pur senza essere magia»38 – rappresenti l’affioramento della dimensione magica in epoca capitalistica: esso è la forma della magia dell’epoca industriale. Ed è a quest’altezza che nel libro si innesta la questione dell’affettività e dell’emozionalità dell’immagine, nel quadro di una teoria apertamente ontologica39: l’affettività è un attributo distintivo dell’immagine cinematografica, consustanziale al cinema in quanto linguaggio magico e dunque caratteristica del rapporto che lega lo spettatore al film. Si tratta, in altre parole, di un’affettività a sua volta magica, direttamente dipendente dall’analogia fra strutture dell’immaginario (doppio, metamorfosi, sogno, fantasma ecc.) e immagine cinematografica.

  • 40 Edgar Morin, Il cinema o l’uomo immaginario, cit., p. 56.
  • 41 Ivi, p. 57.

34Morin distingue in primo luogo un’emozionalità della visione connessa alla natura di doppio nascente dell’immagine. Un doppio che non ha nulla a che vedere con l’allucinazione ma somiglia, piuttosto, al doppio che il bambino scopre nello specchio o il primitivo nel riflesso, vale a dire il doppio come processo costitutivo della dimensione soggettiva e, al tempo stesso, dell’esistenza oggettiva e sociale del soggetto. È, in altre parole, un‘immagine al tempo stesso familiare ed estranea, leggermente maggiorata ma non ancora trascendente, «una esteriorizzazione del sé come altro e una interiorizzazione dell’altro come sé», da cui derivano reazioni «più ricche di piacere e di meraviglia che di disagio e vergogna, nell’ambito del complesso affettivo in cui si mescolano alla sorpresa e al turbamento realistico della scoperta di se stessi, la sorpresa e il turbamento irrealistico della scoperta del doppio»40. Proprio per questo, l’immagine cinematografica è ontologicamente emozionante (Morin parla proprio di «emozionante immagine cinematografica»): l’emozione è un suo attributo di base, dipendente dalla sua natura di «stampa positiva di un mondo in cui egli [l’uomo] potrebbe da sempre ritrovarsi a essere l’interminabile negativo»41. La qualità affettiva del cinema è il prodotto di questa sua prossimità con fenomeni come il riflesso, l’ombra, il sogno, con i quali il cinema condivide i processi di alienazione-proiezione della soggettività dell’uomo.

  • 42 Ivi, p. 67.

35In secondo luogo, in quanto processo di sdoppiamento del mondo, l’immagine possiede altri valori emozionali, legati questa volta alla tensione che si sprigiona tra percezione reale e percezione immaginaria del mondo, grazie al continuo di maggiorazione e peggioramento della realtà che essa contribuisce a rivelare, e grazie all’affioramento dei desideri e delle passioni della dimensione umana che essa contribuisce a manifestare. È proprio il continuo rilancio fra una somiglianza da riflesso e un’alterità da doppio che fonda la natura al tempo stesso affascinante e perturbante dell’immagine, perennemente in bilico fra somiglianza e dissomiglianza. Il cinema stesso, del resto, manifesta bene questa continua tensione e questa sua vicinanza alle forme dell’immaginario magico dell’uomo attraverso le forme del suo linguaggio e i generi del suo discorso: così, per esempio, sovrimpressioni o esposizioni multiple tematizzano esplicitamente la natura di doppio del cinema in quanto trucchi «della stessa famiglia della stregoneria e dell’occultismo»42.

36Il cinema possiede inoltre il potere di creare un “tempo magico”

  • 43 Ivi, p. 75. È interessante notare, in proposito, la forte analogia fra le parole di Morin e quanto (...)

soggettivo, affettivo, tempo le cui dimensioni si ritrovano indifferenziate, in osmosi, come sono nello spirito umano per il quale sono simultaneamente presenti e confusi il passato ricordo, il futuro immaginario e il momento vissuto... questa durata bergsoniana, questo vissuto indefinibile, li definisce il cinema43.

  • 44 E. Morin, Il cinema o l’uomo immaginario, cit., p. 75.
  • 45 Ivi, p. 77.

37Dall’altro lato, il cinema interviene a metamorfosare anche lo spazio, grazie ai movimenti della macchina da presa e alla sua ubiquità: «essa passa oramai dappertutto, si arrampica e si nasconde là dove nessun occhio umano aveva mai potuto arrampicarsi e nascondersi»44. Di qui la metafora antropomorfa dell’“occhio peduncolato”, e le premesse linguistiche per cui «la trasformazione dello spazio a opera del cinema, come quella del tempo, finisce per sfociare nell’universo magico delle metamorfosi»45.

  • 46 Ivi, p. 82: «Tutto è immerso in un antropomorfismo latente, e tale termine designa bene la tendenza (...)
  • 47 Ibidem: «All’antropomorfismo che tende a caricare le cose di presenza umana, si aggiunge più oscura (...)
  • 48 Ivi, p. 84.

38Insieme, doppio e metamorfosi costituiscono i poli magici di un dispositivo che incarna e restituisce, come anticipato, la dimensione arcaica dell’uomo nei suoi complessi di base – paura della morte e ricerca dell’immortalità. Attraverso il doppio e la metamorfosi (intesa come processo di morte e rinascita), il cinema, in altre parole, si carica di valori che rimandano direttamente ai meccanismi psichici profondi dell’antropologia umana, dalla cui attivazione scaturisce il valore magico-affettivo dell’esperienza cinematografica. Tale valore, inoltre, grazie alla natura fotografica dell’immagine (impressione di realtà, movimento e durata), appare ulteriormente amplificato dall’attivazione di due complessi tipicamente connessi ai processi di alienazione della soggettività nell’oggetto, e più in generale di dialogo e scambio fra le due dimensioni che governano la logica del doppio e della metamorfosi: l’antropomorfismo e il cosmomorfismo, vale a dire, rispettivamente, il fenomeno che carica di sembianze e attitudini umane gli oggetti46 e il fenomeno che carica di presenza cosmica l’uomo47. Il risultato è un processo incessante di transfert fra l’uomo microcosmo e il macrocosmo, all’insegna di una interscambiabilità degli uomini e delle cose, dei visi e degli oggetti: «i paesaggi sono stati d’animo e gli stati d’animo paesaggi»48.

  • 49 Ivi, p. 89.
  • 50 Ivi, p. 88.
  • 51 Ivi, p. 95.

39Del resto, proprio la dialettica continua fra dimensione soggettiva e dimensione oggettiva costituisce la trama di quell’immaginario portato nel titolo del libro come «il punto di coincidenza di immagine e immaginazione»49, ossia la proiezione nell’immagine di sogni, finzioni, desideri e timori umani, grazie ai quali, e secondo la cui logica, ordinare sogni, miti, religioni, credenze: questi sono infatti «le fioriture della visione magica del mondo. Essi mettono in azione l’antropomorfismo e il doppio. L’immaginario è la pratica magica spontanea dello spirito che sogna»50. Il cinema sarebbe allora il moderno linguaggio dell’immaginario, un flusso affettivo-magico che «trascina e mescola la qualità soggettiva del ricordo e la qualità magica del doppio, la durata bergsoniana e la metamorfosi, l’animismo e lo stato d’animo, la musica e gli oggetti reali»51. Un flusso che dà forma all’immaginario dell’uomo perché si origina e cresce a partire dalla continua proiezione della sua immaginazione (dimensione soggettiva) nell’immagine (dimensione oggettiva).

  • 52 Ivi, p. 96.
  • 53 Ivi, p. 97.

40Il cinema, inoltre, in virtù delle caratteristiche che esso condivide con l’immaginario, è anche il luogo di processi partecipativi e di esperienze soggettive molto particolari, un groviglio di poteri affettivi e di investimenti e guadagni emozionali che si definiscono più precisamente attraverso una struttura di proiezioni e identificazioni, di cui antropomorfismo e cosmomorfismo costituiscono la fonte energetica primaria. Le prime indicano un processo universale e multiforme in cui i nostri bisogni, le nostre aspirazioni, i nostri sentimenti e le nostre ossessioni si proiettano all’esterno, non solo sottoforma di sogni e immaginazioni ma «su ogni cosa e su ogni essere»52. L’antropomorfismo è una forma di tale processo proiettivo, accanto allo stadio automorfico, in cui l’uomo tende ad attribuire a colui che sta giudicando il carattere e le tendenze che gli sono propri, e allo sdoppiamento, stadio puramente immaginario in cui l’uomo proietta se stesso in una visione allucinata; sdoppiamento e antropomorfismo rappresentano i momenti magici della proiezione, di contro alla natura sociale dello stadio automorfico. Nell’identificazione, al contrario, «il soggetto assorbe il mondo in se stesso invece di proiettarsi nel mondo. L’identificazione incorpora nell’io il mondo circostante e lo integra affettivamente»53. Essa può risolversi in una semplice possessione dell’altro oppure evolvere in cosmomorfismo allorché l’uomo si sente e si crede microcosmo. Gli aspetti interessanti della prospettiva di Morin appaiono qui, in primo luogo, la costante presenza di tali processi di proiezione e identificazione in tutti i fenomeni psicologici soggettivi dell’uomo, vale a dire in tutti quei fenomeni che trascendono, deformandolo, il dato reale, a partire dal soggetto (lo stato d’animo ne è un esempio) e, in secondo luogo, la dipendenza della partecipazione affettiva – sia essa sociale o immaginativa – da tali meccanismi psichici.

  • 54 Ivi, p. 102.

41Ora, secondo Morin tutti i fenomeni cinematografici tendono a conferire le strutture della soggettività all’immagine oggettiva e, di conseguenza, a chiamare in causa le partecipazioni affettive, ossia il complesso dei fenomeni di identificazione-proiezione, i quali trovano proprio nel cinema il modo per realizzarsi non più attraverso la pura soggettività (l’allucinazione) e la pura magia (il fantasma) ma nello spazio, al tempo stesso reale, irreale e anti-reale dell’immaginario. Fra cinema e vita, dunque, si osserva non solo una continuità strutturale (dimensione magica) ma, garantita da questa, anche una continuità funzionale (processi di identificazione e partecipazione affettiva) che ricade e incide non soltanto sulla nostra dimensione soggettiva ma anche sul nostro statuto di soggetti sociali. Per altro verso, è proprio tale continuità strutturale a consentire l’effettivo funzionamento del cinema: sullo schermo, infatti, «non c’è che un gioco di ombre e luci; solo un processo di proiezione può identificare con esse cose e esseri reali delle ombre, e attribuire loro questa realtà»54.

42Lo spettatore di Morin è, in altre parole, uno spettatore che contribuisce attivamente al funzionamento del dispositivo cinematografico, mettendo in gioco la propria soggettività a partire dal riconoscimento di un linguaggio – quello del cinema – che conserva l’impronta dei meccanismi psichici che governano alla base i suoi fenomeni di percezione del mondo e di se stesso, e di esistenza nel mondo di se stesso. Di fronte al film, e in particolare al film di fiction, lo spettatore è portato a una partecipazione affettiva (complesso delle proiezioni-identificazioni) sollecitata naturalmente dalla cristallizzazione di altre proiezioni-identificazioni messe in campo dall’autore e a loro volta cristallizzate nell’immaginario del film. Il film di fiction diventa così

  • 55 Ivi, p. 107.

una pila radioattiva di proiezioni-identificazioni. Esso è il prodotto, oggettivato in situazioni, avvenimenti, personaggi, attori e reificato in un’opera d’arte, delle ‘fantasticherie’ e della ‘soggettività’ dei suoi autori. Proiezione di proiezioni, cristallizzazione di identificazioni, esso si presenta con tutti i caratteri alienati e concretizzati della magia55.

  • 56 Ivi, p. 121.

43Il cinema è allora davvero “archivio d’anime” o “specchio antropologico”, in grado di intensificare e accelerare i processi di partecipazione affettiva resi possibili dalla dimensione animata e figurativa dell’immagine grazie al ricorso a una serie di tecniche specifiche, dal primo piano (fascinazione macroscopica) alla musica (“catalogo di stati d’animo”), dai movimenti di macchina alla rottura e al rallentamento di una spazialità e di una temporalità naturali. Nel far questo, il cinema soddisfa alcuni bisogni essenziali dell’uomo, di cui egli non trova soddisfacimento nella vita pratica. Soddisfa, in particolare, il bisogno di perdersi per ritrovarsi nei fenomeni immaginari di sdoppiamento e metamorfosi innescati dai processi di proiezione e identificazione: il complesso di partecipazioni affettive attivato dal cinema consente tale esperienza proprio perché parla il linguaggio della magia, che è poi il linguaggio dell’emozione. «Occorre considerare questi fenomeni magici soprattutto come i geroglifici di un linguaggio affettivo»56 che si è perduto nella società capitalistica. Il cinema, al contrario, consente all’uomo di sperimentare tutta la complessa gamma dei suoi fenomeni soggettivi di partecipazione, nella forma “concreta” di identificazioni con i personaggi e di identificazioni polimorfe (cose, oggetti, avvenimenti ecc.), dalle quali procedere verso il transfert antropo e cosmomorfico. Per ritrovare, alla fine, il rapporto con il reale. La funzione del cinema, come dell’immaginario, non è infatti quella di perdersi nell’allucinazione ma di esplorare la natura magica dell’uomo, grazie alla quale risalire al reale.

44L’emozione del cinema sta in questa sua natura metà oggettiva, metà soggettiva, nel fatto di essere al tempo stesso realtà, grazie alla sua proprietà fotografica, e immaginazione, lavoro psichico sulla realtà; è il mondo, ma per metà assimilato allo spirito umano. In questo incessante processo di manifestazione oggettiva e partecipazione soggettiva, il cinema ordisce l’immaginario, attraverso il quale l’uomo si costruisce e costruisce la propria realtà. Ecco allora che quella dimensione ontologicamente emozionante del cinema cui abbiamo accennato più sopra si rivela in tutta la sua pienezza e complessità: è l’emozione che accompagna l’emersione della dimensione magica dell’uomo, è l’emozione di sdoppiarsi e di non riconoscersi, di farsi cosmo e di introiettarlo, di dilatarsi e di fagocitare, di guardare il negativo della realtà e di modificarne la copia positiva, di smarrirsi e di ritrovarsi. È, in breve, l’emozione di essere al tempo stesso uomini reali e uomini immaginari.

1.2. Il linguaggio cinematografico

45Accanto a autori come Münsterberg, Epstein o Morin, testimoni di come il tema delle emozioni è stato trattato (anche) in rapporto al dispositivo cinematografico, vi sono autori e discipline che hanno indagato più da vicino il modo in cui il linguaggio cinematografico costruisce, definisce e orienta una prensione emotivamente orientata dei contenuti di un testo e, in secondo luogo, innesca una partecipazione emotiva nello spettatore a partire dalla valorizzazione del potere emotigeno inscritto nel linguaggio stesso e liberato per mezzo di un suo specifico utilizzo.

  • 57 Pascal Bonitzer, Le champ aveugle. Essai sur le cinéma, Cahiers du Cinéma-Gallimard, Paris, 1982, p (...)
  • 58 Impieghiamo il termine discorso nell’accezione sviluppata all’interno della teoria dell’enunciazion (...)
  • 59 Isabella Pezzini, Le passioni del lettore. Saggi di semiotica del testo, Bompiani, Milano, 1998, p. (...)

46In questo caso, le emozioni suscitate dalla visione di un film non sono più viste, come accade invece in Morin e in Epstein, quali “cellule” di una specifica modalità comunicativa del cinema (nella fattispecie affettiva), capace di rimettere l’uomo in dialogo con le proprie dimensioni magiche, arcaiche, fantasmatiche e così via, ma come effetti prodotti dal film, da un particolare arrangiamento dei suo contenuti e/o da un uso specifico delle sue risorse espressive: per dirla, anche un po’ provocatoriamente, con Pascal Bonitzer, «les émotions sont des plans, des plans d’intensité»57. Tale approccio è dunque storicamente determinato, mette in campo variabili stilistiche e culturali e si proietta su specifici sfondi di produzione e di consumo. In questa seconda parte del capitolo l’analisi verterà quindi sul modo in cui un film costruisce un discorso appassionato58, vale a dire non tanto o non solo su come il cinema racconta e mette in scena le passioni (in questo caso, ciò che emerge in primo piano, e lo vedremo, è soprattutto il contributo del cinema alla formalizzazione di modelli e di saperi emozionali che influiscono concretamente sulla vita emotiva dell’uomo), ma piuttosto su come il suo linguaggio può essere piegato a produrre un discorso connotato emotivamente, che ha il suo punto di fuga verso lo spettatore. Spettatore appassionato e discorso appassionato sono infatti, evidentemente, i due estremi di uno stesso tragitto dialogico e comunicativo e, nel nostro caso, due diversi poli d’attenzione, due diverse sponde operative e, infine, due diversi luoghi di emersione per indagare l’origine e la natura dell’emozione prodotta del cinema: una retorica, infatti, è sempre, anche, una pragmatica. Per dirla con Isabella Pezzini, «il problema in questo caso è del “passionale” in quanto iscrizione nel testo di una processualità, in quanto circolazione dell’affetto nel discorso e quanto alla sua efficacia. Dunque della produzione della passione in quanto effetto del testo»59.

  • 60 La letteratura critica sul tema dell’enunciazione è molto vasta, a partire dal fondamentale numero (...)
  • 61 Cfr. Herman Parret, Lettre sur le passions, in Paolo Fabbri, Isabella Pezzini (a cura di), Affettiv (...)

47L’oggetto della nostra analisi verterà quindi sui processi enunciazionali60 attraverso i quali un’istanza narrante dà forma a un discorso connotato non solo cognitivamente ma anche emotivamente, attraverso un uso del linguaggio caricato in tal senso. Si tratta dunque di riconoscere, inscritto nel discorso, un soggetto egopatico e senziente, costruito a partire da una intersoggettività sentita e esperita nel corpo, e non semplicemente attraverso l’intenzionalità volitiva che definisce la sua relazione con gli oggetti di valore61. Un soggetto che è però, anche, un progetto testuale, tale per cui i valori di ordine passionale inscritti nel testo e di pertinenza di una analisi genericamente testuale non devono essere confusi con (l’inevitabile) residuo emozionale della soggettività empirica da cui il testo origina: la nota distinzione introdotta dal filosofo Anton Marty in rapporto agli usi affettivi del linguaggio fra emozionale e emotivo può esserci utile per distinguere fra una patemizzazione del linguaggio dipendente da un sentire incontrollato e incontrollabile del locutore (una sorta di ‘traboccare’ spontaneo dell’emotività del soggetto nel linguaggio) e una patemizzazione del linguaggio dipendente da un uso diretto e progettato intersoggettivamente – prodotto cioè allo scopo di orientare il destinatario – delle potenzialità emotigene del linguaggio stesso. Solo in quest’ultimo caso appare possibile parlare del passionale come di un effetto di senso.

  • 62 Omar Calabrese, Il serial televisivo: la passione delle passioni, in Pierluigi Basso, Omar Calabres (...)
  • 63 Cfr. Gianfranco Marrone, Estetica del telegiornale. Identità di testata e stili comunicativi, Melte (...)
  • 64 Cfr. Paolo Peverini, Il videoclip. Strategie e figure di una forma breve, Meltemi, Roma, 2004.
  • 65 Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano, 2002, p. 186.

48Nelle pagine che seguono ci occuperemo quindi delle risorse emotigene di un linguaggio, il cinema, e della produzione di passioni, intese come strategie «per costruire un regime di adeguazione fra pubblico ed enunciazione, ovvero fra pubblico e produzione dei testi stessi»62. Il che si traduce, nella pratica analitica, nell’individuazione di figure di linguaggio, stili e regimi discorsivi in grado di sollecitare e attivare una dimensione emozionale nello spettatore, a partire, come in ogni retorica, dalla presupposizione della risposta dello spettatore. Crediamo infatti – come hanno peraltro rivelato alcune ricerche su testi massmediali, come quelle di Gianfranco Marrone sul telegiornale63 o quelle di Paolo Peverini sul videoclip64 – che la dimensione passionale dei testi non sia mai soltanto questione di passioni enunciate ma, piuttosto, di stili enunciazionali che intervengono a connotare emotivamente un contenuto e a costruire un “effetto passione” di volta in volta specifico, e specificamente adeguato alle intenzioni comunicative del testo stesso. Si profila, all’orizzonte, debitamente reinterpretata, l’idea di funzione emotiva del linguaggio formulata da Roman Jakobson, per il quale, com’è noto, tale funzione, che si concentra sul mittente, «mira ad un’espressione diretta dell’atteggiamento del soggetto riguardo a quello di cui parla. Essa tende a suscitare l’impressione di un’emozione determinata, vera o finta che sia»65.

  • 66 Cfr. François Vanoye, Rhétorique de la douleur, «Vertigo», 6/7, 1993.

49Il richiamo a Jakobson rilancia il problema del soggetto, che la funzione emotiva contribuisce a svelare; ma, al tempo stesso, esso specifica come tale funzione possieda un carattere cognitivo molto preciso, legato alla comunicazione dell’«atteggiamento del soggetto riguardo a quello di cui parla». La funzione emotiva del linguaggio, infatti, nel rimandare al soggetto, scopre inevitabilmente l’altra faccia di questo rimando, il destinatario: Jakobson utilizza un altro termine (funzione conativa) per indicare il piegarsi del linguaggio verso il destinatario, senza vedere che proprio l’emersione del «punto di vista sull’azione da parte di chi la subisce», per dirla con Cartesio (forse la definizione più pregnante di passione), si configura come pratica tutt’altro che innocente di orchestrazione dei valori in gioco. Sul piano del destinatario, il contraltare pragmatico del passionale come “effetto di senso” potrebbe essere descritto come un suscitare66.

  • 67 A quest’altezza si colloca anche la ricerca di Anne Hénault, Le pouvoir comme passion, Presses Univ (...)

50Tale prospettiva consente inoltre di approfondire la responsabilità e il ruolo delle “sostanze semiotiche” nella costruzione di effetti di senso passionali. I cenni di Jakobson agli strumenti di cui dispone la lingua nel predisporre una funzione emotiva del linguaggio67 suggerisce infatti la necessità – non avvertita se non marginalmente dalla semiotica delle passioni – di approfondire e specificare l’analisi della dimensione emozionale dei testi in rapporto ai linguaggi particolari di cui sono fatti (le “sostanze dell’espressione” di Hjelmslev). Per questo, fin da subito, si è parlato di discorsi: per convocare la dimensione “materica” (e corporea) del testo, sia in senso percettivo sia in senso pragmatico. E per indirizzare la ricerca verso una specifica funzionalità emotiva del linguaggio cinematografico.

1.2.1 Retorica e semiotica

  • 68 Cfr. Clotilde Calabi, Passioni e ragioni. Un itinerario nella filosofia della psicologia, Guerini, (...)
  • 69 Clotilde Calabi, Passioni e ragioni, cit., p. 13, corsivo mio.
  • 70 Cfr. Silvano Petrosino, Visione e desiderio, Jaca Book, Milano, 1992, pp. 105-123.

51L’emozione, posta in questa prospettiva, emerge in tutta la sua complessità di strategia discorsiva, di cui la retorica artistotelica ci consegna la prima immagine nel secondo libro della Retorica, dove le passioni emergono non come stati d’animo sfuggenti e irrazionali, malattie (Platone) o perturbazioni dell’anima (Cicerone)68, ma come «condizioni penetrabili dalla ragione, perché dotate di una componente di giudizio: contengono credenze relative alla situazione in cui si trova il soggetto»69. Proprio perché cognitive, non meno che fisiologiche e corporee, e per questo culturalizzate, le passioni svolgono un ruolo determinante nel raggiungimento dell’obiettivo retorico per eccellenza, la persuasione, attraverso la pratica della commozione. Più in generale, una precisa strategia delle passioni viene vista come essenziale alla disposizione dell’uditorio in rapporto all’oratore e al suo discorso70. Ciò sarà evidente quando, più oltre, ci occuperemo del montaggio in Ejzenštejn, per il quale il patemico è veicolo essenziale dell’ideologia.

  • 71 Roland Barthes, La retorica antica. Alle origini del linguaggio letterario e delle tecniche di comu (...)
  • 72 Ivi, p. 88, in cui Barthes definisce Aristotele «il patrono ideale di una sociologia della cultura (...)
  • 73 Cit. in Ezio Raimondi, La retorica d’oggi, Il Mulino, Bologna, 2002, p. 17.
  • 74 Ivi, p. 18.

52Da un lato, infatti, distinte nel loro habitus («le disposizioni generali che la favoriscono»), oggetto («per cui essa viene provata») e «circostanze che suscitano la “cristallizzazione”», le passioni del discorso si presentano come «pezzi di linguaggio già fatti», sintagmi rispondenti a «quel linguaggio generale altrui» la cui importanza risiede nella convinzione che «l’opinione universale è la misura dell’essere»71. I sentimenti che entrano in gioco nell’inventio come prove soggettive si qualificano, in altre parole, come «gli affetti di colui che ascolta (e non più dell’oratore), quali almeno questi se li immagina»72. In questo senso, le emozioni appaiono come una estetica del pubblico, poiché è a partire da questo – da ciò che si pensa esso creda possibile – che si definiscono. Figure, tropi e ordine del discorso assumono così la forma di una psicologia e di un’epistemologia collettive, di una psicologia “proiettata”. Risuona qui l’idea heideggeriana, espressa in Essere e tempo, della retorica non come disciplina, ma come «la prima ermeneutica sistematica dell’essere-assieme quotidiano»73, poiché essa svela la centralità della “tonalità affettiva” in cui l’uomo esiste e si muove, dipendente dal collocarsi dell’uomo nelle cose e nello spazio; la retorica aristotelica già intuisce questo legame profondo e necessario fra dimensione esistenziale e efficiente dell’emozione, nella costruzione dell’individuo e nell’articolazione dei suoi rapporti intersoggettivi. Oltre che una psicologia, essa è dunque anche «un’antropologia fondata sull’analisi della ‘tonalità affettiva’, del rapporto primario dell’uomo con gli altri uomini e con le cose»74.

  • 75 Roland Barthes, La retorica antica, cit., p. 100.
  • 76 Ivi, pp. 106-107.

53Dall’altro lato, le emozioni colorano il discorso: passando all’elocutio, ossia alle pratiche di ornamento del discorso, emerge in Aristotele il valore della “coloritura passionale” del discorso, di un discorso «dalla parte della passione, del corpo», il cui obiettivo – bella rilettura di Barthes – è di rendere «la parola desiderabile»75. Sono, questa volta, le passioni dell’oratore, ornamenti apposti a una presunta nudità del discorso, il cui punto d’arrivo è la costituzione di “figure” (allitterazione, ellissi, anacoluto, iperbole ecc.) che testimoniano direttamente del linguaggio della passione: «la passione deforma il punto di vista sulle cose e costringe a parole particolari», e le figure ne sono in qualche modo i ‘morfemi’. L’interesse, ancora una volta , è subito antropologico e culturale: «attraverso le figure della passione possiamo conoscere la tassonomia classica delle passioni, e specialmente di quella amorosa»76.

54Si fa più chiaro, grazie al richiamo alla retorica, il valore funzionale delle passioni del discorso: il loro rilievo comunicativo, fondato sull’inscrizione psicologica dell’orizzonte mentale dello spettatore; il loro potere persuasivo, fondato sulla commozione; la loro efficacia desiderativa, richiamata dal riferimento alla corporeità delle figure. Il che, da un certo punto di vista, ci permette di stringere i cordoni teorici relativi alla nozione di passione in semiotica e accostarli a quelli che si profilano nel quadro della retorica.

  • 77 Gianfranco Marrone, Corpi sociali. Processi comunicativi e semiotica del testo, Einaudi, Torino, 20 (...)
  • 78 Paolo Fabbri, Marina Sbisà, Appunti per una semiotica delle passioni, «Aut Aut», 207, 1985, ora in (...)
  • 79 Ma, soprattutto, dalla teoria dell’enunciazione. Nell’introdurre il numero monografico dedicato da (...)

55Da quanto detto, infatti, risulta evidente una nozione di passione come componente vitale dell’azione (di un testo), sia in quanto elemento presupposto all’azione testuale, sia in quanto innesco della re-azione del destinatario al testo. Il primo punto è ben sintetizzato da Gianfranco Marrone: «al di sotto delle articolazioni della significazione, categoriali e discontinue, si dà uno strato del senso che, prima ancora di venire strutturato, possiede delle logiche di tipo continuo, dinamiche e processuali, che trovano la loro base nella corporeità e che producono la cosiddetta affettività»77; sul secondo aspetto ha invece insistito, in più occasioni, Paolo Fabbri: «a una indagine più consapevole dei fatti microsociologici (fra l’etologo e lo strategico) che sono all’opera in ogni interazione, la ricezione del significato e della forza di un atto linguistico si mostra intessuta di passionalità», determinante nella messa in prospettiva del testo, poiché «a seconda di quale posizione passionale è quella in cui il ricevente si situa, sarà diversamente propenso a intende l’agire (e l’agire linguistico) dell’altro»78. Al racconto della passione si affianca così, in modo determinante, la prospettiva passionale del racconto, direttamente connessa «alle dimensioni strategiche e manipolatorie dell’uso linguistico», in coerenza con un’idea, difesa da Fabbri (ed ereditata dalla teoria degli atti linguistici), del linguaggio come azione79:

  • 80 Paolo Fabbri, La svolta semiotica, Laterza, Roma-Bari, 2001, p. 37.

Ritengo che la vera novità dell’attuale semiotica sia proprio questa insistenza, non solo sulla performatività del linguaggio, sugli atti linguistici e segnici, ma sul fatto che questi atti sono sempre legati ai loro effetti di senso, ossia, appunto, alle passioni80.

  • 81 Cfr. François Vanoye, Esquisse d’une réflexion sur l’émotion, «CinémAction», 50, 1989; Id., Rhétori (...)

56Per altro verso, ma sempre a partire dal nesso passione/azione, François Vanoye, uno dei pochi studiosi a essersi occupato con continuità del tema della dimensione emotiva del cinema81, ha sintetizzato proprio nei termini di un bloccaggio o, al contrario, di un innesco all’azione da parte dello spettatore il risultato principale dell’emozione sperimentata al cinema. Secondo lo studioso francese, che riassume tale idea in Esquisse d’une réflexion sur l’émotion, la visione di un film può indurre due tipi di emozioni: in primo luogo, lo spettatore può sperimentare delle emozioni “forti”, legate al senso di sopravvivenza e prossime allo stress, in grado di produrre «des comportements d’alerte et de régression dans la coscience magique», quali la paura, la sorpresa, l’allegria corporale ecc. In questo caso, secondo Vanoye, vi sarebbe un sorta di bloccaggio emozionale, poiché lo spettatore è incapace di reagire effettivamente alla situazione: la sua reazione resta frustrata, e l’unica azione possibile sembra consistere nella ripetizione compulsiva dell’esperienza di visione. Vi sono poi, in secondo luogo, emozioni più legate alla vita sociale come la tristezza, il desiderio, il rifiuto ecc., indotte nello spettatore attraverso i meccanismi dell’identificazione; tali emozioni sono dunque in grado di innescare sia un’azione “vicaria”, sperimentata durante la visione del film, sia un’azione effettiva, poiché la loro azione si prolunga al di fuori del momento o della logica emozionale della visione, ribattendosi direttamente sulla dimensione esistenziale dello spettatore. In entrambi i casi, poi, l’emersione di un atteggiamento reattivo-emozionale nello spettatore dipende, secondo Vanoye, sia dai contenuti dell’immagine (e particolarmente dal suo vettore cardinale, il personaggio), sia dagli effetti emotigeni di certe strutture di linguaggio.

1.2.2. Il primo piano: vedere meglio, vedere oltre

  • 82 Oltre ai libri citati nelle note di questo paragrafo, vale la pena segnalare, fra gli studi specifi (...)

57La letteratura sulla natura, l’uso e le funzioni del primo piano è sterminata82, anche con riferimento ai suoi valori emotivi: come ricorda Bonitzer,

  • 83 Pascal Bonitzer, Décadrages. Peinture et cinéma, Chahiers du Cinéma-Editions de l’Etoile, Paris, 19 (...)

si en effet le cinéma et un medium “chaud”, impliquant la participation affective intense du public et créant des réactions émotionnelles fortes, sur l’échelle technique des grosseurs de plan, des modulations intensives de l’image, le gros plan se situe en droit au point d’intensité maximale, de chaleur maximale83.

58Per Epstein, per esempio, è proprio l’improvviso “stringersi” del dramma a produrre l’intensità del primo piano che si trasforma poi in vero e proprio ipnotismo: la tragedia si fa anatomica e l’emozione rivelatrice del dispositivo cinematografico sembra emanare da ogni centimetro di pelle, da ogni impercettibile movimento della muscolatura reso finalmente percepibile.

59La dipendenza dell’emozione del primo piano dal suo potere rivelatore, ossia dalla sua capacità unica di avvicinarsi, penetrare e, per l’appunto, rivelare la complessità del mondo, è un tema ricorrente; si pensi soltanto alla descrizione che Roland Barthes fa del viso in primo piano della Garbo in La regina Margot:

  • 84 Roland Barthes, Il viso della Garbo, in Id., Miti d’oggi, Einaudi, Torino, 1974, pp. 63-64.

Il viso della Garbo rappresenta quel momento fragile in cui il cinema sta per estrarre una bellezza esistenziale da una bellezza essenziale, l’archetipo sta per inflettersi verso il fascino dei visi corruttibili, la chiarezza delle essenze carnali sta per far posto a una lirica della donna84.

  • 85 Jean Epstein, Bonjour cinéma, in Id., L’essenza del cinema. Scritti sulla settima arte, Marsilio, R (...)
  • 86 Jean Epstein, Bonjour cinéma, cit., p. 30.

60Il primo piano appare insomma, a Barthes, una pratica di “cattura” di elementi ed essenze altrimenti inavvertibili, fino alla costruzione dell’archetipo; con più decisione ne rilancia tale funzione proprio Epstein, per il quale il potere rivelatore di questo particolare “taglio” del reale si inserisce nella più ampia concezione del cinema come macchina in grado di svelare le dimensioni nascoste o censurate del reale. Per Epstein «il primo piano è l’anima del cinema”, la sua “chiave di volta»85, il momento di massima intensificazione delle proprietà “fotogeniche” del cinema; per questo, un momento necessariamente breve, il cui potere risulta accresciuto, in senso “sintagmatico”, proprio dalla sua ricorsività discontinua nel corpo del film, tale da trasformare il ‘sistema’ dei primi piani in una serie di «parossismi intermittenti che mi scuotono come punture»86.

  • 87 Osservazioni sul valore aptico dell’immagine cinematografica si possono trovare in Nicole Brenez, D (...)

61Facendosi largo nel linguaggio barocco di questo primo testo in cui Epstein sistematizza, se così si può dire, il suo pensiero sul cinema, sembra di poter trarre due indicazioni relative al potere del primo piano, entrambe connesse al suo statuto di figura della scoperta e dell’emozione (dell’emozione della scoperta). Da un lato, in particolare, il primo piano opera un restringimento e una concentrazione che sembrano risvegliare soprattutto una sorta di dimensione aptica87 dell’immagine, che si colora di una matericità tattile, testimone delle operazioni sensibili che stanno a monte della ripresa: il guardare, l’annusare, il toccare del corpo di chi ha inizialmente guardato e “catturato” l’immagine, lasciano in quest’ultima tracce di sé, facendo a sua volta, dell’immagine, un’immagine da guardare ma anche da toccare e da annusare:

  • 88 Jean Epstein, Bonjour cinéma, cit., p. 32-33, corsivi miei.

Il dolore è a portata di mano. Se allungo il braccio ti tocco, intimità. Conto le ciglia di quella sofferenza. Potrei sentire il gusto delle lacrime. Nessun viso si era mai avvicinato tanto al mio. Mi incalza da vicino, e sono io che lo inseguo faccia a faccia. Non è neanche vero che tra noi ci sia dell’aria; lo mangio. È in me un sacramento. Acuità visiva massima88.

  • 89 Ivi, p. 32.
  • 90 Ibidem.

62Dall’altro lato, l’avvicinamento operato dal primo piano si può anche tradurre in un attraversamento e una spoliazione delle vestigia del reale, per accostarsi all’essenza delle cose, al “dramma al microscopio”, scarno e minuzioso, in cui proprio i sentimenti si lasciano radiografare fino a comporre una «istofisiologia delle passioni, una classificazione dei sentimenti amorosi in gram-positivi e gram-negativi»89; vale a dire, il massimo dell’inafferrabile scoperto dal potere analitico del primo piano. Il primo piano possiede, in altre parole, il potere di amplificare la realtà, fino a produrre fenomeni ipnotici sulla sala, in cui lo spettatore è ciò che gli viene fatto vedere e chiesto di essere; il primo piano celebra un incontro tra l’“energia nervosa” dell’autore e il “respiro” degli spettatori90 e coincide con il crollo definitivo di ogni mediazione linguistica e di ogni strutturazione linguistica del pensiero.

  • 91 «Durante un film, un vecchio signore ripete a sua moglie: ”Ma quanto è stupida questa storia, mia c (...)

63Il risultato è un rafforzamento dell’emozione dello spettatore: il primo piano crea una «impressione di prossimità» (bellissima definizione) che «agisce sull’emozione, e più che confermala la trasforma», nel senso che non si limita a ingigantirne l’effetto ma a produrre una più intensa (rafforzata, moltiplicata, ingigantita) reazione nello spettatore. Il primo piano si ammanta così di un tono emozionale tutto sommato indipendente dai contenuti a cui si applica, un tono che coincide, nel sistema di Epstein, con l’inquietudine, del tutto in armonia con l’attitudine rivelatrice caratteristica del dispositivo cinematografico. Il primo piano si candida per questo a essere «l’anima del cinema»: ne amplifica le virtù e si impone come figura chiave per un’interpretazione più generale del potere, anche e soprattutto emozionale, associato al linguaggio cinematografico; il cinema ha il potere di amplificare l’emozione, il primo piano di scatenare tale potere e, correlativamente, il piacere dello spettacolo cinematografico. Che risiede proprio nei sentimenti, l’unica cosa che resta91.

  • 92 Estetica del film (1931) è stato pubblicato per la prima volta in Italia nel 1940 su «Bianco e Nero (...)

64Ma è forse Béla Balázs il teorico che più di ogni altro, soprattutto in Estetica del film e Il film92, ha riflettuto, in modo sistematico (e sistemico), sul ruolo e la funzione del primo piano, a partire da una idea di cinema tutto sommato non così distante da quella di Epstein e di altri teorici che, prima della svolta linguistica, hanno cercato di cogliere il significato – anche “epocale” – dell’apparizione del cinema. Le idee di Balázs in proposito sono note ed egli le riassume molto chiaramente al termine del suo percorso teorico ne Il film, contaminando la prospettiva più sociologica de L’uomo visibile con quella estetica del libro successivo, intitolato per l’appunto Estetica del film.

65È sufficiente, a titolo di premessa, ricordare qui l’idea più ricorrente al centro del pensiero dello studioso ungherese: il cinema rappresenta uno strumento di scoperta del reale, che si compie attraverso un processo di trasformazione realizzato grazie alle forme specifiche del linguaggio cinematografico, che sono poi, già nell’Estetica, il primo piano, l’inquadratura, il montaggio.

  • 93 Béla Balázs, Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, Einaudi, Torino, 2002, p. 21.

La caratteristica specifica dell’arte cinematografica – scrive Balázs – consiste in questo: che non soltanto possiamo, nei brevi quadri particolari estratti dal complesso della scena, osservare da presso – se così ci possiamo esprimere – gli atomi della vita (che in tal modo ci rivela i suoi più reconditi, più intimi segreti), ma che questo senso di approfondimento, e di penetrazione nell’intimo di un segreto, può anche essere conservato intatto, contrariamente a quanto avviene sulla scena teatrale o in un dipinto93.

66Il linguaggio cinematografico ha dunque dotato l’uomo di un nuovo mezzo di conoscenza e appropriazione del reale che, per le sue caratteristiche tecnologiche di base, non procede a trasfigurare completamente ciò che si trova di fronte ma ne conserva in un certo senso la verità. Trasformazione, per l’appunto, e non trasfigurazione: di qui, l’idea che il cinema abbia contribuito a costruire, letteralmente, una nuova tipologia antropologica, l’uomo visibile. Un uomo che non solo vede in modo diverso, ma che nel privilegiare il linguaggio visivo incarnato dal cinema lascia emergere una nuova immagine di sé e del mondo, che fa appello alla sua dimensione irrazionale e spirituale:

  • 94 Ivi, p. 31. Balázs riporta qui parti del suo L’uomo visibile.

L’uomo che, per così dire, ha una cultura visiva, non vuole sostituire con i suoi gesti la parola; come fanno ad esempio i sordomuti con il linguaggio figurato. I suoi gesti non esprimono concetti, ma l’“Io” immediato e irrazionale dell’uomo: ciò che il volto e i suoi movimenti dicono, nasce da uno stato d’animo che mai potrebbe essere rivelato dalle parole. Lo spirito diviene allora simile al corpo: visibile94.

  • 95 Cfr. Béla Balázs, Estetica del film, Editori Riuniti, Roma, 1975, pp. 10-11.

67Il potere del cinema è dunque propriamente poietico: esso non si limita ad analizzare, penetrare, scardinare la realtà, a porcela sotto un profilo curioso, istruttivo o, al limite, inusitato, ma trae, dal contatto con la realtà, un nuovo alfabeto e un nuovo sapere; il cinema mette a disposizione dell’uomo un linguaggio attraverso il quale egli può esprimersi e sperimentarsi in modo completamente inedito, giungendo a una conoscenza di sé e del mondo senza eguali. E il “vocabolario” di questa nuova forma di espressione dell’uomo è rappresentato dal linguaggio cinematografico, e soprattutto da tre elementi principali: il primo piano, l’inquadratura, il montaggio95.

  • 96 Cfr. Gilles Deleuze, Cinema 1. L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano, 1984, p. 118: «Come già Balá (...)
  • 97 Béla Balázs, Estetica del film, cit., p. 14, corsivo mio.

68Il primo piano, in particolare, rappresenta per Balázs la più radicale forma di variazione della distanza tra lo spettatore e il film; esso, più esattamente, compie una vera e propria astrazione96: «Non solo l’uomo vede più da vicino, cioè più vicino nello stesso spazio, ma si porta addirittura fuori dallo spazio, in una dimensione del tutto nuova»97. Ciò accade però soltanto nel caso del volto, trattenendo le altre porzioni del corpo o gli oggetti un inevitabile riferimento indicale allo spazio che li circonda. Al contrario, il volto in primo piano possiede la forza di “anestetizzare” la consapevolezza dello spazio che lo circonda:

  • 98 Ibidem.

Dinanzi a quel volto noi non ci troviamo più nello spazio. Una nuova dimensione appare dinanzi a noi [...] Noi non vediamo altro che l’espressione. Vediamo sentimenti e pensieri, vediamo qualche cosa che non è nello spazio98.

69Assistiamo, in altre parole, a un racconto dell’emozione. L’esempio riportato da Balázs e tratto da La passione di Giovanna d’Arco è particolarmente significativo. Il film di Dreyer rinuncia infatti quasi completamente alla rappresentazione e al racconto dello spazio, del movimento e dell’incontro dei corpi, dell’“ambientazione” e dell’azione. Tutto si svolge al di fuori dello spazio, dentro e dietro i volti dei personaggi, ognuno di essi sigillato nello spazio interiore del primo piano, che nel sospendere il legame e il riferimento allo spazio esteriore ne promuove uno con lo spazio interiore dei personaggi, ossia lo spazio delle passioni, dei pensieri, dei sentimenti. Il primo piano è dunque, anzitutto, una figura della passione, e ciò accade perché esso sospende non soltanto i rapporti di contiguità ma anche quelli di causalità con lo spazio e il racconto che lo circondano per lasciare emergere lo spazio e il racconto dei sentimenti, i quali possiedono una logica e un’azione proprie che, non si nasconde Balázs, dipendono in parte anche dalle consuetudini di natura culturale legate alla fisiognomica e alla mimica, di cui egli si occupa soprattutto ne L’uomo visibile.

  • 99 Epstein citato in Gilles Deleuze, Cinema 1. L’immagine-movimento, cit., p. 118.

70Come in Epstein e in Barthes, inoltre, lo sganciamento del volto dallo spazio e dal suo “dramma” e il suo avvicinamento agli occhi dello spettatore favoriscono l’emersione di un dramma archetipico e essenziale, prodotto di una sorta di facoltà sintetica – perché spirituale – inscritta nella mimica: «Appena vediamo in primo piano il volto di un vigliacco mentre sta scappando, vediamo la vigliaccheria in persona, il ‘sentimento-cosa’, l’entità»99. Un dramma che si complica quanto più la macchina da presa si accosta al volto, catturandone solo una piccola porzione – un occhio, la bocca, il mento. Allora si rivelano conflitti, opposizioni, tradimenti che uno sguardo più generale gettato al volto nella sua interezza sembra nascondere. E si rivela al contempo il “viso nascosto” che la mimica e la fisionomia, e insomma “l’intero”, non lasciano trapelare:

  • 100 Béla Balázs, Estetica del film, cit., p. 18.

La vicinanza della macchina da presa penetra nelle superfici piccole e incontrollabili del viso e fotografa così il subcosciente. Il viso umano, visto così da vicino, diventa un documento, come la scrittura per il grafologo; con la differenza che la grafologia è una dote intuitiva o una scienza, mentre che, per virtù del cinematografo, la microfisionomia è cosa di tutti100.

  • 101 Ivi, p. 20: «L’espressione del viso [...] non può attuarsi che per mezzo di associazioni con espres (...)
  • 102 Cfr. Gilles Deleuze, Cinema 1, cit., capitolo VI.

71Parole che rimano con l’“istofisiologia delle passioni” e la classificazione dei sentimenti amorosi in “gram-positivi e gram-negativi” di cui parla Epstein: in entrambi i casi, scritture segrete e clandestine, spirituali e irrazionali, che il cinema lascia vedere e tradurre. Scritture dell’anima e, cosa più importante, scritture visive che rendono visibile ciò che altrimenti non lo sarebbe101, scritture che consentono di intravedere ciò che non si può dire se non con il cinema stesso e che affonda nel segreto dell’uomo, segreto all’uomo stesso. Da questa proprietà di farsi gesto di scoperta della verità dell’uomo deriva al primo piano una sorta di affettività intrinseca, quella che Balázs chiama più propriamente commozione (così come per Epstein la qualità emozionale del primo piano era soprattutto l’inquietudine). Il primo piano è, al tempo stesso, una pratica (di sguardo) emotiva e uno strumento emotigeno: esso implica, all’origine, una propensione affettiva verso le cose e il mondo, e offre in cambio una conoscenza della loro verità segreta, cellulare e microscopica, grazie alla deterritorializzazione102 che astrae l’oggetto ripreso da ciò di cui è parte.

  • 103 Ibidem.

72L’idea di deterritorializzazione viene dal commento di Deleuze a Balázs. Essa sarebbe non soltanto una caratteristica del primo piano ma una componente fondamentale dell’immagine-affezione, di cui il primo piano rappresenta l’emblema. Fra primo piano, volto e immagine-affezione vi sarebbe una relazione di identità strutturale di cui è necessario cogliere il significato: «In che senso il primo piano è identico a tutta l’immagine-affezione? E inoltre, perché il volto sarebbe identico al primo piano?»103, si domanda Deleuze.

  • 104 Ivi, p. 109-110. La lettura che Deleuze dà della definizione di affetto di Bergson si organizza att (...)
  • 105 Ivi, p. 110.
  • 106 Anche l’immagine-azione, ovviamente, è “portatrice” di affetti. Ma in questo caso gli affetti (o, c (...)

73In primo luogo, l’idea dell’affetto come «insieme di unità riflettente immobile e di movimenti intensi espressivi»104 trova una specie di modello proprio nel volto, «una lastra nervosa porta-organi che ha sacrificato l’essenziale della propria mobilità globale, e che raccoglie o esprime apertamente ogni specie di piccoli movimenti locali che il resto del corpo tiene normalmente nascosti»105. Non diversamente da Balázs, almeno nella sostanza, anche per Deleuze il volto è una figura che si caratterizza non in quanto manchevole di rapporti con ciò che la circonda (con la sua “organicità” di oggetto situato in uno spazio-tempo) ma come una superficie che, per astrazione, concentra e essenzializza in sé dinamiche espressive altrimenti invisibili (invisibili nella motricità espressiva del corpo intero e dell’azione106), e che parla un linguaggio espressivo e intensivo (la micromimica di Balázs) che procede dall’Essenza e manifesta l’Entità. Parla, nella fattispecie, il linguaggio dell’affetto.

  • 107 Ivi, p. 111.
  • 108 Ivi, p. 112.

74Il volto appare insomma a Deleuze come la quintessenza figurativa dell’affetto, al punto che egli definisce con il neologismo di voltificazione tutti quei casi in cui è dato di riconoscere in qualche cosa la presenza dei due poli dell’affetto, ossia la superficie riflettente e i micro-movimenti. Il passaggio successivo («perché il volto sarebbe identico al primo piano?») si compie a partire dalla valorizzazione delle proprietà affettive del primo piano in quanto strategia di astrazione: il primo piano è il volto nella misura in cui esso consente di trattare soggetti e oggetti affettivamente, astraendoli dal loro intorno per farne il supporto di dinamiche espressive voltificate, ossia strutturate attorno a uno dei due poli dell’affetto. I quali rappresentano inoltre l’innesco per due diverse dinamiche affettive, presenti isolatamente o in successione e alternanza: avremo così un volto intensivo «ogni volta che i tratti sfuggono al contorno, si mettono a lavorare per conto loro, e formano una serie autonoma che tende verso un limite e varca una soglia: serie ascendente della collera o, come dice Ejzenštejn, “linea montante del dispiacere”»107; avremo invece un volto riflessivo «fintanto che i tratti stanno raggruppati sotto il dominio di un pensiero fisso o tremendo, ma inalterabile e senza divenire, in qualche modo eterno»108.

  • 109 Ivi, p. 119.

75Da una parte, dunque, intensità mobile, dall’altra impressione fissa. Due stati del racconto dell’affetto che, grazie al primo piano e alla particolare deterritorializzazione che esso compie, emergono in tutta la loro purezza. È, questo, un punto fondamentale della teoria di Deleuze, che approfondisce l’intuizione di Balázs. Il primo piano non possederebbe alcun particolare potere se non fosse per la sua capacità di «strappare l’immagine alle coordinate spazio-temporali»109 che la circondano e la situano. Ma, a differenza di Balázs, Deleuze attribuisce i poteri affettivi del volto anche a quegli oggetti che si presentino in qualche modo voltificati; e voltificati dal primo piano. Rispetto a Balázs, insomma, Deleuze sembra insistere con maggior vigore sul potere trasformativo, e non solo rivelatore, del primo piano: il primo piano svela il volto (meglio: la natura di volto di ciò che viene ripreso) o fa essere volto ciò che non lo è. Ossia, fa essere gli affetti in quanto essenze, sganciati dallo “stato di cose” a cui appartengono e, al tempo stesso, svela l’affettività che percorre come una forza microscopica persone e oggetti. In questo senso il primo piano è figura dell’emozione: possiede la proprietà di produrla e al tempo stesso rivelarla. Perché il primo piano è al tempo stesso un restringimento e un avvicinamento, un territorio microesistenziale senza confini.

1.2.3. Il montaggio e l’estasi

76La codificazione del montaggio narrativo, già pienamente classico, che si è soliti datare alla metà degli anni Dieci con la produzione dei primi lungometraggi di David W. Griffith, non rappresenta soltanto uno snodo fondamentale nell’esplorazione delle potenzialità fabulatrici del cinema: tale codificazione svela inoltre la capacità del linguaggio cinematografico, parallela e anzi consustanziale al piano narrativo, di suscitare nello spettatore una forma di coinvolgimento che interessa direttamente il piano della sua risposta emotiva.

  • 110 Cfr. François Vanoye, Rhétorique de la douleur, cit.

77La distinzione fra comunicare e suscitare è stata posta, utilmente, da François Vanoye, che la teorizza, in senso anche storico, proprio a partire dall’analisi dei meccanismi retorici del cinema di Griffith110. Il meccanismo forse più emblematico è rappresentato dal montaggio alternato che proprio Griffith contribuisce a perfezionare, e a perfezionare in direzione emotiva, tanto che esso, nei molti one-reel che il regista realizza alla Bioscope, si adatta con una certa indifferenza a contenuti molto diversi. Meccanismo oliato, come mette in luce Vanoye, capace di articolare un barometro emotivo nello spettatore diviso fra paura, ansia e angoscia.

  • 111 In quanto articolazione discorsiva, così come lo intende Vincent Amiel (Esthétique du montage, Nath (...)

78Ma l’idea che il linguaggio cinematografico possa essere un mezzo attraverso il quale è possibile produrre determinati effetti/reazioni nello spettatore, dunque un mezzo classicamente retorico111, viene concretamente teorizzata per la prima volta solo all’interno della produzione saggistica di Sergej Ejzenštejn.

  • 112 Si pensi soltanto alla definizione di montaggio ritmico, in cui ciò che conta non è la durata “real (...)
  • 113 Giovanna Grignaffini, Lo spettatore non indifferente, in Pietro Montani (a cura di), Sergej Ejzenšt (...)
  • 114 Cfr. Jacques Aumont, Montage Eisenstein, Albatros, Paris, 1979, in particolare pp. 56-67.

79Egli, com’è noto, è stato il primo teorico a porsi con forza il problema dello spettatore112 e dei mezzi più adatti a catturarne l’attenzione e a plasmarne il punto di vista, quale inevitabile conseguenza dell’organizzarsi del suo discorso attorno all’ideologia: «Lo spettatore è precisamente l’oggetto (o il problema) che l’iscrizione ideologica porta più radicalmente in superficie all’interno della teoria di Ejzenštejn»113. Il cinema delle attrazioni, teorizzato particolarmente in Montaggio delle attrazioni e in Approccio materialista alla forma, è proprio questo: performance (l’attrazione come “momento forte”) e associazione di idee (l’attrazione come principio estetico), sì, ma soprattutto un mezzo con cui attirare e plasmare l’attenzione del pubblico114. Il che rende necessario “pensare” il pubblico per poter donare una forma e una destinazione corretta agli stimoli attrattivi; pensarlo per plasmarlo.

80È proprio il pensiero del pubblico, del mondo migliore di indirizzarsi a esso, di stimolarne le reazioni e le risposte e di usarne l’energia psichica e libidinale a prendere via via spazio nella riflessione di Ejzenštejn, secondo una traiettoria progressiva che va dall’idea di attrazione a quella di pathos e, da ultimo, a quella di estasi. Con un’attenzione sempre maggiore rivolta agli aspetti sensibili e patemici del linguaggio cinematografico, e solo secondariamente a quelli ideologici: Ejzenštejn capisce infatti, con grande coscienza dei valori spettacolari propri del cinema, che lo spettatore “capisce” nella misura in cui “sente”, e che il suo coinvolgimento emotivo è la premessa necessaria a ogni coinvolgimento ideologico; la “passione dell’ideologia” non nasce dall’ideologia ma dalla passione.

  • 115 Cfr. Jacques Aumont, Les théories des cinéastes, Nathan, Paris, 2002, pp. 83-89.

81Nel potere di catturare emotivamente lo spettatore sta dunque il segreto dell’efficienza comunicativa del film: in Ejzenštejn l’emozione non è mai il fine ma il mezzo (il mezzo più efficiente) attraverso il quale il regista può dirigere lo spettatore; idea che, in forma meno sofisticata e più pragmatica, e dove l’emozione dello spettatore è vista come risorsa da spendere soltanto all’interno della stessa economia emotiva del film, sta anche alla base del pensiero di Hitchcock, i cui film sembrano mirare a un continuo aumento della partecipazione emotiva, a una vera e propria contaminazione emozionale fra spettatore, personaggi e situazione narrativa115. Ma in Hitchcock, molto classicamente, tutto si risolve in termini di identificazione e attenta gestione del sapere dello spettatore: la logica e la struttura della suspense ne sono l’emblema e la dimostrazione. In Ejzenštejn, al contrario, i fenomeni di partecipazione emozionale dello spettatore dipendono in primo luogo dalla natura stessa del linguaggio cinematografico: essi dipenderebbero, in particolare, da una congiunzione “naturale” fra spettatore e linguaggio, a partire da una sorta di consustanzialità fra lo psichismo dello spettatore e i meccanismi semantici del film.

  • 116 Cfr. Giovanna Grignaffini, Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto, CLUEB, Bologna, 1989.

82L’idea, messa a punto in una serie di scritti dei secondi anni Venti, da Prospettive a Fuori campo, da La quarta dimensione al cinema a Drammaturgia della forma filmica, non ci è nuova: così riassunta, ricorda molto da vicino l’ipotesi di Münsterberg e, in effetti, i due sono stati accostati in più occasioni116; ma Ejzenštejn, com’è noto, non si ferma qui, e l’idea di efficacia e la teoria del montaggio intellettuale servono a articolare meglio, da una parte, i rapporti fra questa consustanzialità e la specificità e le risorse del linguaggio cinematografico e, dall’altra, la relazione fra emozione e ragione. Così, il linguaggio – e nella fattispecie il montaggio – è visto anzitutto come il mezzo attraverso il quale lavorare – sul piano sensibile, emozionale e intellettuale – la realtà e lo spettatore, mentre le emozioni vengono subordinate alla ragione, di cui rappresentano il veicolo e il cemento. Ne risulta così rafforzata l’idea centrale dell’esperienza emozionale non come piacere ma come “mezzo” per l’ideologia: un mezzo a cui corrisponde una tecnica, una “macchinazione”, che è quella del pathos e dell’estasi.

  • 117 Jacques Aumont, Montage Eisenstein, cit., p. 76.

83Il primo concetto, elaborato lungo gli anni Trenta, sarà quasi completamente assorbito dal secondo, che domina invece la riflessione di Ejzenštejn lungo gli anni Quaranta, riflessione che torna ossessivamente sul problema dell’efficienza e della manipolazione ideologica del pubblico: e non si tratta mai, per Ejzenštejn, di intervenire passivamente sullo spettatore ma di innescare in lui una risposta attiva: «L’exstase – riassume bene Aumont – se donnerait donc en premier lieu [...] comme le moyen d’un fin – et plus précisément comme le moyen efficace (le plus efficace?) d’une fin endoxale»117.

84Spogliata del suo senso di contemplazione passiva, l’estasi diventa in Ejzenštejn soprattutto una tecnica passionalizzante, che trattiene in memoria l’idea “attrattiva” formulata negli anni Venti: sul versante dell’autore, una tecnica di articolazione del discorso; sul versante dello spettatore, una tecnica di elaborazione dei significati che consiste – come suggerisce l’etimologia – in una uscita da sé prodotta dallo scarto passionale concepito nell’opera; una ek-stasis che conduce a un’eccitazione positiva e violenta della dimensione emotiva dello spettatore e, per questa via, di quella intellettuale, in cui l’ideologia non soltanto si comunica ma si realizza. Ma se l’estasi dello spettatore cinematografico appare dotata di caratteristiche che sfuggono alla definizione tradizionale del concetto e che, di fatto, celebrano l’incontro in un certo senso puro – perché trascendentale – fra soggetto e oggetto, è perché il cinema, a sua volta, possiede delle risorse uniche per suscitare tale condizione estatica. La riflessione di Ejzenštejn attorno alle condizioni formali dell’estasi cinematografica ricade nel quadro più generale di quella relativa all’organicità, termine chiave sotto cui viene riconsiderata ne La natura non indifferente tutta la precedente riflessione attorno al montaggio.

85L’idea di organicità si regge sull’ipotesi, cui abbiamo già accennato, della similitudine fra psichismo umano e semantismo cinematografico, così come viene puntualizzata nella prima metà degli anni Trenta. Ciò significa, più dettagliatamente, che il cinema, come il pensiero umano, è un impasto di forme logiche e di forme pre-logiche (ci si ricorderà, a questo punto, delle tesi di Morin attorno alla “genuinità” originaria del linguaggio cinematografico), distinzione che rimanda alla polarità razionale-emotivo che in Ejzenštejn non si (con)fonde mai, ma funziona dialetticamente come principio di passaggio dal sensibile all’affettivo all’ideologico. Ora, è proprio la logica di questo passaggio o, meglio, di questi “salti”, quella su cui si regge l’idea di estasi, intesa come il passaggio a qualcosa d’altro, a qualcosa dotato di una qualità differente, qualche cosa di contrario a ciò che precede.

86Una salto, dunque, e un conflitto: l’ombra di Engels e della sua Dialettica della natura (tradotto in russo nel 1935) plasma per intero l’ultima riflessione del regista, incontrandosi armoniosamente con la logica del materialismo dialettico di stampo staliniano. L’estasi è un cambiamento e un’opposizione, ossia una condizione dialettica e trasformativa che conduce da uno stadio di esistenza e comprensione a un altro, attraverso l’eccitazione passionale della rappresentazione. È a questo principio che un film deve ispirare la propria logica formale: in un certo senso, mettere “fuori di sé” le immagini, produrre uno spostamento di valori e significati, cui corrisponderà, nello spettatore, una “uscita di sé”, un salto percettivo e cognitivo rispetto a quanto vede. Ciò che scopre Ejzenštejn in un intreccio profondamente causale di forme che si ribattono su altre forme è che il cinema è in grado di ispirarsi meglio di altre arti al principio costitutivo dell’estasi e, al tempo stesso, così facendo, può produrre una condizione estatica compiuta ed efficiente nello spettatore; e, sul piano del linguaggio, tale logica estatica si realizza grazie alla sollecitazione di quei parametri propriamente cinematografici, essi stessi già imparentati con le logiche dialettiche e progressive dei ritmi naturali.

87Quello che ci interessa sottolineare al termine di questa rapida presentazione del pensiero di Ejzenštejn – di una sua parte, ma probabilmente di quella oggi più attuale e interessante – è come sensibile ed emotivo non siano visti come eccedenze del linguaggio ma, al contrario, come effetti “scientificamente” calcolati attraverso l’uso di certe soluzioni, e di soluzioni specificamente cinematografiche. Quanto alla partecipazione emotiva – o quella che Ejzenštejn chiama più propriamente patetica –, essa non esaurisce il proprio lavoro nel coinvolgimento stesso ma contribuisce a determinare le condizioni di emersione del senso nello spettatore. In modo vagamente cartesiano, Ejzenštejn vede ragione e emozione, corpo e intelletto, come due dimensioni in qualche modo separabili e separate; e tuttavia egli ne ipotizza non la reciproca esclusione ma la mutua collaborazione, verso un traguardo che potremmo definire di emozione estetica. La passione e la ragione, in altre parole, vengono entrambe raccolte e sublimate nel quadro di una condizione superiore rappresentata dall’estasi: esistenza superiore del cinema e dello spettatore in quanto armoniosamente accordati al flusso e al respiro della natura e della storia.

1.2.4. L’emozione contagiosa della musica

  • 118 Jean Epstein, L’essenza del cinema, cit., p. 192.

88«L’intelligenza della nostra specie – ha scritto Epstein – è più visiva che uditiva»118, e la ragione di questa specificità sembra dipendere da fattori culturali e al tempo stesso anatomici, come osserva Mikel Dufrenne:

  • 119 Mikel Dufrenne, L’occhio e l’orecchio, Il Castoro, Milano, 2004, p. 66.

L’udito non sembra, a una prima considerazione, meritare i privilegi di cui gode la vista. Non vi è dubbio che anch’esso abbia la medesima vocazione: aprire il mondo a un vivente, intrattenendo, per la sua attività, la medesima relazione con lo spirito. Ma il suo organo è meno attivo e acuto. L’orecchio dell’uomo non è mobile; certamente registra e può anche essere raffinato esercitando il suo potere di discernimento, ma non esplora; riceve il sonoro senza però potervisi ancorare119.

  • 120 Su questi aspetti, cfr. Pierluigi Basso, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotic (...)

89D’altra parte, nota ancora Dufrenne, il vedere, almeno nella cultura occidentale, è diventato “modello del sapere”, donando a questo senso, e ai suoi organi, un prestigio del tutto particolare. Il che spiega, sul piano culturale prima ancora che estetico, la “sproporzione valoriale” che indubbiamente esiste fra la dimensione visiva e la dimensione sonora del cinema: la seconda spesso dimenticata o semplicemente trascurata, nell’analisi come nella visione, ridotta a sottofondo anche memoriale ed estetico, non solo propriamente diegetico, dell’immagine120. La quale, del resto, stabilisce e preordina nella stragrande maggioranza dei casi la partitura dei suoni e dei dialoghi, che si realizzano come effetti sincronici e dunque quasi inavvertiti nella loro apparente “naturalezza”.

  • 121 Il che porta a affermare che «gli stimoli acustici e musicali non hanno il distacco di quelli visiv (...)
  • 122 Mikel Dufrenne, L’occhio e l’orecchio, cit., p. 67.
  • 1

90Diverso, almeno in parte, il caso della musica, che possiede normalmente una maggiore autonomia strutturale e significante, un’esistenza extra-diegetica che, per quanto solidale con il piano del racconto, sembra tuttavia, in molti casi, staccarsi da questo per disegnare un proprio racconto e fare appello a dimensioni percettive, cognitive ed emozionali specifiche. Certo, si ascolta e si vede insieme, simultaneamente; ma si “sente” la musica attraverso modalità di prensione diverse: in primo luogo, si entra in contatto con la musica attraverso procedure meno selettive rispetto a quelle che governano la percezione dei dati visivi121. In sala, come nella vita, si è raggiunti dal suono nella sua totalità, là dove la possibilità di movimento dell’occhio si configura al contrario, e fin da subito, come selezione; e del resto, come ricorda Dufrenne, «non c’è semiologia acustica nello stesso senso della semiologia grafica; non ci è alcuna parola nel vocabolario che sia nel registro dell’udito l’equivalente di “visualizzare”; “sonorizzare” vuol dire, infatti, soltanto diffondere il suono»122. In secondo luogo, la musica fa appello a registri e a modalità percettive che sembrerebbero situarsi già naturalmente (per riprendere l’idea “insulare” ma connettiva di Damasio123) nelle regioni “basse” della nostra architettura sensibile e percettiva; input maggiormente smarcati dalla dimensione cognitiva o, per dirla in altro modo, sistemi di significazione né denotativi né iconici, ma essenzialmente simbolici che fanno appello, in primo luogo, alla dimensione fisiologica e senso-motoria attraverso ritmi, toni, modulazioni ecc. In terzo luogo, e proprio come conseguenza delle due affermazioni precedenti, la musica appare uno strumento privilegiato per l’induzione dell’emozione nello spettatore.

91A questo proposito, riassumendo i termini della questione (ampiamente dibattuta in sede di poetica e di teoria del cinema), si possono distinguere, da un lato, dei fenomeni musicali puramente emotigeni, caratterizzati prevalentemente da una certa ridondanza semantica (in rapporto ai contenuti visivi) e da un marcato convenzionalismo sonoro e sinestetico; dall’altro lato, vi sono invece eventi musicali dal carattere più esplicitamente funzionale, narrativo e/o descrittivo, non immediatamente scissi o indeboliti sul piano del significato al puro scopo di colpire le sole corde affettive dello spettatore ma dotati di una forza testuale che finisce per autonomizzarli, in parte o del tutto, rispetto al piano delle immagini, portandoli a interagire con questo nella forma di veri e propri racconti e personaggi (sonori).

  • 124 Cfr. Noël Burch, Prassi del cinema, Il Castoro, Milano, 2000.

92A una simile distinzione sembra rimandare lo stesso Burch124 e, in un certo senso, la ben nota opposizione fra suoni sincroni e suoni asincroni o, meglio, fra uso sincronico e uso asincronico della colonna sonora in rapporto alle immagini; distinzione in cui la seconda modalità di dialogo non esclude certo la possibilità di produrre effetti pragmatici di ordine emotivo, benché la loro insorgenza passi in questo caso attraverso percorsi di senso anche cognitivi, come accade nel celebre esempio de Gli amanti crocefissi di Mizoguchi riportato dallo stesso Burch. Si tratterà allora, in primo luogo, di distinguere fra una diversa dialettica musica-immagine, da un lato, e una diversa potenzialità emotigena, dall’altro, derivata direttamente dalle forme di dialogo fra elementi musicali e elementi visivi. Per dirla con Burch, fra un uso analogico della musica, in funzione di sottolineatura dei contenuti visivi per prossimità semantica, e (ma Burch non definisce il contrario) un uso dialogico, in cui la musica articola forme di relazioni più complesse e meno solidali con la banda visiva.

  • 125 Giorgio Cremonini, Cristina Cano, Cinema e musica, cit, pp. 73-74.
  • 126 Ivi, p. 73.

93Tale coppia di termini sembra sovrapporsi a quella proposta da Cremonini e Cano, i quali distinguono fra una prospettiva extradiegetica, in cui «musica e suono risultano estranei alla scena del racconto, ma contribuiscono egualmente alla sua enunciazione», e una prospettiva intradiegetica, in cui «musica e suoni vengono usati in quanto facenti parte della scena del racconto e possono assolvere a una molteplicità di funzioni pragmatiche»125. Tra queste ultime, i due autori individuano tre funzioni principali – comunicativa, di socializzazione e motorio-affettiva – e, al loro interno, numerose sotto-funzioni, tra le quali tre «costantemente presenti, anche se con maggiore o minore rilevanza»126: una funzione emotiva (riconducibile alla prima classe), una d’induzione senso-motoria e una attivatrice di emozioni (riferibili invece alla terza categoria). Sotto-funzioni che distinguono, inoltre, fra contenuti emotivi suggeriti dal testo e solidali con il contenuto narrativo (la prima) e risposte a carattere emotivo prodotte nello spettatore durante l’atto della ricezione (le ultime due), non necessariamente allineate alle prime; una distinzione che sembra voler sottolineare proprio la “doppia vita” della musica in rapporto al cinema e la sua specifica relazione con la dimensione affettiva e corporea: fra la musica “suonata” dal e nel film – immateriale e acustica – e la musica percepita dallo spettatore, che agisce direttamente a livello dell’affettività e della dimensione senso-motoria, si assisterebbe dunque a una modalità di appropriazione che non interessa soltanto la dimensione cognitiva e razionale, al lavoro nella comprensione degli eventi, dei personaggi ecc., ma anche la dimensione propriamente corporea e fisiologica, con reazioni non completamente controllabili (prodotte per esempio dal ritmo) eppure essenziali alla definizione della prospettiva narrativa.

94Qui ci interessa maggiormente la funzione cosiddetta attivatrice di emozioni che, al contrario di quella di induzione senso motoria, mobilita anche una dimensione propriamente cognitiva per quanto, come la precedente, resti confinata nello spazio dell’elaborazione soggettiva; va tuttavia ricordato – e gli autori sembrano trascurare questo aspetto – il valore stereotipo di certe frasi musicali, di certi andamenti melodici o, più in generale, il valore emotivo (culturalizzato) connesso a determinate tipologie di note, il cui uso è studiato proprio nell’ottica di una previsione degli effetti emotivi sull’audience. Su questo valore d’attivazione, la teoria e la critica del cinema, fin dagli anni Venti, sono tornate ripetutamente. Potremmo anzi dire che proprio la musica è l’unico aspetto del linguaggio cinematografico ad aver sollevato, e con una certa continuità e coerenza, il problema delle emozioni al cinema. E questo proprio per la sua capacità di contribuire alla significazione del film e, contemporaneamente, di passare in un certo senso “alle spalle” del film, interagendo con il sistema percettivo dello spettatore per sollecitare una risposta emotiva che non va pensata soltanto come proiezione di stati d’animo soggettivi, extra-cinematografici e “privati”, ma come un adeguamento previsto e orientato alla superficie del film.

  • 127 Gianfranco Bettetini, La conversazione audiovisiva. Problemi dell’enunciazione filmica e televisiva(...)

95Fra le molte funzioni indicate da Cremonini e Cano, manca proprio quella principale: tenuto conto delle premesse di ordine fenomenologico fatte sopra, e in considerazione della natura irriducibilmente tridimensionale che la musica conserva al termine dei processi di traduzione imposti dall’apparato produttivo al “corpo-soggetto” della ripresa cinematografica127 e della priorità logica da assegnare al coinvolgimento senso-motorio del corpo dello spettatore nella relazione col film, la musica sembra svolgere in primo luogo una funzione di natura connettiva, orientata non tanto a siglare un “patto” di ordine cognitivo fra film e spettatore ma a favorire una adesione dello spettatore alla superficie del film, una sincronizzazione del suo sentire in rapporto ai contenuti del film.

  • 128 Come è noto, e come Ejzenštejn, prima e meglio di altri, ha contribuito a rivelare, il ritmo nel ci (...)
  • 129 Sergej M. Ejzenštejn, La natura non indifferente, Marsilio, Roma, 1981, p. 232.

96Il principale effetto pragmatico della musica sembra infatti risiedere in questo legame “sottocutaneo” che essa costruisce nel rapporto fra film e spettatore. Interagendo sia con la dimensione discorsiva sia, ed eccezionalmente, con la dimensione propriamente corporea dello spettatore, la musica rappresenta un legame vivo, materico e sensibile fra spettatore e immagine; un legame forte di almeno due componenti qualitative, il ritmo128 e la melodia, che sembrano farsi carico di funzioni pragmatiche diverse ma complementari: il primo, in particolare, è portatore di una funzione connettiva, con riferimento alla dimensione senso-motoria; la seconda è invece più direttamente coinvolta nella formazione di significati emotivi, parziale traduzione del semantismo dell’immagine. Quest’ultimo rilievo suggerisce una constatazione ulteriore: l’accompagnamento musicale, nella sua funzione elettiva, interessa il piano del contenuto nella misura in cui finisce «di raccontare emozionalmente quanto è inesprimibile con altri mezzi»129, saturando quei “vuoti di senso”, o impossibilità di senso, lasciati dagli altri linguaggi (e segnatamente da quello visivo), grazie alla sua qualità intrinsecamente emozionante.

97L’idea che emerge dalle pagine di Ejzenštejn, e non soltanto, è che, rovesciando i termini della questione, il contatto emozionale dello spettatore con il testo rappresenti non solo, come vedremo più oltre, una risorsa essenziale al lavoro cognitivo dello spettatore, ma anche una situazione di comunicazione e significazione che entra in gioco quando altri procedimenti discorsivi sembrano non poter “dire” certe cose. E in virtù delle sue caratteristiche, proprio la musica sembra candidarsi a linguaggio privilegiato di una comunicazione vagamente “esoterica” fra film e spettatore: facendo appello alla dimensione senso-motoria ed affettiva dello spettatore, la musica realizza quel contatto pre- o a-verbale su cui insiste anche Epstein, salvo poi ribadire il suo legame con i contenuti visivi e dialogici del film risalendo però, in un certo senso, dallo spettatore al film.

  • 130 Jeff Smith, Movie Music as Moving Music, in Carl Plantinga, Greg M. Smith (a cura di), Passionate V (...)

98Il valore prospettico della musica, eminentemente corporeo e emozionale, sincronizza infatti lo spettatore al ritmo del film e, con un buon margine di inconsapevolezza da parte di quest’ultimo, lo predispone, anche cognitivamente e moralmente, nei confronti dei contenuti del film. Ma al di là delle molteplici funzioni immediate che la musica svolge in rapporto all’attività cognitiva dello spettatore – per cui, ricorda Jeff Smith, essa contribuisce in primo luogo ad approfondire la conoscenza dei personaggi, a schierare lo spettatore e a conferire un sentimento generale130 –, essa sembra rappresentare l’unico luogo in cui l’emozione suscitata dal cinema nello spettatore non passa attraverso procedure di ordine psichico, proiettivo, immaginativo ecc., ma si compie in un certo senso naturalmente, secondo procedure percettive e cognitive del tutto assimilabili a quelle dell’esperienza reale.

  • 131 Eric Landowski, Al di qua o al di là delle strategie, in Giovanni Manetti, Laura Barcellona, Cora R (...)
  • 132 Ivi, p. 47.

99Del resto, la situazione dell’ascolto cinematografico può anche essere legittimamente descritta come quella di un corpo che incontra un altro corpo: la dimensione propriamente “presente” della musica al cinema suggerisce, in definitiva, che, rispetto ai due grandi regimi di senso e di interazione individuati da Eric Landowski – il primo dipendente da una grammatica della giunzione, il secondo da una grammatica dell’unione131 –, la musica entra in gioco soprattutto come fattore di sincronizzazione per prossimità: lo spettatore ha, con le indicazioni sonore, non tanto un rapporto di distanza, oggettivazione e intellezione, ma un rapporto di unione, di contatto, di contiguità. La musica è presente allo spettatore, in posizione contagiosa, ossia in posizione di «reciproca trasformazione dinamica in atto»132.

1.3. Lo spettatore cinematografico

100In ordine di tempo, l’ultimo ambito di studi a essersi fatto carico dell’analisi delle emozioni cinematografiche è il cognitivismo. Il fondamentale contributo offerto da questo orientamento disciplinare ne legittima una trattazione specifica, anche per la rilevanza e l’originalità delle questioni sollevate. Dalla natura delle emozioni filmiche ai loro processi di emersione, dal ruolo dell’affettività nella ricezione e interpretazione del film alla “spendibilità” sociale dell’esperienza emotiva offerta dal cinema, il cognitivismo, confrontandosi di volta in volta con nodi teorici fondamentali (statuto dell’illusione cinematografica, natura dell’identificazione, rapporto fra finzione e realtà ecc.), si è mosso nella consapevolezza che l’analisi della dimensione emotiva dell’immagine può offrire un contributo fondamentale nella conoscenza complessiva del dispositivo cinematografico; tale analisi, inoltre, è stata condotta valorizzando contemporaneamente il fronte ricettivo e il fronte testuale.

  • 133 In Narration in the Fiction Film, University Paperback, London, 1986, p. 30, Bordwell afferma: «I a (...)
  • 134 Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film, cit.
  • 135 Torben Grodal, Moving Pictures. A New Theory of Film, Genres, Feelings and Cognition, Claderndon Pr (...)
  • 136 Carl Plantinga, Greg M. Smith (a cura di), Passionate Views, cit. Di Plantinga si vedano anche Affe (...)
  • 137 Murray Smith, Engaging Characters: Fiction, Emotion, and Cinema, Clarendon Press, Oxford, 1995.
  • 138 Si veda, in particolare, Noël Carroll, The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart, Routled (...)

101Di emozioni e cinema, tuttavia, si è cominciato a parlare con un certo ritardo: dapprima espunte dagli interessi della disciplina – si pensi all’indifferenza di David Bordwell per il tema, ritenuto di pertinenza della psicoanalisi133 –, le emozioni sono state integrate nell’agenda di alcuni ricercatori di area anglosassone, fra cui Ed S. Tan134, Torben Grodal135, Carl Plantinga136 e Murray Smith137, soprattutto a partire dalla metà degli anni Novanta, anche grazie al lavoro inaugurale svolto da Noël Carroll138. Tale integrazione si è compiuta in forme diverse, anche se ciò che distingue i singoli approcci è più spesso il prodotto di un accostamento originale delle preoccupazioni cognitiviste ad altre discipline che non una distanza teoretica profonda: così, per esempio, mentre Smith ha elaborato il suo modello d’analisi a partire dal confronto con le neuroscienze, Carroll si è mosso sullo sfondo della filosofia analitica e Tan ha impiegato la psicologia funzionalista di Frijda come filigrana teorica di tutta la sua ricerca. Anche grazie a queste variazioni interne, il contributo complessivo del cognitivismo al tema delle emozioni cinematografiche appare particolarmente prezioso: aperto inevitabilmente al dialogo, esso permette di moltiplicare gli accessi al problema a partire da un’impronta originaria comune.

  • 139 Carl Plantinga, Cognitive Film Theory. An Insider’s Appraisal, «Cinémas», numero monografico Cinéma (...)
  • 140 David Bordwell, A Case for Cognitivism, «Iris», 9, 1989, p. 13.

102Tale impronta coincide con un insieme di domande caratterizzanti alle quali sottoporre film e spettatore, interrogando in particolare il lavoro di comprensione e partecipazione di quest’ultimo a partire dagli stimoli offerti dal testo: l’obiettivo principale del cinematic cognitivism è infatti quello di capire «how spectators make sense of and respond to films, together with the textual structures and techniques that give rise to spectatorial activity and response»139, a partire dalle più vaste preoccupazioni connesse alle scienze cognitive: «Cognitive theory wants to understand such human mental activities as recognition, comprehension, inference-making, interpretation, judgment, memory, and imagination»140.

103Ne discende, in coloro che, come David Bordwell, Edward Branigan e Noël Carroll, hanno per primi trasferito l’approccio cognitivista agli studi cinematografici, un’analisi della «cinematic comprehension in terms of active viewers, ordinary psychological processes and strategies of problem solving»; ciò non significa, tuttavia, eleggere nell’analisi dell’esperienza di visione un modello di spettatore squisitamente mentale e, di conseguenza, disincarnare tale esperienza per metterne in luce i soli processi cognitivi: al contrario, lo spettatore implicato nell’analisi cognitiva mantiene tutta la sua complessità “empirica”, in linea con un’immagine di essere umano che nel più vasto ambito delle scienze cognitive ha ormai scalzato quasi del tutto gli iniziali modelli prevalentemente mentalistici.

  • 141 Ibidem.

104L’aggiornamento compiuto da autori come Grodal, Tan e Smith nei confronti dell’approccio analitico sviluppato da Bordwell e Branigan si fonda proprio su una maggiore attenzione ai fenomeni di connessione fra “esterno” e “interno”, in dialogo con lo sviluppo del dibattito attorno al mind-body problem e sempre più in conflitto con un modello squisitamente informazionale della mente: a questo nodo rimandano proprio i concetti di “bottom-up”, con il quale ci si riferisce «to those fast, mandatory activities, usually sensory ones, that are “data-driven”» e di “top-down”, che rimanda invece a processi «concept-driven; they are more deliberative, volitional activities like problem solving and abstract judgment»141. Ciò che qui entra in gioco, in altre parole, è il ruolo dell’attività percettiva e, in parte, della mediazione corporea nei processi cognitivi, benché, all’atto pratico, l’approccio cognitivista tenda a focalizzarsi soprattutto sul ruolo svolto dagli schemi mentali nell’organizzazione dell’attività percettiva piuttosto che sul contributo della dimensione corporea nella definizione di tali schemi e nell’elaborazione cognitiva dei dati.

105Da queste premesse risulta evidente come il cognitivismo, una volta applicato all’analisi della situazione cinematografica, miri soprattutto ad analizzare i processi di comprensione del film da parte dello spettatore, senza per questo trascurare la dimensione testuale a partire dalla quale procede tale comprensione. In questo quadro, le emozioni sono state integrate proprio in quanto mezzi di comprensione del testo e di partecipazione dello spettatore al testo, elementi inseparabili nella decifrazione cognitiva del racconto. Anche per i cognitivisti vale senz’altro quanto afferma il neurologo americano Antonio Damasio ne L’errore di Cartesio:

  • 142 Antonio Damasio, L’errore di Cartesio. Emozione, ragione e cervello umano, Adelphi, Milano, 1995, p (...)

La ragione può non essere così pura come la maggior parte di noi ritiene che sia, o vorrebbe che fosse; che i sentimenti e le emozioni possono non essere affatto degli intrusi entro le mura della ragione: potrebbero essere intrecciati nelle sue reti, per il meglio e per il peggio142.

1.3.1. Le emozioni hanno ragione

  • 143 Sul tema si veda anche Elisabetta Gola, L’approccio alle emozioni in IA, in Carla Bazzanella, Pietr (...)

106Del resto, anche nell’ambito delle ricerche attorno all’Intelligenza Artificiale, in cui affondano le proprie radici le scienze cognitive, è emersa di recente l’insoddisfazione per l’esclusione del ruolo delle emozioni nella costruzione dei modelli teorici: ne sono testimonianza emblematica Affective Computing (1997) di Rosalind W. Picard e The Emotion Machine (2006) del maggiore esponente della filosofia artificiale, Marvin Minsky143.

107Non più stati inafferrabili o “circostanze” accidentali, le emozioni hanno dunque, finalmente, ragione: coloro che, nell’ambito degli studi di ispirazione cognitivista, si sono occupati di analizzare presenza, natura e funzione delle emozioni cinematografiche, sono tutti indifferentemente partiti da (e giunti ad affermare che)

  • 144 Carl Plantinga, Greg M. Smith (a cura di), Passionate Views, cit., p. 24-25, corsivo mio.

Emotions have reasons. In other words, our emotional response to texts (and other phenomena) is dependent in part on how we evaluate and assimilate textual information. Thus the rhetoric of a text is not simply about ideas, but also about emotional responses. Cognitive film theory argues that in responding to films, thinking and feeling are intimately related144.

  • 145 Come, per esempio, nell’opera di uno dei fondatori della psicologia sperimentale, William James, di (...)
  • 146 Il riferimento, qui, è al “mind-body problem”, tornato d’attualità a seguito della valorizzazione d (...)
  • 147 Carl Plantinga, Greg M. Smith (a cura di), Passionate Views, cit., p. 2, corsivo mio.

108Alla base di una tale affermazione vi è anzitutto la dismissione della tradizionale dicotomia cartesiana fra passione e ragione, parallela a quella di pensiero e corpo, e il rifiuto dell’idea, a essa correlata, delle emozioni come stati assimilabili a una serie di semplici “bodily feelings”145. Del resto, proprio nell’ambito del cognitivismo e della psicologia è apparsa via via sempre più evidente e sensata la connessione, anzi l’interdipendenza fra res extensa (il corpo) e res cogitans (la mente), per usare le definizioni cartesiane, e la loro rilevanza reciproca nel quadro dei processi di articolazione e di introiezione dell’esperienza146. La prima assunzione fondamentale per i cognitivisti è dunque che «emotions and cognitions are not necessarily enemies. A cognitive understanding of emotion asserts exactly the opposite: that emotions and cognitions tend to work together»147.

  • 148 Ivi, p. 3.
  • 149 Naturalmente questa conclusione non riguarda soltanto il cognitivismo. Un libro come AA.VV., Emozio (...)
  • 150 Luigi Anolli, Le emozioni, cit., p. 39.

109Ma perché ciò sia possibile, come accennato, è necessario guardare alle emozioni in modo nuovo, superando l’idea che esse somiglino a stati senza forma, caotici e inafferrabili: «the assumption that emotions are structured is another key one for cognitivists»148. Le emozioni, in altre parole, possiedono una componente cognitiva: sono il risultato dell’elaborazione cognitiva, da parte del soggetto, di dati e stimoli provenienti dalla sua interrelazione con il mondo esterno. Ciò che non soltanto legittima la loro analisi ma, più radicalmente, autorizza la loro introduzione accanto ai processi cognitivi nel figurare un preciso modello di essere umano (e di mente umana). Un modello nel quale dimensione emotiva e dimensione razionale si trovano inestricabilmente associate e funzionalmente interdipendenti nella percezione e concettualizzazione dell’esperienza149. Il décalage fra un primo e un secondo cognitivismo presuppone quindi, sullo sfondo, una diversa immagine dell’uomo, sulla quale ha direttamente influito il contributo della neurobiologia e della psicologia e il successo di lavori di divulgazione scientifica come quello, già citato, di Damasio o quello di Daniel Goleman sull’Intelligenza emotiva, ma anche e soprattutto la ricerca di Schachter, il cui lavoro ha inaugurato il dibattito sul rapporto fra cognizione ed emozione, affermando «l’interazione funzionale reciproca fra emozione e cognizione, in quanto la prima è attivata attraverso la seconda, così come i processi cognitivi sono influenzati dal sentire emotivo»150.

  • 151 Per una sintesi del dibattito sociologico attorno al tema delle emozioni nella modernità, si rimand (...)
  • 152 Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film, cit., p. 231.

110Questa stessa “nuova immagine” dell’uomo ha suggerito la necessità di integrare l’analisi della dimensione passionale nell’ambito degli studi semiotici (come vedremo meglio nel capitolo successivo). Tanto il soggetto d’azione della semiotica quanto il soggetto razionale del cognitivismo si sono infatti rivelati, a un certo punto, modelli insufficienti nella descrizione dell’esperienza, poco importa se di un personaggio inscritto in un testo o di un soggetto in carne e ossa. La solidarietà rimarcata da entrambe le discipline fra dimensione del fare o del pensare e dimensione dell’essere o del sentire possiede una comune necessità: quella di completare, attraverso l’assunzione di un modello più complesso, l’analisi dei processi di significazione, comprensione e immaginazione del mondo da parte dell’uomo. Strutturalità formale e utilità cognitiva delle emozioni e solidarietà funzionale di mente e corpo sono dunque le facce (chiaramente interdipendenti) di una stessa moneta che, spesa per ridefinire natura e funzioni delle emozioni allo scopo di riabilitarle agli occhi delle scienze umane ed emendarle dalla diffidenza illuministica che le ha circondate in epoca moderna151, ha permesso loro di guadagnare visibilità nell’ambito degli studi cognitivi, e in particolar modo in quelli dedicati all’analisi della situazione cinematografica. Tutti questi tratti vengono riassunti e sintetizzati nella definizione di emozione fornita da Tan ed elaborata proprio alla luce delle diverse proposte sorte in ambito cognitivo: «A conscious, cognitive experience (such as fear, excitement), combined with a particular behavior (laughing, crying, the shivers), and certain phisycal reactions (such as galvanic skin responses, altered heart rate, and pupil diameter changes)»152.

111Nelle pagine che seguono, ci si soffermerà in particolare su tre nodi centrali del cinematic cognitivism che, a nostro giudizio, rappresentano i nuclei attorno ai quali si è principalmente organizzato un dibattito originale, sistematico e complesso; un dibattito in cui il cognitivismo, mettendosi alla prova della teoria del cinema, ha contribuito a scuoterne alcuni assunti apparentemente inviolabili, a riaprire il dibattito e a rinnovare la pratica analitica con strumenti che, pur derivando da impalcature teoriche spesso di grande complessità, si prestano bene a essere trapiantati in altri contesti e a ibridarsi con altre pratiche d’analisi.

1.3.2. Di che cosa sono fatte le emozioni?

  • 153 Cfr. Ed. S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film, cit., p. 2: «There is a reason to que (...)
  • 154 La stessa questione, e in termini molto simili (evocando per esempio l’idea della credenza), si pon (...)

112Uno dei temi principali al centro del dibattito cognitivista riguarda la natura delle emozioni prodotte dalla fiction, in particolare per quanto riguarda il loro realismo. Gli spettatori, infatti, hanno piena consapevolezza, quando siedono in sala, di assistere a uno spettacolo “artefatto”153; ciononostante, le loro reazioni emotive di fronte allo schermo somigliano per molti versi a quelle che sono soliti sperimentare nella vita reale, e il processo stesso di emersione dell’emozione segue tragitti cognitivi simili a quelli che nella vita di tutti i giorni stimolano specifiche risposte emotive. Si intuisce fin da subito come il problema della genuinità delle emozioni fictional coinvolga il più ampio dibattito attorno al realismo della rappresentazione cinematografica e alla credenza dello spettatore nei confronti dell’illusione cinematografica, fino a toccare questioni più generali come la permeabilità delle due dimensioni, la natura complessiva dell’esperienza cinematografica e la sua spendibilità nelle dinamiche sociali154.

113Una domanda, quella rivolta all’autenticità delle emozioni cinematografiche, e alla possibilità della fiction di suscitare emozioni genuine, che non a caso figura in modo prioritario nell’agenda dei cognitivisti: essi, infatti, hanno da tempo riconosciuto la continuità strutturale fra mondo della finzione cinematografica e mondo reale, assicurata da un’articolazione logico-cognitiva che si riflette nella continuità dei processi di codifica e decodifica messi in campo da spettatori e individui. In questo quadro di congruenza cognitiva fra le due dimensioni appare dunque legittimo domandarsi se i processi psicologici che presiedono alla formazione e manifestazione delle emozioni nella realtà vengano attivati anche nel caso della visione di un film; e se, in secondo luogo, il prodotto di tali processi, vale a dire l’emozione, sia nei due casi la medesima cosa.

  • 155 Colin Radford, How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?, «Proceedings of The Aristotelian (...)

114In proposito, i cognitivisti ereditano un dibattito che, prendendo le mosse dal celebre intervento di Colin Radford, How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina155, si è svolto prevalentemente nell’abito della teoria della letteratura e della filosofia analitica. Nel distinguere fra emozioni razionali, prodotte da situazioni e oggetti reali, ed emozioni irrazionali, relative a situazioni e oggetti di invenzione, Radford ha svalutato le seconde, dichiarandole situazioni a dir poco paradossali. L’elemento distintivo e qualificante riguarda proprio la possibilità di certificare uno statuto di realtà alle circostanze responsabili dell’attivazione dell’emozione: nel caso dei mondi di invenzione, per dirla con Pavel, tale possibilità sarebbe esclusa e, di conseguenza, verrebbe meno l’appropriatezza delle condizioni attivanti e, con essa, la razionalità delle emozioni eventualmente suscitate. Più sottilmente, ciò che secondo Radford viene a cadere nel caso della fiction, è il criterio di credenza su cui si fondano numerose emozioni.

  • 156 Bijoy H. Boruah, Fiction and Emotion. A Study in Aesthetics and the Philosophy of Mind, Clarendon P (...)
  • 157 Ivi, pp. 25-26, ma si veda tutto il primo capitolo, Emotion and Belief.

115Come scrive Bijoy H. Boruah, gli stati mentali si contraddistinguono infatti per la loro intenzionalità e object-directedness, e la loro proiezione referenziale può essere dell’ordine del “thinking of”, rappresentativo di pensieri non asseriti o tenuti in uno stato di assenza di giudizio, o del “thinking that”, che riguarda invece pensieri asseriti e credenze, presenti in uno stato di giudizio mentale156. La distinzione rimanda, in altre parole, a due diverse relazioni fra pensiero e credenza: nel primo caso, abbiamo un “thinking whitout believing”, nel secondo un “thinking as believing”157. Ora, una ricca classe di emozioni (come la gelosia) sono, secondo Boruah,

  • 158 Ivi, p. 26.

belief-dependant: they are founded on, and hence identified by reference to, appropriate beliefs. And the appropriate belief specifies what is called the “formal object” of an emotion. The “formal object” of a certain emotion is given by a description under which an object or situation must be believed to fall if it is to be the object of that emotion158.

116Tale “oggetto formale” dell’emozione, dal quale dipende la rete delle valutazioni previsionali su cui si appunta le credenza del soggetto, è un oggetto referenziale esistenziale, la cui assenza, nel caso delle emozioni letterarie o cinematografiche, sembra mettere in crisi la possibilità di sperimentare un’emozione razionale. Per sentirsi tristi per la sorte di Anna Karenina, infatti, bisogna poter credere davvero che la donna in questione sia vittima, o sarà vittima, di qualche rovescio del destino. Senza questa credenza, la risposta emozionale sembrerebbe priva di un fondamento razionale. Ma, si chiede Boruah,

  • 159 Ivi, p. 27.

is it rationally possible for me to form this belief in my clear awareness that the woman to whom I respond whit sadness is fictional? And how could anyone respond to the fictional woman with an emotion which normally presupposes the subject’s having an appropriate belief about the nature and existence of the object?159

  • 160 Ivi, p. 28.

117Come ribadisce Boruah, infatti, «forming the appropriate belief on which a certain emotion is founded requires that one also believe in the actual or possible existence of the object or event to which one responds»160.

  • 161 Cfr. l’ottima sintesi dei principi dell’approccio psicanalitico al cinema contenuta in Jacques Aumo (...)

118Nel quadro della teoria del cinema sembrerebbe possibile sfuggire questo paradosso criticando l’idea che lo spettatore possieda sempre una piena consapevolezza della natura immaginaria di quanto viene rappresentato sullo schermo. In un’accezione un po’ triviale, ma non lontana dagli assunti teorici di Baudry e Metz, l’idea di identificazione rimanda in effetti a un modello di spettatore che, fra regressione, riattivazione della fase orale e proiezione desiderativa, sembra completamente avvinto dalla finzione, identificato con i personaggi e il racconto al punto da opacizzarne la natura finzionale161. In realtà, proprio nell’ambito degli studi cognitivisti si è consumata una dura critica alla nozione di identificazione, cui è stata sostituita quella, di tradizione filosofica, di empatia. Rimandiamo al paragrafo successivo una discussione approfondita sulle nozioni di identificazione e di empatia, anticipando brevemente solo due idee cruciali: in primo luogo, la partecipazione empatica dello spettatore si regge sulla valorizzazione dei processi coscienti – valutativi e previsionali – alla base della sua relazione con il mondo funzionale; in secondo luogo, l’ingresso dello spettatore nel racconto, rispondendo ad altre esigenze da quelle indicate dalla psicoanalisi e originandosi e organizzandosi attorno alla diegesi e ai personaggi, non coincide mai con una sospensione della percezione della natura spettacolare del film, la quale diventa semmai, al contrario, una fonte diretta di coinvolgimento.

119Del resto, come suggerisce Tan, lo spettatore presupposto dal cognitivismo rimanda soprattutto all’immagine del testimone, la quale possiede sufficiente icasticità per designare una posizione (di distanza) e un lavoro (eminentemente cognitivo) ben lontani da quelli caratteristici dello spettatore della psicoanalisi; inoltre, a differenza di quest’ultima, il cognitivismo, nell’analisi del lavoro dello spettatore, valorizza anche l’apporto delle determinazioni esterne, di natura sociale e culturale, fondamentali nell’orientare la forma del suo guardare, concepire e valutare gli eventi al di là della presenza di un personaggio attraverso il quale/con il quale compiere tali processi:

  • 162 Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film, cit., p. 189.

The film viewer is an observer with a particular mind set or attitude, one that is rooted in the pragmatic principles of watching feature films and in the qualities of the film itself, that is, of the film structure. This mind set or attitude determines which portion of the total conceivable situational meaning structure for the film character is reflected in the situational meaning that the same fictional situation has for viewers, and the exact role that it plays for within their situational meaning structure162.

  • 163 Paolo Braga, Dal personaggio allo spettatore. Il coinvolgimento nel cinema e nella serialità televi (...)

120La fuga dal problema del realismo resta tuttavia, al di là dei mezzi individuati per sostenerla e giustificarla, una delle possibili soluzioni al paradosso di Radford. Si tratta, parallelamente, di focalizzarsi sulla natura dell’oggetto dell’emozione: «Il trasporto affettivo è, secondo questa linea di pensiero, un aggregato semantico, un plesso di contenuti, una descrizione fornita dal testo mediante una serie di tratti»163, un corpo di significati in luogo di un oggetto vero e proprio. Ma proprio per questo, tale prospettiva sembra non offrire un sostituto adeguato in rapporto ai criteri su cui si fonda il giudizio di esistenza.

  • 164 Ibidem.

121Proprio sulla natura di quest’ultimo si fonda un secondo modello di risposta, in cui «si suggerisce l’ipotesi che il giudizio di esistenza sia in realtà esso stesso simulato, parte di un gioco di immedesimazione e inserimento nel mondo funzionale»164. Nella prospettiva della credenza su cui insiste Boruah, tuttavia, tale ipotesi sembra insostenibile, poiché non vi può essere credenza, e dunque oggetto formale, senza sincerità. Per quanto possa essere insensibile la convenzione che porta a simulare l’esistenza dell’oggetto dell’emozione, essa non potrà mai sostituirsi a un regime di sincerità fenomenologica.

  • 165 Sulle relazioni fra credenza e immaginazione, si veda anche il “classico” Kendall Walton, Mimesis a (...)
  • 166 Bijoy H. Boruah, Fiction and Emotion, cit., p. 98, corsivi miei.

122Una terza ipotesi viene infine formulata dallo stesso Boruah, che pone al centro della sua argomentazione la nozione di immaginazione165, attraverso la quale risulta possibile descrivere, come se esistessero, gli oggetti dell’emozione: «A fictional emotion is directed towards some object or event that is merely depicted as existing. To appreciate the intentionality of the depiction is somehow to construct the object or event in the imagination»166.

  • 167 Ivi, pp. 99-100.

123L’immaginazione diventa così lo strumento concettuale attraverso il quale colmare il vuoto relativo alla credenza esistenziale degli oggetti formali da cui dipende l’emozione e, al tempo stesso, lo strumento poietico attraverso il quale creare tali oggetti a partire da un’attitudine della mente essenzialmente in contrasto con l’attitudine propria della credenza. Ma si tratta di due attitudini, in verità, compatibili e interconnesse. Affermare che, nel caso delle emozioni funzionali, l’immaginazione svolge un ruolo costruttivo essenziale, non significa infatti affermare che l’assenza di una credenza esistenziale escluda la necessità di un processo valutativo di credenza all’interno di tale costruzione immaginativa. In particolare, secondo Boruah, i processi di pensiero coinvolti nell’esperienza di una determinata emozione finzionale sono guidati dagli stessi criteri valutativi che regolano l’occorrenza del corrispettivo reale di quell’emozione. Le due attitudini – giudizio di esistenza e immaginazione – non sono in contrasto, e la seconda non esclude la prima: in entrambi i casi, sono all’opera identici sistemi assiologici167.

  • 168 Salta immediatamente agli occhi uno dei punti di debolezza della proposta di Boruah, ossia l’assenz (...)

124Riportiamo, per chiarezza, l’esempio offerto dallo stesso Boruah. Prendiamo il caso della paura prodotta dallo sguardo di un leone inferocito dipinto in un quadro o raffigurato in un film168, e definiamola paura finzionale. Lo stato mentale di chi avverte questa paura non è evidentemente fondato sulla credenza dell’esistenza reale di un leone in luogo di quello rappresentato. Quindi egli immagina l’esistenza di un leone inferocito di fronte a sé, ossia costruisce nella sua mente l’immagine di un leone inferocito. Nel creare l’esistenza finzionale del leone l’immaginazione lavora in conformità con un paradigma valutativo concettualmente legato alla comprensione di alcuni aspetti salienti di un qualsiasi leone inferocito. In altre parole, è sulla base della conoscenza “enciclopedica” circa la forza e la pericolosità del leone e del suo comportamento aggressivo nei confronti del genere umano in determinate circostanze che si arriva a percepire il leone come un “oggetto pericoloso”. E nell’immaginare l’esistenza di un leone, si sta pensando correlativamente all’idea di pericolosità. Sono proprio tali credenze valutative, e non i criteri di esistenza, unite alla capacità immaginativa del soggetto, a specificare la natura dell’oggetto formale dell’emozione e a consentire l’innesco di stati emotivi “reali” anche di fronte a immagini finzionali. Il paradosso di Radford è vinto:

  • 169 Bijoy H. Boruah, Fiction and Emotion, cit., p. 125.

The alleged paradox disappears when it is realized that what we can form an evaluative belief about a character or event without at the same time having an existential belief about the character or event. A fictional depiction of a life or situation is as much the object of some evaluative belief as a description of an analogous actual life or situation: the same evaluative paradigm is applicable to both cases169.

125Come sintetizza efficacemente Paolo Braga,

  • 170 Paolo Braga, Dal personaggio allo spettatore, cit., p. 31.

questo tipo di giudizio – un giudizio di valore – a differenza di quello, ora assente, relativo all’esistenza degli oggetti di emozione, è essenzialmente identico ad una valutazione che venga formulata nella vita autentica. Sono cioè in vigore gli stessi criteri normativi170.

  • 171 Cfr. Murray Smith, Engaging Characters, cit., p. 76.

126Ci siamo dilungati sull’ipotesi di Boruah perché, anche se da una prospettiva filosofica, essa pone l’accento su un punto fondamentale per il cinematic cognitivism: il fatto, cioè, che la presenza di una dimensione immaginaria non coincide automaticamente con un regime di irrazionalità cognitiva o emotiva; al contrario, tanto nella dimensione finzionale quanto in quella reale sono all’opera sistemi assiologici e valutativi analoghi, se non identici, vale a dire analoghi processi di decodifica cognitiva sui quali si fonda la percezione dell’esistenza degli eventi: anche gli eventi immaginari (lo sguardo di un leone inferocito) possono provocare emozioni reali (la paura), in quanto forniscono uno stimolo altrettanto fondato per un’elaborazione cognitiva che segua percorsi valutativi del tutto analoghi a quelli esperiti nella vita reale. In secondo luogo, come puntualizza Smith, il riferimento all’immaginazione avviene nel quadro delle coordinate cognitive: vale a dire, nessuna parentela con condizione quali, per esempio, il “sogno a occhi aperti”, ma valorizzazione delle procedure cognitive implicate nella sua costruzione, delle determinazioni rituali (l’istituzione della fiction) e della consapevolezza spettatoriale171. Infine, in termini più generali, la tesi di Boruah specifica bene in quale modo la teoria cognitiva possa fare del concetto di immaginazione un elemento cardine della riflessione attorno alla possibilità di emozionarsi di fronte a una rappresentazione, sia essa cinematografica, letteraria, pittorica.

  • 172 Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film, cit.
  • 173 Murray Smith, Engaging Characters, cit.
  • 174 Noël Carroll, The Philosophy of Horror. Or Paradoxes of the Heart, cit.

127Fra gli autori che si sono posti con maggior chiarezza il problema della genuinità delle emozioni finzionali e, correlativamente, quello della loro origine e natura, vi è Ed S. Tan, la cui analisi della struttura emozionale del film appare incastonata fra una domanda e una risposta che vertono esplicitamente sul problema della genuinità delle emozioni cinematografiche172. Non diversamente, Murray Smith, nell’interrogarsi sulla natura della risposta emozionale durante la visione cinematografica, parte con il domandarsi di che tipo siano tali emozioni in rapporto a quelle reali173. Ed è ancora il problema dell’“impressione di realtà” quello attorno a cui ruota l’analisi di Carroll174. In tutti i casi, poi, il tema – a differenza di quanto accade in Boruah – viene rilanciato in rapporto ai mezzi attraverso i quali un film può creare le condizioni necessarie affinché la rappresentazione di personaggi e situazioni possa essere presa e analizzata come se fosse reale.

128In The Philosophy of Horror, Noël Carroll analizza l’autenticità delle emozioni prodotte negli spettatori proprio a partire dalla nozione di illusione di realtà: essa governa la rappresentazione cinematografica non nel senso che convince gli spettatori che ciò che stanno guardando è la realtà, ma nel senso che essi risultano colpiti dalla somiglianza fra ciò che vedono sullo schermo e ciò di cui hanno esperienza nel mondo reale. Carroll organizza le riflessioni condotte dalla tradizione letteraria e dalla teoria del cinema attorno alla relazione fra illusione, immaginazione ed emozione in tre paradigmi teorici, nominati Illusion Theory, Pretend Theory e Thought Theory.

129Il primo paradigma si fonda sul principio della credenza ampiamente discusso da Boruah. Esso assume che lo spettatore debba almeno in parte assegnare uno statuto di realtà agli eventi rappresentati perché sia possibile sperimentare un coinvolgimento emotivo nei loro confronti. Questo, a giudizio di Carroll, è piuttosto inverosimile, poiché è tale la consapevolezza dello statuto della fiction nella produzione culturale che l’abbandono ingannevole presupposto da tale teoria sembra improbabile. Nondimeno, risulta impossibile comprendere le reazioni emotive di uno spettatore di fronte agli eventi narrati in un film senza mettere in conto almeno una componente di credenza nei loro confronti.

130Sull’assenza di un’attribuzione di realtà agli eventi rappresentati si regge invece la cosiddetta Pretend Theory, secondo la quale lo spettatore appare perfettamente consapevole della natura illusoria degli eventi raffigurati sullo schermo. Lo spettatore è altresì consapevole della natura non autentica delle proprie emozioni, ma proprio in virtù di tale consapevolezza egli trova piacevoli queste emozioni imitative, preso in un gioco cosciente di “make-believe” che egli governa e che può condurlo a sperimentare delle “quasi-emotions”. L’obiezione formulata da Carroll nei confronti della Pretend Theory si fonda – in modo simmetrico rispetto a quanto osservato a proposito della Illusion Theory – proprio sull’eccesso di consapevolezza.

131Di contro a questi due estremi, la Thought Theory rappresenta, secondo Carroll, la migliore soluzione al problema. L’ipotesi ha molti punti in contatto con la teoria di Boruah: Carroll sostiene infatti che non solo una realtà fisica, tangibile, di cui si riconosca e certifichi l’esistenza può provocare autentiche emozioni; anche un’idea, un pensiero, una rappresentazione posseggono questo potere. Lo spettatore non ha bisogno di credere che Dracula esista davvero, sullo schermo e nella sala, per esserne impaurito: il solo pensiero è sufficiente a evocare stati di tensione e paura. Carroll sostiene, in breve, che le emozioni possano nascere anche dall’immaginazione di uno spettatore non del tutto abbandonato alla finzione.

132Che lo spettatore non sia mai completamente ingannato circa la natura rappresentazionale dello spettacolo né, al tempo stesso, interamente assorbito dalle logiche culturali di tale rappresentazione, è anche la posizione di Murray Smith:

  • 175 Murray Smith, Engaging Characters, cit., p. 41, corsivo mio.

Emotional responses to fictional should be regarded as neither symptom nor cause of the purported ‘positioning’ of the spectator by text. Far from being merely impulsive, unconscious, or bodily responses antithetical to rationality, emotions – whether elicted by real events of fictions – form part of an integrated cycle of perception, cognition, and action175.

  • 176 Ivi, p. 42.
  • 177 Cfr. Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, Princeton University P (...)
  • 178 Murray Smith, Engaging Characters, cit., p. 33.

133Come in Carroll e Boruah, anche in Smith lo spettatore, nella sua relazione con il film, emerge come un soggetto libero, solo parzialmente definito dal lavoro del testo, e attivo, ossia diretto responsabile di processi percettivi e cognitivi da cui dipende, fra l’altro, la sua esperienza emotiva. Ritorna qui, a partire dalla rilettura de Il significante immaginario, il problema della credenza e dell’immaginazione. Allo spettatore “illuso” o “impressionato” di Metz, che «at certain moments drifts into a deceived, dreamlike state, in which the represented world is experienced as a reality»176, Smith oppone l’immagine di uno spettatore onnicosciente della presenza e del ruolo dell’“istituzione” fiction (autore, narratore, narrazione ecc.). secondo Smith, il realismo di un film non viene compromesso dalla consapevolezza, da parte dello spettatore, della sua natura costruita; al contrario, esso è il prodotto di una ricognizione del film in quanto testo, in accordo con l’idea neoformalista177 che il realismo di un rappresentazione sia soprattutto un effetto perseguito da determinate configurazioni testuali, anziché una proprietà trascendente legata all’adeguatezza di un rimando referenziale: «We should analyse the conventions of the artwork rather than assess it for for any trascendant referential adequacy»178. L’essere o, meglio, l’apparire reale di un film è insomma, per Smith, la conseguenza di un processo retorico, sul versante del testo, e cognitivo, su quello dello spettatore; un processo di codifica e decodifica governato dalla premessa epistemologica della natura costruita della rappresentazione, ossia dalla sua appartenenza a una determinata tipologia sociale di discorsi (i testi di finzione) e a una istituzione ben precisa (la fiction). Un processo di codifica e decodifica in cui intervengono schemi “operativi” del tutto analoghi a quelli messi in gioco dallo spettatore nella sua esperienza del mondo.

134Il tema dell’autenticità o, più in generale, della natura delle emozioni prodotte dalla fiction lievita da un simile terreno teorico. Alla gerarchia proposta da Radford, Smith sostituisce semplicemente una distinzione fra due forme di risposte emotiva, una prodotta da eventi reali, l’altra da eventi fittizi. Le due condividono numerosi aspetti, senza per questo essere strutturalmente identiche. In particolare, esse differiscono proprio in rapporto alla natura dell’oggetto dell’emozione:

  • 179 Ivi, p. 57, corsivo mio.

In a response to an actual situation, we must believe that the object (the event to which react) must exist or have existed. In a response to a fictional text, we merely imaginatively propose to ourselves that the object exists: we do not require any existential commitment179.

135Ancora una volta, il ruolo dell’immaginazione nel figurare una situazione come se fosse vera appare la condizione sufficiente affinché lo spettatore reagisca emotivamente a una rappresentazione finzionale secondo parametri e procedure assimilabili a quelli dell’esperienza reale. Nel sistema di Smith, infatti, l’immaginazione figura come risorsa poietica organizzata a partire dagli stessi schemi concettuali di decodifica dei dati sensibili e di cognitivizzazione dell’esperienza in uso nella realtà. L’oggetto formale dell’emozione finzionale è costituito da un criterio valutativo (similmente a quanto sostiene Boruah) che permette di stare in rapporto a situazioni e personaggi di finzione secondo le stesse modalità esperite nella vita reale: anziché un oggetto esterno, come in quest’ultimo caso, avremo un oggetto interno, che si fa esistere sul piano mentale.

  • 180 Torben Grodal, Moving Pictures, cit., in particolare pp. 19-38.
  • 181 Ivi, p. 28.

136Non diversamente, infine, fa Torben Grodal. Senza dettagliare troppo, vale però la pena di segnalare come, proprio in apertura al suo libro180, egli si ponga il problema dell’autenticità delle emozioni suscitate dalla visione prendendo le mosse (sulla scorta di William James) da un indebolimento filosofico della nozione stessa di realtà: la realtà non sarebbe niente di trascendentale o di assoluto ma, piuttosto, uno stato del soggetto caratterizzato da certi sentimenti e valutazioni cognitive che sono applicate a certi fenomeni in contrasto ad altri: in breve, «reality is a special mental and emotional construction»181.

  • 182 Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film, cit., p. 249.

137Nell’opporsi a un’idea dell’illusione cinematografica come inganno in cui lo spettatore sarebbe preso senza possibilità di reazione, il cinematic cognitivism sostiene con forza l’idea di uno spettatore attivo e anzi cooperativo, e sottolinea l’importanza del suo apporto creativo (immaginativo) nell’interpretazione del film. La teoria cognitiva postula insomma un modello di spettatore libero, simile a un giocatore perfettamente consapevole delle regole del gioco, di ciò che gli viene chiesto e di ciò che potrà guadagnare dalla partecipazione al film. Così, la generale assenza di forme di resistenza di fronte all’illusione cinematografica non va scambiata per un adeguamento impotente alla magia delle immagini ma, al contrario, andrà vista come un atto volontaristico di partecipazione. Del resto, «why would anyone want to resist such a skillful and engaging opponent? Indeed, why would anyone want to see the film as an opponent in the first place?182

1.3.3. Il personaggio, veicolo dell’emozione

138La discussione di termini chiave della teoria del cinema come credenza, realismo, illusione, immaginazione ecc. in rapporto al problema dell’autenticità delle emozioni evocate nello spettatore dalla visione di un film e, più generale, da un’opera di fiction, ha mantenuto sullo sfondo il problema più generale della natura e della forma del rapporto che si instaura fra film e spettatore durante la visione e del modo in cui quest’ultimo giunge a sperimentare tali emozioni. Le precisazioni epistemologiche circa la natura esistenziale della rappresentazione cinematografica costituiscono infatti solo la premessa alla comprensione del modo in cui lo spettatore si relaziona al film e vi partecipa. Si tratta adesso di capire quali elementi del testo intervengono più direttamente a “muovere” l’emotività dello spettatore, a stimolarne una risposta e, più in generale, a definire il tono affettivo della visione e il ruolo che svolge tale partecipazione appassionata in rapporto ai meccanismi di comprensione del racconto.

139Già Münsterberg, come si è visto, aveva capito che il fenomeno delle emozioni dello spettatore va collegato direttamente alla presenza del personaggio nel testo, probabilmente anche sulla base di quanto la teoria della letteratura aveva fin lì scritto in proposito, assegnando al personaggio un ruolo cardinale nella costruzione e percezione del racconto. È ben nota, in proposito, la posizione di Henry James:

  • 183 Henry James, L’arte del romanzo, Lerici, Milano 1959.

Che cos’è il personaggio se non la determinazione dell’incidente? Che cos’è l’incidente se non l’illustrazione del personaggio? Che cosa c’è, in un dipinto come in un romanzo, che non sia del personaggio? Che cos’altro cerchiamo e troviamo in essi?183

140Tale cardinalità, con riferimento al tema delle emozioni, viene ribadita da tutti i cognitivisti. In Smith, in particolare – autore di un testo che porta il character fin nel titolo – la propensione dello spettatore a rispondere emotivamente ai personaggi di un film appare come un aspetto chiave dell’esperienza cinematografica e del piacere che essa può procurare; parallelamente, e conseguentemente, i personaggi emergono dalle pagine del suo libro quali strumenti privilegiati nello stimolare e nel configurare la partecipazione cognitiva, ideologica e emotiva al film:

  • 184 Murray Smith, Engaging Characters, cit., p. 4.

Characters are central to the rhetorical and aestetic effects of narrative texts. Character structures are perhaps the major way by which narrative texts solicit our assent for particular values, practices, and ideologies184.

141Essi sono, in breve, l’oggetto da cui nasce e verso il quale si orienta l’attenzione dello spettatore, la logica strutturante dell’esperienza di visione e la misura e l’innesco di ogni emozione. È dunque in virtù dei personaggi se lo spettatore ha accesso al mondo della finzione e ne resta avvinto, ma l’ipotesi cognitivista è evidentemente contraria all’immagine del personaggio come “porta magica” verso tale mondo e luogo di identificazione da cui osservarlo e farne esperienza, nei panni, col punto di vista e le emozioni di qualcun altro.

142I personaggi – i loro pensieri, le loro azioni, le loro emozioni – stimolano e orientano sì la risposta emotiva dello spettatore al testo, ma a partire da una relazione personaggi(o)-spettatore che non possiede nulla delle zone d’ombra connesse all’idea di identificazione: lo spettatore del cognitivismo non si identifica con i personaggi ma (semmai) ne condivide il punto di vista dopo averne compreso (valutato) idee, pensieri, emozioni. L’emozione dello spettatore si traduce allora, con variabili di grado e intensità dipendenti, a loro volta, da variabili di vicinanza e prossimità con il personaggio, in una partecipazione mediata da un continuo processo cognitivo, valutativo, previsionale, e partecipa essa stessa a riconfigurare continuamente la relazione tra spettatore, personaggi e situazioni rappresentate. Il che rinsalda l’idea che l’emozione sia al tempo stesso una componente e un prodotto dei processi cognitivi ma, anche, uno strumento funzionale alla loro attivazione e attuazione.

  • 185 Come scrive Edward Branigan, Point of View in the Cinema, Mouton, Berlin, 1984, p. 16: «Identificat (...)

143Ma prima, perché lo spettatore possa entrare in relazione con il personaggio e definire sulla base di questa il contenuto emotivo della sua esperienza di visione, è necessario che il personaggio permetta in qualche modo la costruzione di tale relazione. A differenza dell’identificazione, che sembra potersi compiere con una certa indifferenza per la dimensione testuale del personaggio185, autori come Tan, Smith e Grodal non solo valorizzano la responsabilità del rilievo narrativo del personaggio nella definizione della “posizione” dello spettatore, ma discriminano anche fra diverse possibilità di accostamento a esso (in luogo della solo identificazione) e, di conseguenza, fra diverse possibilità di partecipazione emotiva.

  • 186 Cfr. Murray Smith, Engaging Characters, cit., p. 21.

144Ciò è tanto più vero, da una prospettiva cognitiva, nella misura in cui il personaggio appare processato dallo spettatore sulla base degli stessi person schema con cui gli individui normalmente si comprendono, valutano, definiscono reciprocamente. Così, afferma Smith, come fosse un essere umano, anche il personaggio viene costruito e percepito sulla base delle seguenti categorie: i) un corpo umano discreto, individuato e costante nello spazio e nel tempo; ii) un’attività percettiva, compresa la consapevolezza di sé; iii) stati intenzionali, quali desideri e opinioni; iv) emozioni; v) l’abilità di usare e capire un linguaggio naturale; vi) la capacità di porsi degli obiettivi e di auto-interpretarsi; vii) il mantenimento di tratti distintivi e attributi particolari186.

145Il personaggio può essere dunque definito l’analogo di un agente umano, costruito sulla base di schemi percettivi e valutativi (person schema) che lo rendono saliente e ne definiscono le particolarità, a partire dalla sua aderenza a certi modelli esperienziali e culturali:

  • 187 Ivi, p. 31.

Character construction is a process of modelling, in which the spectator ‘projects’ a schema (initially, the person schema) and revises it on the basis of the particular text [...] Character construction is thus a dynamic process in which the person schema and cultural models allow us to leap ahead of what we are given and form expectations187.

  • 188 Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film, cit., pp. 167-174.

146Il lavoro di interpretazione da parte dello spettatore è guidato, almeno a un primo livello (quello del riconoscimento del mondo finzionale), dalle caratteristiche formali del linguaggio cinematografico e dalla struttura narrativa. Così, come osserva Grodal, proprio il maggiore o minor grado di umanità dei personaggi, dato il funzionamento di personal schema abituali nella loro decifrazione, può influenzare profondamente la posizione dello spettatore nei loro confronti e in merito al racconto e, di conseguenza, le modalità della partecipazione emotiva; in proposito, è interessante sottolineare l’importanza che Grodal, più di altri, assegna al corpo del personaggio nell’allineamento dello spettatore alla situazione narrata. Tan, da parte sua, attraverso i termini di categorization e individuation (e i loro valori intermedi) suggerisce diverse possibilità di descrizione della complessità del personaggio, connettendo in modo diretto una sua maggiore tridimensionalità alla possibilità, da parte dello spettatore, di sperimentare un più vasto range emotivo188.

147È lecito a questo punto domandarsi in quale modo una teoria del personaggio di questo tipo, formulata nel più ampio quadro di una teoria dell’immaginazione fondata sulla continuità cognitiva fra mondo reale e mondo finzionale, definisce e organizza la risposta emotiva dello spettatore durante la visione di un film. Entrano qui in gioco, in opposizione al concetto di identificazione, due termini chiave di tutto il dibattito cognitivista: quelli di simpatia e, soprattutto, di empatia.

1.3.4. Identificazione versus empatia

  • 189 Berys Gaut, Identification and Emotion in Narrative Film, in Carl Plantinga, Greg M. Smith (a cura (...)

148Un quadro riassuntivo del problema è tracciato da Berys Gaut in Identification and Emotion in Narrative Film, in cui emerge molto chiaramente come l’insoddisfazione, in ambito cognitivista, per la nozione di identificazione sia legata allo svilimento teorico cui essa è andata incontro all’interno della teoria del cinema189. Contro l’“everyday concept of identification” muove, per esempio, il libro di Murray Smith, in cui l’autore sintetizza così l’idea oggi più diffusa del processo di identificazione:

  • 190 Murray Smith, Engaging Characters, cit., p. 2.

We watch a film, and find ourselves becoming attached to a particular character or characters on the basis of values or qualities roughly congruent with those we possess, or those that we wish to possess, and experience vicariously the emotional experiences of the character: we identify with character190.

  • 191 Cfr. Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Estetica del film, cit., pp. 170-201
  • 192 Tutti gli autori citati prendono nettamente le distanze dal concetto di identificazione a favore di (...)

149Un modello folk theory che difetta in molti punti, suggerendo per esempio la necessità di un abbandono totale dello spettatore nei confronti del personaggio e una certa assolutezza del processo di identificazione a partire dalla realtà dello spettatore, in contrasto proprio con l’elasticità focale dell’idea di identificazione, così com’è stata ereditata dalla teoria del cinema di ispirazione psicoanalitica191. Da questa prospettiva, termini come simpatia e empatia – che pure appaiono geneticamente come versioni indebolite del concetto di identificazione – risultano decisamente più appropriati, proprio perché, da un lato, tengono in maggiore considerazione la distanza cosciente da cui lo spettatore osserva i fatti e, dall’altro, valorizzano il ruolo poietico della sua immaginazione e quello “impressivo” (e non illusorio) del film (di ogni singolo film, fino a diventare, come nel sistema di Smith, un criterio valutativo in base al quale pronunciarsi sulle scelte stilistiche e comunicative del regista); inoltre, come si vedrà, il termine di empatia rimanda a una vasta gamma di possibili posizionamenti dello spettatore in rapporto al film e ai suoi personaggi, in opposizione ai due soli livelli (primario e secondario) dell’identificazione192. Ma, soprattutto, simpatia ed empatia riferiscono di due fenomeni di relazione intersoggettiva non esclusivi del rapporto spettatore-film ma, al contrario, contigui alle modalità reali di partecipazione emotiva alla sorte e alle vicende altrui.

  • 193 Berys Gaut, Identification and Emotion in Narrative Film, cit., p. 207.

150L’idea di simpatia, in particolare, rimanda all’interesse per il destino del personaggio: «To sympathize with a character – specifica Gaut – is in a broad sense to care for him, to be concerned for him»193. Simpatizzare con un personaggio non significa necessariamente provare i suoi stessi sentimenti e dunque, più in generale, partecipare alle vicende narrate da un film da una posizione esclusivamente “interna”: l’interesse nei confronti del personaggio si traduce più spesso in valutazioni emotive circa il suo stato, le sue azioni, i suoi pensieri; lo spettatore, così, può provare pietà di fronte alla grave malattia di un personaggio oppure temere per il suo destino, minacciato da accadimenti di cui egli è già informato quando ancora il personaggio non ne ha alcuna consapevolezza al riguardo. Si tratta, in breve, di un sentimento di vicinanza e di partecipazione.

  • 194 Berys Gaut, Identification and Emotion in Narrative Film, cit., p. 207.

151L’empatia, al contrario, riferisce di una forma di partecipazione emotiva in cui lo spettatore condivide i sentimenti del personaggio: «I am empathically angry if and only if (I believe or imagine) that he is angry, and the thought of his anger controls and guides the formation of my angry»194. L’empatia funziona dunque come processo di proiezione dello spettatore sul personaggio, senza che ciò coincida con l’annullamento del primo nel secondo; spesso, inoltre, essa può lievitare sul terreno della simpatia, senza per questo rendere automatica o necessaria la relazione tra le due condizioni: lo spettatore, per esempio, può condividere, magari solo per brevi istanti, i sentimenti di un personaggio verso il quale non prova alcun vero interesse perché antagonista di quello al quale va la sua simpatia.

  • 195 In Lettre sur les passions (in Paolo Fabbri, Isabella Pezzini (a cura di), Affettività e sistemi se (...)

152La struttura di base dell’empatia si regge insomma sulla comprensione e sulla condivisione195, da parte dello spettatore, del valore che assumono gli eventi in relazione ai desideri, ai bisogni e agli interessi del personaggio. Ne deriva, come osserva Tan, che con il termine di empatia è possibile riferirsi a tutte le operazioni cognitive che, da parte dello spettatore, conducono verso una più completa comprensione del significato degli eventi per il personaggio di un film. L’empatia non è dunque una condizione ma un processo: viene innescata dal film e dai suoi personaggi e al tempo stesso si ribatte sul film in quanto modalità di comprensione dipendente dal valore che gli eventi assumono in rapporto ai personaggi. Definisce, in breve, la principale modalità conoscitiva attraverso la quale lo spettatore partecipa al racconto di un film.

  • 196 Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film, cit., p. 174.
  • 197 La distinzione di Tan fra F (Fictional) emotion e A (artefact) emotion non coincide del tutto con l (...)
  • 198 Ivi, p. 175.
  • 199 In proposito, vale la pena segnalare la distinzione avanzata da Noël Carroll in Film, Emotion, and (...)

153A partire dall’allineamento empatico dello spettatore sul personaggio, indipendentemente da fenomeni di saldatura per simpatia, nasce la possibilità, da parte dello spettatore, di connotare emotivamente la propria esperienza di visione. Si definiscono emozioni empatiche, in accordo con Tan, quelle emozioni «which is characterised by the fact that the situational meaning structure of the situation for a character is part of the meaning for the viewer»196. Accanto a queste, un film è in grado di suscitare anche emozioni non empatiche, perché direttamente legate alle caratteristiche del medium: emozioni connesse alle potenzialità spettacolari del film (in quanto artefatto) o dipendenti da una scena che, presa singolarmente, vale come stimolo emozionale solo in rapporto allo spettatore197; l’uso degli effetti speciali, l’erotismo di una scena o, ancora, la fantasmagoria visiva e sonora di un pezzo musical o il disgusto per un determinato evento, producono stati emotivi non empatici nella misura in cui «the focus of the situational meaning is limited to the event itself, as a scene»198. Tan, in questo caso, preferisce parlare di fascinazione199.

154La proposta di Tan possiede numerosi punti di interesse: in primo luogo, valorizza il nesso cognizione/emozione, considerando la prima un innesco inevitabile per la seconda, e la seconda un guadagno conoscitivo e un termine guida fondamentale della prima; in secondo luogo, grazie alla diversificazione dei possibili oggetti emotigeni (film in quanto spettacolo, film in quanto racconto governato da un personaggio e film in quanto artefatto) esplora la diversa origine dell’emozione spettatoriale e la sua natura profonda (empatica o non empatica), in opposizione alla natura monolitica dell’idea di identificazione; inoltre, nel connettere la maggior parte delle emozioni spettatoriali alla condivisione, parziale o totale, delle emozioni sperimentate dai personaggi, valorizza la dimensione discorsiva del testo – sia in termini figurativi, sia in termini narrativi – da cui dipende la humaness dei personaggi.

  • 200 Murray Smith, Engaging Characters, cit., in particolare cap. III. La nostra sintesi non rende giust (...)

155La stessa complessità descrittiva si trova nelle proposta di Smith che, similmente a Tan, indica con il termine di empatia il risultato dell’allineamento dello spettatore al personaggio, condizione essenziale per la partecipazione emotiva del primo200. I termini che insieme compongono la structure of sympathy, ossia la relazione immaginativa grazie alla quale lo spettatore entra in dialogo con il personaggio, sono tre: recognition, alignement e allegiance.

  • 201 Cfr. Gérard Genette, Figure III. Discorso del racconto, Torino, Einaudi, 1976, in particolare cap. (...)
  • 202 Murray Smith, Engaging Characters, cit., p. 84.

156Recognition è la fase in cui lo spettatore costruisce i personaggi a partire dalle indicazioni testuali di base (grande importanza assumono in questo caso il corpo e il volto, e dunque strategie linguistiche come il primo piano). L’alignement si riferisce invece alla relazione in cui è posto lo spettatore nei confronti dei personaggi, in termini di accesso alle loro azioni e a quello che pensano e sentono. Si tratta di un concetto vicino a quello di focalizzazione, riferito al ruolo di mediazione che il punto di vista di un particolare personaggio può compiere nei confronti degli eventi narrati201. Ne deriva che le modalità dell’alignement dipendono direttamente dalle strategie di controllo dell’informazione narrativa; due, in particolare, sembrano essere le dimensioni implicate: una riferita alla dimensione spazio-temporale, l’altra a quella soggettiva. Si possono così distinguere le modalità dell’alignement sulla base della focalizzazione del racconto verso l’azione di un solo personaggio o, al contrario, verso un più libero movimento spazio-temporale fra due o più personaggi (spatio-temporal attachment), e in base alle modalità dell’eventuale accesso alla soggettività del personaggio (subjective access). Infine, con il termine di allegiance ci si riferisce alla valutazione di ordine morale che lo spettatore compie nei confronti del personaggio. L’allegiance dipende direttamente dai livelli precedenti, ossia dal modo in cui lo spettatore ha avuto accesso ai pensieri dei personaggi e dal modo in cui ha compreso il contesto in cui si sono svolte le sue azioni: è a partire da questa conoscenza che si compie una valutazione morale. Tale processo “moralizzatore” possiede una dimensione cognitiva e una affettiva: «Being angry or outraged at an action involves categorizing it as undesirable or harmful to someone or something, and being affected – affectively aroused – by this categorization»202. È inoltre sulla base di questa valutazione che lo spettatore costruisce delle moral structures in cui i personaggi sono classificati in un ordine di “preferenza”.

  • 203 I termini centrale e acentrale, associati all’immaginazione, di cui fa uso Smith derivano da Richar (...)

157Come si vede, il sistema di Smith non solo moltiplica le possibilità di ingresso dello spettatore nella finzione, ma spinge chiaramente verso una soluzione cognitiva del coinvolgimento emozionale. Lo spettatore, infatti, non si trova mai a replicare le emozioni dei personaggi; piuttosto, egli risponde emotivamente alle caratteristiche e alle emozioni di un particolare personaggio, a seguito di un processo di comprensione (recognition e alignement) e di valutazione morale (allegiance). Tale risposta prende il nome di simpatia (e i tre livelli quello di structure of sympathy), termine che Smith distingue da quello di empatia in virtù della sua acentralità203, ossia, per l’appunto, sulla base della natura responsiva e non imitativa dell’atteggiamento dello spettatore in rapporto al personaggio: l’accesso all’emozione è dunque costruito dall’esterno.

  • 204 Murray Smith, Engaging Characters, cit., p. 97.

158Il termine empatia, al contrario, viene impiegato per descrivere un processo di attivazione dell’emozionalità dello spettatore in cui non è necessario che il percipiente condivida alcun valore, credenza o motivazione del percepito. Si tratta infatti di un processo di sostituzione immaginaria in cui un soggetto sviluppa un’immagine centrale a partire dalle attitudini prospettive di un’altra persona. Il fenomeno dell’empatia non riduce, con ciò, il ruolo volitivo del soggetto: l’innesco per l’empatia è infatti una emotional simulation, nella quale il soggetto si proietta nella situazione di qualcun altro, simulandone opinioni, desideri e, per l’appunto, emozioni: «We do not lose ourselves in the other, but imagine possessing certain predicates of the other»204.

  • 205 Ivi, p. 98.

159L’empatia si rivela così sia una condizione emotigena, sia una pratica analitica: essa, infatti, sviluppandosi come una serie di ipotesi formulate secondo un modello di “prova e errore” (affective trial and error) in rapporto alla dimensione emotiva di un personaggio, permette di comprendere meglio i suoi pensieri e i suoi stati d’animo, e di raggiungere così una conoscenza ulteriore dei suoi tratti caratterizzanti, utili alla formazione della structure of sympathy. L’immaginazione (empatia), in breve, viene in soccorso della valutazione e della comprensione (simpatia): «For in simulating an emotion or any other intentional state, we are not merely recognizing or understanding it, but centrally imagining it»205.

160Connesse alla simulazione emotiva ma distinte da queste per la loro origine involontaria, vi sono infine la affective mimicry e le automatic reactions. Le prime testimoniando del fenomeno per cui, involontariamente, si tende spesso a replicare le espressioni facciali dell’altro (connesse alla dimensione affettiva): secondo la teoria del feed-back di James, ciò avviene allo scopo di intensificare, attraverso un’espressione facciale appropriata, ossia speculare a quella percepita, la propria esperienza emotiva. Nel caso del cinema, è importante rilevare la natura percettiva del fenomeno e la sua utilità verso una migliore comprensione del personaggio. Le automatic reactions, invece, sono risposte involontarie che non dipendono dalle espressioni facciali del personaggio ma in cui lo spettatore, allineato con questo, partecipa del suo stesso shock – a causa di un rumore imprevisto, per esempio, o di un movimento improvviso.

161Riassumendo, le situazioni di coinvolgimento per simpatia e per empatia si distinguono:

162— in base al ruolo dei processi di comprensione della situazione narrativa e dei personaggi, centrale nel caso della simpatia, inessenziale nel caso dell’empatia;

163— in virtù del riconoscimento cognitivo dell’emozione: nel caso di una risposta simpatetica lo spettatore riconosce cognitivamente un’emozione e vi risponde con un’emozione differente ma appropriata, prodotta dalla valutazione del personaggio e della situazione narrativa; nel caso di una risposta empatica, al contrario, lo spettatore simula (e dunque esperisce) la stessa emozione sperimentata dal personaggio.

164Ma tra risposta simpatetica e risposta empatica vi sono anche numerosi legami e forme di dipendenza (e non sempre la distinzione appare così necessaria ed evidente). In particolare, l’emotional simulation e l’affective mimicry funzionano all’interno della structure of sympathy, in quanto meccanismi attraverso i quali lo spettatore guadagna una migliore comprensione del mondo della finzione e dei personaggi che lo abitano. Tuttavia, come detto, si tratta di meccanismi che non si limitano ad arricchire la conoscenza dello spettatore in termini cognitivi e valutativi: attraverso la simulazione egli sperimenta, anche se in forma attenuata, le emozioni predominanti vissute dal personaggio, traendone, infine, un guadagno puramente emotivo.

1.3.5. A che cosa servono le emozioni?

165L’idea (formulata da Tan) che le emozioni rappresentino un guadagno in rapporto all’investimento immaginativo dello spettatore introduce un’ultima questione, relativa alla natura e alla funzionalità cognitiva delle emozioni; da una prospettiva cognitivista, esse risultano possedere un ruolo fondamentale nel definire e organizzare l’esperienza di visione.

166In primo luogo, la partecipazione empatica e/o simpatetica, garantendo l’accesso alla dimensione emotiva del personaggio e innescando, per valutazione o simulazione, l’esperienza emotiva dello spettatore, rappresenta una delle fonti principali del piacere spettatoriale. Grazie ai processi di allineamento al personaggio, infatti, lo spettatore sperimenta delle emozioni spesso molto violente ma, proprio per la struttura di questo tipo di partecipazione, ciò avviene da un punto di vista sufficientemente protetto e secondo una struttura chiusa e risolta tale per cui, anche nel caso della simulazione di stati emotivi disforici, l’esperienza dello spettatore può dirsi, in ogni caso, piacevole:

  • 206 Ed S. Tan, Emotion and the Structure of the Narrative Film, cit., p. 39.

From the perspective of the viewer, it could be said that what all natural viewers of the traditional feature film have in common is their desire to experience emotion as intensely and as abundantly as possible, within the safe margins of guided fantasy and a closed episode206.

  • 207 Carl Plantinga, Movie Pleasures and the Spectator’s Experience: Toward a Cognitive Approach, «Film (...)

167Nella teoria di Tan, infatti, lo spettatore viene equiparato a un testimone che osserva e che, immaginativamente, si proietta negli eventi, ben consapevole, tuttavia, della loro natura fittizia, e dunque della loro inoffensività. Al tempo stesso, la struttura narrativa del cinema “tradizionale” (classico e contemporaneo), offre un modello di testo chiuso e concluso in cui anche gli stati emotivi più incerti e angosciosi tendono sempre a trovare soluzione (è la legge che Tan definisce closure and emotional action tendencies in film viewing). Naturalmente, come ricorda Plantinga207, non è necessario alcun allineamento al personaggio per sperimentare certi stati emozionali durante la visione, siano essi più simili a stati emotivi non cognitivi (gli affects di Carroll e la fascinazione di Tan) oppure definiti sulla base di oggetti formali non direttamente dipendenti dalla fiction (le artifact emotion di Tan).

  • 208 Luigi Anolli, Le emozioni, cit., p. 43.
  • 209 E anche della sua memorizzazione. Se le prove empiriche degli autori qui citati non si spingono a v (...)

168In secondo luogo, in tutti gli autori citati, le emozioni provocate da un film appaiono come il prodotto di un processo cognitivo di regolazione della risposta dello spettatore nei confronti degli eventi narrati sullo schermo; non diversamente dalla funzione basica che esse svolgono nella vita quotidiana, le emozioni, anche al cinema, somigliano a una sorta di «interfaccia nella mediazione fra il soggetto e l’ambiente»208. In altre parole, oltre a rappresentare la principale fonte di piacere della visione cinematografica, le emozioni, soprattutto nei casi di allineamento simpatetico o empatico, accompagnano e orientano i processi cognitivi dello spettatore (senza possibilità di distinguere nettamente fra le une e gli altri), costituendo un elemento essenziale della comprensione del film209.

169In terzo luogo, le emozioni possiedono un valore temporale che le rende preziose nel cementare e mantenere vivo l’interesse dello spettatore nei confronti del racconto; inoltre, esse alimentano un intenso lavoro di partecipazione: in proposito, la proposta più suggestiva è sicuramente quella di Tan, che smonta la struttura del film classico rivelandone una sofisticata architettura diretta a stimolare quasi sempre un’emozione molto specifica e “basica”, l’interesse.

170Infine, quanto detto circa i fenomeni di contiguità fra processi cognitivi ed emotivi reali e processi cognitivi ed emotivi innescati dal film, ne deriva che le emozioni non possiedono un valore e una funzione soltanto in rapporto al film e al momento della visione. Smith, in particolare, muovendo da presupposti analoghi a quelli di Boruah e di Carroll, non si accontenta di stabilire l’autenticità delle emozioni prodotte da un oggetto immaginario, ma valorizza tale autenticità in rapporto all’“uso” e al valore sociale di tali emozioni finzionali. Egli sostiene infatti che la continuità strutturale delle esperienze immaginative e reali, fondata sulla congruenza dei meccanismi di codifica e decodifica messi in campo dallo spettatore (schemi cognitivi e schemi culturali), fa sì che il risultato dell’esperienza spettatoriale non resti confinato al momento della visione ma interagisca attivamente con la realtà. Secondo Smith, lo spettatore è coinvolto durante e dopo la visione in un continuo processo di confronto critico fra la proposta del film, i propri saperi e la propria formazione ideologica; le emozioni giocano, in questo processo, un ruolo fondamentale, in quanto favoriscono l’ingresso dello spettatore nella finzione e un’interpretazione coinvolta di quanto viene rappresentato, diventando esse stesse oggetto di riflessione. Di qui, come si vedrà meglio nell’ultimo capitolo, la possibilità di concepire l’esperienza della visione cinematografica come un momento di formazione e circolazione di saperi emozionali socialmente diffusi che lo spettatore accoglie ed elabora nell’atto immaginativo della visione e, contemporaneamente, sottopone a una critica e a una verifica reali.

Notes

1 Ricciotto Canudo, La nascita di una sesta arte, «Cinema Nuovo», 221, Sansoni, Firenze 1973.

2 Cfr. Tom Gunning, An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)Credulous Spectator, in Linda Williams (a cura di), Viewing Positions. Ways of Seeing Film, Rutgers University Press, New Brunswick, 1995, in cui si ricorda come fosse comune alle prime proiezioni “mettere in moto” il meccanismo della riproduzione cinematografica a partire da immagini fisse, con un effetto di vera e propria visualizzazione della metamorfosi che il cinematografo rendeva finalmente disponibile rispetto alla tradizione della fotografia.

3 Cfr. André Gaudreault, Cinema delle origini o della «cinematografia-attrazione», Il Castoro, Milano, 2003, in particolare pp. 36-42.

4 Il riferimento è a David Freedberg, Il potere delle immagini, Einaudi, Torino, 1993. La prospettiva di Freedberg è di grande interesse e, per quanto egli si occupi esclusivamente di immagini artistiche (pittoriche e scultoree), suggerisce possibili applicazioni anche al cinema, facendo proprio della risposta emotiva dell’osservatore/spettatore una traccia indiziaria fondamentale per una storia “istituzionale” delle immagini: «Lo scopo è tracciare un diagramma delle reazioni, e poi di considerare perché le immagini stimolino, provochino o eccitino quel tipo di reazione» (p. 36). Sembra utile ricordare qui, accanto a quella di Freedberg, la posizione di Serge Tisseron, il cui La felicità nell’immagine (Editoriale Scientifica, Napoli, 1998) si regge su una critica al dominio del senso e all’eccesso di “sensatezza” che caratterizzerebbero lo statuto e la vita sociale delle immagini nell’età contemporanea, con la conseguenza di tenere lontano la “felicità” dell’immagine: «Con l’immagine come segno da decifrare, il piacere dell’immagine scompare a vantaggio del suo uso pedagogico, scientifico e tecnico. Essa è soggetta agli obblighi della riproduzione del sapere, proprio come la sessualità era soggetta agli obblighi della riproduzione della specie durante l’epoca vittoriana», p. 8. Più in generale, il lavoro di Tisseron insiste soprattutto sulla necessità di fondare l’analisi dell’immagine sulla tipologia delle relazioni che lo spettatore intrattiene con essa.

5 Hugo Münsterberg, Film. Il cinema muto nel 1916, Pratiche, Parma, 1980.

6 Giovanna Grignaffini, Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto, CLUEB, Bologna, 1989, p. 65.

7 A Wundt (1832-1910) si deve la definitiva separazione della psicologia dalla filosofia e il suo costituirsi in disciplina autonoma, cui egli fornì oggetto, metodo e obiettivi di ricerca, fondando nel 1879 a Lipsia il primo laboratorio di psicologia sperimentale. Segnaliamo qui il lavoro svolto da un seguace italiano di Wundt, Mario Ponzo, che nel 1911 (dunque con tre anni di anticipo su Münsterberg) pubblica negli «Atti della Regia Accademia delle Scienze di Torino» quello che è probabilmente il primo contributo in cui la psicologia italiana incrocia il cinema, Di alcune osservazioni psicologiche fatte durante rappresentazioni cinematografiche (ripubblicato in «Cinema Nuovo» nel 1985; si veda in proposito il saggio di Alessandro Marini, Spettatori nel 1911, «Acta Universitatis Palackianae Olomucensis», 76, 2000, pp. 115-124). Allievo di Federico Kiesow, Ponzo analizza la formazione dell’immagine a partire dalla teoria associativa di Wundt e, similmente a Münsterberg, concepisce il film come un oggetto “manchevole” che lo spettatore interviene letteralmente a creare, colmandone, tramite il ricorso a esperienze anteriori, le lacune e, di fatto, definendone il “realismo”.

8 Hugo Münsterberg, Why We Go to the Cinema, «The Cosmopolitan», 60, 1915, ripubblicato in Allan Langdale, Hugo Münsterberg on Film. The Photoplay: A Psychological Study and Other Writings, Routledge, New York-London, 2002, p. 172.

9 Cfr. Alberto Boschi, Teorie del cinema. Il periodo classico 1915-1945, Carocci, Roma, 1998, in particolare pp. 51-82. Il libro di Boschi contiene inoltre una trattazione specifica della teoria di Münsterberg.

10 Hugo Münsterberg, Film, cit., p. 31.

11 Hugo Münsterberg, Film, cit., p. 34.

12 Hugo Münsterberg, Film, cit., p. 67.

13 Si vedano alcuni saggi contenuti in Laura Vichi (a cura di), L’uomo visibile. L’attore dalle origini del cinema alle soglie del cinema moderno, VIII Convegno Internazionale di Studi sul Cinema, Forum, Udine, 2001, e in Claude Murcia, Gilles Menegaldo (a cura di), L’expression du sentiment au cinéma, La licorne, Poitiers, 1996.

14 Hugo Münsterberg, Film, cit., p. 71.

15 15 Ivi, p. 72, corsivi miei.

16 La nozione di empatia (Einfühlung) è stata proposta da Robert Vischer nel 1873 e lavorata, in termini più o meno simili, da numerosi teorici dell’arte, fra cui il figlio di Robert, Friedrich Theodor Vischer, Heinrich Wölfflin, Aby Warburg, Theodor Lipps. Per una sintesi delle idee storicamente connesse al termine di empatia, si veda Stefania Caliandro, Empathie, signification et art abstrait, «Visio», 2, Université du Québec, Québec, 1999, pp. 48-57 e Id., L’émergence d’une psychophysique de la perception en art, «Tangence», 69, Université du Québec, Rimouski, 2002.

17 Hugo Münsterberg, Film, cit., p. 72.

18 Ibidem.

19 Ed. S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film: Film as an Emotion Machine, Mahwah, Erlbaum, 1996.

20 Hugo Münsterberg, Film, cit., p. 73.

21 Ivi, p. 74.

22 Ivi, p. 75.

23 Jean Epstein, Alcol e cinema, Il principe costante, 2002, Udine. Pubblicato postumo nel 1974, il libro appare determinante nello studio dell’evoluzione del pensiero di Epstein proprio in virtù della sua posizione cronologica: esso, infatti, nasce sulla scia dei più celebri contributi saggistici del regista francese, come L’intelligenza di una macchina (1946), Il cinema del diavolo (1947) e Spirito del cinema (1946-48), a loro volta originati dalla (fallimentare) esperienza di insegnamento presso la cattedra di Estetica dell’Institut des Hautes Etudes Cinématographiques.

24 In Alcol e cinema, cit., p. 39, l’avvento del cinema è esplicitamente legato alla crisi del razionalismo logocentrico dell’uomo: «È dunque in un periodo di diffusione e trionfo del razionalismo che lo strumento cinematografico fa la sua apparizione, ma diffusione e trionfo già sordamente minati da turbolenze profonde e da molteplici intoppi nel funzionamento del sistema; già minacciati dalle difficoltà causate dall’applicazione sempre più estesa del metodo all’attività economica, all’organizzazione sociale, alla vita personale. La crisi ha dunque un duplice aspetto, ideologico e pratico».

25 Jean Epstein, Fotogenia dell’imponderabile, in Id., L’essenza del cinema. Scritti sulla settima arte, Marsilio, Roma, 2002, p. 75.

26 Jean Epstein, Alcol e cinema, cit., p. 40.

27 Ivi, p. 39.

28 Ivi, p. 44.

29 Sul contagio come specifica forma di comunicazione e significazione, si veda Giovanni Manetti, Laura Barcellona, Cora Rampoldi (a cura di), Il contagio e i suoi simboli. Saggi semiotici, ETS, Pisa, 2003.

30 Jean Epstein, Alcol e cinema, cit., p. 47.

31 Ivi, p. 48, corsivo mio.

32 Ivi, p. 77.

33 Edgar Morin, Il cinema o l’uomo immaginario. Saggio di antropologia sociologica, Feltrinelli, Milano, 1987. Il libro ha avuto una prima traduzione italiana nel 1962, per le edizioni Silva.

34 Ivi, p. 18.

35 Ibidem.

36 Nel nostro testo, il termine cinema copre anche il campo semantico del termine cinematografo, con cui Morin designa una fase antecedente allo sviluppo del linguaggio cinematografico, grosso modo coincidente con quella che va più correntemente sotto il nome di cinema delle origini o primitivo. Preferiremo questi termini, nel corso del paragrafo, per riferirci a tale stadio dello sviluppo del cinema.

37 Ivi, p. 67.

38 Ivi, p. 94.

39 Cfr. Francesco Casetti, Teorie del cinema 1945-1990, Bompiani, Milano 1993, pp. 51-57.

40 Edgar Morin, Il cinema o l’uomo immaginario, cit., p. 56.

41 Ivi, p. 57.

42 Ivi, p. 67.

43 Ivi, p. 75. È interessante notare, in proposito, la forte analogia fra le parole di Morin e quanto scrive Münsterberg, Il film, cit., p. 59, a proposito del modo in cui il cinema dà forma al tempo secondo le nostre modalità psichiche: «Nella nostra mente il passato e il futuro sono intrecciati al presente. Il film obbedisce alle leggi della mente, piuttosto che a quelle del mondo esterno».

44 E. Morin, Il cinema o l’uomo immaginario, cit., p. 75.

45 Ivi, p. 77.

46 Ivi, p. 82: «Tutto è immerso in un antropomorfismo latente, e tale termine designa bene la tendenza profonda del cinema nei confronti degli animali, delle piante e anche degli oggetti: a stadi e strati diversi, lo schermo è a un tempo imbevuto d’anima e popolato d’anime. Gli oggetti irradiano una sorprendente presenza, una sorta di mana che è simultaneamente o alternativamente ricchezza soggettiva, potenza emotiva, vita autonoma, anima particolare», corsivo mio.

47 Ibidem: «All’antropomorfismo che tende a caricare le cose di presenza umana, si aggiunge più oscuramente, più debolmente, il cosmomorfismo, cioè una tendenza a caricare l’uomo di presenza cosmica. Così, per esempio, due corpi di amanti allacciati si metamorfosano in onde che si frangono sulla roccia e non si ritrovano che nell’inquadratura successiva, placati».

48 Ivi, p. 84.

49 Ivi, p. 89.

50 Ivi, p. 88.

51 Ivi, p. 95.

52 Ivi, p. 96.

53 Ivi, p. 97.

54 Ivi, p. 102.

55 Ivi, p. 107.

56 Ivi, p. 121.

57 Pascal Bonitzer, Le champ aveugle. Essai sur le cinéma, Cahiers du Cinéma-Gallimard, Paris, 1982, p. 142. Il discorso di Bonitzer ruota attorno all’idea, del tutto condivisibile (e sulla quale torneremo), che le emozioni dello spettatore siano prodotte non tanto dai contenuti rappresentati ma dalle modalità della rappresentazione, e in particolare dalle forme di avvicinamento/allontanamento che la “misura” della scala dei campi e dei piani stabilisce fra lo spettatore e la rappresentazione. Così, per esempio, il “piano d’assieme” è tradizionalmente associato al riso, mentre «dans la proximité du gros plan» lo spettatore risulta preferibilmente «terrifié par le visage horrible».

58 Impieghiamo il termine discorso nell’accezione sviluppata all’interno della teoria dell’enunciazione a partire da Emile Benveniste, che nel 1966 scrive: «Molte nozioni della linguistica appariranno sotto una nuova luce se le si riformulerà nella cornice del discorso, cioè della lingua in quanto assunta dall’uomo che parla e nella condizione di intersoggettività, che sola rende possibile la comunicazione linguistica». Emile Benveniste, Problemi di linguistica generale, Il Saggiatore, Milano, 1971, p. 319.

59 Isabella Pezzini, Le passioni del lettore. Saggi di semiotica del testo, Bompiani, Milano, 1998, p. 211, corsivo mio.

60 La letteratura critica sul tema dell’enunciazione è molto vasta, a partire dal fondamentale numero monografico di «Langages», uscito, a cura di Todorov, nel 1970, con testi, fra gli altri, di Benveniste, Ducrot, Fillmore, Parret. Per un inquadramento generale, si rimanda a Giovanni Manetti, La teoria dell’enunciazione, Protagon, Siena, 1999, e ai capitoli terzo e quarto di Denis Bertrand, Basi di semiotica letteraria, Meltemi, Roma, 2002.

61 Cfr. Herman Parret, Lettre sur le passions, in Paolo Fabbri, Isabella Pezzini (a cura di), Affettività e sistemi semiotici. Le passioni del discorso, «Versus», 47/48, 1987, pp. 163-172.

62 Omar Calabrese, Il serial televisivo: la passione delle passioni, in Pierluigi Basso, Omar Calabrese, Federico Marsciani, Orietta Mattoli, Le passioni nel serial Tv. Beautiful, Twin Peaks, L’ispettore Derrick, Nuova Eri, Roma, 1994, p. 13.

63 Cfr. Gianfranco Marrone, Estetica del telegiornale. Identità di testata e stili comunicativi, Meltemi, Roma, 1998.

64 Cfr. Paolo Peverini, Il videoclip. Strategie e figure di una forma breve, Meltemi, Roma, 2004.

65 Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano, 2002, p. 186.

66 Cfr. François Vanoye, Rhétorique de la douleur, «Vertigo», 6/7, 1993.

67 A quest’altezza si colloca anche la ricerca di Anne Hénault, Le pouvoir comme passion, Presses Universitaires de France, Paris 1994.

68 Cfr. Clotilde Calabi, Passioni e ragioni. Un itinerario nella filosofia della psicologia, Guerini, Milano, 1996, in particolare pp. 11-21. Sull’idea platonica di passione si veda anche Mario Vegetti, Passioni antiche: l’io collerico, in Silvia Vegetti Finzi (a cura di), Storia delle passioni, Laterza, Roma-Bari, 1995.

69 Clotilde Calabi, Passioni e ragioni, cit., p. 13, corsivo mio.

70 Cfr. Silvano Petrosino, Visione e desiderio, Jaca Book, Milano, 1992, pp. 105-123.

71 Roland Barthes, La retorica antica. Alle origini del linguaggio letterario e delle tecniche di comunicazione, Bompiani, Milano, 2000, pp. 86-87.

72 Ivi, p. 88, in cui Barthes definisce Aristotele «il patrono ideale di una sociologia della cultura detta di massa».

73 Cit. in Ezio Raimondi, La retorica d’oggi, Il Mulino, Bologna, 2002, p. 17.

74 Ivi, p. 18.

75 Roland Barthes, La retorica antica, cit., p. 100.

76 Ivi, pp. 106-107.

77 Gianfranco Marrone, Corpi sociali. Processi comunicativi e semiotica del testo, Einaudi, Torino, 2001, p. 125.

78 Paolo Fabbri, Marina Sbisà, Appunti per una semiotica delle passioni, «Aut Aut», 207, 1985, ora in Paolo Fabbri, Gianfranco Marrone (a cura di), Semiotica in nuce. Teoria del discorso, II, Meltemi, Roma, 2001, p. 240. Sulla dimensione affettiva del linguaggio come “azione” si veda anche Claudia Caffi, Richard W. Janney (a cura di), Involvement in Language, «Journal of Pragmatics», vol. 22, 3/4, October 1994.

79 Ma, soprattutto, dalla teoria dell’enunciazione. Nell’introdurre il numero monografico dedicato da «Langages» all’argomento, Todorov, nel 1970, già insisteva, rileggendo Austin e la teoria degli atti illocutori, sulla necessità di una linguistica antropologica in grado di rendere conto sia del piano semantico (il linguaggio come parola), sia del piano propriamente sociale del linguaggio (il linguaggio come atto).

80 Paolo Fabbri, La svolta semiotica, Laterza, Roma-Bari, 2001, p. 37.

81 Cfr. François Vanoye, Esquisse d’une réflexion sur l’émotion, «CinémAction», 50, 1989; Id., Rhétorique de la douleur, «Vertigo», 6/7, 1993; Id., Le spectateur capturé: sur Le Visage d’Ingmar Bergman, «Iris», 17, 1994; Id., Le suspense et la partecipation émotionnelle du spectateur, «CinémAction», 71, 1994.

82 Oltre ai libri citati nelle note di questo paragrafo, vale la pena segnalare, fra gli studi specifici sul primo piano – e ricordando come in ogni manuale di estetica del cinema si trovino trattazioni più o meno approfondite del tema – l’interessantissimo numero doppio dedicato all’argomento dalla rivista «Cinematographe» nel febbraio e marzo del 1977, con interventi, tra gli altri, di Philippe Carcassonne, Jacques Fieschi e Pierre Jouvet.

83 Pascal Bonitzer, Décadrages. Peinture et cinéma, Chahiers du Cinéma-Editions de l’Etoile, Paris, 1985, p. 87.

84 Roland Barthes, Il viso della Garbo, in Id., Miti d’oggi, Einaudi, Torino, 1974, pp. 63-64.

85 Jean Epstein, Bonjour cinéma, in Id., L’essenza del cinema. Scritti sulla settima arte, Marsilio, Roma, 2002, p. 30.

86 Jean Epstein, Bonjour cinéma, cit., p. 30.

87 Osservazioni sul valore aptico dell’immagine cinematografica si possono trovare in Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, De Boeck, Bruxelles-Paris, 1998.

88 Jean Epstein, Bonjour cinéma, cit., p. 32-33, corsivi miei.

89 Ivi, p. 32.

90 Ibidem.

91 «Durante un film, un vecchio signore ripete a sua moglie: ”Ma quanto è stupida questa storia, mia cara!”. Eh, sì, caro signore, tutte le storie sono stupide sullo schermo. Mi creda, è quello che vi è di ammirevole. Resta il sentimento. Ma i sentimenti non le interessano più», ivi, p. 35.

92 Estetica del film (1931) è stato pubblicato per la prima volta in Italia nel 1940 su «Bianco e Nero», grazie all’interessamento di Umberto Barbaro, che un anno dopo pubblica, sulla stessa rivista, brani del primo libro di Balázs, L’uomo invisibile. L’edizione da cui citiamo è quella, a cura dello stesso Barbaro, uscita nel 1975 presso gli Editori Riuniti (la prima edizione data al 1954). Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, pubblicato a Vienna nel 1949, anno della morte di Balázs, è invece una sorta di compendio di tutto il pensiero dell’autore, tradotto nel 1952 e recentemente (2002) ristampato presso Einaudi. È quest’ultima l’edizione di cui ci siamo serviti.

93 Béla Balázs, Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, Einaudi, Torino, 2002, p. 21.

94 Ivi, p. 31. Balázs riporta qui parti del suo L’uomo visibile.

95 Cfr. Béla Balázs, Estetica del film, Editori Riuniti, Roma, 1975, pp. 10-11.

96 Cfr. Gilles Deleuze, Cinema 1. L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano, 1984, p. 118: «Come già Balázs mostrava molto precisamente, il primo piano non strappa affatto il suo oggetto a un insieme di cui farebbe parte, di cui sarebbe una parte; ma, in modo del tutto diverso, lo astrae da ogni coordinata spazio-temporale, cioè lo eleva allo stato di Entità», corsivo dell’autore.

97 Béla Balázs, Estetica del film, cit., p. 14, corsivo mio.

98 Ibidem.

99 Epstein citato in Gilles Deleuze, Cinema 1. L’immagine-movimento, cit., p. 118.

100 Béla Balázs, Estetica del film, cit., p. 18.

101 Ivi, p. 20: «L’espressione del viso [...] non può attuarsi che per mezzo di associazioni con espressioni visibili, così come un pensiero espresso può suscitare pensieri inespressi».

102 Cfr. Gilles Deleuze, Cinema 1, cit., capitolo VI.

103 Ibidem.

104 Ivi, p. 109-110. La lettura che Deleuze dà della definizione di affetto di Bergson si organizza attorno all’opposizione fra estensione e intensione, azione e espressione. L’affetto sarebbe in altre parole il risultato di una serie di micro-movimenti di natura intensiva articolati su una superficie immobile e riflettente, che ha perduto o semplicemente arrestato il proprio movimento di estensione.

105 Ivi, p. 110.

106 Anche l’immagine-azione, ovviamente, è “portatrice” di affetti. Ma in questo caso gli affetti (o, come li definisce Deleuze, le qualità-potenze dell’immagine) vivono «nelle connessioni reali corrispondenti», in quanto «attualizzati in uno stato di cose individuato» (la figura chiave dell’affetto dell’immagine-azione è il campo medio). Al contrario, come si dice nel testo, gli affetti dell’immagine-affezione sono «espressi in se stessi, al di fuori delle coordinate spazio-temporali, con le proprie singolarità ideale e le loro congiunzioni virtuali», ivi p. 125-126.

107 Ivi, p. 111.

108 Ivi, p. 112.

109 Ivi, p. 119.

110 Cfr. François Vanoye, Rhétorique de la douleur, cit.

111 In quanto articolazione discorsiva, così come lo intende Vincent Amiel (Esthétique du montage, Nathan, Paris, 2001): «C’est un point essentiel, en termes esthétique – et donc idéologiques – que cette utilisation du montage comme articulation discorsive: elle renvoie à une représentation consciente et affichée, tandis que le montage narratif s’essayat la plupart du temps, précisément, à gommer cette dimension explicite de représentation», p. 54.

112 Si pensi soltanto alla definizione di montaggio ritmico, in cui ciò che conta non è la durata “reale” delle inquadrature ma la durata “sentita” dallo spettatore e eventualmente in conflitto con la prima: per esempio, la stessa durata temporale di un primo piano e di un campo lungo vengono in realtà sperimentate dallo spettatore come due durate differenti. Più in generale, si ricorderà, la regia, per Ejzenštejn, è regia “dello spettatore”.

113 Giovanna Grignaffini, Lo spettatore non indifferente, in Pietro Montani (a cura di), Sergej Ejzenštejn: oltre il cinema, Biblioteca dell’immagine-La Biennale di Venezia, Venezia, 1991, p. 157.

114 Cfr. Jacques Aumont, Montage Eisenstein, Albatros, Paris, 1979, in particolare pp. 56-67.

115 Cfr. Jacques Aumont, Les théories des cinéastes, Nathan, Paris, 2002, pp. 83-89.

116 Cfr. Giovanna Grignaffini, Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto, CLUEB, Bologna, 1989.

117 Jacques Aumont, Montage Eisenstein, cit., p. 76.

118 Jean Epstein, L’essenza del cinema, cit., p. 192.

119 Mikel Dufrenne, L’occhio e l’orecchio, Il Castoro, Milano, 2004, p. 66.

120 Su questi aspetti, cfr. Pierluigi Basso, Confini del cinema. Strategie estetiche e ricerca semiotica, Lindau, Torino, 2003, in particolare pp. 199-224.

121 Il che porta a affermare che «gli stimoli acustici e musicali non hanno il distacco di quelli visivi, cui lo spettatore può facilmente sottrarsi; al contrario possono raggiungere anche chi è distratto», Giorgio Cremonini, Cristina Cano, Cinema e musica, Vallecchi, Firenze, 1995, p. 66.

122 Mikel Dufrenne, L’occhio e l’orecchio, cit., p. 67.

Cfr. Antonio Damasio, L’errore di Cartesio. Emozione, ragione e cervello umano, Adelphi, Milano, 1995.

123

124 Cfr. Noël Burch, Prassi del cinema, Il Castoro, Milano, 2000.

125 Giorgio Cremonini, Cristina Cano, Cinema e musica, cit, pp. 73-74.

126 Ivi, p. 73.

127 Gianfranco Bettetini, La conversazione audiovisiva. Problemi dell’enunciazione filmica e televisiva, Bompiani, Milano, 1984, in particolare pp. 15-54.

128 Come è noto, e come Ejzenštejn, prima e meglio di altri, ha contribuito a rivelare, il ritmo nel cinema non interessa semplicemente l’accompagnamento musicale ma, in un senso più largo, ossia come «Gestalt cognitiva, forma saliente rintracciabile in ogni discorso prima della sua vestizione figurativa» (Giulia Ceriani, Il senso del ritmo, Meltemi, Roma, 2003, p. 71), esso interviene in tutte le tipologie discorsive a strutturare, tanto a livello profondo quanto a livello superficiale, il rapporto fra enunciatore e enunciatario.

129 Sergej M. Ejzenštejn, La natura non indifferente, Marsilio, Roma, 1981, p. 232.

130 Jeff Smith, Movie Music as Moving Music, in Carl Plantinga, Greg M. Smith (a cura di), Passionate Views. Film, Cognition, and Emotion, The Johns Hopkins University Press, Baltimore-London, 1999, pp. 146-167.

131 Eric Landowski, Al di qua o al di là delle strategie, in Giovanni Manetti, Laura Barcellona, Cora Rampoldi (a cura di), Il contagio e i suoi simboli, cit., pp. 47-48.

132 Ivi, p. 47.

133 In Narration in the Fiction Film, University Paperback, London, 1986, p. 30, Bordwell afferma: «I am assuming that a spectator’s comprehension of the film’s narrative is theoretically separable from his or her emotional response (I suspect that psychoanalytic models may be well suited for explaining emotional aspects of film viewing)».

134 Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film, cit.

135 Torben Grodal, Moving Pictures. A New Theory of Film, Genres, Feelings and Cognition, Claderndon Press, Oxford, 1997.

136 Carl Plantinga, Greg M. Smith (a cura di), Passionate Views, cit. Di Plantinga si vedano anche Affect, Cognition, and the Power of Movies, «Post Script», 13, 1993 e Notes on Spectator Emotion and Ideological Film Criticism, in Richard Allen, Murray Smith (a cura di), Film Theory and Philosophy, Oxford University Press, Oxford, 1997.

137 Murray Smith, Engaging Characters: Fiction, Emotion, and Cinema, Clarendon Press, Oxford, 1995.

138 Si veda, in particolare, Noël Carroll, The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart, Routledge, New York, 1990.

139 Carl Plantinga, Cognitive Film Theory. An Insider’s Appraisal, «Cinémas», numero monografico Cinéma et cognition, 2, 2002, p. 23.

140 David Bordwell, A Case for Cognitivism, «Iris», 9, 1989, p. 13.

141 Ibidem.

142 Antonio Damasio, L’errore di Cartesio. Emozione, ragione e cervello umano, Adelphi, Milano, 1995, p. 18. La teoria di Damasio si fonda sulla verifica empirica, condotta su alcuni pazienti affetti da lesioni cerebrali, della cooperazione di regioni cerebrali di livello “basso” e regioni cerebrali di livello “alto” nell’attività cognitiva dell’uomo. Tale sinergia, sul piano neuronale, permette di affermare che la ragione umana non dipende dai soli schemi cerebrali ma dalla cooperazione di più sistemi, compresi quelli “bassi”, sede dell’elaborazione delle emozioni, dei sentimenti e delle funzioni somatiche, a loro volta in connessione con pressoché tutti gli organi del corpo. Come sintetizza efficacemente Luigi Anolli, Le emozioni, Unicopli, Milano, 2002, p. 22, «per Damasio l’emozione consiste nella combinazione fra il processo valutativo mentale della situazione e le modificazioni somatiche concorrenti».

143 Sul tema si veda anche Elisabetta Gola, L’approccio alle emozioni in IA, in Carla Bazzanella, Pietro Kobau (a cura di), Passioni, emozioni, affetti, McGraw-Hill, Milano, 2002, pp. 177-196.

144 Carl Plantinga, Greg M. Smith (a cura di), Passionate Views, cit., p. 24-25, corsivo mio.

145 Come, per esempio, nell’opera di uno dei fondatori della psicologia sperimentale, William James, di cui si veda almeno What Is an Emotion, «Mind», 9, 1884, in cui, nel quadro della cosiddetta “teoria periferica” (o “teoria del feedback”), James sostiene che le emozioni si definiscono in termini operazionali come «il sentire (to feel) i cambiamenti neurovegetativi che hanno luogo a livello viscerale a seguito dello stimolo elicitante». Di qui la celebre conclusione «non tremiamo perché abbiamo paura, ma abbiamo paura perché tremiamo». Ne deriva che «l’emozione costituisce il conseguente piuttosto che l’antecedente dei cambiamenti fisiologici periferici prodotti dalla situazione elicitante». Cfr. Luigi Anolli, Le emozioni, cit., p. 16.

146 Il riferimento, qui, è al “mind-body problem”, tornato d’attualità a seguito della valorizzazione del ruolo del corpo in rapporto ai processi di percezione e concettualizzazione dell’esperienza soggettiva. Si veda, sia per la sintesi del dibattito, sia per l’interesse della soluzione suggerita, che propende decisamente verso il riconoscimento della centralità del corpo nel quadro dell’attività di pensiero, comprensione e riflessione, Mark Johnson, The Body in the Mind. The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason, The University of Chicago Press, Chicago, 1987.

147 Carl Plantinga, Greg M. Smith (a cura di), Passionate Views, cit., p. 2, corsivo mio.

148 Ivi, p. 3.

149 Naturalmente questa conclusione non riguarda soltanto il cognitivismo. Un libro come AA.VV., Emozioni in celluloide. Come si ricorda un film, Raffaello Cortina Editore, Milano 1989, sviluppa, in ambito psicologico, il tema delle emozioni in rapporto ai processi di comprensione del film e di “stoccaggio” mnestico a breve e a lungo termine dei suoi contenuti. La conclusione generale, in linea con la teoria attivazionale di Lindsley, è che le emozioni suscitate dalla visione di un film, come del resto accade nella vita di tutti i giorni, svolgano un ruolo fondamentale nello strutturare la forma dei nostri ricordi del film stesso.

150 Luigi Anolli, Le emozioni, cit., p. 39.

151 Per una sintesi del dibattito sociologico attorno al tema delle emozioni nella modernità, si rimanda a Maria Cristina Marchetti, L’emozione della ragione, in Bernardo Cattarinussi (a cura di), Emozioni e sentimenti nella vita sociale, Franco Angeli, Milano, 2000.

152 Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film, cit., p. 231.

153 Cfr. Ed. S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film, cit., p. 2: «There is a reason to question the authenticity of cinematic emotion, because viewers know full well that what they are seeing is a fictional world created by means of an artifact». Come si intuisce, Tan, non diversamente da altri cognitivisti, taglia corto con la tradizione “metaforica” – ormai indifendibile – della sala come luogo di regressione, sospensione onirica e via dicendo.

154 La stessa questione, e in termini molto simili (evocando per esempio l’idea della credenza), si pongono Lotman e Tsivian nell’introduzione al loro libro, Dialogo con lo schermo, Moretti & Vitali, Bergamo 2001: «Finzione e lacrime, secondo la logica della vita, sono in contraddizione fra loro: se c’è finzione, non si deve piangere; se si piange, le lacrime devono far dimenticare che è finzione. Nella vita è così. Supponiamo che mi sia stata comunicata una notizia tragica, capace di sucitare il pianto. La reazione è determinata dal mio credere o meno che sia vera. Se ci ho creduto, la mia afflizione è naturale; se invece mi hanno comunicato che la notizia era falsa, il pianto diventa immotivato e ridicolo. L’arte è una bugia che viene vissuta nella verità, quindi è una bugia che è contemporaneamente verità. Quindi si può nello stesso tempo sapere di avere a che fare con una finzione e sciogliersi in lacrime», p. 25.

155 Colin Radford, How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?, «Proceedings of The Aristotelian Society», vol. LXIX, 1975.

156 Bijoy H. Boruah, Fiction and Emotion. A Study in Aesthetics and the Philosophy of Mind, Clarendon Press, Oxford, 1988.

157 Ivi, pp. 25-26, ma si veda tutto il primo capitolo, Emotion and Belief.

158 Ivi, p. 26.

159 Ivi, p. 27.

160 Ivi, p. 28.

161 Cfr. l’ottima sintesi dei principi dell’approccio psicanalitico al cinema contenuta in Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Estetica del film, Lindau, Torino, 1999, pp. 170-201, con particolare riferimento proprio alla nozione di identificazione, alla quale gli autori, in opposizione a un suo uso “disimpegnato”, tentano di ridare complessità e coerenza teoriche, criticando per prima cosa l’idea che essa coincida con uno stato fisso, monolitico, da cui lo spettatore sarebbe impedito a uscire.

162 Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film, cit., p. 189.

163 Paolo Braga, Dal personaggio allo spettatore. Il coinvolgimento nel cinema e nella serialità televisiva americana, Franco Angeli, Milano, 2003, p. 29.

164 Ibidem.

165 Sulle relazioni fra credenza e immaginazione, si veda anche il “classico” Kendall Walton, Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of the Representational Arts, Harvard University Press, Cambridge-London, 1990.

166 Bijoy H. Boruah, Fiction and Emotion, cit., p. 98, corsivi miei.

167 Ivi, pp. 99-100.

168 Salta immediatamente agli occhi uno dei punti di debolezza della proposta di Boruah, ossia l’assenza di una valorizzazione del ruolo dei “materiali” di cui è composta una determinata rappresentazione nella formazione di emozioni finzionali. Per l’autore, infatti, letteratura, pittura, teatro e cinema non differiscono in alcun modo nell’innescare i processi immaginativi che sono alla base dell’emersione di emozioni immaginarie. Su questo punto si rivela decisamente più sofisticata, come vedremo, la prospettiva cognitivista, che pure possiede numerosi punti di contatto con la teoria di Boruah. Su questo punto insiste peraltro la critica al cognitivismo di Malcom Turvey, Seeing Theory: On Perception and Emotional Response in Current Film Theory, in Richard Allen, Murray Smith (a cura di), Film Theory and Philosophy, cit. La posizione di Turvey critica in particolare le teorie del coinvolgimento emotivo di Smith proprio perché, impostate sul concetto di immaginazione, escludono completamente l’aspetto “sensuale” e materiale dell’immagine cinematografica. La tesi di Turvey appare di grande interesse per come mobilita il problema del sensibile e del percettivo accanto alla dimensione cognitiva, e vi torneremo successivamente.

169 Bijoy H. Boruah, Fiction and Emotion, cit., p. 125.

170 Paolo Braga, Dal personaggio allo spettatore, cit., p. 31.

171 Cfr. Murray Smith, Engaging Characters, cit., p. 76.

172 Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film, cit.

173 Murray Smith, Engaging Characters, cit.

174 Noël Carroll, The Philosophy of Horror. Or Paradoxes of the Heart, cit.

175 Murray Smith, Engaging Characters, cit., p. 41, corsivo mio.

176 Ivi, p. 42.

177 Cfr. Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, Princeton University Press, Princeton, 1988.

178 Murray Smith, Engaging Characters, cit., p. 33.

179 Ivi, p. 57, corsivo mio.

180 Torben Grodal, Moving Pictures, cit., in particolare pp. 19-38.

181 Ivi, p. 28.

182 Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film, cit., p. 249.

183 Henry James, L’arte del romanzo, Lerici, Milano 1959.

184 Murray Smith, Engaging Characters, cit., p. 4.

185 Come scrive Edward Branigan, Point of View in the Cinema, Mouton, Berlin, 1984, p. 16: «Identification is too broad. Identification also neglects textual features or simply dissolves them in a search for psychical mechanisms».

186 Cfr. Murray Smith, Engaging Characters, cit., p. 21.

187 Ivi, p. 31.

188 Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film, cit., pp. 167-174.

189 Berys Gaut, Identification and Emotion in Narrative Film, in Carl Plantinga, Greg M. Smith (a cura di), Passionate Views, cit., pp. 201-216.

190 Murray Smith, Engaging Characters, cit., p. 2.

191 Cfr. Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Estetica del film, cit., pp. 170-201.

192 Tutti gli autori citati prendono nettamente le distanze dal concetto di identificazione a favore di quello di empatia, con alcune riserve solo in Carroll. Cfr Noël Carroll, The Philosophy of Horror, cit., pp. 95-96; Torben Grodal, Moving Pictures, cit., pp. 81-86 (con una sintetica ma utile rassegna delle posizioni tradizionali attorno a tale nozione); Murray Smith, Engaging Characters, cit., pp. 74-81; Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film, pp. 155-159.

193 Berys Gaut, Identification and Emotion in Narrative Film, cit., p. 207.

194 Berys Gaut, Identification and Emotion in Narrative Film, cit., p. 207.

195 In Lettre sur les passions (in Paolo Fabbri, Isabella Pezzini (a cura di), Affettività e sistemi semiotici, cit.), Herman Parret descrive efficacemente l’empatia come un «etre “fiançés”» che «repose, en effet, sur un Sensus Communis, un sens commun à tous».

196 Ed S. Tan, Emotion and the Structure of Narrative Film, cit., p. 174.

197 La distinzione di Tan fra F (Fictional) emotion e A (artefact) emotion non coincide del tutto con la distinzione fra emozioni empatiche e non empatiche. La seconda tipologia di emozioni non empatiche (quelle prodotte da certi effetti del racconto che hanno valore solo per lo spettatore) sono comunque F emotion.

198 Ivi, p. 175.

199 In proposito, vale la pena segnalare la distinzione avanzata da Noël Carroll in Film, Emotion, and Genre (in Carl Plantinga, Greg M. Smith (a cura di), Passionate Views. Film, Cognition, and Emotion, cit., pp. 21-47), tra affect, termine con cui si rimanda a una dimensione emotiva prevalentemente istintuale o subcognitiva o “cognitivamente impenetrabile”, ed emotion, che indica invece una «narrower subclass of affect, namely, what might be even more accurately called cognitive emotion» (p. 21). La distinzione tende a separare le emozioni “non cognitive”, prodotte per esempio dalla manipolazione del suono e dell’immagine, da quelle che coinvolgono invece una dimensione cognitiva; rientrano in questo ambito stati affettivi che vengono nominati come emozioni anche nel linguaggio quotidiano, e che possiedono una struttura di base comune. La distinzione non è del tutto parallela a quella fra emozioni empatiche e non empatiche formulata da Tan, ma la classe degli affects di Carroll sembra rientrare in quella delle A emotion non empatiche di Tan. Più in generale, va rilevato come, in entrambi i casi, la distinzione poggi sia sulla dimensione cognitiva dell’emozione, sia sulla natura diretta o mediata (dal personaggio) dello stimolo elicitante.

200 Murray Smith, Engaging Characters, cit., in particolare cap. III. La nostra sintesi non rende giustizia alla complessità del modello teorizzato dall’autore, a nostro giudizio il più interessante e compiuto fra quelli citati per come connette processi cognitivi, processi immaginativi, emozione e dimensione testuale.

201 Cfr. Gérard Genette, Figure III. Discorso del racconto, Torino, Einaudi, 1976, in particolare cap. IV. Come è noto, il termine ha goduto di immediata fortuna anche nell’ambito della narratologia filmica, dove esso è stato “perfezionato” in quello di ocularizzazione da parte di François Jost, L’œil-caméra. Entre film et roman, Pul, Paris, 1986.

202 Murray Smith, Engaging Characters, cit., p. 84.

203 I termini centrale e acentrale, associati all’immaginazione, di cui fa uso Smith derivano da Richard Wollheim, The Thread of Life, Harvard University Press, Cambridge, 1984. Le due tipologie si distinguono per una diversa struttura di relazione fra soggetto e oggetto d’immaginazione: l’immaginazione centrale ha una struttura del tipo “io immagino”, quella acentrale del tipo “io immagino che”. Ciò si traduce, nel primo caso, in una rappresentazione degli eventi dall’interno (“mi immagino saltare dal tetto del palazzo”); nel secondo, in una rappresentazione degli eventi dall’esterno, senza che il soggetto si posizioni immaginativamente nella scena (“io immagino di saltare dal tetto del palazzo”).

204 Murray Smith, Engaging Characters, cit., p. 97.

205 Ivi, p. 98.

206 Ed S. Tan, Emotion and the Structure of the Narrative Film, cit., p. 39.

207 Carl Plantinga, Movie Pleasures and the Spectator’s Experience: Toward a Cognitive Approach, «Film and Philosophy», 2, 1996.

208 Luigi Anolli, Le emozioni, cit., p. 43.

209 E anche della sua memorizzazione. Se le prove empiriche degli autori qui citati non si spingono a verificare effettivamente quale sia il ruolo dell’emozione nella “conservazione” e nello “stoccaggio” mnestico del film, a questo tema ha dedicato uno studio molto articolato – e accostabile a quelli di stampo cognitivo – un gruppo di ricerca del Dipartimento di Psicologia generale dell’Università di Padova (Emozioni in celluloide. Come si ricorda un film, Raffaello Cortina Editore, Milano, 1989). Da questa ricerca giunge la conferma «che le emozioni, quelle dei personaggi e quelle degli spettatori, hanno un ruolo fondamentale nel fissare nella memoria i fatti, le parole, gli oggetti», p. 185.

© Edizioni Kaplan, 2009

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