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L’immagine spezzata

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Ivelise Perniola

Parte seconda. Il miracolo triste: le due facce di Israele

Texte intégral

In questo paese che non crede ai miracoli, non essere realista!
(Detto dei pionieri israeliani)

1. Ricordare, testimoniare, perdonare

1L’ebreo della diaspora vive il rapporto con Israele in maniera controversa: da un lato, sente che questo paese combattuto e combattente, accogliente e ostile, di latte e di miele, ma anche di veleno e di terra amara e polverosa, rappresenta l’unico luogo nel quale gli ebrei hanno trovato rifugio dopo millenni di persecuzioni e di instabilità, dall’altro, però, sente l’assoluta “improbabilità” di un luogo che obbliga l’ebreo ad assumere nei confronti di altri quello stesso atteggiamento di comando e di controllo tanto odiato, per secoli, nei vari persecutori. L’ebreo della diaspora sceglie di non condividere le leggi del comando, della guerra e della violenza, pur amando l’idea di Israele, un’idea frutto più dell’astrazione utopica che della realtà concreta. L’ebreo della diaspora, il più delle volte, non conosce nemmeno la terra “promessa”; ne ha sentito parlare, ha letto libri, si tiene informato sulle alterne vicende che la insanguinano, ammira coloro che abbandonano la temporanea sicurezza dell’occidentalità per mettere in gioco la propria vita e quella dei propri cari in un paese che non può assicurare la sopravvivenza di nessuno, neanche di se stesso. L’ebreo della diaspora, come Lanzmann, è nello stesso tempo attratto e respinto da Israele: lo vuole conoscere, mantenendo, però la distanza di sicurezza; nella fattispecie, Lanzmann vuole conoscere Israele ma ne ignora la lingua, principale veicolo di coesione religiosa e nazionale. Lo iato linguistico è l’elemento più forte che divide l’ebreo israeliano dall’ebreo della diaspora: essere fratelli, ma non parlare la stessa lingua. Nei due film che Lanzmann dedica al paese mediorientale, Pourquoi Israel (1973) e Tsahal (1994), l’interprete (anzi, vari interpreti, dal momento che le lingue parlate nel primo film sono molteplici) fa da filtro tra il regista francese e i vari interlocutori, innalzando una sorta di muro culturale, emblema di una diversità incolmabile e di una differenza irriducibile di orizzonti. I due film di Lanzmann, pur molto differenti (sono realizzati, non casualmente, a venti anni di distanza l’uno dall’altro), portano avanti alcune istanze comuni alla sensibilità dell’ebreo occidentale, ponendosi, oltre che come film dedicati a Israele anche come opere che indagano la condizione dell’ebreo “lontano” dalla contingenza della drammatica realtà israeliana.

2Il grande teorico della letteratura George Steiner, intellettuale ebreo apolide nella sua appartenenza esclusiva alla società delle lettere e acuto indagatore del che cosa significhi essere ebreo dopo la Shoah, ha dedicato al sogno utopico di Israele alcune interessanti pagine che ci riportano alla mente l’approccio di Lanzmann. Steiner sente su di sé la colpa di non aver “vissuto” lo sterminio, di essere stato altrove, in una dimensione spazio-temporale inconciliabile con la più grande tragedia del suo popolo; eppure, nonostante, la possibile minaccia di una recrudescenza antisemita in un occidente che non è mai così civile e democratico come sembra, rifiuta di trasferirsi in Israele. Il nazionalismo, piaga politica del ventesimo secolo, causa delle più grandi tragedie, dalla Shoah alla guerra nei Balcani, rappresenta, secondo Steiner, un approccio politico all’esistenza da estirpare in maniera radicale. Il nazionalismo, che forse, per una crudele ironia della storia, nacque in Israele con l’idea della possibile “elezione” di un popolo al di sopra di tutti gli altri, causa principale della persecuzione antiebraica del ventesimo secolo, si ripresenta sotto forma quanto mai minacciosa proprio in Israele:

L’uomo non è un albero, non ha radici, ma ha gambe che lo mettono in relazione con altri esseri umani e che lo spingono, letteralmente, verso lo scavalcamento dei confini. Israele, per poter sopravvivere è dovuto ricorrere alle armi pericolose del nazionalismo, vivendo nel continuo controllo dei propri confini e sentendosi minacciato da un’alterità in costante agguato, al di là del checkpoint, al di là del muro. Lo stato-nazione, retaggio di un passato storico da dimenticare: «è un’amara reliquia, un’assurdità nel secolo degli uomini affollati. Ed è estraneo ad alcuni degli elementi più radicali e più umani dello spirito ebraico»2. Per tale ragione, per sfuggire allo spettro del nazionalismo, che si ripresenta sempre sotto mentite spoglie, Steiner, pur comprendendo la fertile portata della terra promessa, decide di non andare a vivere in Israele, decide di continuare a vivere nella diaspora, secolare maledizione e punto di forza dell’ebreo, che trasforma l’eterno vagare in marca d’orgoglio. Lanzmann compie una analoga scelta, considerandosi sempre un franco-giudeo (l’ordine dei termini non è casuale) e portando avanti con orgoglio la propria occidentalità, soprattutto quando il termine di opposizione non è il panarabismo minaccioso, ma l’americanismo fagocitatore della storia europea.

3La problematica della mancanza di uno stato-nazione si ricollega implicitamente al sostanziale rifiuto ebraico della storia o, per meglio dire, del “fare storia”. Il popolo ebraico è stato per molti secoli un popolo per il quale la storia umana coincideva fatalmente con la storia religiosa; nessun approccio scientifico, nessun metodo storiografico era concesso di fronte alla convinzione che il popolo eletto dovesse, per forza di cose, sottrarsi alle leggi storiche che regolavano le alterne vicende di tutti gli altri popoli. Nonostante la Bibbia inviti continuamente gli ebrei a “non dimenticare”, la pratica della storiografia rimane per molti secoli un terreno minato. Soltanto, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, si assiste ad un inedito sviluppo storiografico, collegato con la risorgenza dell’utopia nazionalista, tuttavia, il tentativo di affrancarsi dalla storia religiosa viene costantemente affossato dalla volontà tutta politica di non concedere agli ebrei speranze nazionali. I tentativi di indagine storiografica si vanno spesso ad infrangere contro l’imprescindibile legame tra storia e religione, come evidenzia Yosef H. Yerushalmi, grande studioso dell’argomento: «Fra tutte le storie, quella del popolo ebraico è la più refrattaria a ogni tipo di secolarizzazione perchè a differenza di quasi tutte le altre è sempre stata considerata sacra»3. I due film che Lanzmann dedica ad Israele cercano di costruire, tassello dopo tassello, immagine dopo immagine, una storia laica, che fa della Shoah il proprio evento fondatore, lo spartiacque che re-immette con violenza il popolo ebraico all’interno del flusso storico; dalla Shoah in poi, ci dice Lanzmann, gli ebrei devono abbandonare la commistione tra religione e storia, e tornare con i piedi per terra in una realtà drammatica ed umanamente possibile.

4È utile interrogarsi sulle ragioni che hanno spinto Claude Lanzmann a scegliere il cinema come mezzo privilegiato di analisi storica; l’intellettuale francese proveniva, infatti, come abbiamo visto, da una gavetta principalmente letteraria: la profonda amicizia con Sartre e de Beauvoir, il lavoro redazionale presso una rivista come «Les Temps Modernes», che dedicava poco spazio al cinema e moltissimo al documento storico e alla letteratura, avevano formato una figura affascinata, almeno esteriormente, più dalla parola scritta che dall’immagine in movimento. Tuttavia, Lanzmann decide, nel 1972, di intraprendere un viaggio in Israele, alla ricerca delle tracce storiche che il giovane paese incominciava proprio allora a lasciare alle proprie spalle. La carenza storiografica del popolo ebraico trova nel cinema uno strumento privilegiato, uno strumento che si riallaccia ontologicamente alla radice del termine stesso; la storia, termine che proviene dal greco e che significa “descrizione”, “resoconto”, ha a che fare con la visione e con la registrazione degli avvenimenti attraverso l’uso critico della memoria e del giudizio. Lanzmann filma la storia nel suo farsi e ritorna, venti anni dopo, in Israele per vedere quante delle promesse fatte sono state mantenute e quanto il passaggio della storia abbia inciso sugli animi degli israeliani. Il verbo zakhar (ricorda) ricorre nella Bibbia in maniera ossessiva (Yerushalmi ha calcolato che ritorna per almeno centosessantanove volte), eppure, il rapporto dell’ebreo con la memoria è un rapporto delicato e controverso. Lanzmann invita i suoi testimoni a ricordare, senza spingerli ad una sterile rimemorazione di un passato sepolto, ma invitandoli a trasformare il ricordo in testimonianza e quindi in storia. Il cinema registra la testimonianza, la rende visibile, la priva di filtri ideologici e interpretativi (con l’eccezione delle scelte linguistico-formali) e si offre ad un pubblico molto più vasto della pagina scritta. L’imperativo biblico, zakhar, diventa da Pourquoi Israel a Sobibor, un imperativo morale; dal primo all’ultimo film, Lanzmann interviene attivamente, da protagonista, nella contemporanea trascrizione della storia ebraica; ciò che un tempo si trasmetteva oralmente di padre in figlio, adesso passa attraverso metri e metri di pellicola impressa e lasciata in visione ai posteri.

5La centralità della testimonianza nell’opera di Lanzmann ci conduce ad approfondire le teorizzazioni del filosofo francese Paul Ricoeur, acuto indagatore del rapporto tra tempo, memoria, oblio e perdono, estremi che si inseguono produttivamente lungo l’intera carriera del regista francese. Il primo aspetto che mette in luce una vicinanza teorica tra Ricoeur e Lanzmann è il valore accordato alla testimonianza; valore che, secondo il filosofo francese, si fa tanto più prezioso nel momento in cui lo storico decide di trasformare la rievocazione sterile di un ricordo soggettivo in un fertile passaggio del testimone, in grado non solo di ricordare il passato (o la passeità come preferisce dire Ricoeur) ma anche di agire preventivamente sul futuro. L’utilità postuma della testimonianza viene subito identificata da Lanzmann, che, sin da Pourquoi Israel, costruisce il proprio lavoro registico intorno alla raccolta delle testimonianze orali. La testimonianza è in grado progressivamente di sostituire l’icona, retaggio dell’intepretazione aristotelica della memoria come impronta, che conduce ad una localizzazione figurativa del passato (mi ricordo determinate immagini del passato che hanno lasciato nella mia anima un’impronta):

Ricoeur intravede in questa sostituzione la possibilità di trasformare la testimonianza in qualcosa di attivo, di produttivo, privandola del rapporto privilegiato con l’immaginazione e mettendola in contatto diretto con la progettualità dell’avvenire. Lanzmann, rifiutando con convinzione una delle grandi prerogative del cinema, ovvero quella di “visualizzare” il ricordo, di sposare il racconto con l’icona, allontana le sue opere dall’ancoraggio con il passato per farne materiale d’apprendimento per la posterità. Secondo un processo del tutto analogo, Ricoeur intravede la possibilità di utilizzare la testimonianza per re-interpretare il passato; se l’accaduto è incancellabile, se non si può tornare indietro due volte nella stessa temporalità (la grande lezione del Vertigo hitchcockiano), tuttavia è possibile ridare un senso nuovo al passato; il senso di ciò che è accaduto non è fissato una volta per tutte:

Il passato ha un senso aperto, modificabile, anche, in base al confronto delle testimonianze; ecco che in Pourquoi Israel l’accostamento dialettico delle interviste produce una sorta di riscrittura della storia del paese mediorientale: non esiste un solo passato, ma tanti quante sono le differenti testimonianze. Ed ecco che i venti anni che separano il primo film di Lanzmann da Tsahal si possono leggere anche come l’emblema di un cimitero di promesse non mantenute: il senso del primo film si viene a formare a partire dal confronto con il terzo. Tsahal è quello che Israele è diventato a venti anni di distanza, venti anni di cambiamenti e di immobilità, venti anni durante i quali la storia dei territori occupati e dei loro coloni ha assunto i toni tragici di un inarrestabile corsa del destino. Tuttavia, il discorso è disperato, ma non disperante: Lanzmann ancora una volta sembra incarnare le teorizzazioni del filosofo francese, nel momento in cui, da testimone passivo degli eventi, si trasforma in motore propulsivo del cambiamento, in educatore pubblico (ruolo che, come abbiamo visto, conduce, negli ultimi anni con sempre maggiore convinzione dalle pagine della rivista che dirige): «Non è più compito dello storico di professione, ma lo è di coloro che possiamo chiamare educatori pubblici, di cui dovrebbero far parte anche i politici, quello di risvegliare e rianimare queste promesse non mantenute»6. Il regista francese, senza influenzare, senza corrompere con l’uso fazioso del montaggio, costruisce una storia d’Israele, dal racconto biblico fino agli accordi di Oslo, senza ricorrere a nessuna immagine di repertorio, ma riuscendo a far emergere un senso storico soltanto dal fragile avvicendarsi delle testimonianze.

6L’oblio e il perdono rappresentano il rovescio della medaglia del ricordo. In Pourquoi Israel osserviamo quanto sia potente la forza di quello che Ricoeur definisce “oblio selettivo”, ovvero tutta quella parte del rimosso della memoria collettiva a fini istituzionali, di protezione dell’identità nazionale; non a caso il film ritorna spesso sui luoghi di gestione archivistica della memoria: all’inizio e alla fine, con le riprese all’interno dello Yad Vashem, il museo dell’Olocausto a Gerusalemme e nel mezzo, con la lunga intervista al direttore del museo di Dimona. Il museo istituzionalizza l’oblio, decretando, attraverso la propria politica archivistica, che cosa si debba ricordare e cosa si debba dimenticare: soltanto le testimonianze (come le interviste ai primi coloni di Dimona che “contraddicono” le parole del direttore del museo) sono in grado di sovvertire l’ordine memoriale dell’istituzione e quindi di “perdonare” le colpe della storia. L’istituzione non perdona, ratifica; solo gli uomini, i superstiti, possono perdonare:

Lanzmann non ci chiede di dimenticare, ma di interpretare; l’oblio attivo che pretende da noi è il risultato della conoscenza; non l’oblio passivo dei colpevoli, ma l’oblio attivo di coloro che perdonano perché hanno visto e vissuto troppo, solo a loro e a nessun altro appartiene il dono del perdono.

2. Un paese altamente improbabile: Lanzmann in Israele

7L’idea di realizzare un film sulla realtà in formazione di un paese problematico come Israele nasce indubbiamente sulle pagine di «Les Temps Modernes». Lanzmann non si era ancora accostato alla regia cinematografica; i suoi contatti con il cinema erano stati, sino ad allora, costanti ma lontani, paralleli al suo percorso di intellettuale engagé. Gli anni Settanta si aprono con i preoccupanti segnali di una violenta controffensiva araba; il successo fulmineo e inaspettato della Guerra dei Sei Giorni aveva portato molti israeliani a sopravvalutare le proprie forze e la propria capacità di resistenza, trascurando il desiderio di rivalsa del mondo arabo. Nel settembre del 1972 undici membri della delegazione israeliana alle Olimpiadi di Monaco in Germania vengono assassinati da terroristi arabi, mentre il consulente per i problemi agricoli al consolato israeliano a Londra, Ami Shehori, viene ucciso da un pacco bomba spedito da terroristi arabi dall’Olanda. All’inizio del 1973, nel momento in cui Lanzmann si trovava nel paese mediorientale per le riprese del suo film, in seguito a nuovi attentati terroristici arabi, raid israeliani contro basi libanesi uccidono, tra gli altri, tre leader dei movimenti palestinesi; la fase della vendetta è in pieno svolgimento. Alla fine del 1973, il 6 ottobre, giorno dello Yom Kippur, Egitto e Siria attaccano simultaneamente Israele; dal 6 al 24 ottobre si gioca una guerra sanguinosissima che annienterà, fisicamente e psicologicamente, un’intera generazione di giovani soldati israeliani. Il film di Lanzmann, però, non prevede ancora la grande svolta della guerra dell’ottobre 1973 e registra in maniera sottile soltanto le fasi che porteranno alla deflagrazione del conflitto, fasi tanto più drammatiche perché vissute con una sostanziale incoscienza da parte degli israeliani stessi. La rivista di Sartre, dal canto suo, osserva a distanza le varie fasi del conflitto arabo-israeliano, influenzando con prese di posizione dure e controverse, le opinioni dei redattori e dei lettori. Lanzmann dopo aver osservato, a distanza, decide di mettersi in gioco in prima persona e di partire, armato soltanto di una macchina da presa, di alcuni collaboratori tecnici, di un gruppo di scelti interpreti e di una domanda assillante e assordante: Pourquoi Israel? Perché Israele?

8La questione israeliana era comparsa sulle pagine della rivista sartriana sin dal 1947, l’anno nel quale l’ONU approva formalmente la spartizione della Palestina. I primi interventi che compaiono sulla rivista si caratterizzano per un appoggio incondizionato al nuovo paese, destinato ad accogliere i milioni di ebrei scampati alle persecuzioni e ai campi di concentramento hitleriani. La terribile realtà della Shoah, da poco venuta alla luce, turba profondamente gli animi degli occidentali; ebrei e non ebrei sono accomunati da un generale senso di colpa che pervade la società del secondo dopoguerra: gli uni sentono la colpa di essere sopravvissuti, gli altri di non aver agito e di aver ignorato l’immensa tragedia che si andava svolgendo davanti ai loro occhi. La nascita di Israele si viene configurando, dunque, nell’opinione pubblica come una possibilità di rinascita per il popolo ebraico, un’occasione unica nella storia di un popolo reietto e senza patria. L’urgenza politica del paese nascente porta alla pubblicazione, su «Les Temps Modernes», di alcuni interventi di virulento sionismo. Sionismo, caso emblematico di una ideologia superata dalle proprie realizzazioni: la Palestina è più avanti delle sterili elucubrazioni dei vari governanti riuniti intorno a un tavolo per decidere le sorti di milioni di ebrei; la lotta dell’ebreo per la riconquista del suo territorio supera l’invito alla calma dell’ebreo della diaspora, che invita alla ragionevolezza e alla moderazione, come si evince dalle righe di un intervento dell’epoca:

L’israeliano (che l’autore definisce ancora “palestinese”) vive in una situazione d’urgenza, il sionista europeo in una situazione contrattuale: due atteggiamenti inconciliabili, ancora vivi nel 1973, quando Lanzmann intervistando numerosi israeliani riporterà a galla l’atteggiamento di sfida e di rivalsa nei confronti degli ebrei che hanno scelto di non trasferirsi nella terra promessa.

9L’appoggio incondizionato ad Israele emerge anche dalle parole stesse di Lanzmann, in un intervento del 1965, quando ormai la situazione del conflitto con gli arabi si era già incanalata in un aperto scontro tra fazioni opposte, i falchi israeliani e i membri dell’appena nata Organizzazione per la Liberazione della Palestina (OLP):

Da questa felice espressione, il diritto di avere dei diritti, mutuata dal libro di Robert Misrahi, recensito all’interno dell’articolo, si trae il significato del primo film di Lanzmann. Il diritto di avere dei diritti è la base sulla quale si fonda il diritto di Israele ad esistere e ad esercitare le forme di potere, forse discutibili ma storicamente ratificate, che contraddistinguono tutti gli altri paesi del mondo. Se il mondo si ostina a sottolineare l’alterità dell’ebreo rispetto agli altri uomini, allora, è giusto che l’ebreo rivendichi, infine, la sua diversità e pretenda l’esistenza di un paese in grado di accoglierlo e di difenderlo. Lo spunto di riflessione dell’intervento di Lanzmann ruota intorno all’interrogativo su cosa significhi essere ebreo in tempo di pace e quale sia la differenza tra l’essere ebreo in Israele ed esserlo in Francia, in un contesto che, almeno nel 1965, sembrava più insicuro e più soggetto alle risorgenze di nuove forme di antisemitismo. La persecuzione, secondo Lanzmann, ha profondamente danneggiato i rapporti degli ebrei tra di loro, arrivando a mettere in dubbio persino la solidità dei legami di famiglia. Gli ebrei, dopo la Shoah, si sono trasformati in un aggregato di solitudini, alla continua ricerca di un paese e di un popolo del quale sentirsi parte. Il tema della solitudine dell’uomo ebreo, che nasce sulle pagine della rivista sartriana, sarà un aspetto centrale di Pourquoi Israel, nel momento in cui Lanzmann decide di filmare le migliaia di ebrei russi in fuga dal loro paese e alla ricerca nel sogno sionista di una fratellanza di sangue. Tuttavia i sogni hanno vita breve e la dura realtà del paese infrangerà le rosee speranze degli immigrati russi, ricondotti, loro malgrado, ad una condizione di subalternità, retaggio del loro paese d’origine. Israele è un paese difficile, ci ripete Lanzmann, a più riprese, tuttavia, occorre preservarne l’integrità e il diritto all’esistenza, in quanto è l’unico luogo nel quale l’ebreo può sentirsi fino in fondo libero; l’unico luogo nel quale l’ebreo recupera la propria unità, cessando di essere doppio: la doppiezza prodotta dall’irriducibilità dello sguardo altrui e dell’altrui giudizio sulla propria individualità, percepita come unica eppure sempre ricondotta all’appartenenza ebraica, comune denominatore che gli altri attribuiscono, giudicando senza pensare.

10Se alcuni interventi ci sono stati d’aiuto per comprendere quali fossero le basi teoriche sulle quali il giovane Lanzmann andava costruendo la propria personale opinione sull’essere ebreo e sulla legittimità dello stato israeliano, va anche detto che i fermenti rivoluzionari post-sessantottini e la terribile sconfitta della guerra dello Yom Kippur, portarono Lanzmann a smussare i toni forse troppo populisti della prima opera, per abbracciare posizioni più moderate e sicuramente più realiste. Nel novembre del 1973, sull’onda della guerra appena conclusa, esce sulla rivista sartriana un editoriale collettivo, dedicato al conflitto arabo-israeliano, e che mette parzialmente in dubbio le posizioni filo-israeliane sino ad allora sostenute, analizzando la problematica del conflitto da un punto di vista più politico e meno partigiano (la guerra tra arabi ed ebrei faceva da schermo, nel 1973, al blocco russo-americano). È prevedibile che la vittoria araba conduca i palestinesi a pretendere un numero sempre maggiore di territori e ad avanzare pretese sempre più difficili da accontentare, aprendo così una frattura insanabile con Israele. Ricorrere ad argomenti che fanno leva sull’appartenenza ebraica della terra promessa non conduce, tuttavia, a nessun risultato e si rivela controproducente: «Il ricorso a questo genere di argomenti è senza sbocchi e alla fine illusorio: in nessun luogo ci sono degli aborigeni e nessuno, in fondo, è mai a casa propria. Il possesso di un territorio è sempre una questione di occupazione, più o meno lunga»10; d’altronde, sostiene l’editoriale, la Palestina era una terra contesa già da molti anni, essendo passata dalla dominazione ottomana a quella inglese senza soluzione di continuità ed essendo stata liberata dal giogo britannico proprio grazie all’iniziativa del popolo ebraico e non certo di quello arabo. L’editoriale non offre soluzioni, irrealistiche da dare, ma fornisce spunti di riflessione, invitando il lettore a capire che cosa si nasconda dietro un conflitto che non si basa su di un fervente manicheismo ma su precise strategie politiche internazionali. La rivista sartriana aveva compreso, con largo anticipo, che il problema mediorientale non era una questione locale, risolvibile con un accordo e un paio di firme da parte dei due contendenti, ma una questione globale che metteva in gioco forze lontane e interessi economici di portata internazionale. Per quanto in Pourquoi Israel il tema del conflitto con gli arabi palestinesi venga affrontato in maniera trasversale, occupando solo una piccola parte all’interno dell’economia dell’opera (il tema ritornerà in maniera molto più approfondita in Tsahal), emerge già un approccio problematico al tema, che rifugge dai facili schematismi in auge all’epoca e con i quali si riduceva il conflitto ad una sterile contrapposizione tra destra filo-israeliana e sinistra filo-palestinese. Lanzmann, uomo di sinistra, sosterrà sempre in maniera critica il diritto di esistere di Israele, senza, per questo, entrare mai in contraddizione con la propria formazione ideologica.

11Un altro tema che si annuncia dalle pagine della rivista sartriana e che confluirà problematicamente nell’opera prima di Lanzmann è, indubbiamente, il timore di una risorgenza violenta dell’antisemitismo. Uno dei testi chiave, più volte citato da «Les Temps Modernes», per comprendere le radici dell’antisemitismo e per ricondurlo ad una dimensione trans-storica, impossibile da superare, è certamente L’uomo Mosè e la religione monoteistica11 di Sigmund Freud. Freud identifica quattro ragioni principali che hanno storicamente prodotto l’odio contro gli ebrei:

121. La naturale ostilità del senso comunitario delle masse contro una minoranza estranea: gli ebrei sono stati percepiti da sempre come una minoranza pericolosa, perché esterna al corpo della nazione o del gruppo di appartenenza, e quindi da espellere o sopprimere.

132. La resistenza degli ebrei contro ogni forma di oppressione: la forza del popolo ebraico nel far fronte con coraggio e con tenacia ad ogni avversità ha prodotto nei loro confronti una sorta di invidia da parte delle nazioni più deboli, che si è manifestata in un susseguirsi di sempre nuove forme persecutorie.

143. La gelosia nei confronti del popolo primigenio e odio latente nei confronti del Cristianesimo: l’antisemitismo risulta essere più forte in quei paesi originariamente politeisti, convertiti forzatamente al Cristianesimo, come la Germania, e che vorrebbero inconsciamente ritornare alla loro condizione iniziale, riversando l’odio che hanno per la religione ufficiale verso coloro che ritengono principalmente responsabili della loro conversione forzata.

154. La circoncisione: un costume che richiama l’evirazione produce presso alcune società orrore e timore, provocando l’ostilità nei confronti dei popoli che la praticano.

16L’unione di queste ragioni non ha fatto altro che produrre forme sempre più virulente di persecuzione e di repressione, sino ad arrivare alla tragedia massima della Shoah, la persecuzione finale, la Soluzione Finale che aspirava follemente ad eliminare alla radice il problema ebraico; alcuni anni prima dei campi di concentramento, l’intellettuale tedesco Thedor Lessing vedeva nel sionismo l’unica via d’uscita ad una situazione che già allora, ingenuamente, riteneva senza speranza:

Alla base di Pourquoi Israel c’è proprio questo prendere in mano il proprio destino, questa volontà di sostenere l’unico luogo al mondo nel quale l’ebreo può essere tale senza doversi nascondere, senza doversi assimilare. Se nel 1979, poteva ancora accadere che un ebreo attivista, Pierre Goldman, fosse ucciso di fronte alla Sinagoga di Parigi, senza che gli assassini venissero catturati, allora, Israele continua a rappresentare l’unico sbocco di sopravvivenza per gli ebrei della diaspora; dal momento che la Shoah, come aveva già intuito Hanna Arendt, non è necessariamente un capitolo unico nella storia della (dis)umanità.

17In occasione dello storico viaggio di François Mitterand in Israele, nel 1982, Lanzmann scriverà un sentito articolo di ringraziamento nei confronti di un uomo che, con un gesto politico e diplomatico, ha offerto al paese mediorientale la possibilità di un riconoscimento ufficiale, dopo le innumerevoli ingiustizie subite:

Questo intervento, dedicato alla visita di uno statista francese in un paese altamente improbabile, come Israele, rappresenta la migliore introduzione al viaggio di Lanzmann nella terra promessa; uno stato la cui esistenza è costantemente minacciata, ma che tuttavia, pur nella drammatica prosaicità della sua storia, continua a credere sempre disperatamente ai miracoli.

3. Pourquoi Israel

18Pourquoi Israel è il racconto di un viaggio finalizzato alla conoscenza di un paese che Lanzmann percepisce come affascinante e misterioso, utopico e terribilmente pragmatico. Il titolo stesso dell’opera si apre a molteplici significati: da un lato si tratta di una interrogazione sospesa alla quale il film si propone di fornire una risposta. Perché migliaia di ebrei della diaspora scelgono, a un certo punto della loro vita, di trasferirsi in Israele? Perchè proprio Israele? Quali speranze i nuovi arrivati investono nel paese che dopo secoli di persecuzioni ha finalmente accolto il popolo israelita? Perché Israele? È la domanda che Lanzmann pone alle migliaia di ebrei russi arrivati, nel 1973, affamati, poveri, senza casa e senza lavoro, alla ricerca di una vita migliore e di un luogo nel quale sentirsi a casa. Sotto un altro punto di vista, però, perchè Israele?, è anche l’accorato appello che Lanzmann rivolge ad un paese che accoglie i suoi figli, ingannandoli con false promesse e che vive, con troppa naturalezza, sommerso dalle contraddizioni e da menzogne più o meno pericolose. Perché, Israele, hai fatto questo? Perché spingi migliaia di persone ad abbandonare le loro origini per venire da te, quando poi non mantieni quel che prometti? Perché inganni i tuoi stessi figli? Perché non riesci a vivere in accordo con i fratelli arabi? Perché prendi e non restituisci? Queste domande formano il sottotesto dell’opera prima di Lanzmann, costruita sul duplice scontro tra interrogativi discordi e contraddittori; un doppio interrogativo rivolto a chi accoglie e a chi viene accolto, a chi mente, a fin di bene, e a chi alla fine tradisce, sentendosi tradito.

19Pourquoi Israel è prodotto da Vera Belmont e dedicato ad Angelika Schrobsdorff, scrittrice e futura moglie dello stesso Lanzmann. Nessuno meglio della Schrobsdorff poteva incarnare la conflittualità israeliana e il fatto che il primo film dell’intellettuale francese sia dedicato a lei nasconde più di un significato. Angelika Schrobsdorff nasce in Germania da madre ebrea, convertita al cattolicesimo, e da padre protestante, membro dell’alta aristocrazia tedesca. Insieme alla madre, Angelika, sfugge al nazismo e ai campi rifugiandosi, all’ultimo momento, in Bulgaria; un fratello, attivo nella resistenza armata, viene assassinato, così come la nonna materna, che condividerà nei campi di sterminio la sorte di altri sei milioni di ebrei. La scrittrice tedesca, molto nota in patria e recentemente tradotta anche in francese e in inglese, dopo una vita trascorsa alla ricerca di una identità lacerata, decide venti anni orsono, nel 1985, di trasferirsi in Israele. Oggi sembra che voglia abbandonare il paese ebraico, che non sopporta più e nel quale non si è mai veramente integrata. Gli ultimi sviluppi della vicenda biografica di Angelika Schrobsdorff sembrano, paradossalmente, chiudere un cerchio apertosi trentadue anni fa: sopravvivere alla Shoah, sentirsi in colpa, sentirsi abbandonati in un mondo ostile, cercare rifugio nella terra promessa e, infine, sentirsi traditi anche da questa terra, per morire, forse, con la consapevolezza di cui parlava Steiner, capendo, troppo tardi, che solo gli alberi hanno le radici, mentre gli uomini camminano ed entrano in relazione l’uno con l’altro. La storia di Angelika è la storia di milioni di ebrei e di buona parte delle persone che Lanzmann intervista nella sua opera prima, un’opera che acquisisce significato con il passare del tempo e con i mutamenti della storia.

20I titoli di testa scorrono muti davanti ad una stella di Davide su sfondo giallo, il colore che gli ebrei dovevano portare sotto il nazismo per essere identificati. Il canto e non la parola ha la funzione di aprire il film: Gert Granach, che nel 1933 era un membro della gioventù comunista di Berlino e nel 1973 è un cittadino di Gerusalemme, canta, accompagnandosi con una fisarmonica, una canzone antinazista in tedesco. Granach, sempre cantando, tornerà ancora svariate volte nell’arco delle oltre tre ore di durata dell’opera. La storia della Shoah e della resistenza ebraica al nazismo è una storia che si deve tramandare di padre in figlio e che non deve mai essere dimenticata; per tale ragione, il canto, la ballata, diventa il mezzo più efficace per tramandare ai figli le sofferenze dei padri. Il canto in tedesco lascia allora il posto ad un canto tradizionale ebraico, che accompagna la lenta panoramica della macchina da presa sui nomi dei sei milioni di ebrei morti nei campi, incisi, in tedesco e in ebraico, sul pavimento del museo dell’Olocausto di Gerusalemme, lo Yad Vashem. La lezione deve passare di padre in figlio e i figli sono proprio quelli che si recano in visita con la scuola allo Yad Vashem, per leggere, incisi sul pavimento, i nomi di quei sei milioni di morti; per entrare in contatto con l’archivio della morte. Che cosa sanno le nuove generazioni? Quanto sono consapevoli del tragico passato vissuto dal proprio popolo? I giovani israeliani sono in grado di governare nel futuro un paese che nasce dalle ceneri della Shoah? I ragazzi cercano di rispondere a tali domande: la macchina da presa, tenuta in spalla, sta addosso agli adolescenti ebrei, mettendo a confronto serrato i volti della nuova generazione e quelli della vecchia, degli internati, che guardano, tristi, dalle fotografie appese alle pareti del museo. La gioventù israeliana presenta, tuttavia, molteplici sfaccettature; agli studenti in visita allo Yad Vashem si contrappongono i giovani che scelgono la vita nel kibbutz e quelli impegnati nella vita militare. Secondo l’agricoltore Beno Grunbaum: «Il vero spirito del kibbutz è che ora i nostri figli possano andare a testa alta»; eppure, secondo Ygal Yadin, professore di archeologia ed ex CSM dell’esercito: «Oggi Israele ha bisogno di soldati e di piloti». Da un lato, la scelta non violenta di una società comunitaria, di chiara impronta comunista, dall’altro la necessità della difesa e del sacrificio di tante giovani vite per assicurare l’impenetrabilità del minacciato confine israeliano. Nel mezzo, tra i “comunisti” dei kibbutz e i soldati, ci sono gli ebrei ortodossi, che rifiutano il servizio di leva obbligatorio ed annunciano, casa per casa, quartiere per quartiere, l’inizio dello Shabbat. Nel frattempo, la cerimonia di giuramento dei soldati si svolge, accompagnata da preghiere rituali, di fronte al muro del pianto, il simbolo religioso più importante per gli ebrei ortodossi. Israele ci appare, sin dall’inizio, una terra di contrasti. La terra promessa comunista, ortodossa, militarizzata non entra in collisione con il nuovo Israele capitalista, reduce dal boom economico e dallo sviluppo degli anni Sessanta. Le località sciistiche alla moda sono prese d’assalto durante i mesi invernali, come in qualsiasi paese occidentale; le boutique fanno rifornimento degli ultimi abiti alla moda, mentre le giovani israeliane provano l’ebbrezza del consumismo sfrenato. Le vie residenziali di Gerusalemme, con le loro villette a schiera e le automobili parcheggiate in giardino, scimmiottano il sogno americano. Il commercio, in tutte le sue forme, si espande a macchia sul piccolo paese mediorientale.

21Il rapporto degli ebrei americani con Israele è basato sulla reciproca consapevolezza di un aiuto futuro. Israele rappresenta per gli ebrei americani un rifugio cui fare ricorso nel caso di un utopico inasprimento dell’antisemitismo in USA, mentre, per gli ebrei israeliani, l’America rappresenta la sicurezza economica, la certezza di un aiuto nell’eventualità che la guerra con i palestinesi prenda pieghe troppo distruttive; se è vero che, come sostiene Werblowsky, professore di storia delle religioni all’Università di Gerusalemme, «il solo punto fermo di ogni ebreo è Israele», allora si spiega la rituale visita che ogni ebreo americano credente compie, almeno una volta nella vita, nella terra promessa. Lanzmann riprende, senza celare una punta di sarcasmo, gli acquisti di un gruppo di ebrei americani benestanti in un supermercato di Gerusalemme: i carrelli si riempiono rapidamente, in mezzo a lodi di apprezzamento per la qualità superiore del cibo israeliano e tra divertiti ammiccamenti verso la macchina da presa. Tuttavia, la guerra fredda si gioca anche sul suolo israeliano e alle visite “turistiche” dei facoltosi americani si contrappone l’emigrazione disperata di migliaia di ebrei russi. L’Alyah, la migrazione verso lo stato ebraico, ha rappresentato per molti cittadini sovietici l’unica possibilità per sfuggire a condizioni di vita estremamente precarie e alle periodiche ondate di antisemitismo che hanno flagellato nel secolo scorso il blocco comunista. Il 1973 vede arrivare in Israele ben centomila ebrei russi, letteralmente in fuga dal loro paese d’origine. Un ondata analoga si avrà nel 1991, all’indomani del crollo del sistema comunista e nel 1991, come nel 1973:

Lanzmann ha il merito e la delicatezza di seguire le tappe della mancata integrazione, a partire dal momento in cui i nuovi arrivati sbarcano all’aeroporto di Tel Aviv sino al momento in cui, dopo aver ricevuto una casa (magari non dove volevano loro) e un lavoro (magari non quello che volevano loro) decidono o di integrarsi o di abbandonare la terra ex-promessa verso nuovi sogni e nuove speranze.

22Le interviste raccolte all’aeroporto sono particolarmente toccanti; molti dei nuovi arrivati sono anziani, non conoscono una parola di ebraico, escono per la prima volta dal loro piccolo paese d’origine, si muovono solamente seguendo il desiderio di riabbracciare parenti emigrati in Israele molti anni prima; Lanzmann favorisce e riprende uno di questi incontri: due fratelli, ormai anziani, che non si vedono da trentadue anni vengono fatti incontrare, davanti alla macchina da presa, da Lanzmann, che intercede con le autorità israeliane perché il ricongiungimento familiare possa avvenire nel minor tempo possibile. L’incontro è ripreso con partecipazione emotiva, ma senza pietismi; la macchina da presa si allontana nel momento in cui l’emozione rischia di scadere nel sentimentalismo. Altri incontri si susseguono a rapido ritmo, mentre un pescatore esprime a sorpresa un concetto sartriano: «È il mondo che vede la differenza tra un ebreo e un non ebreo», dichiara laconicamente. Il punto di accoglienza, organizzato dal governo israeliano, ha il compito di smistare i nuovi arrivati in varie parti del paese; le prime speranze si vanno ad infrangere contro il funzionario di turno. La politica degli arrivi è stata organizzata secondo una precisa logica di distribuzione della quale i nuovi arrivati non vogliono sentir parlare: tutti vogliono andare a Gerusalemme, dove dichiarano di avere parenti e opportunità lavorative. La regola impone, invece, che i nuovi arrivati vengano mandati nelle zone economicamente più depresse, dove troveranno un lavoro e una casa ad attenderli, in modo tale che l’arrivo massiccio di nuova manodopera possa rappresentare un trampolino di lancio per la difficile economia israeliana. La Legge del ritorno (promulgata il 5 luglio 1950, prevede che: «Qualunque ebreo ha il diritto di immigrare in Israele») impone, in questi casi, l’obbligo della menzogna: molti neo-immigrati vengono calmati, promettendo loro quello che poi non verrà mantenuto. Emblematico è il caso di una famiglia russa, formata da due giovani genitori e una bambina di circa sei/sette anni: Lanzmann estrae il loro caso dalla massa di singole vicende particolari che si dipanano davanti al funzionario dell’immigrazione e decide di seguirli per osservare, da vicino, che cosa Israele offra ai nuovi arrivati e come essi interagiscano con la nuova realtà. Lanzmann accompagna in pullman la famiglia russa verso la nuova città che gli è stata assegnata; essi hanno richiesto una località sul mare, Elat, per far vivere la bambina in un ambiente salubre, ed è stato loro assicurato che la località dove andranno ad abitare non dista più dieci chilometri dal posto richiesto. Il regista li accompagna a visitare il muro del pianto, luogo magico per ogni ebreo, e, carico di aspettative, il giovane russo si avvicina al luogo sacro con gli occhi colmi di pianto e di speranza. La macchina da presa stacca su questo momento topico, per ritornare in un momento successivo sulle evoluzioni della vicenda: è trascorso appena un mese e il russo ha già deciso di abbandonare Israele per tentare la fortuna negli Stati Uniti. Nella terra promessa si è sentito emarginato e discriminato in quanto russo; partito con l’idea di raggiungere un luogo nel quale la sua identità di ebreo avrebbe sostituito qualsiasi altra forma di appartenenza ha constatato con amarezza che la realtà dei fatti era alquanto diversa: «Ho capito che Israele è la sedicesima repubblica dell’Unione Sovietica e io odio troppo l’Unione Sovietica per restare ancora qui». Nonostante il lavoro e un appartamento di tre stanze, offerto dal governo, la famiglia russa si è sentita tradita e ingannata. La località che gli era stata promessa doveva distare dieci chilometri dal mare e ne distava, invece, trecento («E questa è stata la prima menzogna che mi hanno raccontato»); il russo aveva chiesto di poter svolgere la professione di autista e, invece, è finito a fare l’operaio; sul luogo di lavoro si sente discriminato e trattato diversamente dagli ebrei israeliani; la moglie e la figlia non si sono integrate nella nuova realtà. Lanzmann registra, provocando con domande mirate e palesando con fermezza le contraddizioni in cui cade l’intervistato, lo sfogo del giovane russo, il cui volto e la cui voce sono profondamente mutati rispetto al momento dell’arrivo: gli occhi si sono incrudeliti, il tono della voce è diventato secco e polemico, l’espressione del volto tradisce livore e delusione. Il contrasto tra il prima e dopo è troppo netto per non provocare nello spettatore una naturale adesione al punto di vista del regista francese che legge nel comportamento dell’uomo soltanto ingratitudine e insoddisfazione esistenziale, al punto da chiudere l’intervista con un risentito: «Gli dica che dovunque andrà non sarà mai soddisfatto!», rivolto all’interprete.

23L’arrivo dei russi porta in primo piano una questione spinosa: come si concilia l’esistenza e la legge dello stato con la questione religiosa? Lo stato ha bisogno di una massiccia immigrazione per rilanciare l’economia e per sostenere la difesa militare, mentre l’ala ortodossa della Knesset (il Parlamento ebraico) vuole limitare l’ingresso nel paese a coloro che sono ebrei sia da parte di madre che da parte di padre, al punto che vengono accolti a braccia aperte autentici ebrei miscredenti e rispediti indietro o emarginati ebrei parziali ma profondamente credenti. La fedeltà al sangue arriva a produrre pericolosi corto circuiti. La Legge del ritorno, aperta al compromesso e all’accoglienza quasi indiscriminata, viene corretta da un aspro giro di vite dal governo di Golda Meier, che nel 1970, dichiara proibita la registrazione come ebrei di cittadini nati da matrimoni misti quando la madre non è ebrea. Per contestualizzare i disagi provocati nelle ali più illuminate da tale sconfinamento della legge rabbinica nelle leggi dello stato laico, Lanzmann riprende il caso di un ebreo sposato con una donna inglese, non ebrea, accusato formalmente di aver diviso il popolo ebraico e come tale emarginato dal lavoro e dai rapporti sociali. Lo stesso regista si sente coinvolto in prima persona nel dibattito, tenendo spesso a puntualizzare contemporaneamente la propria identità ebraica e il proprio ateismo; rivolgendo domande sull’apparente contraddizione tra l’essere un ebreo e un ateo a un ortodosso, Lanzmann riceve una disarmante e ipocrita risposta: «Ogni ebreo è un buon ebreo, deve solo migliorare se stesso», dove ovviamente il miglioramento coincide con l’adesione incondizionata alle leggi rabbiniche. Lanzmann, pur non volendo ‘migliorare’ se stesso, si sente profondamente ebreo, per il legame di identità sociale e comunitario che l’essere ebreo comporta; per la radici culturali e per il terribile destino che ha accomunato, senza distinzioni, ebrei credenti ed ebrei atei. Eppure Israele, stato laico condizionato dalla religione, vive in un mare di contraddizioni: i rabbini non vogliono mandare i ragazzi a svolgere il servizio di leva obbligatorio, eppure, durante il giuramento dei soldati al muro del pianto non viene distribuito il Manuale del soldato, ma la Bibbia; Israele si fonda sulla spinta travolgente del movimento sionista, eppure, per molti ortodossi, come abbiamo modo di ascoltare nel film, «il regime sionista è un regime eretico». Cosa che non stupirebbe più di tanto se si prendesse alla lettera il sionismo delirante di Abraham Yoffe, generale della Riserva e Promotore della Salvaguardia Naturale, che progetta di riportare tutte le specie animali in Israele, proponendo, senza ironia, un piano organizzato di “sionismo animale”.

24L’evidenziazione dei conflitti interni al giovane stato prosegue con la schiacciante dicotomia tra i lavoratori portuali di una delle numerose città marittime israeliane e i giovani borghesi-socialisti dei kibbutz. Lanzmann monta dialetticamente i due approcci al reale, evidenziando l’idealismo sterile dei giovani borghesi e la concretezza umana del proletariato. Tra i comunisti del kibbutz e i lavoratori del porto si viene ad aprire una frattura insanabile. Associazione volontaria di individui liberi, il kibbutz è retto da una democrazia diretta e alla base della sua organizzazione c’è il principio che tutto è di tutti e niente è di qualcuno. I kibbutz raccoglievano, nel 1973, il 3% della popolazione, ponendosi come isole felici per pochi privilegiati e disinteressati che potevano e volevano vivere senza denaro nella condivisione sociale dei beni e nell’abolizione dei nuclei famigliari («vivo nel kibbutz per vivere in una società giusta» dice un intervistato); tuttavia il calo della tensione ideologica e l’arrivo dirompente del consumismo, elementi già riscontrabili in Pourquoi Israel, hanno minato le ragioni prime dello spirito del kibbutz, trasformandolo in qualcosa di altro:

L’approccio di Lanzmann ai giovani idealisti del kibbutz sposa questa tesi dello storico Barnavi, evidenziando come il vero coraggio stia nell’affrontare la violenza del reale (come fanno i portuali) e non nell’autoesilio dorato dell’anima bella.

25Israele è un paese che accoglie e che respinge, che obbliga alla fede e che tollera l’ateismo, che spinge all’idealismo e che si confronta con il più concreto pragmatismo, che arma e che uccide coloro che un tempo venivano uccisi da uomini armati. Come si sente un ebreo a mettere in carcere un altro ebreo? A internarlo? A rinchiuderlo in una cella in condizioni disumane? Come si sente un ebreo a picchiare a sangue un altro ebreo durante le manifestazioni di protesta? Come vivono le forze dell’ordine questa curiosa legge del contrappasso? I corpi di polizia che il regista francese interpella su queste spinose questioni si mostrano reticenti, minimizzando la responsabilità del proprio ruolo, e anzi, ricordando la terribile sorte capitata ad alcuni dei loro famigliari nei campi di concentramento nazisti. La macchina da presa compie allora un pericoloso “scavallamento di campo” e va a riprendere i detenuti ebrei, le vittime delle forze di polizia. Il risultato non è più incoraggiante; i prigionieri sono sospettosi e non si lasciano andare con facilità alle pressanti questioni del regista, riportando costantemente la loro situazione ad una situazione di normalità (al reato segue la pena, non conta chi si è e da chi si viene incarcerati). Per molti giovani prigionieri l’unico rammarico è quello di non poter più far parte dell’esercito (con la fedina penale sporca non si è più ammessi tra le file dello Tsahal, l’esercito israeliano): «Qui da noi non essere ammessi nell’esercito è un disonore». L’argomento della difesa militare, centrale nel film del 1994, qui viene appena trattato, soprattutto in relazione alla durezza delle condizioni di vita in prossimità del confine con i territori occupati e all’interno dei territori stessi. L’ampio dispiegamento di forze destinate a controllare la sicurezza dei confini nazionali produce, in molti israeliani, un ambivalente senso di sicurezza e di claustrofobia nello stesso tempo; Lanzmann riprende i duri controlli ai check-point di Gaza e le pesanti limitazioni inferte al popolo palestinese: il regista non giudica, ma non censura; Israele, in fondo, è anche questo. La questione dei territori occupati viene trattata con obiettività e Lanzmann è il primo a ritenere anacronistica e insensata l’idea della realizzazione del Grande Israele, propugnata con fideistica convinzione da alcuni esponenti delle ali ultra-nazionaliste israeliane. Accanto al punto di vista di coloro che non vogliono restituire i territori agli arabi (come Baruch Narshom, sostenitore del Grande Israele e integralista religioso di Hebron), Lanzmann espone anche la particolare prospettiva dei soldati che devono, per forza di cose, prestare servizio nei territori occupati («È un lavoro sporco») e ai quali verrà dato ampio spazio in Tsahal.

26L’ultima parte di Pourquoi Israel si concentra su una vicenda particolarmente toccante: la storia della città di Dimona. Lanzmann entra nel museo cittadino per raccogliere le parole del direttore del museo, Leon Roisch, al quale alterna le testimonianze di alcuni anziani abitanti. Dimona è un città nella quale molti ebrei di varia provenienza vennero spinti a trasferirsi nel lontano 1955, durante uno dei periodi di maggior afflusso verso la terra promessa: «Credevano di trovare una città e invece trovarono il deserto», ricorda Roisch, aggiungendo: «Bisognava costruire il paese e popolarlo e per popolarlo era necessario mentire». Dimona era una città inesistente nella quale vennero fatte confluire migliaia di persone, illuse da false promesse, sicure di trovare in quel luogo, dal nome sconosciuto, una casa e un lavoro; non trovarono nulla, soltanto un immenso deserto. Dopo la delusione iniziale, l’impegno per garantirsi la sopravvivenza prese forza nei nuovi arrivati, al punto che il paese venne soprannominato Dimiona (“sogno”, “immaginazione” in lingua ebraica); tuttavia, le condizioni di vita erano dure e il terreno faticava a produrre i frutti necessari per il sostentamento della popolazione, ecco che Dimiona prese allora l’amaro nome di Dimrona (“lacrima”). A distanza di poco meno di venti anni, Dimiona è una cittadina fiorente e ben avviata, amata dai suoi abitanti, che hanno contribuito a costruirla e che ora, dalle loro stesse dichiarazioni, non abbandonerebbero per nessun posto al mondo. Leon Roisch si commuove pensando alle dure vicende vissute dalla sua città e al pensiero della nipotina appena nata, la prima generazione nata a Dimona; Lanzmann accoglie con un abbraccio fraterno le lacrime di quest’uomo, commosso dalla storia di un paese dalla vita difficile. Dimona accoglie ora un luogo destinato alla memoria dei sei milioni di ebrei morti durante la Shoah (la Foresta dei Martiri) e ha stretto un curioso gemellaggio con la cittadina tedesca di Amdernach, della quale accoglie, ogni anno, il sindaco. La macchina da presa registra l’annuale incontro tra le due comunità, quella ebraica e quella tedesca, unite, anche se tra malumori, controversie ed evidenti imbarazzi, verso la via di una difficile riconciliazione.

27Pourquoi Israel ha una chiusura ad anello, finisce nello stesso luogo in cui è iniziato: il museo Yad Vashem di Gerusalemme, quasi a sottolineare come la Shoah rappresenti i due estremi entro i quali si muove l’esistenza di Israele: il passato da non dimenticare e il futuro, per impedire che tragedie del genere si verifichino ancora. La Shoah come ricordo e come monito. Soltanto che sul finale, Lanzmann si mette direttamente in gioco: fermo, accanto all’archivista, ascolta con partecipazione l’elenco delle persone che hanno il suo stesso cognome e che sono morte nei campi di sterminio. Il regista stesso sottolinea, a distanza di anni, l’importanza di questo momento:

Il nome di ebreo diventa più importante del nome anagrafico, l’identità collettiva supera l’identità individuale. Non a caso, la sequenza pre-finale dello Yad Vashem, scivola via sulle emblematiche note di una canzone di speranza tedesca, cantata da Gert Granach: «Andiamo verso la luce. Fratelli, marciamo verso il sole e la libertà, andiamo verso la luce. Fratelli, la schiavitù è finita, la nostra ultima battaglia sarà la più sacra». Pourquoi Israel, registra ancora, nel 1973, le speranze di una rappacificazione con il mondo arabo, il sentimento di una superiorità militare e morale, le ferite del passato e il desiderio di raccontare al mondo intero il terribile destino del popolo israelita; si chiude con un senso di speranza non ancora funestato dalla guerra, che pochi mesi dopo, spazzerà via un intera generazione.

28L’opera prima di Lanzmann si pone, all’interno della filmografia del regista francese, come il film che introduce tutti gli elementi estetico-formali che le opere successive porteranno a compimento, senza distaccarsi eccessivamente dal modello originario. Il rifiuto del filmato di repertorio, l’utilizzazione di un montaggio dialettico, il lavoro sul suono, la macchina da presa partecipante e la metodologia dell’intervista “provocatoria”, sono solo alcuni degli aspetti ricorrenti del cinema di Lanzmann che compaiono per la prima volta proprio in Pourquoi Israel. L’approccio di Lanzmann con il cinema è un approccio immediato, non filtrato da poetiche preconcette o da dogmatismi scolastici; è un cinema che nasce dall’urgenza di parlare, di esprimersi, di creare le basi per un’informazione “alternativa” ai canali istituzionali. I primi lavori realizzati per la televisione (per le trasmissioni “Dim Dam Dom” e “Panorama”), in semplice veste di giornalista, non lasciavano all’intellettuale francese la possibilità di intervenire in prima persona sul materiale girato. La volontà di “impossessarsi dell’immagine” è una delle spinte più forti di avvicinamento al cinema. Abituato alle armi sottili della scrittura e del confronto dialettico, Lanzmann, tuttavia, crede poco alle potenzialità della settima arte:

Lanzmann esclude dal campo delle potenzialità del cinema le possibilità manipolatorie offerte dal montaggio, o per meglio dire, la possibilità di far “convivere” sulla stessa pellicola materiale appositamente girato e materiale di repertorio. La scelta più forte del cineasta francese è proprio quella di escludere volontariamente qualsiasi filmato d’archivio, qualsiasi immagine che non aderisca completamente alla fattualità del momento, alla compresenza tra soggetto riprendente e oggetto ripreso. Ecco, allora, che il montaggio diventa una possibilità di costruzione del testo filmico, al pari di una penna in mano allo scrittore (quasi un montage-stylo, parafrasando Astruc), espressione del pensiero piuttosto che strumento della manipolazione: «Il montaggio è qualcosa di centrale per me, perché è la scrittura stessa, lo stile del film. Posso dire che sono arrivato al cinema attraverso il montaggio»18. Il montaggio in Pourquoi Israel si costruisce attraverso una serie di contrapposizioni dialettiche sia di carattere tematico che di carattere morale: borghesia/proletariato; vittime/carnefici; polizia/criminali; speranza/delusione; ortodossia/eresia. Il regista francese monta le immagini in modo tale da creare contrasto e, quindi, dibattito, confronto intellettuale. Senza alcun commento, senza intervento esterno, le immagini parlano da sole, esprimono concetti in base alla modalità attraverso la quale sono accostate le une alle altre: il serrato dialogo a distanza tra i pescatori e i borghesi del kibbutz esprime al meglio la capacità di costruzione dialettica del montaggio; la visione pragmatica del conflitto di classe viene messa a diretto confronto con l’interpretazione ideologica; l’impossibilità di instaurare un dialogo rappresenta la risultante di due forze opposte che, pur volendo interagire, sono destinate a non incontrarsi mai. Il suono ricopre la funzione classica del reportage, agendo attraverso una depurazione dei rumori d’ambiente a vantaggio della chiarezza e dell’intelligibilità delle parole dell’intervistato. Lanzmann gioca con una sapiente gestione dei silenzi e delle pause e utilizza con parsimonia la musica extradiegetica: canti ebraici, dal ritmo piuttosto sostenuto, accompagnano le immagini dell’ambiente urbano israeliano (le riprese degli striscioni di benvenuto alle varie delegazioni in visita nella terra promessa), mentre la musica diegetica si ripresenta, quasi a scandire il film in tre parti distinte, con i canti di Gert Granach, canti di rivolta e di speranza. Il messaggio, mai esplicitato lungo tutto il film, filtra non attraverso la parola, ma attraverso il canto, incarnato da una figura di esule che collega, simbolicamente, la persecuzione hitleriana e l’approdo nella terra di Sion; collegamento che rappresenta l’elemento tematico più forte di Pourquoi Israel.

29Sin dall’opera prima, Lanzmann utilizza come strumento privilegiato del suo cinema l’intervista, inserendosi all’interno di una corrente del documentario francese che vede nella “testimonianza” la cifra distintiva del documento (basti pensare a Marcel Ophuls con Hotel Terminus o Pierre-Oscar Levy con Le Premier Convoi). Lanzmann, tuttavia, non si limita a montare in sequenza una serie di testimonianze ed opinioni, più o meno condivisibili; pur non intervenendo in maniera invasiva “provoca” l’intervistato, costringendolo spesso a mettersi su posizioni ideologiche estremistiche, che proprio per la loro radicalità, dimostrano tutta la loro debolezza (esemplare è l’incontro con l’ebreo ortodosso che Lanzmann provoca sino a fargli dire che è meglio un vero ebreo ateo di un convertito religioso, un vero e proprio paradosso dell’ipocrisia integralista). La provocazione, vera e propria arte dell’intellettuale francese che ne fa ampio ricorso anche sulle pagine de «Les Temps Modernes», non contempla la messa in gioco diretta dell’intervistatore, il quale si tiene sempre fuori dall’immagine; è dal fuori campo che parte la provocazione. Tuttavia, alcune volte, Lanzmann abbandona la sicurezza dell’invisibilità per mettersi direttamente in gioco, trasformando il suo cinema di testimonianza in un cinema di partecipazione; le prime fasi della vicenda della famiglia russa vengono seguite con condivisione emotiva, al punto che il regista stesso scende dal pullman con il giovane russo per visitare, con gli occhi dell’innocenza e dello stupore, il Muro del Pianto. Lanzmann, pur essendo ateo, “partecipa” emotivamente alla religiosità altrui, scorgendo in essa il desiderio di sentire il proprio ebraismo, la propria appartenenza ad un popolo, dopo tante persecuzioni e discriminazioni. Una seconda volta, di fronte alle lacrime improvvise del direttore del Museo di Dimona, Lanzmann non riesce più a mantenere il distacco necessario e sente l’imperativo morale di intervenire, di entrare nel campo e di abbracciare e consolare l’uomo. Il regista francese rimane nel fuori campo, sin quando non vi è una necessità “emotiva” che lo spinga, improvvisamente, ad entrare nell’inquadratura, facendo sentire la propria vicinanza. L’intervento diretto dell’autore diventa tanto più significativo, quanto raro è il suo palesarsi. Cinema della testimonianza e cinema della partecipazione, questi sono gli elementi che emergono con forza e che caratterizzeranno tutte le opere successive, al punto che Pourquoi Israel potrà essere considerato da Lanzmann come il primo atto di una trilogia:

Lanzmann, a partire da Pourquoi Israel, elabora un’idea di cinema, una poetica, che, dal punto di vista formale, rimarrà identica sino ad oggi; quello che cambia è lo spirito, sono le idee che filtrano dalle opere, le opinioni, i punti di vista, che la tecnica della provocazione non manca mai di rendere espliciti. L’accoglienza della critica al primo film di Lanzmann fu piuttosto fredda e alquanto unanime nel mettere più in evidenza i difetti dell’opera rispetto ai pregi, da alcuni considerati del tutto trascurabili in confronto con l’enormità delle tesi sostenute. Il clima politico dell’epoca non favoriva sicuramente il dialogo e vale la pena ricordare l’isolato tentativo di Pierre Luc Séguillon, autore di una recensione che si proponeva di evidenziare in pari merito pregi e difetti del documentario; l’autore ascriveva tra i meriti la capacità di trasmettere non tanto una visione oggettiva del paese mediorientale quanto una visione auto-riflessiva:

Il film, nella sua concretezza e con tutte le sue omissioni, rispecchia l’immagine che il paese ha di se stesso; un’immagine sicuramente faziosa, irrealistica, lontana dalla pressante attualità dei conflitti quotidiani con gli arabi, ma pur tuttavia degna di essere riportata. L’accusa si dispiega secondo le coordinate di tutti gli altri attacchi al film: dove sono gli arabi? Una parte così importante della realtà israeliana? Dove sono le organizzazioni anti-sioniste? Dov’è la realtà dolente fatta di razzismo e di intolleranza? I critici sono concordi nel rifiutare l’approccio filo-sionista del regista francese, accusandolo di mistificare la realtà dei fatti:

Il milieu politico francese non favorì certamente un libero scambio di idee e il film di Lanzmann, deciso ad affermare il proprio punto di vista senza compromessi e concessioni uscì piuttosto male dal primo scontro con la critica militante. Lo scontro, dopo la tregua di Shoah, accolto unanimamente come un capolavoro, si riaccenderà alcuni anni dopo, con il secondo film di “ambientazione” israeliana. Tuttavia, venti anni dopo, Israele non è più il paese che il regista francese aveva incontrato nel 1973, ma uno stato-nazione in costante allerta bellica, pronto ad aggredire e a difendersi con le armi più evolute. Non si parlerà più di terra promessa, ma di Tsahal, esercito!

4. Tsahal

30I due lunghi soggiorni israeliani, a distanza di venti anni l’uno dall’altro, hanno portato Lanzmann a “diventare” ebreo; l’identità ebraica, prima del contatto rivelatore con il cinema e con la ricerca effettuata per i due film “israeliani” e soprattutto per Shoah, era precedentemente travolta dalle due identità predominanti di ateo e di francofono. L’insegnamento dei Lumi e di Sartre erano per il giovane Lanzmann ben più pressanti dei precetti della Torah. Il contatto con la realtà israeliana prima e con la terribile tragedia dello sterminio poi, hanno modificato le coordinate esistenziali del regista, che, pur mantenendo una sostanziale posizione di scetticismo religioso (sottolineata con particolare virulenza soprattutto in Pourquoi Israel) si sente spinto con sempre maggior trasporto a condividere la sorte del suo popolo di appartenenza. Ecco allora che l’essere ebreo non è una condizione di nascita, ma diventa una questione di scelta, di libero arbitrio. L’atteggiamento di Lanzmann, la sua evidente trasformazione esistenziale, si sposa perfettamente con le considerazioni di un importante intellettuale israeliano, Abraham B. Yehoshua:

Nonostante Yehoshua poco prima prenda le distanze dalla posizione sartriana, sulla quale, come abbiamo visto, si fonda la formazione intellettuale di Lanzmann («Tutte le teorie pseudo-sartriane, che pretendono di fondare l’appartenenza ebraica sull’esistenza del non ebreo o dell’antisemitismo che obbliga l’ebreo a identificarsi, sono ridicole»23), è tuttavia incontrovertibile il fatto che la presa di coscienza del regista francese si attui attraverso un movimento progressivo che dal 1973 ad oggi segna le tappe di una sempre maggiore adesione tra il proprio destino individuale e quello del popolo ebraico. Le differenze tra ebreo, sionista e israeliano, che per Yehoshua sono così importanti, per Lanzmann sembrano passare in secondo piano; in Tsahal l’essere ebreo coincide con l’essere israeliano e con il volere l’affermazione militare del proprio paese di appartenenza. Il trauma della Shoah lega i cittadini di Israele, li fa sentire uniti, ma nello stesso tempo, li spinge all’aggressività, alla necessità presunta dell’autodifesa ad ogni costo. Non è facile giocare con le parole, quando la confusione è volontaria e permette di governare meglio e con più forza. L’Israele del 1994 non è più quello del 1973, molte cose sono cambiate, si sono combattute alcune sanguinose guerre e molte battaglie hanno inasprito gli animi, al punto che, come vedremo, l’atteggiamento del regista stesso è, a distanza di venti anni, radicalmente cambiato.

31La preparazione di Tsahal, come per tutti i film di Lanzmann, è stata lunga e impegnativa; il regista ha viaggiato per oltre cinque anni tra la Francia e Israele per compiere sopralluoghi, organizzare incontri e registrare interviste e alla fine, le cinque ore definitive di durata del film rappresentano una minima parte del materiale girato. I primi anni Novanta in Israele sono segnati da alcuni sanguinosi e drammatici eventi che trasformano progressivamente l’impostazione iniziale del film; il quale registra, nel suo sviluppo, l’atmosfera di tensione crescente che si respirava nel paese in quegli anni. Il 20 maggio del 1990, un fanatico israeliano spara contro un gruppo di lavoratori arabi, uccidendone sette; tra il 1990 e il 1991 si concretizza la prima guerra del Golfo: in 42 giorni di guerra (dal 17 dicembre 1990 al 28 febbraio 1991) l’Iraq lancia contro Israele ben 39 missili Scud, esasperando il senso di minaccia che ossessiona da decenni il popolo israeliano. Il 23 giugno del 1992 i laburisti di Rabin vincono a sorpresa le elezioni con 64 seggi politici su 120, tuttavia, il sogno di pace alimentato dalle azioni del nuovo leader si va ad infrangere il 4 novembre del 1995, quando Rabin cade sotto i colpi di pistola di un estremista della destra ortodossa. I primi passi del processo di pace, promosso da Rabin e Shimon Peres, l’allora ministro degli esteri, prevedeva come primo passo il ritiro graduale dai territori occupati di Gaza e Gerico e il successivo riconoscimento dell’autorità palestinese; ovviamente un passo del genere non poteva essere bene accetto dalla maggior parte della popolazione di coloni dei territori, i quali si sentirono traditi dal nuovo governo. Il 25 febbraio 1994, un colono ebreo militante del Kach (movimento ultraortodosso ebraico) uccide 30 fedeli riuniti in preghiera nella Moschea di Hebron, bloccando, con il suo folle gesto, i negoziati di pace. Il film di Lanzmann descrive con partecipazione il clima di tensione che Israele viveva in questi anni cruciali, registrando, con ovvie omissioni e con inevitabili prese di posizione, l’ostilità crescente tra i coloni ebrei dei territori occupati e le popolazioni palestinesi. Un film dedicato all’esercito non poteva non mettere in evidenza l’invasiva presenza delle forze armate nella vita quotidiana del paese mediorientale; una presenza che al giorno d’oggi, a seguito del crescente numero di attentati kamikaze, è diventata pervasiva, come sottolinea l’intellettuale israeliano Michel Warschawski, in un libro emblematicamente intitolato A precipizio – La crisi della società israeliana:

32Tsahal, con i suoi dieci anni di anticipo, rispetto al testo citato prefigura già l’esistenza di un perenne stato di allerta, di un continuo stato di polizia, accettato dai civili senza fastidio, ma come una imprescindibile garanzia di sopravvivenza. Il film, infatti, pur essendo stato realizzato prima dell’assassinio di Rabin, non indulge in un facile ottimismo, ma sembra anticipare, suo malgrado, la svolta drammatica che il paese prenderà di lì a poco.

33Tsahal (o Tzahal) è la contrazione di Tzevat Haganah le-Israel, “Forze Armate di Difesa di Israele”, ovvero l’esercito. Fondato nel 1948, Tsahal si struttura sin da subito come un esercito tradizionale, con il proprio codice, le proprie uniformi, la propria gerarchia. La leva è obbligatoria e più lunga che negli altri paesi: tre anni di servizio militare per gli uomini e due per le donne, a partire dai diciotto anni di età. Tuttavia ogni israeliano rimane un soldato per tutta la vita, dal momento che la sicurezza del paese non può essere garantita senza un numero enormemente ampio di riservisti. Per sei settimane l’anno, fino al cinquantacinquesimo anno di età, ogni cittadino israeliano deve combattere per le forze armate nazionali, trasformando l’esperienza militare, da episodica, come negli altri paesi, a esistenzialmente rilevante. Per trentasette anni, l’uomo israeliano si trova nel ruolo di cittadino-soldato, di difensore della patria, di vittima o di carnefice; può aderire o meno alle ragioni del conflitto, l’unica cosa che gli viene richiesta, per quarantadue giorni l’anno, è quella di combattere, uccidere o morire. L’assurdità di una tale situazione, che colpisce immediatamente la sensibilità di un occidentale, è che lo status quo viene accettato con assoluta rassegnazione o indifferenza dalla maggior parte degli israeliani. Anche un intellettuale pacifista come David Grossmann, intervistato da Lanzmann in Tsahal, ricorda, a malincuore, il disappunto con cui, nel 1982, era stato richiamato per combattere in Libano, una guerra della quale non condivideva le ragioni, ma alla quale aveva, nonostante tutto, partecipato in qualità di riservista. Dai diciotto anni ai cinquantacinque e oltre (dal momento che ogni genitore affida poi all’esercito i propri figli e nipoti) Tsahal è al centro della vita di ogni uomo israeliano, volente o nolente, falco o colomba. Ecco che un’intera generazione si è trovata coinvolta nelle tre guerre più sanguinose combattute dal paese mediorientale: la guerra dei Sei Giorni, la guerra dello Yom Kippour e la guerra del Libano, attraverso una spirale di violenza che non sembrava arrestarsi mai. La disciplina, di fronte ad un periodo così esteso nel tempo di leva obbligatoria, è più blanda rispetto ad altri eserciti nazionali: il carattere viene forgiato nel tempo, privilegiando la durata all’intensità. I soldati vengono utilizzati nei ruoli più disparati, dal mantenimento della sicurezza pubblica sino all’impegno in qualità di agricoltori nei territori occupati, divenendo così una presenza fissa nel paesaggio israeliano. I soldati assumono così una conformazione geo-antropologica, vivono nel paesaggio, chiusi in enormi testuggini-carro armato, fermi nelle trincee con le loro divise che si mimetizzano con il colore del deserto, i soldati aderiscono al terreno come sassi, immobili nella vita e nella morte. L’esercito, protagonista assoluto della vita sociale e politica di Israele, è, infine, il protagonista principale di quella che Grossmann definisce ironicamente, «la lavanderia delle parole», ovvero l’ipocrita trasformazione verbale che i mass media operano sulle azioni più o meno trasparenti commesse dall’esercito:

L’ironia di Grossmann non stempera la cruda realtà dei fatti, in un paese dove ogni azione dello Tsahal è legittimata e autorizzata e dove i vertici dell’esercito comandano spesso più dei capi di stato (senza dimenticare che dalle fila dell’esercito provengono due primi ministri come Barak e Sharon). Il film di Lanzmann registra fedelmente, forse troppo, la realtà dei fatti, affidando la parola il più delle volte proprio a coloro che hanno fatto del “lavaggio delle parole” un mestiere diplomatico.

34Tsahal è una produzione franco-tedesca. Lanzmann si avvale di collaboratori fidati, come Sabine Mamou al montaggio e Dominique Chapuis alla fotografia. Il film, della durata di 300 minuti circa ha una strutturazione piuttosto classica; diviso per gruppi tematici affronta in maniera approfondita i vari aspetti della vita e dell’organizzazione militare israeliana. Tsahal, dedicato a Felix e ad Angelique, inizia su sfondo nero, in off si sentono i “suoni della guerra”: spari, movimenti di truppe, grida, comandi in codice. La prima intervista, ad un riservista anonimo, toccato dall’ascolto dei rumori bellici, è centrata sulla paura. Il primo contatto con il mondo dello Tsahal non esalta il coraggio dei suoi uomini, ma la loro umanità, il loro essere come tutti preda della paura, il sentimento più comune in guerra. Attraverso l’ascolto Lanzmann riproduce nell’interlocutore una condizione emotiva, uno stato d’animo appartenente al passato che ritorna prepotentemente in un presente considerato sicuro, ma la cui sicurezza si rivela effimera al pari dell’esistenza di ogni combattente. Yuval Neria, un altro riservista, ha perso nella guerra dello Yom Kippour il novanta per cento dei suoi amici. La guerra più dura e dolorosa sostenuta da Israele ha visto scomparire nel giro di pochi giorni un’intera generazione di soldati, venendo ricordata a distanza di venti anni come una vera e propria esecuzione di massa. Lanzmann si aggira in silenzio in mezzo alle lapidi di quella guerra. L’esercito, tuttavia, mostra un volto umano, nel momento in cui un riservista ricorda che il regolamento militare vuole che quando una famiglia perde un figlio in guerra, gli altri figli coinvolti nello stesso conflitto facciano immediatamente ritorno a casa, dal momento che: «Sacrifica la vita, ma la stirpe deve continuare». La sopravvivenza del popolo israeliano risulta essere più importante della vittoria di qualsiasi guerra, in un paese nel quale esistere rappresenta la battaglia più grande e dura. I temi iniziali di Tsahal (la paura, la fine di una generazione, il valore della famiglia) sono accompagnati da immagini di addestramento bellico; non vi è nessuna immagine di repertorio, ma soltanto immagini del presente che nella loro ripetitiva monotonia raccolgono la figurazione di ogni possibile guerra: i carri armati che si muovono pesanti nel deserto, i soldati estenuati da lunghe attese, le esercitazioni con le armi, i momenti di pausa alternati ai momenti di allerta. Il tutto immerso nell’assolato panorama israeliano, ieri come oggi. Se in Shoah, i luoghi, sui quali indugiava la macchina da presa, avevano ormai cancellato le tracce del passato, in Tsahal la contemporaneità continua a recare le stesse impronte del passato, in un paese dove la guerra non è mai finita.

35L’unica cosa che muta, in un paesaggio sempre uguale a se stesso, è la potenza delle armi. I carri armati israeliani, forniti di un innovativo motore anteriore, sono diventati i migliori al mondo, i più potenti, i più micidiali. L’esercito israeliano debole nell’aviazione e nella fanteria ha puntato tutte le risorse sulle armi pesanti, come sottolinea il riservista Yuval Neria: «Il carro armato è una macchina molto strana, non è per niente umana, ma è molto dinamica e molto vitale. La si può guidare come un trattore, è più comoda di una jeep, è molto bella». Il carro armato è per il soldato israeliano una seconda casa. Il soldato scelto Leibovitch arriva a sostenere che il suono dei proiettili dall’interno del carro armato è simile a una musica, operando un’agghiacciante tentativo di estetizzazione della morte. Lanzmann registra le dichiarazioni d’amore dei soldati per il mezzo che li rende ai loro occhi invulnerabili e riprende, con un lungo travelling dall’alto su di una fabbrica di carri armati, le diverse e delicate fasi di costruzione della micidiale arma. Il tour della fabbrica ha una guida d’eccezione, il generale Israel Tal, artefice della rinascita dell’esercito israeliano e sostenitore della forza delle armi pesanti. Lanzmann intervista questo signore della guerra senza avanzare provocazioni, ma registrando fedelmente i suoi discorsi guerrafondai. Lo spirito critico, che in Pourquoi Israel era forte e ben presente, qui si stempera in una freddezza che porta il regista ad accettare qualsiasi tipo di affermazione senza reagire, o per meglio dire, senza inter-agire con il proprio interlocutore. Le nazionalistiche dichiarazioni dei vertici dell’esercito si accompagnano, in Tsahal, con le convinte prese di posizione dei soldati semplici, ignare pedine in un gioco più grande di loro. I riservisti ricordano sgomenti il loro stupore nel constatare che mentre loro rischiavano la vita ogni minuto, durante le guerre dei Sei Giorni e dello Yom Kippour, nelle città, la vita continuava come sempre, tra locali e cinema alla moda; nessuno sembrava capire quello che stava realmente succedendo a pochi chilometri di distanza dalle “luci della città”. Come si può responsabilizzare un soldato, se prima non si responsabilizza un intero popolo? Questa è la domanda che serpeggia ancora, a distanza di anni, dietro gli occhi stanchi di questi ex-giovani.

36Il discorso strategico segna il passo successivo di Tsahal. La miglior difesa è l’attacco, questa è la linea d’azione proposta e seriamente sostenuta da Ariel Sharon, nome di battaglia Arik, ripreso mentre con bucolica serenità si muove nell’orto della sua vasta tenuta. Sharon ricorda il momento in cui venne richiamato, come generale riservista, a comandare le manovre d’attacco durante la guerra dello Yom Kippour e di come reagì nell’immediato. La strategia subito attuata dal virulento generale si compose, subito, di tre fasi: attacco, difesa, ritirata. La stessa linea d’attacco viene sostenuta dal tenente Ehud Barak, del quale inizialmente sentiamo soltanto la voce off. Il tenente (futuro primo ministro come Sharon) ricorda come, sin dall’inizio, la strategia sia stata quella di portare la guerra nei paesi arabi e non combattere sul proprio territorio per non subire perdite civili. Una strategia che, però, non riguarda solo una guerra o una battaglia, ma tutta la dolorosa storia recente d’Israele: «Se vogliamo riassumere tutta l’esperienza israeliana degli ultimi quarantaquattro anni si tratta di una battaglia senza fine per l’indipendenza segnata da episodi salienti che caratterizzano le grandi guerre». Le interviste a Sharon e a Barak vengono condotte con fredda oggettività, anche in questo caso, Lanzmann non lancia provocazioni e non mette i propri interlocutori in difficoltà; tutto si svolge come se gli intervistati fossero già a conoscenza delle domande e si sentissero sicuri di non essere colti in fallo nei loro punti deboli. Ovviamente non vi è nessun accenno alle criminose azioni condotte da Sharon in occasione della guerra del Libano, né tanto meno si fa riferimento al massacro di civili palestinesi a Sabra e a Chatila ad opera di miliziani falangisti perpetrato, per l’appunto, sotto gli occhi dell’esercito israeliano. Lanzmann, forse per lasciar trasparire la verità senza provocarla, lascia che i suoi interlocutori si sentano a proprio agio, sorridano, facciano battute, descrivano azioni di guerra e di morte come semplici mosse di un’appassionante partita a scacchi. Sicuramente il punto più alto di distacco dalla cruda tragicità dei fatti viene raggiunto quando Barak, che nel film si autodefinisce un “visionario pratico”, racconta la “divertente” organizzazione di un’azione diretta dal Mossad, i servizi segreti israeliani, ai danni di alcuni esponenti di spicco dell’OLP e probabili mandanti dell’uccisione degli undici atleti israeliani alle olimpiadi di Monaco del 1972. Barak, per portare a termine gli omicidi commissionati dai servizi segreti, dovette travestirsi da donna, con tanto di trucco e di seno finto. A distanza di venti anni, il segreto e la colpa si perdono sotto l’inarrestabile desiderio di raccontare un aneddoto “buffo”, all’interno della propria carriera militare. La medesima inspiegabile allegria traspare dal racconto della propria esperienza come capo di stato maggiore e dal ricordare quanto i soldati siano sotto stress nel momento in cui si trovano coinvolti in un attacco, al punto da addormentarsi ogni quindici secondi. Sharon, dal canto suo, ci “istruisce” su come far fronte ad un’imboscata, sostenendo, con assoluta serenità, che è meglio uccidere che farsi uccidere, quindi, nuovamente la miglior difesa è sempre l’attacco. La guerra e la morte diventano per questi mastini dell’esercito una serie di episodi, più o meno collegati, da raccontare con il sorriso sulle labbra durante una gradevole conversazione; e Lanzmann, in questo caso, gli offre il destro per continuare a fingere che tutto sia giusto e normale.

37La fedeltà al proprio generale è un altro dei capisaldi sui quali si deve forgiare il carattere del soldato modello; nel 1973, Yossi Ben Hanan, uno degli alti gradi dello Tsahal, interruppe il sospirato viaggio di nozze in Nepal per tornare in Israele a combattere a capo della brigata Barak ridotta allo sbando. La fedeltà, dopo la paura, è il sentimento che muove con più forza lo spirito del combattente. La tesi è confermata da una serie di spiazzanti interviste a un gruppo di giovani che si prepara ad entrare nell’esercito; la vita di questi ragazzi incomincia a ruotare intorno all’esercito a partire da due anni prima dell’ingresso nell’arma; l’adolescenza è bruciata dall’addestramento militare, così come il carattere si plasma ad essere piegato dall’autorità e la volontà scivola sotto i dettami dell’obbedienza. Un giovane dichiara senza riflettere: «Siamo soldati, il mio compito è difendere il paese, rischiando la vita». Non è un caso, se uno di loro dichiara, in tono convincente: «Tutti i nostri coetanei israeliani conoscono qualcuno che è morto nell’esercito». Il senso di sottomissione all’esercito e di conseguenza allo Stato, è ben descritto da David Grossmann, che, con le sue sagge parole, segna il momento più alto della riflessione in Tsahal; contrariamente ai francesi, che credono che lo Stato sia al servizio del cittadino: «Molti di noi pensano che i nostri diritti naturali ce li abbia dati lo Stato e che lo Stato possa toglierceli». Il giovane israeliano è terrorizzato dall’idea di non compiere sino in fondo il proprio dovere e di vedersi, per questo, togliere il diritto a ritenersi autenticamente “figlio di Israele”. Secondo lo scrittore israeliano, l’evento traumatico della Shoah ha lasciato negli ebrei un istinto di aggressività mai sopito, un senso di impotente frustrazione che si va poi a riversare in un contesto ambientale regolato dalla forza, dalla violenza, dall’oppressione e dalla disuguaglianza gerarchica. La china discendente verso la quale sta precipitando il paese mediorientale non lascia aperte molte vie all’ottimismo, al punto che Grossmann sostiene di non riuscire a guardare avanti e di non arrivare neanche ad immaginare come sarà, se ci sarà ancora, Israele nel 2025. Pessimismo della ragione e pessimismo della volontà si accompagnano nelle parole di quest’uomo che ha continuato, nell’arco degli anni, a denunciare, inascoltato, le ingiustizie della politica israeliana e le condizioni di oppressione del popolo palestinese.

38L’ineguale rapporto di forza che spinge i giovani ad una sottomissione incondizionata ai dettami dell’esercito è ben esemplificato da una sequenza piuttosto coinvolgente a livello emotivo: il primo lancio con il paracadute. Il regista posiziona la macchina da presa su di un aereo militare che sta volando ad alta quota, in prossimità del portellone di lancio; i soldati, precedentemente addestrati su come effettuare il volo ed aprire il paracadute, vengono spinti giù dall’aereo in maniera frettolosa, uno dopo l’altro. Alcuni, spaventati dalla brutalità dell’operazione e dalla naturale paura del vuoto e dell’ignoto, cercano di opporre una debole resistenza, aggrappandosi ai lati dell’uscita, ma una spinta ancor più violenta della precedente li precipita verso un destino che l’obiettivo non ci mostra, preso a riprendere la monotona ritualità di questo rito d’iniziazione. L’aviazione rappresenta per molti giovani il corpo più prestigioso; essere ammessi a farne parte per molti è l’unico scopo di vita. Lanzmann raccoglie, questa volta con maggiore partecipazione umana, alcune dichiarazioni di ragazzi che si preparano per ottenere il brevetto di volo militare: alcuni di loro saranno ammessi, mentre altri saranno respinti. Il regista francese attende i risultati insieme ai ragazzi e registra il giubilo degli ammessi e la delusione dei respinti, di coloro che dovranno trovarsi un’altra ragione di vita, dopo l’enorme investimento emotivo riposto in un impresa fallita. Un ragazzo profondamente deluso schiva la macchina da presa invitando il regista a rivolgersi a persone più felici di lui (R.: «Dovrebbe riprendere persone più felici... è più interessante»; L.: «Non ne sono certo»), non rendendosi conto che, in quel momento, il suo volto triste ha molto più significato dei sorrisi trionfanti che lo circondano. La tensione che si respira nella sala d’attesa rispecchia perfettamente il rapporto di sottomissione che i giovani israeliani hanno con l’istituzione militare, vista da molti come l’opportunità professionale più onorevole e più consona ad un vero patriota. Il rifiuto corrisponde ad un profondo fallimento esistenziale, dal quale, poi, molti faticano a riprendersi.

39L’ultima parte di Tsahal risulta essere la più stimolante dal punto di vista dialettico. Entrano in campo nuovi interlocutori, tutt’altro che secondari nella storia del paese mediorientale: gli arabi. Lanzmann, finalmente, si incammina su un percorso meno agevole, trattando la spinosa questione dei territori occupati. Il primo approccio con la situazione militare nella Striscia di Gaza avviene in occasione della perlustrazione dell’esercito nelle stretto dedalo di vie del quartiere arabo. I soldati israeliani entrano in un territorio che è loro sostanzialmente estraneo, ponendosi, fisicamente, in netto contrasto con la realtà ambientale: i soldati si muovono e vengono percepiti dagli arabi come corpi estranei, da espellere. Il comandante della Striscia di Gaza, generale Schmuel Zucker, espone, con sicurezza, al regista francese le tecniche di sopravvivenza in una zona così pericolosa: come muoversi, a che velocità guidare l’automobile per evitare di essere colpiti dalle pietre, come relazionarsi con la popolazione araba; Lanzmann questa volta ascolta non senza celare inquietudine e disapprovazione. Alcuni soldati riservisti sono stati richiamati a compiere il “proprio dovere” nei territori occupati, che risultano essere, per la maggior parte di soldati ed ex soldati, il luogo peggiore dove poter essere mandati. Il rifiuto aperto, l’odio palese della popolazione araba nei loro confronti rende estremamente difficoltosa la gestione della vita quotidiana, continuamente sotto il tiro dell’attacco nemico, dell’assalto condotto con armi o con pietre e sempre finalizzato all’omicidio, all’annientamento della forza d’occupazione. La questione della legittima difesa non è più problema relegato alle battaglie, ma un principio di sopravvivenza quotidiana. I soldati sottolineano come chi presti servizio a Gaza debba essere sempre pronto a sparare per primo, anche nel dubbio, anche contro minorenni, anche contro coloro che lo attaccano con armi impari. Dopo oltre tre ore e mezzo di proiezione, Lanzmann dà la parola alla parte avversa, il “nemico” contro il quale lo Tsahal trae la propria linfa vitale e la propria energia guerresca. Il nemico, così spesso evocato nel corso del film, così minaccioso e temibile, si presenta sotto le sembianze di poveri uomini e di povere donne vestite di stracci, in attesa di subire umilianti controlli ai varchi della stazione della zona occupata. Il regista rivolge agli arabi domande precise («Che cosa pensate di tutti questi controlli?», «Vi danno fastidio?»), ricevendo in cambio risposte vaghe e sfuggenti. Gli intervistati hanno paura dell’ebreo che gli avvicina il microfono con atteggiamento “falsamente” amichevole; temono che si tratti di una trappola e quindi preferiscono non rispondere oppure negare l’evidenza, sostenendo che i controlli sono prassi normale e sopportabile. In questo caso, emblematicamente, la paura è più forte della verità. Gli arabi di Gaza sono tutti schedati: ad ogni nome corrispondono un volto e una serie di dati inseriti in un computer (precedenti, eventuale partecipazione ad azioni terroristiche, parentele e amicizie sospette, stato di famiglia); chiunque sia alla ricerca di un lavoro (una gran parte degli arabi nei territori occupati sono disoccupati) deve sottoporsi ad una trafila di controlli e di interrogatori. Lanzmann intervista un arabo, padre di dieci figli, e disoccupato. L’intervista viene condotta con leggerezza e il regista dimostra nei confronti dell’uomo una singolare solidarietà umana. Lanzmann chiede all’arabo perché abbia generato così tanti figli se poi non è in grado di mantenerli e l’uomo, con il sorriso sulle labbra, risponde, sibillino, che non è lui a volere i figli, ma Dio che glieli manda. E ovviamente con Dio non si scende a patti. Tuttavia, le penose immagini degli arabi in attesa di un impiego o sottomessi a umilianti controlli, non distolgono Lanzmann dall’idea che in fondo, tutto questo, sia necessario per salvaguardare la sicurezza di Israele, come avrà modo di dichiarare in seguito:

Se il regista francese non ha dubbi sull’effettiva utilità dei continui controlli sulla popolazione palestinese, ne nutre ben di più sull’effettiva necessità di mantenere lo stato di occupazione a distanza di oltre vent’anni dalla fine della guerra dei Sei Giorni. Il dissenso del regista si unisce a quello degli scrittori Grossmann ed Amos Oz, da sempre impegnati contro l’occupazione dei territori. Grossmann sostiene la necessità di dire la verità, facendo fronte a tentativi di censura e di oscuramento ideologico (lo scrittore è stato più volte accusato di danneggiare l’immagine di Israele con le sue idee progressiste), in quanto: «Il dovere di un vero ebreo è quello di dire la verità».

40L’ultimo momento chiave di Tsahal è una lunga, estenuante, intervista a Uri Ariel, un colono, deciso a trascorrere nei territori occupati tutto il resto della sua esistenza e ad assicurare ai suoi discendenti lo stesso diritto. Di fronte a questo bizzarro e integralista interlocutore, Lanzmann ritrova la sua verve polemica e la sua volontà di provocazione, prospettando ad Uri la possibilità che un giorno il governo israeliano possa decidere di restituire all’autorità palestinese almeno una parte dei territori (cosa sorprendentemente verificatasi nell’estate del 2005, su decisione del primo ministro Ariel Sharon). Il colono sembra non voler nemmeno prendere in considerazione un’ipotesi, ai suoi occhi, così peregrina e arriva a dichiarare che, semmai una cosa del genere dovesse succedere egli sarebbe anche disposto a vivere come straniero in terra palestinese. Lanzmann, con la foga anticolonialista che aveva caratterizzato le sue battaglie editoriali in occasione della guerra d’Algeria, non molla la presa e lo costringe a ritornare sull’assurdità delle sue dichiarazioni, innescando con il colono un dialogo basato sulla più sostanziale incomprensione reciproca e che si scioglie, a sorpresa, in un abbraccio, dettato più dalla stanchezza e dalla pietà che dal raggiungimento di una vera empatia comunicativa. Uri Ariel è convinto di essere dalla parte della ragione:

Il colloquio con Uri è dilatato, rispetto all’economia del film e alla durata media delle altre interviste, quasi come a voler sottolineare che il tempo non facilita il dialogo, ma anzi, spesso, accresce gli equivoci e favorisce l’inasprimento dei rapporti, chiara metafora di quanto accaduto tra ebrei ed arabi. L’ultima immagine del film vede un giovane soldato trionfante fare capolino dalla testa di un carro armato: non è un’immagine di pace, né di dialogo, ma una rappresentazione visiva di una sfida aperta. Lanzmann chiude la sua monumentale opera sull’esercito israeliano, asserendo l’assoluta necessità dell’autodifesa militare ed esaltando lo spirito di abnegazione dei giovani che sacrificano la loro vita per la sicurezza e per la sopravvivenza del loro paese.

41La finalità, in un certo senso propagandistica, dell’opera, risultò subito evidente anche agli occhi della critica:

Sicuramente la finalità del regista non era di natura didattica, quanto politica: affermare e sostenere la necessità dell’armata israeliana e, soprattutto, difenderla agli occhi dell’opinione pubblica europea, troppo incline a istituire pericolosi paragoni tra i capi maggiori dello Tsahal e i vertici del partito nazista. Ovviamente per portare a buon fine il proprio proposito occorreva lasciare in secondo piano le figure di spicco del popolo palestinese, creando una forte discrepanza ideologica tra le dichiarazioni di intellettuali ebrei “illuminati” come Grossmann e Oz e le parole ingenue e impaurite dei pochi arabi interpellati, elemento acutamente rilevato anche da Guy Gauthier: «I Palestinesi presenti nel film (interrogati sui loro rapporti con l’esercito) non hanno alcuna possibilità di far ascoltare le loro argomentazioni: i loro discorsi, quelli della povera gente dalla vita difficile, non hanno la seduzione della parola degli intellettuali palestinesi»29. Il discorso argomentato dei capi dell’esercito e il discorso illuminato degli intellettuali ebrei non può competere con il discorso ingenuo del popolo palestinese, relegato in secondo piano, sbrigativamente e volontariamente marginalizzato. Sarebbe stato forse più equo mettere a confronto interlocutori che giocassero ad armi pari, in modo tale da argomentare con la medesima forza i torti e le ragioni di entrambe le parti; ma, come abbiamo dedotto dalle dichiarazioni dello stesso Lanzmann, il film doveva essere necessariamente di parte e giustificare il massiccio ricorso alle armi del popolo israeliano.

42Tuttavia, i palestinesi non sono gli unici grandi assenti di Tsahal. Tra gli esclusi fanno capolino anche le donne. Scelta ovvia se ci trovassimo di fronte ad una qualsiasi altra struttura militare, fortino chiuso, maschilista e sessuofobico, ma non di fronte all’esercito israeliano, che chiede alle “sue” donne di dedicare ben due anni della propria vita alla difesa del paese. L’assenza della figura femminile, o la sua assoluta marginalità, è un dato ricorrente nel cinema del regista francese. Ci sono poche donne e silenziose in Pourquoi Israel; ci sono pochissime figure femminili rilevanti, nonostante l’ampiezza delle testimonianze raccolte, in Shoah; e non ci sono praticamente donne in Tsahal; come rileva Dominick La Capra: «In Tsahal il ruolo delle donne è fin troppo limitato considerando che l’esercito israeliano è conosciuto nel mondo per il loro ampio contributo. In linea di massima, le donne o vengono viste e non ascoltate, oppure (nel ruolo di interpreti) vengono ascoltate, ma non viste»30. La donna, figura sfuggente, non può essere vista ed ascoltata nello stesso tempo (basti pensare in Pourquoi Israel alla coppia di russi neo-emigrati, nella quale la donna aveva solo la funzione di supporto del marito, al quale era affidato il “diritto” di parlare). Le ragioni di tale clamorosa esclusione sono, probabilmente, di natura più inconscia che volontaria. Il milieu culturale de «Les Temps Modernes» non era certamente caratterizzato da una esclusione delle figure femminili, considerando l’enorme ruolo svolto all’interno della rivista, prima come redattrice e poi come direttrice, da Simone de Beauvoir, vero e proprio simbolo generazionale della rivalsa intellettuale della donna. Inoltre, Lanzmann nei suoi scritti ha sempre dimostrato un grande rispetto e una grande sensibilità nei confronti delle questioni femminili, invitando, anche in qualità di direttore della rivista sartriana, molte collaboratrici a scrivere sui più svariati argomenti. La ragione della presunta misoginia di Lanzmann va ricercata, a parer nostro, nell’approccio che il regista francese ha avuto sin dall’inizio nei confronti del mezzo cinematografico. Il cinema, per Lanzmann, non è uno strumento didattico, non è un mezzo di indagine storica, né tanto meno uno strumento di documentazione, quanto piuttosto un potente mezzo di identificazione e di autoaffermazione. Il regista francese cerca, attraverso il cinema, lo strumento per affermare la propria identità di ebreo, sopravvissuto alla Shoah e di uomo, sopravvissuto alla lotta per la costruzione e l’affermazione di Israele, sanando con il cinema e quindi con l’unico strumento che è in grado di maneggiare con fermezza, il doppio insanabile senso di colpa: essere un ebreo sopravvissuto ai suoi simili ed essere, nello stesso tempo, anche un ebreo della diaspora; un ebreo che ha scelto di tenersi lontano dai punti caldi del conflitto e che non ha mantenuto la promessa che ogni ebreo, in ogni parte del mondo, rinnova ogni dodici mesi: «L’anno prossimo... a Gerusalemme». Ecco, allora che Lanzmann deve trovare nei suoi interlocutori un punto di identificazione, una possibilità di rispecchiamento e, lasciando la parola al suo doppio, un margine di discolpa.

43In Tsahal, la partecipazione del regista, la sua entrata in campo è decisamente ridimensionata rispetto a Pourquoi Israel. Se nell’opera prima, Lanzmann si metteva in gioco in prima persona, fisicamente e ideologicamente, nel suo terzo film, preferisce costruire una distanza fisica e ideologica con il suo interlocutore, con pochissime eccezioni: il giovane soldato israeliano respinto dall’aviazione e il colono, nella parte conclusiva del film. In entrambi i casi, Lanzmann è consapevole della propria forza, della propria fermezza emotiva e della superiorità delle sue affermazioni; si sente, quindi, in grado di esporsi, considerandosi al sicuro. Come sottolinea Francesco Casetti, in una interessante rilettura del pensiero sartriano, nel momento in cui un soggetto si trova ad essere guardato (nel nostro caso dal pubblico) la sua relazione con il mondo circostante cambia radicalmente: «La situazione cambia ulteriormente: scoprendomi visto, io mi scopro a mia volta oggetto di uno sguardo altrui, ma anche oggetto un po’ speciale, capace di strutturare per l’altro il mondo attorno a me e insieme capace di sottrarglielo (e di sottrarmi a lui)»31. Per essere in grado di strutturare il mondo altrui, occorre avere la certezza della propria posizione del mondo, occorre essere sicuri di voler passare da un ruolo secondario a un ruolo primario. La scelta di non intervenire all’interno delle numerose interviste dedicate ad esponenti più o meno influenti dell’esercito, è dettata, quindi, dalla chiara volontà di non strutturare le risposte altrui e di non rompere l’equilibrio impari tra intervistatore ed intervistato, relazione, resa tanto più squilibrata dalla costante presenza di interpreti che creano un’ulteriore barriera divisoria. Se nell’opera prima, Lanzmann si faceva spesso riprendere insieme ai suoi interlocutori, adesso si limita a registrare testimonianze, tenendosi al di fuori dell’immagine, evita di dover dare giudizi e devolve la sua abilità registica e giornalistica interamente alla difesa della causa israeliana, arrivando a realizzare, quello che probabilmente è il suo film meno personale e meno autoriale in senso stretto; l’autore si nasconde dietro le idee altrui, che condivide sino a un certo punto, ma che ha deciso di difendere comunque, in quanto non si gioca la battaglia di un film, ma quella della sopravvivenza di un popolo.

44La scelta della trasparenza produce, piuttosto naturalmente, una regia discreta e invisibile; le interviste vengono condotte in maniera tradizionale, spesso secondo un’impostazione televisiva: mezzi primi piani frontali, illuminazione omogenea, tagli di montaggio discreti. Di stampo televisivo è anche la scelta di far parlare gli intervistati in inglese (con traduzione simultanea di un interprete che copre con la sua voce la voce dell’interpellato) o, più raramente, in francese, scelta non condivisa dalla critica:

Indubbiamente, la scelta linguistica produce un ulteriore distanziamento con la materia trattata; l’inglese è la lingua della diplomazia, lingua neutra, che non comporta scelte di campo troppo nette. Il montaggio è lineare e sotto alcuni aspetti monotono: le interviste si alternano con lunghe panoramiche sui desertici paesaggi israeliani (in off si odono alcune volte le parole degli intervistati, altre musiche tradizionali). Il netto rifiuto di filmati di repertorio viene mal compensato da sequenze troppo lunghe e troppo povere di interesse informativo. Paesaggi e spostamenti di truppe riempiono con monotonia i passaggi tra un’intervista e l’altra. La macchina da presa, sempre funzionale alla resa migliore dell’intervista, si lancia raramente in movimenti “arditi” e/o autoriali; le uniche eccezioni sono rappresentate dai momenti in cui l’occhio del regista sente la necessità di amplificare l’identificazione, già presente come sottotesto lungo tutta l’opera, inserendo riprese soggettive, volte ad amplificare l’empatia tra l’intervistato e lo spettatore; basti pensare alle immagini che accompagnano il racconto di Miki Betzer, alto esponente dell’esercito e “compagno” di Barak nell’omicidio dei presunti mandanti palestinesi della strage di Monaco; Betzer descrive le drammatiche fasi di un suo ferimento durante una sanguinosa battaglia contro gli arabi: colpito in diversi punti del corpo, camminava come in trance in mezzo alle pallottole che sfrecciavano a pochi centimetri da lui. La macchina da presa segue, in pieno giorno, simulando un passo incerto e spaventato, un cammino che potrebbe essere quello di Betzer, mentre in off si odono le parole del riservista. I momenti di personificazione dello sguardo della macchina da presa sono, comunque, rari e sempre funzionali ad un accrescimento della drammaticità del racconto testimoniale, secondo un procedimento già adottato, con le opportune differenze, anche in Shoah.

45Tsahal non è certamente un film facile, accolto in maniera controversa all’epoca della sua uscita, contestato violentemente da alcuni gruppi di estrema destra e sgradito, nello stesso tempo, ad ampi settori della sinistra più radicale e filo-palestinese, il film di Lanzmann scontenta apparentemente tutti; tuttavia, interpretata alla luce dell’intera filmografia del regista francese, l’opera assume un significato più comprensibile: la Shoah ha prodotto nel popolo ebraico una ferita impossibile da sanare e che, a distanza di anni, trova parziale sollievo soltanto nell’espressione della violenza subita in violenza inflitta (concetto del resto ben spiegato da Grossmann proprio in Tsahal); la paura, il timore di un nuovo tentativo di distruzione, il terrore della morte e dell’estinzione conducono gli israeliani di oggi a investire tutte le loro forze psichiche e fisiche nell’autodifesa e nell’eliminazione, prima di tutto morale, dell’avversario. Lanzmann dà voce al represso, a tutto ciò che difficilmente viene palesato di fronte alle telecamere di un telegiornale, per far comprendere a se stesso prima che a noi, che la violenza, il più delle volte, non conduce al perdono, ma genera altra violenza, negli ebrei come negli arabi, come, del resto, aveva già compreso Leopardi quando sosteneva che: «L’uomo tanto può fare e patire quanto egli è assuefatto di fare e di patire».

© Edizioni Kaplan, 2007

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