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Il cinema che serve

 | 
Federica Villa

Parte terza

XII. Il cinema nel romanzo. Piccola antologia

Texte intégral

  • 1 Roberto Cotroneo, La ferita indicibile, in Giorgio Bassani, Opere, cit., p. XII. In effetti le ediz (...)

1Facciamo una premessa. Affrontare la narrativa di Giorgio Bassani è cosa ardua per almeno due ragioni. La prima di carattere strettamente strutturale: solo visitando la Fondazione Giorgio Bassani a Codigoro per esaminare le carte dello scrittore si viene investiti dall’imponente e labirintica questione delle diverse revisioni subite dall’opera complessiva di Bassani, dall’ingombrante problema, alquanto controverso, della stratificazione delle varianti di «un’opera in continuo mutamento per quasi mezzo secolo»1. La seconda di natura più sostanziale interessa il paradossale gioco di verosimiglianza che lo scrittore ha portato avanti per tutta la sua opera: la trappola tesa al lettore di una Ferrara, personaggi e vicende comprese, reale, corrispondente al vero. Dice Cotroneo

  • 2 Roberto Cotroneo, La ferita indicibile, cit., pp. XXXVII – XXXVIII.

non è Ferrara a essere reale, è il suo autore che riesce ad aderire con un “io” riconoscibile (e anche confessato come autentico in uno scritto pubblico) a un mondo che non è mai esistito. Se si potesse usare una metafora cinematografica, si dovrebbe pensare a quel personaggio di un film di Woody Allen, La rosa purpurea del Cairo (1985), che scende dallo schermo e fugge con la spettatrice della sala cinematografica, lasciando attoniti tutti gli altri personaggi del film. Qui avviene qualcosa di analogo, ma di segno opposto. È Bassani a essere portato via dalla sala cinematografica dentro quel film che è Il romanzo di Ferrara; e ciò soprattutto nel caso de Il giardino dei Finzi-Contini, come fosse richiamato da un mondo di morti talmente lontano che sembra popolato da personaggi mai esistiti2.

  • 3 Premettiamo una nota a questo piccolo percorso antologico. Le citazioni tratte dal Romanzo sono seg (...)

2La trappola della verosimiglianza che sospende ogni pagina dell’opera di Bassani sta tutta qui: l’istituzione dell’indistinto, la costante mescita di elementi autobiografici e non, di una Ferrara vera e di una immaginata, se non immaginaria, di un autore che entra a far parte di un mondo possibile fino a identificarsi con un autore che non esiste3.

Il cinema: la sala, i corpi, i gesti

3Così ci avviciniamo alla narrativa di Bassani, tentando di mettere insieme un piccolo percorso antologico di passaggi che possono essere utili a chiudere la nostra riflessione. Bassani si relaziona alla materia cinematografica prima di tutto identificando il cinema come sala, luogo di esperienza. I quattro reali cinema della Ferrara di allora – L’Excelsior, il Diana, il Savini e il Rea – segnano la topografia di molte delle storie bassaniane e l’“andare al cinema” porta con sé l’affinarsi di certi comportamenti, l’esercizio di una precisa gestualità, un modo d’essere.

4Da Dentro le mura

In ogni caso un fatto era sicurissimo: lungo quel sentiero delle mura, nonché fra qualche istante, al piccolo cinema di piazza Travaglio dove stavano dirigendosi, nessuno di casa e dell’“ambiente” avrebbe mai potuto incontrarli.

Quantunque tutta intirizzita nel corpo e nell’anima, lei gli si teneva al fianco in silenzio. Sennonché, di lì a poco, non appena si ritrovavano dentro l’affollata e fumosa sala del Diana, seduta accanto a David con gli occhi fissi allo schermo, subito i nervi le si distendevano. Non di rado i film raccontavano molte storie d’amore e nelle quali a lei pareva di riscontrare molte somiglianze con quella di cui continuava nonostante tutto, a sognarsi protagonista: cosa che nei momenti culminanti la induceva non soltanto a guardare dalla parte di David (nella penombra attraversata a mezz’aria dal lungo, azzurro fascio di luce che scaturiva dal proiettore, retrostante, ne intravedeva il collo alto e magro, con la sporgenza, giusto sopra al nodo della cravatta, del grosso pomo d’Adamo, il profilo scontento, sempre come assonnato, i bruni capelli imbrillantinati un tantino crespi sulle tempie), ma a cercargli la mano, a stringergliela tormentosamente. […] Intimorita non insisteva. Si affrettava a riportare gli sguardi sullo schermo, e da allora in poi David era laggiù, al centro del grande, grigio rettangolo luminescente che occupava il fondo della sala, intento ad accendersi una sigaretta con le mani inguantate, a ballare in smoking, a fissare occhi negli occhi donne bellissime, meravigliose, a premersele contro il petto, a baciarle lungamente sulla bocca… Il film la prendeva a un punto tale, insomma, che più tardi, al termine dello spettacolo, quando si ritrovava all’aperto, se David, insinuato un braccio sotto il suo e facendo ad un tratto la voce carezzevole, le proponeva per riaccompagnarla a casa il medesimo percorso che aveva compiuto all’andata, ogni volta, come svegliandosi di colpo da una specie di sonno, trasaliva con violenza. (pp. 28-29)

5Da Gli occhiali d’oro

Il dottor Athos Fadigati riappariva soltanto più tardi, dopo le dieci, in uno dei quattro cinema cittadini: l’Excelsior, il Savini, il Rea, e il Diana. Ma anche qui, ai posti di galleria, dove le persone distinte si trovavano sempre fra loro come in un salotto, preferiva i posti in platea. E quale imbarazzo per le persone distinte vederlo là di sotto, così ben vestito, confuso in mezzo alla peggiore “teppa popolare”. (p. 221)

[…] certe notti, uscendo tutti assieme dall’Excelsior o dal Savini in piazza delle Erbe, era dato scorgere a un tratto laggiù [Fadigati], in fondo al Listone, un momento prima che sparisse dentro la buia fenditura laterale di via Bersaglieri del Po. (pp. 222-223).

Prima d’allora, entrando in un cinema, la cosa che più li aveva assillati – ricordavano – era quella di sincerarsi che lui fosse negli ultimi posti come al solito. Conoscevano le sue abitudini, avevano notato che non sedeva mai. Ficcando gli sguardi nelle tenebre, oltre la balaustra della galleria, lo cercavano là, in basso, lungo le sordide pareti laterali, presso le porte delle uscite di sicurezza e delle latrine, senza trovare requie finché non avessero colto il tipico luccichio che i suoi occhiali d’oro mandavano ogni tanto attraverso il fumo e l’oscurità: un piccolo lampo inquieto, proveniente da una lontananza straordinaria, davvero infinita… Ma adesso! Che cosa importava, adesso, non appena entrati, aver subito conferma della sua presenza? E perché mai avrebbero atteso col disagio di una volta ogni ritorno della luce in sala? Se a Ferrara esisteva un borghese al quale fosse riconoscibile il diritto di frequentare le platee popolari, di immergersi a suo talento e in faccia a tutto nell’orrido sottomondo degli “scanni” da una lira e venti centesimi, questi non poteva essere che il dottor Fadigati. (p. 225)

Nei cinema, è vero – erano costretti a riconoscere –, andava sempre a mettersi non troppo discosto dai gruppi dei soldati, da cui l’apparenza di fondamento che prendeva l’insinuazione di un suo presunto “debole” per i militari. (p. 227)

Uscii solo, invece. Entrai all’Excelsior. “Galleria?”, chiese la cassiera, che mi conosceva, dall’alto del suo pulpito.

Era una donna di età indefinibile, bruna, riccioluta, formosa, molto incipriata e dipinta. Da quanti mai anni stava lì, pigramente occhieggiante di sotto le palpebre pesanti, grottesco idolo borghese? L’avevo vista sempre: fin da quando, bambini, la mamma ci mandava al cinema con la donna di servizio. Andavamo per solito il mercoledì pomeriggio, perché giovedì non c’era scuola; e salivamo ogni volta in galleria.

La mano grassa, bianca, dalle unghie laccate, mi offriva il biglietto. C’era qualcosa di molto sicuro, di quasi imperioso, nella placidità di quel gesto.

“No, mi dia un posto in platea” risposi con freddezza, non senza dover vincere un imprevedibile senso di vergogna. E in quell’attimo medesimo mi tornò in mente Fadigati.

Porsi il biglietto alla maschera, penetrai nella sala, e nonostante la folla trovai subito da sedere.

Una strana inquietudine mi obbligava continuamente a distogliere gli occhi dallo schermo. Ogni tanto credevo di aver scorto attraverso il fumo e il buio la sua lobbia, il suo pastrano, le sue lenti scintillanti, e aspettavo con ansia crescente l’intervallo. Ma poi, ecco la luce. E allora, alla luce (dopo aver guardato in giro, nelle file di scanni dove più folte spiccavano le divise grigio-verdi, o nei corridoi di fianco, accanto ai pesanti tendaggi delle porte d’ingresso, e perfino lassù, in galleria, stipata fino al soffitto da giovanotti reduci dalla partita, da signore e signorine in cappello e pelliccia, da ufficiali dell’esercito e della Milizia, da signori d’età e di mezza età tutti più o meno sonnecchianti), allora, alla luce, dovevo ogni volta riconoscere che non si trattava di lui, lui non c’era. Non c’era, no – mi dicevo, tentando di rassicurarmi –. Ma perché mai avrebbe dovuto esserci? A Ferrara esistevano, dopo tutto, altri tre cinema. E nei cinema non era di sera, dopo cena, che lui aveva sempre preferito andarci? (pp. 306-308)

6Da Il giardino dei Finzi-Contini

  • 4 Riferimento ad Alberto studente al Politecnico di Milano.

Per uno che come lui si era ormai abituato a svernare a Milano, con teatri e cinema, e tutto il resto a disposizione, la prospettiva di bloccarsi qui a Ferrara chiuso in una casa per mesi e mesi, e non avendo per giunta quasi niente da fare, non era mica una prospettiva allegra, dovevo convenire. (p. 510)4

  • 5 Riferimento a Micòl laureata a Ca’ Foscari, Venezia.

«Ma sì… gran passeggiate al Lido… due o tre Torcelli… qualche bacio ogni tanto… molta mano nella mano… e molto cinematografo. Orge di cinematografo». (pp. 514-515)5

  • 6 Riferimento al Narratore con Giampiero Malnate.

Una sera d’agosto particolarmente afosa capitammo invece in un’arena all’aperto, dove, ricordo, davano un film tedesco con la Cristina Soderbaum. Eravamo entrati a spettacolo già cominciato, e senza dar retta a Malnate che mi ripeteva di stare attento, di piantarla di bausciare, giacché, tanto, non ne valeva la pena, prima ancora che ci sedessimo mi ero messo a bisbigliare ironici commenti. Malnate aveva ragione da vendere. Difatti, levandosi a un tratto in piedi contro lo sfondo lattiginoso dello schermo, un tale della fila davanti mi intimò minaccioso di tacere. Ribattei con un insulto, l’altro gridò: «Fora, boia d’un ebreo!», e, contemporaneamente mi si buttò addosso, afferrandomi per il collo. E buon per me che Malnate, senza dire una parola, fosse pronto a ricacciare con uno spintone il mio assalitore nella sua sedia, e trascinarmi via. (pp. 541-542)6

7Da L’airone

L’interno della chiesa non avrebbe mai immaginato che fosse vasto in quella maniera. Ad una sola navata, con le pareti disadorne tirate a calce, e col pavimento occupato quasi per intero da due schiere di banchi divise nel mezzo da un corridoio che puntava diritto sull’altar maggiore, faceva venire in mente un cinema, la vuota sala di un cinema fuori dalle ore degli spettacoli. (p. 828)

8Da L’odore del fieno

Il marito dorme. Un raggio del solicello autunnale scende di traverso a dorargli il sedere ben nutrito. E la Germana pensa, ad un tratto (sarà lei stessa, più tardi, a raccontarlo a mezza città infinite volte), che tra poco, essendo ormai le quattro, sarà venuto il momento di dire: “Su Mario svegliati”. Cos’è che danno oggi al Salvini lei non lo sa, non lo ricorda. Sarebbe, comunque, piuttosto antipatico entrare a spettacolo bell’è cominciato. (pp. 912-914).

9Oltre a rappresentare dei luoghi essenziali per definire l’identità di Ferrara, le sale cinematografiche con la loro spazialità differenziata, i loro rituali di entrata e di uscita e soprattutto con la tipologia di spettatori che le invade, diventano degli spazi simbolici per orientare i personaggi nelle vicende, per segnarne profili e rotte narrative. La geografia del cinema in quanto luogo di esperienza sociale condivisa viene poi rinforzata dal fatto che, come si diceva, “andare al cinema” significa anche attingere a un repertorio di comportamenti, a un patrimonio gestuale di comune riferimento.

10Da Una notte del ’43

E che cos’altro si poteva fare se non sbellicarsi a forza di risate vedendosi contemplati da un paio d’occhi stupiti, sgranati, neanche se lui Sciagura, fosse stato una specie di Tom Mia, e gli altri della Bombamano la truppa dello Sceriffo? “Chi sei? Non sarai mica il figlio del dottor Barilari?”, qualcuno gli aveva subito chiesto. Senza riuscire a parlare per colpa dell’affanno, lui aveva accennato di sì. “Ma lo sa, il papà, che viene via con noi?” E lui adesso faceva di no, guardandoli nel mentre con quei suoi occhi da bambino che sta vivendo un film d’avventure. (pp. 183-184)

11Da Gli occhiali d’oro

Con Nino, che era a giudizio unanime l’intellettuale del gruppo, e l’anno precedente aveva partecipato a Venezia ai Littorali della Cultura e dell’Arte (si era classificato quinto in Dottrina del Fascismo, e secondo assoluto in Critica cinematografica), cercava di intavolare discussioni che dessero modo al nostro compagno di brillare: sul cinema, appunto, e perfino sulla politica, sebbene di politica, come precisò più volte, lui non se ne intendesse un granché.

Ma era sfortunato. Non ne azzeccava una.

Cominciava a discorrere di cinema (qui se ne intendeva: erano ormai anni, fra l’altro, che passava le serate nei cinematografi), e Nino gli dava subito addosso con urla isteriche, come se non gli riconoscesse nemmeno il diritto di parlare, come se sentirgli dichiarare, non so, che le vecchie comiche di Ridolini erano “stupende” (Nino dal canto suo le aveva più volte definite “fondamentali”), bastasse di colpo, sull’argomento, a fargli cambiare radicalmente “posizione”. (pp. 246-247)

12Da Il giardino dei Finzi-Contini

Forse avrei trovato il coraggio di darle un bacio, a Micòl: un bacio sulle labbra. Ma poi? Che cosa sarebbe accaduto, poi? Nei film che avevo visto, e nei romanzi, i baci avevano voglia a essere lunghi e appassionati! (p. 363)

Mentre cercavo fra i libri, veniva raccontandomi la trama del racconto. Bartleby era uno scrivano – diceva – uno scrivano assunto da un noto avvocato di New York (un ottimo professionista, quest’ultimo: attivo, capace, “liberale”, “uno di quegli americani dell’Ottocento nei cui panni Spencer Tracy sta tanto bene”) perché gli ricopiasse pratiche d’ufficio, comparse conclusionali, e così via. (pp. 503-504)

13Infine il cinema viene spesso evocato come spazio riservato alla bellezza, repertorio di corpi dotati di qualità superiori alla norma, galleria di splendide creature che possono incontrarsi sotto reali sembianze anche nel quotidiano.

14Da Una notte del ’43

Per lei, da parte di molti, erano già stati azzardati a suo tempo i pronostici più straordinari. Avendola notata su una spiaggia della vicina Riviera Adriatica, un pezzo grosso di fuori se ne innamorava di colpo e la sposava; un produttore cinematografico, anche lui stregato dalle sue grazie se la portava dietro a Roma per farne una diva di primo piano… (pp. 177-178)

15Da Il giardino dei Finzi-Contini

E mica che l’Adriana fosse una cattiva ragazza, per carità! Alta quasi quanto Bruno, bionda, con quella splendida pelle alla Carol Lombard che aveva, in altri momenti sarebbe stata magari proprio la ragazza che ci voleva, per Bruno, al quale, si vede, piaceva il genere “molto ariano”. (p. 427)

16Da L’odore del fieno

C’era per altro una immagine suscitata dalla sua fantasia che tornava ogni tanto a riempirlo di un paralizzante senso di sfiducia, di incredulità: la grande immagine biondo-rosea dell’Adriana a letto, nuda, la sua pelle liscia e dorata, la sua bocca carnosa da vamp americana, i sui capelli così chiari da sembrare ossigenati al platino, il suo seno, il suo ventre, le sue cosce, il suo odore. Improvvisamente scorato, si diceva allora:

“Possibile?”. (p. 884)

17Da L’odore del fieno

18Marco Giori a quell’epoca un putìn non lo era più di certo. […]; ma alto, soprattutto, elegante, coi capelli biondo-cenere spartiti da un lato della fronte sfuggente, alla Cary Grant, e con gli occhi color acciaio: nessun giovanotto, in città, poteva dirsi intorno a quegli anni più in vista e più ammirato di lui. (pp. 898-899)

Al di là del vetro. Distanza e alterità

  • 7 Giorgio Bassani, Opere, cit., p. 1681.
  • 8 Ivi, p. 317.

19Facciamo ora correre la nostra antologia sulle pagine della narrativa di Bassani cercando un’altra strada, quella propria della scrittura filmica, in particolare facendo riferimento alla grammatica dello sguardo e dei movimenti, sottolineando i passi laddove lo scrittore in modo più forte sembra essere assorbito dal desiderio di piegare la propria prosa verso una forma di scrittura per la visione. La visività della prosa bassaniana si fa evidente in almeno quattro grandi incipit. Il caso de La passeggiata prima di cena, forse il più conosciuto in questa chiave, esprime in quella programmatica dichiarazione di poetica «la cartolina è ricavata da una fotografia […]» e da quel lungo movimento in panoramica che ne schiude le infinite potenzialità, l’esempio più chiaro della necessaria utilità di vedere le cose nelle parole piuttosto che nel leggere parole che possono diventare cose. Oppure la dissolvenza in apertura ne Gli occhiali d’oro, con quel diradare dei ricordi in immagini, di nuovo immagini, vaghe e confuse, ma di luoghi della città, di corso Giovecca e di corso Roma (oggi ribattezzato corso Martiri della Libertà). O ancora nelle prime righe de Gli ultimi anni di Clelia Trotti, quando lo scrittore, di nuovo spinto dal desiderio di arrivare a una descrizione nitida del luogo, scrive: «Per avere un’idea di che cosa sia piazza della Certosa, si pensi a un prato aperto, pressoché vuoto, sparso come è a distanza di rari monumenti funebri di acattolici illustri del secolo scorso: a una specie di piazza d’armi insomma»7, dando così il via a una metafora visiva che si estende per tutta la parte iniziale del racconto. Ultimo esempio di incipit bassaniano riconosciuto come sintomatico per questa visività intrinseca alla scrittura è senza dubbio rappresentato dal prologo de Il giardino dei Finzi-Contini, dove la visita alla necropoli etrusca, lo sguardo sul passato fatto cosa nella tomba, porta lo scrittore a sbloccare la scrittura: «Da molti anni desideravo scrivere dei Finzi-Contini […]. Ma l’impulso, la spinta a farlo veramente, li ebbi soltanto un anno fa, una domenica d’aprile del 1957»8.

20Inoltre la contaminazione più determinante della scrittura in direzione di un esercizio della parola visiva si rinviene ogni qual volta lo scrittore mette in campo situazioni atte a definire distanze spazio-temporali che, come nel caso emblematico de Il giardino dei Finzi-Contini, sono indicatrici di alterità, di diversità profonda, di separazione. Le mura, la cinta, la lastra di vetro, la porta sono tutte soglie che non devono e non possono essere varcate, perché diventano, appunto, distanze diaframmatiche necessarie a creare l’istituzione di uno sguardo.

21Passiamo, quindi, in rassegna una serie di passaggi, forse meno citati, ma ugualmente interessanti per la nostra riflessione.

22Da Dietro la porta

Guardavo lei, ora, mia madre non più così giovane, così ragazza, e sentivo che il cuore tornava a riempirmisi di ribrezzo e di rancore. Con la rapidità di flashes cinematografici mi attraversarono la mente epiche e malinconiche visioni di spiagge solitarie battute dalla tempesta, di cime altissime, inaccessibili, di foreste vergini, di deserti… Oh, andarmene via, fuggire! Non vedere più nessuno, e soprattutto non essere veduto più da nessuno! (p. 691)

23Da L’airone

Mobili, inquieti, vivi, i bulbi degli occhi gli facevano male. Dentro le cavità delle orbite sembrava che gli fossero rintanate due piccole bestie, gonfie di sangue da scoppiarne e tuttavia smaniose di ingurgitarne ancora: due piccoli, avidi mostri, altrettanto pronti a scattare e ad avventarsi quanto gli effimeri sciami di scintille, le virgole guizzanti di luce che convergevano verso di loro da ogni lato.

Non pensare lo stesso impossibile. Era come un nastro che si svolgesse da sé, una inarrestabile, monotona sequela rotolante di immagini. (pp. 798-799)

24Da Una notte del ’43

Lui infatti era sempre là, ormai, seduto dalla mattina alla sera al davanzale di una finestra dell’appartamento sovrastante la farmacia, e pronto a fissare chiunque si azzardasse di passargli a tiro, lungo il marciapiede della fossa del Castello, con uno sguardo nel quale brillava una luce – garantivano proprio loro, i passanti – insolente e impudica insieme. (p. 179 )

25[...] lassù in alto, come da un palco di proscenio, il mezzo busto in pigiama al di sopra dell’animato teatro di corso Roma, aveva avuto il potere di richiamare ancora una volta l’attenzione generale su di lui. (p. 178 )

26Da Gli occhiali d’oro

Chiudo gli occhi. Rivedo il gran varco asfaltato del viale Cavour completamente deserto dal Castello fino alla barriera daziaria, coi lampioni stradali, disposti in lunga prospettiva a una cinquantina di metri l’uno dall’altro, ancora tutti accesi. Il conduttore Aldrovrandi di cui dall’interno del tram non si può scorgere che la gobba schiena irritata, spinge il suo decrepito carrozzone al massimo. (p. 233)

27Da Il giardino dei Finzi-Contini

Di fronte alla parete di vetro di là della quale i Finzi-Contini e gli Herrera, gentili sempre ma distanti, continuavano in fondo a ignorarlo, si comportava in maniera opposta alla mia. (p. 345)

28Volevo controllare se Malnate ci fosse, niente altro. E difatti, non appena ebbi costatato che c’era […], anziché raggiungerlo tornai indietro, salendo quindi ad appostarmi in cima ad uno dei tre ponti levatoi del Castello, appunto il ponte di faccia a Giovanni. Calcolavo che in questo modo avrei potuto osservarlo meglio, senza correre il rischio che mi notasse. E così fu. (p. 569)

29Da Dietro la porta

In punta di piedi, uscendo lentamente dall’ombra verso la luce, mi avvicinai alla larga porta a vetri che divideva il salotto dalla camera da pranzo.

I miei stavano cenando […].

Li scrutai uno dopo l’altro tutti quanti come se fossero degli estranei (il volto di mia madre, invisibile, uno strano blocco della memoria mi impediva di ricordarlo). (p. 679)

30Da L’airone

Senza affatto provare all’idea il minimo senso di repulsione, continuò a permettere che le gambe lo conducessero un passo dopo l’altro fino là, a sì e no un metro di distanza dalla grande lastra di cristallo.[…] stracolma di oggetti disposti in un disordine soltanto apparente, la vetrina gli splendeva dinanzi come un piccolo, assolato universo a sé stante, contiguo ma inattingibile. Lo sapeva bene: c’era la lastra, in mezzo, a renderlo tale. E allora siccome la lastra, quantunque così tersa da risultare pressoché invisibile, gli rimandava qualcosa della sua immagine (appena un’ombra, è vero, però fastidiosa), allo scopo di cancellarla completamente, questa lieve ombra residua, e di illudersi che la lastra medesima non esistesse, si avvicinò ancora di più, fin quasi a toccare il vetro con la fronte, a sentirsi sfiorare il volto da un freddo più freddo di quello dell’aria della sera.

Di là dal vetro il silenzio, l’immobilità assoluta, la pace. (pp. 833-834)

Notes

1 Roberto Cotroneo, La ferita indicibile, in Giorgio Bassani, Opere, cit., p. XII. In effetti le edizioni dell’opera di Bassani sono diverse come si può evincere dalle note successive. «Il Romanzo di Ferrara è stato scritto tra il 1938 (ho cominciato a scriverlo con i miei primi racconti) e il 1978, se vuole, è l’opera in progress, perché io sono ancora vivo, continuo a vivere ancora. Quanto alla mia insoddisfazione, legata al libro come opera conclusa, è inevitabile che accada, è la tragedia che sta alla base dell’operare artistico, ma non solo, della vita stessa; la mia insoddisfazione forse è anche questo, ma non solo questo». Intervista a Bassani in Anna Dolfi, Giorgio Bassani. Una scrittura della malinconia, cit., p. 171.

2 Roberto Cotroneo, La ferita indicibile, cit., pp. XXXVII – XXXVIII.

3 Premettiamo una nota a questo piccolo percorso antologico. Le citazioni tratte dal Romanzo sono segnalate con riferimento all’edizione Mondadori de “I Meridiani”. Per una precisa definizione delle tappe editoriali dei singoli lavori si rimanda alla bibliografia curata da Paola Italia ivi presente, pp. 1799-1800.

4 Riferimento ad Alberto studente al Politecnico di Milano.

5 Riferimento a Micòl laureata a Ca’ Foscari, Venezia.

6 Riferimento al Narratore con Giampiero Malnate.

7 Giorgio Bassani, Opere, cit., p. 1681.

8 Ivi, p. 317.

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