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Il cinema che serve

 | 
Federica Villa

Parte prima

II. Esibire le parole. Con Pier Paolo Pasolini

Texte intégral

  • 1 Di notevole interesse rispetto alla collaborazione tra Pasolini e Bassani è la recente pubblicazion (...)
  • 2 Riportato anche in Giorgio Bassani, Opere, cit., p. LXXIV.

1Nella primavera del 1947 Bassani conosce Pier Paolo Pasolini. Tra i due ha inizio un’amicizia intensa, fulminea, d’elezione. Diamone qualche piccolo ragguaglio1. Già nel 1947 Bassani promette al giovane scrittore di presentare alla casa editrice Astrolabio la raccolta di poesie dell’Usignolo della chiesa cattolica e l’anno successivo si adopera con Marguerite Caetani, per la quale è appena divenuto redattore della rivista «Botteghe Oscure», a promuovere Pasolini come bibliotecario. L’amico, troppo giovane per l’incarico, non viene però assunto. Per tutto l’arco dei primi anni Cinquanta, i due vantano una frequentazione assidua, testimoniata anche da una lettera, datata 16 aprile del 1953 che Pasolini scrive a Francesco Leonetti, nella quale dice: «Sappi che due volte al mese Bertolucci, Bassani, Frassinetti e io ceniamo insieme in un ristorante bolognese, così per sfizio regionalistico»2.

  • 3 Ibidem. È da ricordare che in relazione alle proprie traversie economiche, Bassani in una lettera d (...)
  • 4 Ibidem. Risulta oltremodo interessante la dichiarazione dello stesso Leonetti, che riferendo della (...)

2Pasolini e Bassani hanno molto da spartire. Oltre alla città di formazione che ritualmente visitano, i due hanno in comune una profonda sensibilità per la letteratura e il cinema contemporaneo e condividono momenti cruciali di impegno culturale. Facciamo solo qualche esempio. La pubblicazione dei versi di Leonetti, che Pasolini darà in lettura all’amico – «Solo ieri sera, a cena, Bassani alzando le braccia al cielo ha detto “Ho letto Leonetti! Buonissimo! È il migliore lì a Bologna”»3 – viene presa, appassionatamente, in carico dallo stesso Bassani che si impegna a proporre la raccolta di poesie prima a «Botteghe Oscure» e poi, avendo ricevuto parere negativo, come scrive ancora Pasolini in una lettera del 24 febbraio 1954, a presentarla anche a «Paragone»: «Bassani c’è restato molto male, e così io. Ma Bassani è anche redattore di Paragone, e, domani sera vediamo la Banti...»4.

3Pasolini, inoltre, chiede consiglio proprio a Bassani, sensibile animatore di attività editoriali, per trovare un titolo da dare alla rivista che sta preparando. L’amico propone inizialmente «Il mondo reale», titolo cambiato poi in «Officina», una domenica sera del marzo del 1955, durante una cena tra Romanò, Bassani, Bertolucci, Citati, Caproni, Vivaldi, Volponi e, naturalmente, Pasolini.

  • 5 Riportato in Nico Naldini, Pasolini una vita, Einaudi, Torino, 1989, p. 164. Il regista è Mario Sol (...)
  • 6 Riportato anche in Giorgio Bassani, Opere, cit., p. LXXV.

4Per la stesura delle sceneggiature cinematografiche i due scrittori impegnano buona parte delle loro vacanze estive. Si dirà poi del giro in auto attraverso l’Italia centrale per la preparazione dei dialoghi de La donna del fiume, rammentato da Pasolini anche nell’incipit di una lettera del 12 marzo del 1954 a Leonardo Sciascia: «Trascinato dagli eventi cinematografici a Comacchio [...]»5. Ricordiamo anche come, dall’inizio del luglio del 1955, Bassani si trovi a Ortisei con l’amico per lavorare alla stesura del film di Luis Trenker, Il prigioniero della montagna, e come i due vi restino fino ai primi di agosto «in un incantevole isolamento alpestre con gite e balli in alberghi di lusso ma con un sempre più pressante desiderio di ritornare a Roma»6.

  • 7 «Dunque io sono tifoso e tutte le domeniche vado all’Olimpico di Roma; sono, naturalmente, tifoso d (...)

5Bassani condivide con Pasolini anche l’amore per lo sport. Ricorda Manlio Cancogni come in quegli anni, nella redazione di «Mondo d’oggi» in via Veneto, nelle pause si organizzassero con una palla da tennis, partite di calcio che spesso si prolungavano, dopo il lavoro, nel galoppatoio di Villa Borghese. Qui i collaboratori della rivista, tra gli altri Raimondo Crateri, che in gioventù aveva militato nella Juventus, sfidavano i ragazzi che avevano marinato la scuola, infliggendo loro, a volte, sonore sconfitte proprio grazie a Bassani punta fissa della squadra e concreto realizzatore7.

  • 8 Si veda per i testi in prosa e in versi la recente pubblicazione Roberto Chiesi (a cura di), Pier P (...)
  • 9 Questa premessa pasoliniana è stata di recente pubblicata nell’edizione francese (Gallimard, 2006) (...)

6Ma al di là di questa serie di annotazioni a margine, cerchiamo di individuare la natura di questo incontro, che arriva a manifestarsi ancora nel lavoro pasoliniano La rabbia (1963), il cui commento in versi è scritto appositamente e letto da Bassani e quello in prosa da Renato Guttuso8; nel 1963 in occasione dell’episodio La ricotta nel quale Bassani dà la voce a Orson Welles; e, infine, quale epilogo felice nella premessa scritta da Pasolini all’uscita mondadoriana del 1974 del volume complessivo de Il romanzo di Ferrara9. Cerchiamo, cioè, come nel caso soldatiano, di lavorare sull’emergenza di una possibile forma idiosincratica della scrittura, mai come in questo caso, definibile come interstiziale, intermedia, “buona” sia per la letteratura che per il cinema.

Questioni linguistiche, di nuovo

7Ebbene, se per l’incontro Bassani-Soldati ci è parso che la cifra di elezione potesse essere rintracciata in una forma di autobiografia disattesa, per il legame che intreccia l’opera di Bassani con quella di Pasolini, l’intricato sistema di testi interrogati ci porta ad aprire una riflessione (di nuovo) intorno alla questione del linguaggio.

8Prendiamo le mosse da un passaggio fondamentale nel repertorio di dichiarazioni bassaniane intorno alle proprie scelte linguistiche.

Il problema del linguaggio nel romanzo è prima di tutto il problema del rapporto dello scrittore con la realtà della sua narrativa. Credete che questo linguaggio debba essere trasparente come un’acqua limpida in fondo alla quale si distinguono tutti gli oggetti, in altri termini credete che il romanzo debba lasciar parlar le cose? Oppure credete che il romanziere debba prima di tutto essere scrittore e anche persino vistosamente scrittore?

  • 10 In «Nuovi Argomenti», 38-39, maggio-agosto 1959, pp. 2-5, con il titolo Nove domande sul romanzo, p (...)

Non è simpatico polemizzare con le domande. Tuttavia una volta tanto, mi sia concesso chiedere: “Perché questa domanda?”. Siamo nel 1959, ben avanti nel secolo, abbastanza adulti, direi. E ancora a dover baloccarci con questi falsi problemi? Ancora a dover scegliere tra la via di Svevo e quella di Gadda o della Banti, tra quella di Moravia e quella di Soldati, quando invece si sa che tutte le strade vanno bene, o male, e che l’ unica cosa necessaria ad un romanzo perché funzioni, l’unica che l’acqua del suo linguaggio deve lasciar trasparire, è la ragione per la quale fu scritto, la sua necessità?10

  • 11 Raffaele Manica, Bassani variantista, «Nuovi Argomenti», V, 22, aprile-giugno 2003, p. 76.

9Ripartiamo da qui. Il concetto di necessità, come si vedrà anche oltre, è visceralmente connaturato alla scrittura bassaniana di quegli anni, quasi una legge morale che da una parte piega verso una massima funzionalità della scrittura, misurabile nell’attenzione a “far capire”, a “farsi capire”, dall’altra è ossessionata a varare una lingua trasparente, media, utile. Il lungo percorso delle varianti apportate ai diversi lavori che confluiranno poi nel Romanzo di Ferrara prenderà le distanze, allontanandosi progressivamente da questo tipo di urgenza e «nel confronto tra le stesure del 1956 e 1980, dalla necessità si veleggia verso una buona maniera, verso una scrittura magari convenzionalmente più elegante, ma fredda, raggelata, e, proprio di minor urgenza, se non sia mera urgenza di stile»11. Ecco è proprio questa prima prosa di Bassani, «levigata, asciutta, come di smalto», che risponde all’esigenza di epurazione del superfluo, alla ricerca di una massima neutralità della composizione, una scrittura che è stata anche detta «da rogito notarile», a essere motivata da un’etica della comprensibilità che lavora ogni passaggio facendolo diventare potenzialmente un laboratorio di dialogo tra stile e norma, tra arbitrio e consuetudine d’uso delle parole.

  • 12 Cesare Garboli, intervista in Giuliana Callegari, Nuccio Lodato (a cura di), Mario Soldati, Atti co (...)
  • 13 Si legga a proposito il paragrafo Lo stile uno non se lo può dare, nella monografia dedicata a Sold (...)
  • 14 A proposito si veda il saggio di Vittorio Coletti, La standardizzazione del linguaggio: il caso ita (...)
  • 15 Si vedano a proposito i molti lavori di Sergio Raffaelli. In particolare citiamo il volume Sergio R (...)
  • 16 Italo Calvino, Prefazione a Id., Il sentiero dei nidi di ragno (1947), Einaudi, Torino, 1964. Ora I (...)
  • 17 Ignazio Baldelli, Conti, glosse, riscritture dal secolo XI al secolo XX, Morano, Napoli, 1988, pp. (...)

10Questa tensione è condivisa, certo, anche da Soldati. Di lui Cesare Garboli dice: «Soldati è uno scrittore naturale, di quelli ai quali la letteratura, la lingua, lo stile sono come il latte materno»12, la cui prosa neutra, trasparente, si poggia su una scrittura che nasce dalla disinvoltura e non dall’applicazione e arriva a uno stile che, appunto, uno scrittore, come Soldati stesso dice di sé, «non se lo può dare»13. Di nuovo Soldati e Bassani insieme, ma questa volta, inscritti a pieno titolo in un dibattito che nei primi anni Cinquanta investe tutta la nostra produzione letteraria e cinematografica: ricercare la massima trasparenza, ridurre ai minimi termini il superfluo, tendere a quel principio ultimo di necessità, e in particolare portare la scrittura letteraria verso una «lingua che non fornisce stile»14, nella ricerca di una prosa media nazionale in grado di superare la logica dei regionalismi. Questa tensione rappresenta una delle reazioni, o meglio una delle modalità di rielaborazione delle indicazione maturate in seno al neorealismo letterario e cinematografico, ovvero quella di rispondere alla spinta centrifuga verso i localismi e i dialetti con una mossa centripeta verso una lingua comune in grado di riassorbire la molteplicità e le varianti del parlato15. Questo percorso di transizione prende naturalmente strade differenti, o viene comunque elaborato secondo diverse modalità, tanto che Calvino, sentinella attenta di questo momento di rifondazione di una lingua viva, moderna e omogenea, sottolinea il rischio di approdare a una sorta di “antilingua” astratta, eccessivamente tecnica, al limite del burocratico16. Secondo molti questo rischio viene corso appunto da Bassani: Ignazio Baldelli, per esempio, che ha vagliato con estrema attenzione le varianti apportate alle Cinque storie ferraresi, mette in evidenza, come in esse, la lingua utilizzata sia stata costantemente sottoposta, in questa spasmodica ricerca di trasparenza e di medietà, a una rielaborazione di tipo burocratico e giornalistico, arrivando a un livello espressivo medio incolore17. A questo tipo di annotazione Ernaldo Affinati reagisce dicendo:

  • 18 Ernaldo Affinati, La solitudine speciale dei personaggi di Giorgio Bassani, in Maria Ida Gaeta (a c (...)

Come faceva Bassani a consegnarci una pagina asciutta, priva di lusinghe, eppure totalmente scevra da effetti documentaristici? Per lungo tempo il suo stile non fu capito: lo si confuse con la prosa d’arte degli anni trenta. Siccome il dettato aveva una tessitura preziosa, alla sottile frontiera tra eleganza e rigore, si pensò fosse lirico, calligrafico. Invece la pagina di questo scrittore scaturisce da uno strenuo lavoro di cesello teso a ottenere una parola definitiva, sì, ma capace di restare sempre uno strumento, senza diventare mai la meta esclusiva della creazione letteraria. Bassani non va oltre, non rende “magica” l’espressione, non vuole “decorare” con una cosmetica. Quello che ha da dire, deve essere compreso da tutti. Ma quanto gli costa questa oggettività!18

11L’incontro tra Bassani e Pasolini, di nuovo giocatosi nell’arco degli anni Cinquanta, ci può fornire qualche indicazione proprio in merito a questa riflessione sul linguaggio, vissuta come “reazione” alle scelte diasporiche maturate in sede neorealista. Cerchiamo di individuarle interpellando prima Pasolini e poi Bassani.

12Per il primo chiamiamo in causa due interventi raccolti in Passione e ideologia: Bassani del 1952, che ne prende in considerazione l’opera in poesia e La confusione degli stili del 1957, che traccia un percorso di riflessione sul linguaggio nella letteratura italiana del primo Novecento. Quindi passiamo al Pasolini delle Nuove questioni linguistiche del 1964, che a posteriori traccia la storia, come inespresso bilancio, del problema della lingua nazionale in relazione alle diverse scommesse fatte dai letterati.

  • 19 In Pier Paolo Pasolini, Passione e ideologia, Garzanti, Milano, 1960, pp. 419-423.

13a. Bassani19. Dichiarati immediatamente i debiti formativi che Bassani ha nei confronti dell’ermetismo, Pasolini afferma a proposito del lavoro poetico di Te lucis ante:

  • 20 Ivi, p. 419.

La complicazione e la confusione del mondo interiore di Bassani prevalgono sulla apparente limpidità e uniformità della lingua [...]. Come se nel suo engagement che rappresenta la novità post-bellica nei riguardi di una poetica “pura” che egli non intende affatto tradire, ma di cui è anzi uno dei conservatori, ci fosse qualcosa di troppo aristocratico: un tono “culturale” che fonde anche i moti dell’animo più segreti, quotidiani, originari (di cui è fatto questo libro, di cui si nutre l’impegno extra-letterario, religioso, il bisogno di testimonianza) in una lingua ancora chiusa, senza spie, in un rigore di stile per cui ogni lirica, lontana da facili abbandoni e omertà, da volgari ritorni all’umano, è compatta, quasi cristallizzata in una materia espressiva in cui certe metafore, certe soluzioni sono rigidamente accettate, e altre rigidamente escluse20.

14Questa raccolta di poesie del 1946-1947 mette già, secondo Pasolini, ben in luce una lotta, una serena difficoltà nell’armonizzare lingua e moti dell’animo, espressione e contenuto. Una lotta destinata a perdurare in Bassani, che sempre, ancor più nella prosa, cercherà di appianare, di smussare, lavorando sul linguaggio, appunto, ma nella piena consapevolezza che lì sta il punto, il cruccio dello scrittore, nell’avvicinare progressivamente la scrittura alla verità, senza tradirla con scelte naturalistiche, definitive, pigramente assecondanti.

  • 21 Ivi, pp. 332-349.

15b. La confusione degli stili21. Per questo ordine di ragioni, quando Pasolini, si trova a dover leggere la prosa di Bassani, non può fare altro che rinvenire, ancora una volta, l’anomalia, la discrepanza, la ricercata stonatura che l’operato del nostro porta in sé.

  • 22 Ivi, p. 344.

Davanti alla esasperata ipotassi di Bassani (i cui periodi, di estensione proustiana, ma di cadenza manzoniana, accolgono spesso nel seno, parenteticamente, altri periodi ugualmente complessi) si penserebbe a un manierismo linguisticamente eletto, di origine mettiamo solariana: senonché il pathos di certi membri ipotattici e di certe clausole, che, nella loro tipologia, sembrerebbero richiedere un pathos già definito, lirico e aggraziatamente mimetico rispetto a un mondo amato ma non giudicato, si presenta invece come chiaramente “politico” e appassionatamente politico [...]. Questa contradditorietà, tra il tipo stilistico adottato e il contenuto non è, si capisce, che apparente: è, da parte del lettore, il primo choc subito nell’affrontare questo testo. Ma ritrovata una irrelata fusione fra uno stile eccessivamente sintattico [...] e il contenuto politico [...] ecco che una più vera contraddizione si ripresenta: la politicità di Bassani e il suo moralismo [...] tendono a presentare e a giudicare un mondo visto sempre sotto la specie dell’eternità, e quindi lirico22.

  • 23 Così definisce Roberto Cotroneo il tempo nel saggio Memoria della vita, memoria della letteratura n (...)

16Pasolini continua così questa lunga parentesi dedicata alla prosa di Bassani, sottolineando come gli avvenimenti raccontati dallo scrittore ferrarese, se non chiaramente «passati», siano sempre «destinati a passare», e il suo mondo risulti «eterno nel fuggitivo». L’illusorietà della storia come azione e progresso si avverte, appunto, in questa impossibilità del presente a rendersi vivo e vitale, in questo suo portare in sé sempre il germe del transeunte, e, grazie a questo, guadagnarsi un posto in uno spazio sottratto alla storia, sospeso tra quotidiano ed eterno, in una sorta di «presente immobile»23, ossimoro del tempo, che non si cura di allineare gli eventi tra un prima e un dopo.

17La scrittura, di nuovo, risulta segno di questa viva contraddizione. L’ipotassi bassaniana, nel suo moto esasperato, racchiude il suo contrario: le incidentali aprono la strada ad altri periodi che, come scatole cinesi, offrono nuove possibilità parentetiche, smarrendo così il senso logico della subordinazione e suggerendo piuttosto un accostamento paratattico, fatto di accumulo di frammenti, ognuno prezioso, ognuno irrinunciabile.

  • 24 Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Milano, 1972; 2007, pp. 5-24.

18c. Nuove questioni linguistiche24. Qui, invece, Pasolini, tracciando quella che viene definita un’immaginaria linea media della lingua nazionale, arriva a definire una geografia, distribuita ora sopra ora sotto tale linea, della nostra letteratura. Si legge:

  • 25 Ivi, p. 8.

A un livello più prossimo ancora alla linea media troviamo gli scrittori che potremmo definire della nostalgia (nostalgia linguistica, s’intende): Cassola, Bassani ne sono i più tipici. Essi mescolano allo stile sublimis, fondamentale alla loro ispirazione elegiaca e civile, una lingua parlata come lingua dei padri (naturalmente borghesi) che, visti alla luce della memoria si nobilitano, diventando oggetto di recherche: e con essi si nobilita la loro lingua parlata, quell’italiano medio, che dopo averli respinti da sé – per una violenta protesta storica e ideologica, mettiamo l’antifascismo – li richiama con il fascino di un luogo promesso e perduto, una normalità poetica in quanto struggentemente ontologica25.

19E ancora oltre:

  • 26 Ivi, pp. 12-13.

Già alla fine degli anni Cinquanta si avevano i primi sintomi di una crisi che allora pareva di restaurazione. Quale informazione rara, poco nota ai non addetti ai lavori, collocherei l’inizio di tale crisi nella “reazione purista” (reazione a quelle ricerche plurilinguistiche, dialettali, sperimentali, che erano state la forma letteraria concreta dell’impegno) dovuta all’iniziativa di un gruppetto di scrittori napoletani riuniti intorno a una loro rivista [«Le ragioni narrative»]. Tuttavia protagonisti, in parte involontari, di simile reazione, consideriamo pure Cassola e Bassani, attraverso la loro disperata e poetica nostalgia borghese. Il loro stile (l’ho accennato) non è che una serie continua e sia pure coperta di citazioni del linguaggio borghese e piccolo-borghese usato dai padri e dai nonni professionisti e dalle loro cerchie provinciali. In questi due scrittori la ricerca era autentica, e, specialmente Bassani ha dato, attraverso questa mimesis dello stylus medius (invento una categoria sconosciuta sia allo storico che alla stylcritik) delle opere di poesia26.

  • 27 Motivo del dissidio con Giangiacomo Feltrinelli, per il quale era direttore della collana “Bibliote (...)
  • 28 Gian Luigi Beccaria, La lingua letteraria moderna e contemporanea, in Gian Luigi Beccaria, Concetto (...)
  • 29 Vittorio Coletti, Storia dell’italiano letterario, Einaudi, Torino, 1993, p. 359.
  • 30 Ivi, p. 321. Riferimento obbligato per inquadrare il problema dello “stile semplice” del romanzo di (...)
  • 31 Pier Paolo Pasolini, Nuove questioni linguistiche, cit., pp. 6-7.

20Dunque, senza andare oltre e arrivare, come andarono poi in realtà i fatti, a quel doloroso capitolo dell’esperienza bassaniana consistente nella rottura con l’editore Feltrinelli e negli attacchi violenti subiti dalla neo-avanguardia27 proprio in relazione a questa scelta linguistica di “reazione pura”, soffermiamoci ancora, con Pasolini, a notare come la ricerca di Bassani, si inscriva a pieno titolo, come quella di Soldati per altro, in quel «movimento socio-linguistico in atto dal dopoguerra in poi verso una lingua quasi “omogenea”, senza forti tensioni e scarti»28 e che «non finge di essere scritta e non teme di sembrare parlata»29. Ciò che, semmai, allontana Bassani e Soldati da altri scrittori che come Calvino, Pavese o Levi, in modo netto e consapevole optano per uno “stile semplice”, è la loro posizione intermedia, per così dire di passaggio, che àncora questa lingua nuova e moderna a un’esigenza antica, quella mimetica, motivata da «un insistito realismo contingente e quotidiano»30. Posizione intermedia, dunque, che, di nuovo, può essere definita come contraddittoria, non risolta. Uno “stile medio”, dice bene Pasolini, un luogo della scrittura promesso e perduto al contempo, che mette insieme, sperimenta, prova a contaminare la lingua del passato, perduta appunto, con una lingua che non c’è ancora – «la fondamentale irrealtà dell’italiano come lingua media borghese»31 – , promessa, una lingua nazionale tutta da farsi, tutta da inventare. Anche in questa tensione tra nostalgia e invenzione, sta quella diffidenza nei confronti del presente che Bassani perpetua nella sua prosa «struggentemente ontologica».

21E per chiudere il cerchio, passiamo a Bassani e torniamo agli “scritti altri” di Di là dal cuore. Cercando il nome di Pasolini ci si imbatte in «un poeta mal conosciuto», Giacomo Noventa, pseudonimo di Giacomo Cà Zorzi. Bassani elogia la raccolta di poesie dialettali curata da Pasolini per Guanda nel 1953, dove viene appunto ospitato il lavoro di Noventa. Così annota:

  • 32 Ora in Giorgio Bassani, Opere, cit., pp. 1115-1117.

Sennonché a dire le cose come stanno, che diavolo hanno a che spartire i versi di Noventa con la poesia dialettale? Subito, infatti, a un esame appena appena approfondito del loro linguaggio, è facile accorgersi che il dialetto in cui sono scritti non è più che una coloritura veneta priva di reale impegno filologico. Affermano dal canto loro gli intenditori che il veneto di Noventa non è quello che si parla a Venezia, sebbene un impasto fra veneziano colto e patois contadinesco della terra ferma. A noi comunque basta osservare che tale impasto è estremamente mutabile, che non è per nulla codificato in forme fisse: proprio come se l’interesse del poeta, più che a una puntigliosa, archeologica fedeltà alle parlate dei suoi paesi d’origine, si appunti ad altro, a qualcosa di più significativo e significante, di meno provinciale32.

  • 33 Sempre nella logica dell’intreccio di traiettorie biografico-artistiche si ricorda che Giacomo Nove (...)

22Bisogna essere grati a Pasolini per aver ospitato il lavoro di Noventa33, aggiunge Bassani, e qualche anno più tardi, proprio nell’occasione della risposta polemica sulla necessità del romanzo (riportata in apertura di paragrafo), aggiunge:

  • 34 Ivi, pp. 1171-1172.

I romanzi e i racconti di Carlo Emilio Gadda, i due romanzi di Pier Paolo Pasolini, hanno dimostrato chiaramente, mi sembra, che l’ uso del dialetto è più che legittimo. E perché non dovrebbe esserlo, del resto? Esistono vocaboli nobili o ignobili? [ ...] Certo, col solo dialetto non si può esprimere tutto, oggi34.

  • 35 Anche intorno al nome, ancora mal conosciuto, di Guido Cavani, viene chiamato in causa Pasolini. Si (...)

23Di nuovo, il nome di Pasolini viene evocato in prossimità della questione dell’uso del dialetto e, ancora, viene ribadita l’idea che questa scelta, sebbene possa rappresentare un ottimo punto di partenza per la ricerca linguistica in atto nei primi anni Cinquanta, pur tuttavia, il solo dialetto non riesce più a esprimere «tutta la realtà» e necessita, dunque di un impasto mobile, mutabile come ha indicato, per l’appunto, Giacomo Noventa, che ha lavorato per un processo di ibridazione linguistica35.

24Tiriamo, dunque, le somme e cerchiamo di ragionare su due aporie che si sono schiuse. La prima è quella della scrittura con o senza stile. La seconda è quella dell’uso o meno del dialetto.

  • 36 Riportiamo l’intero passo perché, ancora una volta, risulta di estrema importanza per quanto riguar (...)
  • 37 Pier Paolo Pasolini, Risposte a “9 domande sul romanzo”s, «Nuovi Argomenti», 38-39, 1959, p. 47.

25Ciò che evidentemente accomuna le dichiarazioni di Pasolini e di Bassani è l’idea di lavorare in un momento linguisticamente nevralgico, di ricerca di una lingua nazionale, e soprattutto di ripensamento della funzione dei letterati in questa direzione. Entrambi sono convinti che «dietro al neorealismo non c’è una forma di conoscenza se non praticistica, immediata, a fine sociale e documentario: non c’ è un’idea della realtà, ma soltanto un gusto»36 e che quindi si debbano rinnovare profondamente gli istituti linguistici, attraverso due spinte che rispondono a un’idea di scrittura esibita. Ebbene, questa scrittura non fornisce stile, ma risponde alla convinzione che per lasciar parlar le cose bisogna «essere scrittori, e anche perfino vistosamente scrittori»37. Per toccare, cioè, il nodo ritmico del parlato e per elaborare a partire da esso un originale «stile semplice, trasparente, invisibile» è necessario essere scrittori al punto da mettersi in ascolto delle latenti armoniche condivise da orale e scritto, e, nel fare ciò, è indispensabile sfruttare intensivamente le doti di plasticità della scrittura.

  • 38 Si legga a proposito della riflessione pasoliniana sul rapporto tra scritto e orale in relazione al (...)
  • 39 Ora entrambi raccolti in Pier Paolo Pasolini, Passione e ideologia, cit., pp. 470-491.
  • 40 Qui Enrico Testa, Lo stile semplice. Discorso e romanzo, cit., pp. 270-271, fa riferimento a Roland (...)
  • 41 Ignazio Baldelli, Conti, glosse e riscritture dal secolo XI al secolo XX, cit., p. 322.

26Vengono, dunque, ricercate forme di ibridazione, di impasto, di contaminazione, di mescidanza. Pensiamo da una parte alla prosa pasoliniana che fonde una lingua pre-nazionale, primitiva, triviale con precise partiture ritmiche a effetti musicali; oppure tutta l’imponente riflessione sull’oralità, il movimento della parola, dentro la scrittura e la relativa ricaduta per il cinema così come viene presentata nei famosi saggi La lingua scritta della realtà (1966) e Il cinema e la lingua orale (1969)38. Dall’altra, per Bassani, la commistione perpetua di un linguaggio antico che si misura con il parlar quotidiano, e viene sottratto alla mera funzione naturalistica, smarcato dal presente ed eternizzato. O pensiamo anche alla ricerca di una sostanziale plasticità della scrittura, il suo cristallizzarsi in forma, il particolare “tipo sintattico” che desquama l’ipotassi in frammenti parentetici, autonomi e pregiati. Come dire, la scrittura non fornisce stile, non dà precise indicazioni stilistiche, non tradisce scelte idiosincratiche, ma si mostra come scrittura consapevole, operazione “scientifica”, esibita, appunto, come gesto esibito dello scrivere parole parlate. In questa direzione, dunque, la medietà ricercata non sta affatto nell’idea di varare un repertorio semanticamente e sintatticamente mediano, appunto, né alto, né basso. Bensì nella volontà di sperimentare – quanto insiste Pasolini su questa idea di sperimentazione di contro a quella proposta dal neo-sperimentalismo per esempio in Il neo-sperimentalismo (1956) e in La libertà stilistica (1957)39 il ruvido accostamento tra alto e basso, tra sublime e parlato, una scrittura che mostra il proprio carattere di mathésis40 in grado di accogliere toni gergali e sentimentali, trivialità ed elementi lirici, idiotismi e cadenze musicali, in «una complessa e artificiosa mescidanza di dialetti, di lingue tecniche, di gergo e di forme letterarie»41.

  • 42 Non è, certo, nostra intenzione riportare l’ampio dibattito sulla lingua che si sviluppa proprio ne (...)
  • 43 Su questa linea corre l’affermazione bassaniana, per noi estremamente interessante: «La funzione de (...)

27In questa direzione si può affrontare la seconda aporia, quella dell’uso o meno del dialetto. Precisando subito che viene meno l’interesse per il dialetto in chiave mimetico regionalistico: la parola dialettale non è utilizzata come prova di autenticità dell’irruzione del parlato nello scritto, bensì come elemento plastico, forma esibita di scrittura – in quanto il dialetto, naturalmente, starebbe nel dominio dell’orale –, strappo operato nel tessuto, anomalia che squarcia l’andamento della prosa42. Ciò che coagula l’interesse di Pasolini e di Bassani intorno al dialetto, ovviamente parliamo dei primi anni Cinquanta, è in sostanza la presenza dell’arcaico, dell’a-temporale, del mitico che irrompe, che diventa cosa, pezzo di reale, nella scrittura, facendola inciampare, sobbalzare43. La parola dialettale che diventa scritta, che si incunea e incastona tra le altre parole, può avere la stessa funzione che assume il “discorso libero indiretto”, così finemente studiato da Pasolini, (anche) nel Romanzo di Ferrara. Si legge:

  • 44 Pier Paolo Pasolini, Intervento sul discorso libero indiretto, ora in Empirismo eretico, cit., p. 9 (...)

Le frequenti citazioni di “parlato”, attribuito, del resto oggettivamente, ai nonni professionisti, ai padri dilacerati, fanno del libro ferrarese di Bassani un continuo reticolato di lampeggianti indiretti, contenuti nel breve giro di una citazione di parlato che interseca ossessivamente il tessuto del libro (con i suoi momenti normali di discorso rivissuto tradizionalmente ecc. ecc.). Bene. Il mondo cui Bassani si riferiva, e che forniva la realtà al suo mito, è decaduto. Un nuovo tipo di borghesia, nella stessa Ferrara, probabilmente, ha respinto indietro e ai margini la borghesia bassaniana: l’ha fatta decadere inattualizzandola, e in qualche modo, al limite ridicolizzandola, come tutte le cose che incominciano a ingiallire44 .

28I «lampeggianti indiretti» squarciano il tessuto del libro e portano con sé parole lontane, antiche, fuori moda. Per questo la scelta di farle ritornare deve, ancora una volta, essere esibita, mostrata, scritta alla seconda, così come il modo dell’indiretto libero prevede. Ritorniamo e chiudiamo con una dichiarazione di Pasolini. Spostandoci, questa volta, al cinema.

Per restare al nostro campo – quello dello stile – poesia, cinema, – si può dire allora che ogni infrazione del codice – operazione necessaria ad ogni invenzione stilistica – è un’infrazione alla Conservazione: è quindi l’esibizione di un atto autolesionista: per cui qualcosa di tragico e di ignoto è scelto al posto di qualcosa di quotidiano e di noto (la vita).

  • 45 Pier Paolo Pasolini, Il cinema impopolare, «Nuovi Argomenti», 20, ottobre-dicembre 1970, ora in Emp (...)

Vorrei accentuare la parola esibizione. La vocazione alle pieghe del martirio che l’autore fa a se stesso nel momento in cui tradisce l’istinto di conservarsi, sostituendo con quello di perdersi – non ha senso se non è resa esplicita al massimo: se non è appunto esibita. In ogni autore, nell’atto di inventare, la libertà si presenta come esibizione della perdita masochistica di qualcosa di certo. Egli, nell’atto inventivo, necessariamente scandaloso, si espone – e proprio alla lettura – agli altri: allo scandalo appunto, al ridicolo, alla riprovazione, al senso di diversità, e perché no?, all’ammirazione sia pure un po’ sospetta C’è insomma il “piacere” che si ha in ogni attuazione del desiderio di dolore e di morte45.

29L’esibizione, dunque, risulta connaturata all’atto inventivo. Diventa emblema di una scrittura che nasce da una profonda riflessione sul linguaggio e non può pensarsi senza. Proprio nell’esibizione, nel gesto di esporsi, al costo di apparire fuori luogo e fuori tempo, si rintraccia il filo del ragionamento linguistico che avvolge Pasolini e Bassani, che li porta a pensare che ogni atto creativo debba tradire la conservazione per sbilanciarsi verso ciò che ancora non si conosce, oltre il limite del noto.

Svolgere il dialogo. Scritti per La donna del fiume

  • 46 Presso Archivio Centrale dello Stato, Direzione Generale Spettacolo, Divisione Cinema, Concessione (...)
  • 47 Si veda il documento “ACCORDI DI COPRODUZIONE. CLAUSOLE CONTRATTUALI”, infra, pp. 166-168. Questo e (...)
  • 48 Ivi. In relazione agli aspetti coproduttivi dell’operazione de La donna del fiume si rimanda a un n (...)
  • 49 Si veda il documento “COPERTINA E SOGGETTO”, infra, p. 149. Il documento è protocollato con il tito (...)
  • 50 Mario Soldati, Un prato di papaveri, Mondadori, Milano, 1973, p. 56.
  • 51 Racconta Vancini a proposito del lavoro per La donna del fiume: «Mi trovai dentro questa operazione (...)

30La storia della stesura di sceneggiatura de La donna del fiume di Mario Soldati è, come spesso accade, complicata. Non vogliamo illustrarla nella sua interezza, nel suo labirintico andirivieni da un tavolo all’altro, ma riportare un frammento del percorso di elaborazione, a partire dalla visione di alcuni importanti documenti relativi, depositati presso l’Archivio Centrale dello Stato a Roma46. La sceneggiatura per La donna del fiume, come viene riportato nell’appunto per la stipula dei contratti della Direzione Generale dello Spettacolo (Cinematografia) datato 3 giugno 1954, prevede inizialmente il contributo di Bassani, Flaiano, Soldati e Franchina. I nomi accreditati al termine del lavoro risultano, però, anche Moravia, Pasolini, Vancini e Altoviti. Cercando di tracciare una linea cronologica di definizione dei vari scritti per La donna del fiume ovvero soggetto, sceneggiatura, appunti di revisione del dialogo, documenti concernenti le clausole coproduttive e norme contrattuali –, si arriva, con una certa sicurezza, a individuare i diversi apporti nella loro tempistica di intervento alle diverse fasi di elaborazione che si sviluppano dal marzo al luglio del 1954. Cerchiamo di fare ordine. Il nome di Flaiano viene da subito contemplato nel gruppo. Il suo apporto principale è quello di essere stato co-autore con Alberto Moravia del soggetto. I due vengono richiesti, prima Flaiano e quindi Moravia, dalla produzione italiana, rappresentata da Carlo Ponti Cinematografica e da Excelsa Film47, come nomi di rilievo per sancire un convincente e vantaggioso accordo coproduttivo con la Francia48. Infatti, sebbene, i loro nomi vengano “trascinati” in tutti i documenti inerenti i passi di realizzazione del film, l’unica attestazione certa della loro partecipazione all’operazione è la paternità del soggetto reso pubblico solo in data 16 luglio del 195449, quando la prima stesura di sceneggiatura è già al vaglio della censura, ma si stanno appunto chiarendo i termini dell’accordo coproduttivo con la Francia. Un soggetto, dunque, nato ed elaborato parallelamente da due scrittori, pensato come vero e proprio lasciapassare produttivo. Per quanto riguarda, invece, il nome di Basilio Franchina nel novero degli sceneggiatori, ci troviamo di fronte all’assolvimento di un debito contratto dalla produzione che inizialmente l’aveva immaginato come regista del film, preferendo poi all’ultimo Soldati che venne nominato quindici giorni prima dell’avvio delle riprese e dunque, stando al diario pubblicato dal regista, che in data 18 giugno 1954 recita: «Domenica sera. Domani comincio a girare La donna del fiume. Addio letteratura. Per chissà quanto?»50, si può presumere che solo ai primi di giugno si abbia il passaggio da Franchina a Soldati, e quindi a stesura di sceneggiatura già avanzata. Questo passaggio ha delle ragioni. Soldati prende subito a cuore la storia de La donna del fiume e si dedica sin da marzo con l’amico Bassani alla sceneggiatura. Il loro coinvolgimento a livello di scrittura non è affatto marginale. Inoltre Ponti si sente di scommettere sul tandem Soldati-Bassani perché i due hanno da poco realizzato insieme La provinciale (ecco di nuovo il nome di Moravia come garanzia di successo), film che lavora su toni tragico-sentimentali e propone al centro della storia una donna-attrice-diva. La scommessa di lanciare Sophia Loren al modo della Mangano di Riso amaro è ovviamente al centro dell’operazione: storia di amore-morte, personaggio del fuorilegge, donne immerse in un paesaggio d’acqua, ballo e seduzione. Tutto torna, anche la costumista Anna Gobbi, che si è inventata il look della bella Silvana. Di pari passo, dunque, prende corpo l’idea che il paesaggio fluviale debba avere una sua consistenza, un’importanza centrale per il film, e quindi lo stesso Franchina, cedendo il testimone della regia a Soldati e appoggiandosi così a Bassani, propone di passare dall’idea del Ticino a quella del delta del Po, luogo più famigliare al nostro. Da qui l’ipotesi di coinvolgere anche Florestano Vancini, chiamato ormai in prossimità delle riprese, come consulente per la sua esperienza in merito alle location lungo il Po, avendo all’attivo documentari come Tre canne un soldo e Uomini soli51. Infine la presenza di Altoviti, amico e già sceneggiatore di Soldati per La provinciale (1953), risulta con tutta probabilità sostanzialmente nominale, in quanto non viene rammentata in alcuna testimonianza, nella rassegna stampa dell’epoca che ripercorre l’iter di realizzazione del film, né tanto meno nei documenti consultati.

  • 52 Ricorda ancora Vancini: «Ero emozionatissimo perché quello era il mio primo contatto con il cinema (...)
  • 53 Ecco come Pasolini ricorda quell’entrata nel mondo del cinema: «Quando venni a Roma, e successivame (...)

31Alla prima rosa di nomi, si aggiunge anche quello di Pasolini, per la prima volta coinvolto nella realizzazione di un film. Ed è appunto lo stesso Bassani a fare da tramite a questa entrata nel mondo del cinema52: Pasolini accetta l’invito dell’amico a cimentarsi con il dialogato, in un momento importante dell’iter di elaborazione, e cioè nella fase di revisione della prima sceneggiatura. I due partono, insieme, per un sopralluogo nelle valli di Comacchio e, come scrive lo stesso Pasolini a Biagio Marin, in una lettera datata 10 settembre, si attardano poi a «fare un delizioso giro per l’Italia centrale sulle orme di Giotto e di Piero della Francesca, a bordo della macchina dello stesso Bassani»53. Il loro compito è chiaro. Insieme devono lavorare sul dialogo, ma, e in questo caso la cronologia è di effettiva importanza, proprio mentre l’amico Soldati sta girando. Luglio e agosto sono i mesi che vedono i due alle prese con un dialogo ancora informe e grezzo e soprattutto da rivedere.

  • 54 Si veda il documento “Revisione Cinematografica Preventiva. Appunto”, infra, pp. 155-158.

32E, infatti, è proprio a partire dal documento ufficiale di “Revisione Cinematografica Preventiva” della sceneggiatura, passata al vaglio dalla Direzione Generale dello Spettacolo e datato 16 luglio 1954, che vogliamo aprire la nostra analisi sul lavoro congiunto di Bassani e Pasolini per questo film. Tale “appunto”, così viene definito, riporta informazioni relative al titolo, agli autori e alle società di produzione, presenta la trama, esprime un giudizio e infine propone alcuni elementi per la realizzazione del film. Questo documento, a nostro avviso, è di estremo interesse sia perché fornisce indicazioni relative ai nomi coinvolti nella realizzazione del film a questo stadio, sia, ed è questo l’aspetto che qui vogliamo approfondire, per la richiesta di intervento che viene espressa rispetto alla sceneggiatura, soprattutto a livello di dialogo. Riportiamo i sedici punti indicati come sfavorevoli «agli effetti della censura» e, dunque, da ritoccare, correggere o addirittura eliminare54.

1) Eliminare dalla battuta di introduzione dello speaker la espressione “facce levantine” riferita agli abitanti della zona di Comacchio (pag. n. 3).

2) Eliminare la battuta “Quasi ci credo che è ancora signorina” pronunciata dal protagonista Gino e riferita alla protagonista Nives. (pag. 14).

3) Togliere o eliminare la battuta di troppo chiaro contenuto sessuale “Deve ancora nascere l’uomo che fa la festa a quella là” (pag. 26).

4) Eliminare la asserzione della guardia valliva Cinti “L ‘italiano è ladro!” (pag. 34).

5) Sorvegliare e ritoccare la battuta di Gino a pag. 48 “Ho un fratello prete, ho tutte le carte in regola etc.”.

6) Via l’interiezione blasfema “ostia” nella battuta del Chioggia a pag. 60.

7) Sorvegliare la scena in camera da letto, a pag. 116 e seg., eliminare il bacio voluttuoso a pag. 117.

8) Via l’imitazione pretesca di Gino a pag. 143, quarta battuta.

9) Eliminare a pag. 165-166 la battuta delle guardie vallive esprimenti menefreghismo e scarso rispetto per il compito svolto dalle guardie di finanza.

10) Via la battuta: “Ricordare che la guardia è sempre guardia” pronunziata da una ragazza amica di Nives a pag. 179.

11) Attenuare la evidente sessualità della scena (pag. 249 e seg.) in cui la guardia Cinti, recandosi in cerca di Nives, passa in mezzo a un gruppo di ragazze seminude intente alla raccolta delle canne e incontra finalmente la stessa Nives “ discinta, con le carni nude e brillanti di sudore” tantochè gli occhi dell’uomo “si posano avidi sulle membra ignude di lei” - Ecc. ecc.

12) Attenuare la battuta (pag. 299) “Si sanno ammazzando là fuori, sono peggio delle bestie”

13) Cambiare la esclamazione della zingara “Maledetta la pansa di vostra madre” (pag. 301) con altre più castigate.

14) (pag. 331) se si elimina la allusione al fratello prete a pag. 48 sarà opportuno eliminare anche questa seconda allusione a un fratello prete per chiarezza di racconto.

15) Ritoccare (pag. 339-40) l’ultima parte della battuta del Chioggia: dove si parla di fame di donne dopo mesi di navigazione, di donne che fanno la fila sottobordo nel porto di arrivo perche “l’ uomo italiano incontra molto” etc.

16) Non si ritiene ammissibile che un maresciallo dei carabinieri ordini di togliere provvisoriamente le manette a Gino, fuggito di prigione, per permettergli di assistere al Funerale del proprio bambino senza essere incatenato. È perciò necessario togliere la battuta del maresciallo che suona appunto “levategli le manette”.

  • 55 Si veda il documento “GIUDIZIO. DATTILOSCRITTO CON CORREZIONI A MANO”, infra, pp. 159-160.
  • 56 Si veda il documento “AL CENTRO NAZIONALE DELLA CINEMATOGRAFIA. PARIGI”, infra, pp. 161-163.

33Aggiungiamo che questa versione dell’appunto di revisione di sceneggiatura è la trascrittura di una precedente stesura dattiloscritta con correzioni a mano, datata 2 luglio 1954, da ritenersi la bozza del suddetto documento ufficiale55. Ma ciò che più interessa è la presenza di un’altra versione successiva, datata 3 settembre 1954, stilata per il Centro Nazionale della Cinematografia di Parigi, interessato al film in quanto coproduzione italo-francese56. Questa seconda versione ufficiale consta di dodici punti. Saltano i punti 6, 7, 14, 16. La ragione di questa espunzione può essere duplice e di segno opposto: le indicazioni possono essere state accolte d’ufficio oppure considerate inopportune e fatte cadere. Per capire in quale misura vennero assecondate queste indicazioni è necessario ritornare al dialogato del film e studiare l’ intervento che Bassani e Pasolini apportarono alla prima versione della sceneggiatura.

  • 57 Di notevole interesse è la lettura di questo film come riproposta di alcuni motivi di Riso amaro. I (...)

34Ebbene, il risultato del processo di ridefinizione dei dialoghi produce soluzioni profondamente divergenti. La maggior parte delle indicazioni vengono accolte e, dunque, la sceneggiatura viene corretta, tagliata e modificata. Dall’introduzione con lo speaker, ulteriore retaggio dell’incipit di Riso amaro57, che scompare [punto 1] al cambiamento di singole battute come nel caso di “Quasi ci credo che è ancora signorina” in “Quasi ci credo che è ancora un fiorellino” [punto 2], o di “Deve ancora nascere l’uomo che fa la festa a quella là” in “Deve ancora nascere chi le fa girar la testa a quella là” [punto 3], il dialogo risponde assecondando in toto l’appunto di revisione. Alcune scene vengono “sorvegliate”, altre ancora, come suggerito, radicalmente eliminate.

35Ecco perché diventa oltremodo interessante notare come alcuni punti vengano però del tutto ignorati, e si creino così dei “nodi resistenti”, richieste di cambiamento che non vengono accolte. La scelta di non assecondare l’appunto di revisione è effettivamente significativo perché è circoscritto a tre momenti particolari della vicenda, attorno ai quali si concentra un lavoro interessante sulla costruzione del dialogato in rapporto all’inquadratura. I punti in questione sono quelli inerenti l’imitazione pretesca di Gino [punto 8], la battuta delle guardie vallive nei confronti delle guardie di finanza [punto 9] e infine l’ultima battuta del film, pronunciata dal maresciallo dei carabinieri “Levategli le manette” , che malgrado la forte e chiara indicazione di taglio, scompare nella versione del 3 settembre, ma viene mantenuta in vita nel dialogo del film [punto 16].

36Passiamo rapidamente in rassegna questi tre punti di resistenza della sceneggiatura e cerchiamo di capire se la loro sopravvivenza sia foriera di una qualche considerazione intorno alla messa in forma del visivo.

37[punto 8] L’imitazione pretesca. Nel monologo di Gino Lodi sul comportamento delle donne in amore, che ha appunto nei toni e nei modi il sapore di una predica irriverente, vengono riprese delle battute svolte nella sequenza precedente, nel dialogo tra Nives e Gino, e riproposte, dunque, con chiara valenza cataforica. La camera novecento, la bella cucina completa, la macchina da cucire rappresentano i desideri dichiarati da Nives a fronte di una possibile vincita alla Sisal e qui ripresi e messi sotto accusa dallo stesso Gino che li elenca, ripetendoli, come mere finalità utilitaristiche, ricercate dalla donna, assoluta e particolare al contempo, con l’espediente del matrimonio. Questo riciclo di una porzione di dialogo fa ritornare, appunto, alla sequenza precedente, quando i due amanti si confrontano sul futuro, costatando le diverse nature e le aspettative profondamente divergenti. Viaggiare e la fuoriserie, lui. Sposarsi e restare a Comacchio, lei. Tutta la sequenza viene visivamente svolta sulla soglia della casa di Nives, dove la donna è seduta appoggiata allo stipite, e fuma. Gino, attraversa la soglia più volte, esce, si ferma e si siede di fianco alla donna, rientra, riesce, si siede di nuovo per baciarla come “un giuda”. La macchina da presa inquadra, campo e controcampo, la porta, il (ri)quadro con la donna seduta, per marcare la propria presenza una sola volta con uno zoom in avanti sul volto di lui, alla precisa richiesta di matrimonio. Quel movimento marcato produce il ripiegamento della sequenza su sé stessa, facendola virare verso il segno opposto: dalla dichiarazione d’amore all’idea del tradimento, tema che verrà enfatizzato, come abbiamo accennato, nella sequenza successiva.

38[punto 9] Guardie vallive e guardie di finanza. Resta, come proposta di sceneggiatura, l’atteggiamento di “menefreghismo”, di forte polemica, dichiarato dalla guardia valliva Cinti nei confronti dei colleghi giunti sul luogo in cerca di contrabbandieri. «A me piace vivere e lasciar vivere gli altri», così Cinti chiude il proprio intervento, dichiarandosi non disposto a collaborare con la legge in nome dei sentimenti che lo legano a Nives. La reticenza viene rimarcata nella sequenza successiva. Come nel caso precedente l’inosservanza dell’appunto produce, quasi con effetto eco, un’attenzione al dialogo nella sequenza limitrofa: l’incontro-dialogo tra Nives e Gino si sviluppa in tre tempi: il primo, dove predomina l’inquadratura fissa sui due, seduti accanto al focolare che si confrontano sulle diverse aspettative dalla vita e dall’amore; il secondo, quello critico, marcato dall’avvicinamento repentino della macchina da presa a Nives posta in profondità e innescato dall’esclamazione dell’uomo: «Lo so cosa c’hai te… Gino Lodi!»; e infine il terzo tempo, quello del ripiegamento, che vede la guardia istigare la donna a sentimenti di vendetta nei confronti dell’amante fuggiasco – «Di certi individui che fanno solo del male, non bisogna avere pietà, bisogna solo mandarli in galera» –, e la macchina da presa ritornare a riprendere i due, insieme, in fissità.

39[punto 16] Levategli le manette. Si decide di non intervenire nemmeno sull’ultima sequenza che vede Gino costituirsi al maresciallo. Nelle prime due versioni della lista dei punti da revisionare – la bozza del 2 luglio e la versione ufficiale del 16 luglio – il punto n. 16 passa da «Controllare se è ammissibile [...]» a «Non si ritiene ammissibile che il maresciallo dei carabinieri ordini di togliere momentaneamente le manette a Gino [...]», a indicare che è avvenuta una verifica sulla questione. Malgrado questo, il punto 16 cade nell’ultima versione, approntata per la coproduzione francese. Questo non perché l’indicazione venga accolta. Tutt’altro. Bassani e Pasolini restano fedeli alla prima sceneggiatura e ripropongono la sequenza così come è stata pensata inizialmente, con il maresciallo che dice «Levategli le manette» per permettere a Gino, fuggito dalla prigione, di seguire il corteo funebre per il figlio morto. Ma, come nei casi precedenti di resistenza, il fatto di non assecondare le richieste di revisione permette di ritornare sul dialogo, questa volta dello stesso frammento, curandone i dettagli e la corrispondenza con il visivo. Anche qui Bassani e Pasolini non correggono come viene suggerito, ma colgono l’occasione, data dall’appunto, per riscrivere, perfezionare, mettere mano al passaggio. In che direzione?

40Non vogliamo in questa sede passare in rassegna i tre punti di resistenza all’appunto di revisione, ma ragionare sul solo punto 16, ovvero la sequenza finale del film, che si decide di mantenere (mantenendo la battuta da censurare) e per questo non si ritrova più nel documento destinato al Centro Nazionale di Cinematografia di Parigi.

41La sequenza si sviluppa di nuovo in tre tempi. Primo tempo: Nives giunge in barca sulla sponda del fiume, scende sull’argine accompagnata dal corteo funebre e qui impatta con lo sguardo di Gino, ancora in manette, accanto agli uomini della forza dell’ordine. Secondo tempo: alla richiesta, Gino viene liberato e si affianca a Nives, a seguito del feretro del figlio morto. Terzo tempo: Gino e Nives, ormai abbracciati, entrano nel campo santo, varcando un cancello.

42Tale tripartizione, di natura narrativa, che anche qui fa corrispondere, al momento centrale e culminante del ripiegamento, l’inserimento di un nuovo elemento tematico – in questo caso quello del perdono (mentre nei casi precedenti, avevamo appuntato, il tradimento e la vendetta) –, viene sviluppata secondo il medesimo modulo visivo, che diventa, dunque, fortemente “ricorsivo” in questo film. Tale modulo si costruisce sulla progressione lineare di tre modi di organizzazione della messa in scena: 1. corrispondenza tra sguardo in soggettiva e movimento di macchina; 2. ritaglio dei corpi dei protagonisti; 3. chiusura con inquadratura riquadrata o doppia inquadratura. Un percorso visivo ricorrente, dunque, che, anche qui, per il punto 16, risulta possibile solo grazie al salvataggio della battuta, assecondo, così e ancora una volta, quella dimensione esibitiva della parola del dialogo che Bassani e Pasolini sembrano privilegiare. Spieghiamoci.

43I tre nodi di resistenza alla revisione sono particolarmente cruciali per la linea narrativa del film: tradimento, vendetta e perdono sono i tre assi tematici che sostengono la sceneggiatura e trovano la propria sede emblematica proprio nelle sequenze indicate. Ebbene proprio la volontà di mantenere alcune battute, anche se fuori luogo, inverosimili, non plausibili per un dato personaggio, nell’economia della sequenza, permette di utilizzarle come volano per sottolineare un passaggio del film, facendolo risultare a “sbalzo” rispetto al resto. I tre punti incriminati esibiscono la loro diversità. In primo luogo perché i personaggi usano le parole in modo anomalo: Gino predica come un prete, il Cinti in uniforme irride l’autorità, il maresciallo ordina di liberare il fuorilegge. Poi perché, nei primi due casi, le battute incriminate vengono riproposte ecolalicamente nelle sequenze limitrofe, con una chiara volontà di enfasi ripetitiva. E infine queste sequenze che restano, per così dire, attaccate alle battute propongono una medesima soluzione visiva orchestrata in tre momenti.

  • 58 Secondo Nicola Zabagli: « […] un’expertise non troppo azzardata potrebbe riconoscere la mano di Pas (...)

44In questa fase del nostro lavoro d’analisi per La donna del fiume ci fermiamo qui, ovvero, alla revisione del dialogato e, annotiamo come questa operazione abbia messo Bassani e Pasolini nella condizione di elaborare una strategia che da una parte ha privilegiato un uso antinaturalistico della parola, chiaramente sovraesposto, a sbalzo, e come, dall’altra, questa modalità, torniamo a dire, di una parola scandalosamente esibita, ha portato a una particolare resa visiva. In merito a questa scelta si deve, però, raccontare un altro momento della storia di realizzazione di questo film. La storia della sequenza del gioco del nascondino, quando il piccolo Túnin, figlio della Nives, scompare. Questa sequenza, piccolo gioiello incastonato nel film, è del tutto anomala, incongruente, diversa rispetto al resto. Ed è la sequenza voluta fortemente da Pasolini e, grazie all’intervento di Bassani, concessa da Soldati58. Un piccolo film nel film. Di questo parleremo, però, più avanti.

Notes

1 Di notevole interesse rispetto alla collaborazione tra Pasolini e Bassani è la recente pubblicazione di Simonetta Savino, Alda Lucci, Bassani, Pasolini, Trenker. Una singolare collaborazione, Quaderni del Liceo Classico “Ariosto”, Centro Stampa del Comune di Ferrara, 2010. Qui, oltre alla storia tra i due scrittori, si trovano anche precise annotazioni rispetto alla realizzazione del film Il prigioniero della montagna.

2 Riportato anche in Giorgio Bassani, Opere, cit., p. LXXIV.

3 Ibidem. È da ricordare che in relazione alle proprie traversie economiche, Bassani in una lettera del 23 luglio a Pasolini accenna a un prestito che avrebbe dovuto fargli.

4 Ibidem. Risulta oltremodo interessante la dichiarazione dello stesso Leonetti, che riferendo della comune attività editoriale per «Officina», rammenta: «Noi facevamo ancora insieme «Officina», lui, io e Roversi. Ma nell’ultima fase della rivista i rapporti erano molto controversi, soprattutto per il successo straordinario di Pier Paolo. Quando si fa una rivista insieme non è possibile che ci sia un errore di identificazione, non c’era solo Pier Paolo nella rivista, né Roversi e io eravamo dei pasoliniani. La situazione era un po’ amareggiante, e in più vedevamo Pier Paolo un po’ trasformato dal successo, come succede sempre. Andavamo spesso a Roma, o veniva lui a Bologna, ed eravamo molto diffidenti verso un’invadenza di tipo mondano che si era creata attorno a Pier Paolo, e della quale vedevamo come l’elemento più pericoloso di tutti Bassani, non solo perché era mondano lui, ma perché le sue posizioni neo-classiche ci sembravano corrompessero il manierismo di Pier Paolo. Non sono cose tanto lontane, ma certo sono diverse, e poi c’è un neo-classicismo di Fortini e uno di Bassani. Tra l’altro era uscito o stava per uscire un libro di Ferretti in cui Pier Paolo era mischiato strettamente a Bassani e Cassola, e secondo noi era un equivoco di tipo falso lukacsiano che giocherà non pochi cattivi effetti nello spartiacque successivo con quelli del gruppo ’63, con i quali bisognava polemizzare ma non sulle posizioni Bassani- Cassola- Pasolini. Era un periodo molto intricato». In Franca Faldini, Goffredo Fofi (a cura di), L’avventurosa storia del cinema italiano, Feltrinelli, Milano, 1979, vol. 2, p. 38. Il libro di Ferretti in questione, per noi di enorme importanza, è appunto Gian Carlo Ferretti, Letteratura e ideologia. Bassani, Cassola, Pasolini, Editori Riuniti, Roma, 1964.

5 Riportato in Nico Naldini, Pasolini una vita, Einaudi, Torino, 1989, p. 164. Il regista è Mario Soldati, con il quale, insieme a Bassani, Pasolini si aggira nel marzo del ’54 per le nebbiose e fredde valli di Comacchio in cerca di location. Pasolini ricorderà simpaticamente quel debutto, tanto da inserirlo in un episodio di Una vita violenta, quando manda Tommaso e Irene al cinema Odeon di piazza Esedra. Nei primi mesi del 1955, Pasolini collabora ad altre sceneggiature (non realizzate), ancora con Bassani, sperimentando gli eccentrici orari di lavoro dei cineasti romani. Si tratta di Il sole nel ventre, scritto con Alberto Lattuada sulla base del romanzo omonimo di Jean Hougron, e di un soggetto elaborato sempre con Bassani ispirato a Il Dio di Roserio di Giovanni Testori, su una gara ciclistica popolare.

6 Riportato anche in Giorgio Bassani, Opere, cit., p. LXXV.

7 «Dunque io sono tifoso e tutte le domeniche vado all’Olimpico di Roma; sono, naturalmente, tifoso del Bologna, essendo Bologna la mia città natale. Per quanto riguarda il tifo in genere, io penso che esso sia inscindibile dallo sport [...]», in «Paese Sera», 23 marzo 1956. Ricordiamo che la piacevole consuetudine di frequentare gli stadi Pasolini la condivide proprio con Bassani, tifoso della Spal, e con Mario Soldati, juventino.

8 Si veda per i testi in prosa e in versi la recente pubblicazione Roberto Chiesi (a cura di), Pier Paolo Pasolini. La rabbia, Edizioni Cineteca di Bologna, Bologna, 2009.

9 Questa premessa pasoliniana è stata di recente pubblicata nell’edizione francese (Gallimard, 2006) dell’opera completa bassaniana.

10 In «Nuovi Argomenti», 38-39, maggio-agosto 1959, pp. 2-5, con il titolo Nove domande sul romanzo, poi in Le parole preparate insieme a In risposta (II) con il titolo complessivo Due interviste, cit., pp. 239-243. Ora anche in Giorgio Bassani, Opere, cit., p. 1171.

11 Raffaele Manica, Bassani variantista, «Nuovi Argomenti», V, 22, aprile-giugno 2003, p. 76.

12 Cesare Garboli, intervista in Giuliana Callegari, Nuccio Lodato (a cura di), Mario Soldati, Atti convegno, Amministrazione comunale, Pavia, 1986, p. 75.

13 Si legga a proposito il paragrafo Lo stile uno non se lo può dare, nella monografia dedicata a Soldati da Emiliano Morreale, Mario Soldati. Le carriere di un libertino, cit., 2006, pp. 87-89.

14 A proposito si veda il saggio di Vittorio Coletti, La standardizzazione del linguaggio: il caso italiano, in Franco Moretti (a cura di), Il romanzo, vol. I – La cultura del romanzo, Einaudi, Torino, 2001, in particolare il paragrafo Una lingua che non fornisce stile, pp. 338-343.

15 Si vedano a proposito i molti lavori di Sergio Raffaelli. In particolare citiamo il volume Sergio Raffaelli, La lingua filmata. Didascalie e dialoghi nel cinema italiano, Le lettere, Firenze, 1992.

16 Italo Calvino, Prefazione a Id., Il sentiero dei nidi di ragno (1947), Einaudi, Torino, 1964. Ora Id., Il sentiero dei nidi di ragno, Garzanti, Milano, 1987, pp. 7-26.

17 Ignazio Baldelli, Conti, glosse, riscritture dal secolo XI al secolo XX, Morano, Napoli, 1988, pp. 256-257.

18 Ernaldo Affinati, La solitudine speciale dei personaggi di Giorgio Bassani, in Maria Ida Gaeta (a cura di), Giorgio Bassani. Uno scrittore da ritrovare, cit., p. 142.

19 In Pier Paolo Pasolini, Passione e ideologia, Garzanti, Milano, 1960, pp. 419-423.

20 Ivi, p. 419.

21 Ivi, pp. 332-349.

22 Ivi, p. 344.

23 Così definisce Roberto Cotroneo il tempo nel saggio Memoria della vita, memoria della letteratura nel nucleo originario delle Storie ferraresi, «Nuovi Argomenti», V, 22, aprile-giugno 2003, ora in Maria Ida Gaeta (a cura di), Giorgio Bassani. Uno scrittore da ritrovare, cit. p. 31.

24 Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Milano, 1972; 2007, pp. 5-24.

25 Ivi, p. 8.

26 Ivi, pp. 12-13.

27 Motivo del dissidio con Giangiacomo Feltrinelli, per il quale era direttore della collana “Biblioteca di letteratura”, è costituito dal libro di Alberto Arbasino Fratelli d’Italia, che Bassani chiede all’autore di revisionare. A seguito di ciò – ricordiamo che viene accusato di aver rifiutato il libro perché contiene giudizi poco benevoli nei confronti degli amici Montale, Moravia e Morante –, il Gruppo ’63 lo considera con Cassola “la Liala” della letteratura italiana. Bassani si dimette dall’incarico, viene accusato di spionaggio editoriale (famosa la “violazione” dei suoi cassetti per provare il presunto furto di autori), vince la causa, ma il danno è irreparabile. Attacchi arrivano dal Gruppo ’63 (Il Bassani Disarcionato ovvero Si Salvi Chi Può ovvero Si Cominci A Pensare Male Dei Valori Costituiti) da Renato Barilli che definisce la prosa di Bassani intrisa di un senso di grigiore e di pochezza, di «essere fatta di niente». Bassani, amareggiato, si difende. La storia viene raccontata nei particolari in Opere, cit. pp. LXXXIII-LXXXIV e soprattutto, in modo accorato, da Enzo Siciliano, Giorgio Bassani Editore, in Maria Ida Gaeta (a cura di), Giorgio Bassani. Uno scrittore da ritrovare, cit., pp. 42-43.

28 Gian Luigi Beccaria, La lingua letteraria moderna e contemporanea, in Gian Luigi Beccaria, Concetto Del Popolo, Claudio Marazzini, L’italiano letterario, Utet, Torino, 1989, p. 196.

29 Vittorio Coletti, Storia dell’italiano letterario, Einaudi, Torino, 1993, p. 359.

30 Ivi, p. 321. Riferimento obbligato per inquadrare il problema dello “stile semplice” del romanzo di questi anni è Enrico Testa, Lo stile semplice. Discorso e romanzo, Einaudi, Torino, 1997. Qui leggiamo: «[...] s’istituisce per la prima volta uno “stile semplice” che si pone ormai, sia pure parzialmente, al di fuori dei processi inventivi, simulativi o teatrali, che ne avevano scandito tempi e realizzazioni (da Pirandello a Moravia sino al primo Pratolini) e che stabilisce una relazione dialogica con [...] un parlato che incomincia, tra mille difficoltà, ad essere tale [...]» fino ad approdare a «un livello espressivo medio e incolore, in cui, come nelle riscritture operate da Bassani negli anni Cinquanta, la mimesi della lingua d’uso si avvicina spesso alla riproduzione dell’usualità formulare della burocrazia e del giornalismo», ivi, pp. 274-275.

31 Pier Paolo Pasolini, Nuove questioni linguistiche, cit., pp. 6-7.

32 Ora in Giorgio Bassani, Opere, cit., pp. 1115-1117.

33 Sempre nella logica dell’intreccio di traiettorie biografico-artistiche si ricorda che Giacomo Noventa «fu amico fraterno di Soldati fin dalla metà degli anni ’20, dai tempi dell’università a Torino». Si veda l’approfondimento Soldati e Noventa, in Emiliano Morreale, Mario Soldati. Le carriere di un libertino, cit., pp. 62-66.

34 Ivi, pp. 1171-1172.

35 Anche intorno al nome, ancora mal conosciuto, di Guido Cavani, viene chiamato in causa Pasolini. Siamo ben più avanti negli anni, nel 1971, ma Bassani torna di nuovo agli anni Cinquanta, per pescare «un libro come Zebio Còtal di Guido Cavani, forse un capolavoro». Ebbene, scrive: «[...] soltanto da anziano, pagandoseli da sé, aveva cominciato a pubblicare in edizioni fuori commercio alcuni libretti di versi che piacquero a Bertocchi e a Pasolini. Anche Zebio Còtal, prima che uscisse con l’etichetta di un importante editore milanese, era stato pubblicato a spese dell’autore, attorno al 1955. [...] Ma d’altra parte come venire a capo, in termini di pura analisi strutturale, di un libro come Zebio Còtal, dove tutto è così semplice, così chiaro – e anche così povero, se vogliamo –, ma al tempo stesso così misterioso? Si dice: un naif, un grande naif. Ma basta?». Ora in Opere, cit., pp. 1281-1282.

36 Riportiamo l’intero passo perché, ancora una volta, risulta di estrema importanza per quanto riguarda la relazione tra Pasolini e Bassani sul terreno delle scelte linguistiche nel decennio in esame. «La realtà di Bassani – dicevamo parlando della Passeggiata prima di cena – non è una realtà naturalistica come non è naturalistica la sua conoscenza del mondo. Ma di che tipo è la conoscenza che è possibile in questi anni in cui Bassani opera? Per chi non rientri nelle file del cattolicesimo e del materialismo marxista, ossia per la grandissima parte degli scrittori italiani? Dietro al neorealismo, ad esempio, si guardi come non ci sia una forma di conoscenza [...]». Scrive Pasolini prima in «Paragone-Letteratura», agosto 1953, pp. 85-87, quindi riportato in Osservazioni sull’evoluzione del ’900, saggio comparso in «La Chimera», 7, ottobre 1954, e poi compreso in Pier Paolo Pasolini, Passione e ideologia, cit., pp. 325-326.

37 Pier Paolo Pasolini, Risposte a “9 domande sul romanzo”s, «Nuovi Argomenti», 38-39, 1959, p. 47.

38 Si legga a proposito della riflessione pasoliniana sul rapporto tra scritto e orale in relazione al linguaggio cinematografico il saggio di Giacomo Manzoli, Voce e silenzio nel cinema di Pier Paolo Pasolini, Pendragon, Bologna, 2001.

39 Ora entrambi raccolti in Pier Paolo Pasolini, Passione e ideologia, cit., pp. 470-491.

40 Qui Enrico Testa, Lo stile semplice. Discorso e romanzo, cit., pp. 270-271, fa riferimento a Roland Barthes, La bruissement de la langue. Essais critiques IV, Seuil Paris, 1984 (tr. it. Il brusio della lingua. Saggi critici IV, Einaudi, Torino, 1988, p. 100).

41 Ignazio Baldelli, Conti, glosse e riscritture dal secolo XI al secolo XX, cit., p. 322.

42 Non è, certo, nostra intenzione riportare l’ampio dibattito sulla lingua che si sviluppa proprio negli anni in questione, né tanto meno offrire una riflessione sistematica sull’uso del dialetto in sede letteraria. Sottolineiamo solo con le parole dello stesso Pasolini che le Nuove questioni linguistiche, scritto che occasionerà un intenso dibattito intorno al problema ( Calvino, Citati, Moravia, Emanuelli ecc.), si rivolgono a un lettore che «ha già capito bene che tutto questo (mio) schizzo di storia letteraria come storia dei rapporti dello scrittore con la lingua media, si accampa per intero entro i limiti degli anni Cinquanta». In Pier Paolo Pasolini, Nuove questioni linguistiche, cit., p. 11. Infatti le risposte che compongono l’interessante appendice alle Nuove questioni («L’Espresso», 7 febbraio 1965; «Il Giorno», 3 marzo 1965; «Il Giorno», 3 marzo 1965; «Rinascita», 6 marzo 1965) non fanno altro che ritornare a posizionare il problema della costituzione di una lingua nazionale media in rapporto alla nostra storia letteraria proprio circoscrivendolo al periodo degli anni Cinquanta. Anche i periodici hanno una fondamentale importanza in questa direzione (nel maggio del 1955 esce il primo numero di «Officina»; «Botteghe Oscure», «Paragone», «Fiera Letteraria» ecc.): trovandosi a vivere in una situazione storico-politica particolare quale quella dell’Italia dopo il 1945, devono assolvere la funzione di indicare un orientamento per il dibattito critico e ideologico. Per questo gli scritti pasoliniani raccolti in Passione e ideologia che coprono un arco di tempo che va dal 1948 al 1958 sono di grande importanza.

43 Su questa linea corre l’affermazione bassaniana, per noi estremamente interessante: «La funzione del cinema può assomigliare a quella che, nel campo letterario, viene assolta dalla poesia dialettale. Come certi temi sfruttati dalla letteratura vengono riecheggiati più tardi nel dialetto, e qui suonano nuovi ma con echi limitati, così il cinema ricanta certi sentimenti, certi atteggiamenti consumati dalla letteratura. La novità del suo linguaggio rende questi temi ancora possibili, ancora accettabili, e non soltanto al grande pubblico, li rimette in circolo, li ricapitola; ma si intende, su un piano ‘dialettale’». In Michele Gandin, Stelio Martini (a cura di), Che cosa pensano della critica, «Cinema nuovo», 65, 25 agosto 1955, p. 137 (Sono interpellati Amidei, Bassani, Blasetti, De Santis, Lizzani, Monicelli, Pietrangeli, Prosperi, Soldati, Visconti, Zampa).

Ben complessa è la traiettoria pasoliniana in merito: rispetto a Ragazzi di vita (1955), dove il contrasto tra i dialoghi in diletto e le parti descrittive in italiano letterario confermava il prevalere di una divaricazione tra varietà bassa e alta della lingua e la posizione subalterna della prima alla seconda, in Una vita violenta (1959) la scelta di una voce narrante isomorfa al mondo delle borgate e l’uso sistematico del discorso rivissuto determinano un avvicinamento tra la parola della mimesi e quella della diegesi.

44 Pier Paolo Pasolini, Intervento sul discorso libero indiretto, ora in Empirismo eretico, cit., p. 99.

45 Pier Paolo Pasolini, Il cinema impopolare, «Nuovi Argomenti», 20, ottobre-dicembre 1970, ora in Empirismo eretico, cit., p. 270.

46 Presso Archivio Centrale dello Stato, Direzione Generale Spettacolo, Divisione Cinema, Concessione certificati di nazionalità, Fascicoli per film (1946-1965), CF 2020; 2029.

47 Si veda il documento “ACCORDI DI COPRODUZIONE. CLAUSOLE CONTRATTUALI”, infra, pp. 166-168. Questo e i documenti a seguire sono protocollati presso il Fondo sceneggiature dell’Archivio Centrale dello Stato, Divisione Generale Spettacolo Cinematografico VI; 21596/CF. 2020.

48 Ivi. In relazione agli aspetti coproduttivi dell’operazione de La donna del fiume si rimanda a un nostro lavoro parzialmente pubblicato come Federica Villa, Visualizzare la diva. La donna del fiume, qualche appunto sull’attrice diva nel paesaggio d’acqua, in Mariagrazia Fanchi, Lucia Cardone (a cura di), Genere e generi. Figure femminili nell’immaginario cinematografico e culturale italiano, «Comunicazioni Sociali», Vita e pensiero, Milano, 2008.

49 Si veda il documento “COPERTINA E SOGGETTO”, infra, p. 149. Il documento è protocollato con il titolo: LA DONNA DEL FIUME. Soggetto Cinematografico di ALBERTO MORAVIA, ENNIO FLAIANO. Stampato nella tip. FIDES in Roma il 16 luglio 1954 in via Urbana, 13, tel. 44.361.

50 Mario Soldati, Un prato di papaveri, Mondadori, Milano, 1973, p. 56.

51 Racconta Vancini a proposito del lavoro per La donna del fiume: «Mi trovai dentro questa operazione proprio grazie ai miei documentari. Ricordo che spesso Soldati, mentre facevamo dei sopralluoghi, mi chiedeva dove avevo girato una determinata scena e io ce lo conducevo perché lui era deciso ad ambientare in quel posto una particolare sequenza. Insomma mi ritrovai quasi consulente». In Franca Faldini, Goffredo Fofi (a cura di), L’avventurosa storia del cinema italiano, cit., vol. 1, pp. 174-175.

52 Ricorda ancora Vancini: «Ero emozionatissimo perché quello era il mio primo contatto con il cinema industriale, con il grande produttore, con il grosso regista. Moravia e Flaiano non entrarono affatto nella cosa, c’era questo loro soggetto del quale, credo, non fosse rimasto quasi più nulla se non il titolo. Noi facevamo delle riunioni di sceneggiatura quotidiane a casa di Franchina, in via del Babuino, con Bassani e Pasolini. Pasolini era un giovane friulano appena arrivato a Roma e amico di Bassani. Era stato portato dentro quest’operazione per la stima personale che Bassani aveva per lui. All’epoca insegnava in una scuola periferica di Roma, non aveva ancora le idee precise, era il suo primissimo contatto con il cinema, appariva un po’ come l’uomo di lettere leggermente spaesato in quell’approccio». Ivi, p. 175.

53 Ecco come Pasolini ricorda quell’entrata nel mondo del cinema: «Quando venni a Roma, e successivamente pubblicai Ragazzi di vita, allacciai alcune relazioni anche al di fuori della stretta cerchia letteraria. Tra gli amici con cui strinsi un rapporto vi fu Giorgio Bassani. Bassani era amico di Soldati, il quale faceva il regista; attraverso Soldati conobbi alcuni produttori e altri registi. Con Bassani feci la prima sceneggiatura che si chiamava La donna del fiume; essa diede luogo al film omonimo diretto da Mario Soldati con Sophia Loren». Ivi, p. 400. Ricordiamo, anche, che uno dei “no” alla pubblicazione del primo romanzo pasoliniano venne proprio da Bassani.

54 Si veda il documento “Revisione Cinematografica Preventiva. Appunto”, infra, pp. 155-158.

55 Si veda il documento “GIUDIZIO. DATTILOSCRITTO CON CORREZIONI A MANO”, infra, pp. 159-160.

56 Si veda il documento “AL CENTRO NAZIONALE DELLA CINEMATOGRAFIA. PARIGI”, infra, pp. 161-163.

57 Di notevole interesse è la lettura di questo film come riproposta di alcuni motivi di Riso amaro. In particolare, per chi scrive, il lavoro sul “paesaggio d’acqua” come spazio di transito dal neorealismo al cinema popolare, di sperimentazione di formule produttive e rappresentative nuove, risulta di non poco fascino. Si rimanda a lavori futuri, in parte già abbozzati nel nostro sopracitato Visualizzare la diva.

58 Secondo Nicola Zabagli: « […] un’expertise non troppo azzardata potrebbe riconoscere la mano di Pasolini almeno in certe scene (il ballo all’aperto, i miseri bambini che giocano nella palude, il ninì muart». Nicola Zabagli, Pasolini per le notti di Cabiria, «Antologia Viesseux», I, 2, Polistampa, Firenze, maggio-agosto 1995.

© Edizioni Kaplan, 2010

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