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OpenEdition Books

L’immagine spezzata

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Ivelise Perniola

Premessa

Texte intégral

1Claude Lanzmann nonostante sia l’autore di uno dei film più importanti degli ultimi decenni, rimane, nel contesto italiano, una figura non sufficientemente conosciuta. La ragione principale va ricercata nella proverbiale miopia dei distributori nazionali e degli addetti alle programmazioni televisive, che sino a oggi, non hanno mai1 mostrato integralmente, in sala o sulle reti pubbliche, il film che più di ogni altro descrive l’immane tragedia dello sterminio ebraico, Shoah (1985). Un’opera che a partire dall’evocativo titolo (in antico ebraico significa “distruzione”) ha rimesso in discussione la rappresentazione del cosiddetto Olocausto, come veniva impropriamente definito lo sterminio sino a che il film di Lanzmann non ha fornito un termine più adatto e più corretto, attraverso l’immissione nel linguaggio comune di una parola intraducibile, universale, priva di connotazioni religiose. Shoah, come cercheremo di dimostrare in questo lavoro, è un’opera capitale sotto vari punti di vista: non è un documentario storico, né una ricostruzione, non è un film sulla memoria, né una raccolta di testimonianze con finalità didattiche, non si inserisce all’interno di nessun discorso istituzionale, non è commissionato dall’esterno, ma nasce da una necessità interiore. Shoah, come ama ripetere Lanzmann, è una finzione del reale e nello stesso tempo, con la sua dilatata durata di nove ore e mezza, è un film-esperienza, in grado di mutare il rapporto dello spettatore con il mondo, di aprire un varco nel buco nero dello sterminio, offrendo un contatto reale con i sopravvissuti. In quanto finzione del reale, il film di Lanzmann è anche una riflessione sul cinema e sulle potenzialità dell’immagine: il regista francese rifiuta l’inserimento di qualsiasi tipo di immagine di repertorio, riportando l’evento a una dimensione costantemente ancorata al presente e introducendo le basi estetiche di una nuova iconoclastia, quanto mai provvidenziale in un momento di proliferazione di immagini “inutili” come quello in cui stiamo vivendo. Shoah è, dunque, un film sulla storia, sul cinema, sui delicati meccanismi del rappresentabile, sul valore della testimonianza, sulla gestione politica della memoria storica, sulla definitiva e moderna rottura delle categorie costrittive della finzione e del documentario, sulla messa in scena della della realtà e sulla realtà come messa in scena.

2Tuttavia, l’opera di Lanzmann non si esaurisce nel film-evento del 1985, ma ha un prima e un dopo. Il prima-Shoah è caratterizzato da una pluridecennale attività nella redazione della rivista, fondata da Jean-Paul Sartre e da Simone de Beauvoir, «Les Temps Modernes», della quale Lanzmann assume la direzione a partire dal 1986, anno della morte della de Beauvoir e che dirige ancora attualmente. All’inizio degli anni Settanta decide di intraprendere un viaggio in Israele, finalizzato alla redazione di un libro-reportage che non vedrà mai la luce, ma il cui progetto di fondo confluirà nel suo film d’esordio, Pourquoi Israel (1973), primo segnale di una consapevolezza espressiva che porterà il cinema al centro del suo discorso teorico e creativo. Il dopo-Shoah è curiosamente caratterizzato da un ritorno in Israele per la realizzazione di Tsahal (1994), centrato, come si deduce dal titolo, sull’organizzazione dell’esercito israeliano e sulla difficoltà di vivere in un paese costantemente accerchiato. Negli anni successivi, Shoah continua a suscitare interesse, destando una molteplicità di interventi teorici e di riflessioni, al punto che Lanzmann, consapevole del potere inesauribile del lavoro, realizza due “appendici” all’opera madre, ma del tutto autonome dal punto di vista tematico, che sono Un vivant qui passe (1997) e Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001).

3Gli scritti dedicati al regista francese si sono focalizzati soprattutto su Shoah, trascurando le altre quattro opere, che ad esso sono comunque strettamente legate. Il presente volume, partendo dall’importante ruolo formativo e intellettuale svolto all’interno della rivista sartriana, vuole colmare una lacuna quanto mai grave, offrendo uno sguardo completo su quello che ormai a livello internazionale è considerato uno dei più importanti registi viventi.

4Desidero ringraziare Giorgio De Vincenti per l’importante ruolo svolto nella redazione di questo volume, per l’attenzione e i preziosi suggerimenti. Senza il suo aiuto questo volume non avrebbe visto la luce.

5Ringrazio inoltre Lucilla Albano per aver letto con scrupolosità il lavoro nelle varie fasi della sua stesura, arricchendolo con consigli bibliografici, suggestioni teoriche e impagabili indicazioni.

6Ringrazio, infine, per l’aiuto fornitomi nel reperimento dei materiali Elisa Galeati, Massimo Locatelli, Annamaria Licciardello, Michele Fadda, il “Pitigliani” di Roma nella persona di Micaela Vitale, il gentilissimo personale della biblioteca “Guillaume Apollinaire” del Centro Studi Italo-Francese dell’Università Roma Tre e la Fondazione Centro di Documentazione Ebraica Contemporanea (CDEC) di Milano.

© Edizioni Kaplan, 2007

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