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OpenEdition Books

L’immagine spezzata

 | 
Ivelise Perniola

Conclusioni

Texte intégral

1Il cinema di Claude Lanzmann non è un cinema della memoria. I cinque film realizzati dall’intellettuale francese non sono rievocazioni di un passato lontano, né reportage volti all’approfondimento di natura didattica su di un determinato argomento. I film di Lanzmann sono l’espressione più autentica di una memoria che si fa racconto al presente, di una testimonianza che assume forza perché decentrata rispetto a un passato non condivisibile e focalizzata su di un presente tangibile, sperimentabile anche da chi ascolta in quanto spettatore; non c’è distanza, ma convivenza all’interno di un medesimo orizzonte umano. Sia nei film dedicati alla delicata questione israeliana che in quelli centrati sulla tragedia dello sterminio ebraico, Lanzmann evita l’approccio falsificante della buona coscienza umanitaria, atteggiamento così frequente ai giorni nostri; non c’è mai ripiegamento sentimentale, autocommiserazione, abuso dell’eufemismo linguistico o dell’immagine-emozione, la realtà viene descritta con i termini crudi della materia e la sua rappresentazione passa attraverso l’opacità del quotidiano (immagini quasi sempre “banali”, rifiuto dell’effettismo estetico). Il cinema di Claude Lanzmann non è un cinema di immagini-feticcio, ma è un cinema che trasforma il pensiero in discorso sulle immagini: sotto questo orizzonte si può comprendere meglio la scelta “iconoclasta” dell’intellettuale francese. Lanzmann rifiuta alcune categorie di immagini, ovvero quelle che impediscono allo spettatore di pensare, sommergendolo con l’oscenità dell’emozione (un’emozione estorta attraverso il ricorso volontario all’immagine-effetto), mentre tutto il suo lavoro è teso alla produzione di un’esperienza spettatoriale filtrata dalla ragione e dalla comprensione degli avvenimenti. Comprensione e immedesimazione sono le parole chiave dell’esperienza che Lanzmann offre al suo pubblico: comprensione, nel senso di presa totale sulla realtà, consapevole che il reale non è un settore del presente, ma l’unione inscindibile di momenti storici dislocati nel tempo e nello spazio; immedesimazione non nella debolezza, nel pianto, nel momento di frammentazione emotiva del testimone, ma nella forza, nella sopravvivenza, nel valore e nella fede della testimonianza come unico viatico per la trasmissione di un sapere, di una conoscenza, di una esperienza di vita. Il cinema di Lanzmann non è “solo” il cinema della Shoah, dell’Olocausto, come ancora alcuni preferiscono denominare la più grande tragedia del ventesimo secolo, ma è una continua riflessione, un work in progress di carattere squisitamente intellettuale, sul potere del cinema, sui valori della libertà, della resistenza, della politica, della guerra e della strategia per la sopravvivenza; ognuna di queste tematiche si ripresenta di film in film, evidenziando come tutte e cinque le opere del regista francese siano, in fondo, un’unica grande riflessione sul cinema come urgenza del pensiero. Il cinema come unica forma d’arte in grado di fare presa fisicamente, materialmente sulla realtà; unico mezzo che ripropone all’infinito la stessa immagine senza sconti, senza tagli, senza l’apertura di parentesi. Ogni immagine, nel cinema di Claude Lanzmann, vive per sé, nel tempo e nello spazio. Ogni immagine è un monito, un rimprovero, un invito a ricordare non il racconto ascoltato, ma l’esperienza vissuta in quanto spettatori, l’atto del vedere. Ogni immagine di Lanzmann è un’immagine-affermazione, alla quale non vi è diritto di replica, ma solo l’espressione di un urgenza d’ascolto non mediato, immediato e quindi fortemente politico. In quanto per il regista francese, il ruolo politico dell’uomo contemporaneo si può riassumere nell’urgenza di essere nel mondo e di capirne gli snodi, i cambiamenti, le mutazioni e nel non lasciarsi manipolare da un potere che tende, ormai da decenni, a trasformare gli esseri umani in semplici pedine biologiche da muovere (gli eserciti che combattono in Tsahal), eliminare (il tragico destino del popolo ebraico in Shoah) o spostare (la sorte degli ebrei della diaspora in Pourquoi Israel) a proprio piacimento. L’uomo, in quanto animale politico, deve avere in mano il proprio destino, la possibilità di scegliere e di affermare la propria volontà (come Yehouda Lerner in Sobibor), anche quando questa presa di coscienza deve passare attraverso il cinema, arte che insegna a vivere a partire dall’esperienza di chi ha già vissuto e che non concede l’apertura di nessuna parentesi.

© Edizioni Kaplan, 2007

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