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Il cinema che serve

 | 
Federica Villa

Parte terza

XI. Gli occhiali d’oro (Giuliano Montaldo, 1987)

Dal repertorio “Bassani in film”

Texte intégral

Biografia e cronologia

1Con il titolo Dentro le mura, attribuito successivamente alla riscrittura, le Cinque storie ferraresi dichiarano tutta la loro propensione a mettere al mondo personaggi afflitti da un senso di inclusività, di prigionia, personaggi in cattività, che scontano il loro essere diversi restando chiusi in una zona limitata (e protetta) da mura. Quando si dice che Gli occhiali d’oro, introducendo l’io di chi scrive, ovvero l’autore che si veste da personaggio, scegliendo per sé il corpo di uno dei suoi figuranti, compie una vera e propria rivoluzione copernicana, si sta sicuramente sollevando la questione cruciale per questo romanzo, ovvero quella dichiarata dallo stesso Bassani, quando afferma:

  • 1 Giorgio Bassani, Opere, cit., p. LXXVII.

Al punto in cui mi trovavo, Ferrara, il piccolo segregato universo da me inventato, non avrebbe più potuto svelarmi niente di sostanzialmente nuovo. Perché tornasse a dirmi qualcosa, bisognava che mi riuscisse di includervi anche colui che, dopo essersene separato, aveva insistito per molti anni a drizzare là, dentro le rosse mura della sua patria, il teatro della sua letteratura: cioè me stesso1.

2E poco più avanti:

  • 2 Giorgio Bassani, L’odore del fieno, ora in Opere, cit., pp. 942-943.

3Riflettori dunque anche su di me, d’ora in poi, scrivente e non scrivente: su tutto me. A partire da adesso, valeva forse la pena che l’autore di Lidia Mantovani, della Passeggiata prima di cena, di Una lapide in via Mazzini, degli Ultimi giorni di Clelia Trotti, di Una notte del ’43, nonché dei primi tre capitoli degli Occhiali d’oro, provasse a uscire anche lui dalla sua, di tana, si qualificasse, osasse dire finalmente ‘io’2.

4Ebbene, già a partire da questi due passaggi riportati si profila anche la seconda questione, strettamente legata alla prima, che il romanzo sottopone al lettore come rinnovata direzione della narrativa bassaniana: il ribaltamento della dicotomia dentro e fuori, che porta da un desiderio di “includere” anche se stesso “dentro” le rosse mura alla voglia di provare “a uscire” dalla tana. La rivoluzione data dalla presentificazione dell’io scrivente ha, dunque, a che fare con una compensazione del dentro con il fuori, con una risposta alla “cattività” delle Cinque storie con forme di esilio. Infatti ne Gli occhiali d’oro – laddove il tema della diversità diventa centrale nella costituzione dei due personaggi motori della vicenda –, l’io che scrive e il dottor Athos Fadigati, l’uno ebreo, l’altro omosessuale, non sono propriamente reclusi, segregati, bensì espulsi, banditi, scacciati. Questo è dovuto al fatto che il posto dell’autore, sempre messo fuori anche se prossimo al mondo creato, comunque separato da esso da una distanza diaframmatica (e speculare), muta radicalmente. Bassani precipitandosi in quell’“io che scrivo” si trova di fronte a un bivio, a una scelta da compiere: o sprofondarsi totalmente in un personaggio e stare dentro la storia, e quindi dentro le mura, comunque dentro, assumendo un Nome e un volto, oppure tirare fuori il personaggio che lo rappresenta e da fuori raccontare gli eventi. La scelta di Bassani va nella seconda direzione, senza incertezza.

Il tempo ha cominciato a diradarli, eppure non si può ancora dire che siano pochi, a Ferrara, quelli che ricordano il dottor Fadigati [...].

  • 3 Giorgio Bassani, Gli occhiali d’oro, ora in Opere, cit., p. 215.

Fu nel ’19, subito dopo l’altra guerra. Per ragioni di età io che scrivo non ho da offrire che una immagine piuttosto vaga e confusa dell’epoca3.

5Bassani nasce a Bologna il 4 marzo del 1916, per trasferirsi poi a Ferrara, dove frequenta le scuole elementari. Tracciando un’anomala cronologia, che salta da realtà a finzione, possiamo dire che Bassani è un bambino quando il veneziano Fadigati arriva in città. E proprio da quegli anni inizia Gli occhiali d’oro, quale grande rievocazione che tocca altre date, il 1925 quando il dottore è già «solidamente impiantato a Ferrara», e via fino ad arrivare al 1936 dell’incipit del quarto capitolo:

  • 4 Ivi, p. 230.

Nel 1936, vale a dire ventidue anni fa, il treno locale Ferrara-Bologna, in partenza ogni mattina da Ferrara qualche minuto prima delle sette, percorreva i quarantacinque chilometri della linea in non meno di un’ora e venti minuti4.

6Gli occhiali d’oro appare per la prima volta sulle pagine di «Paragone-Letteratura» nel febbraio del 1958, per essere pubblicato nello stesso anno da Einaudi, con una dedica a Mario Soldati. Dunque, esattamente ventidue anni dopo il 1936. I conti tornano: la cronologia della storia corre parallela alla biografia dell’autore. Il processo di identificazione viene, così, a essere irrobustito dalla corrispondenza delle date. Questa precisione temporale diventa sostegno alla scelta di espungere l’io dalla storia e farlo diventare da personaggio, appunto, non solo narratore, bensì scrivente, “colui che scrive”, esattamente Bassani. Il diverso viene “tirato fuori”, tirato a sé dall’autore, e da lì sconta la propria pena. Ma al contempo Bassani non può più stare nascosto, nella tana, ma scegliendosi, si espone, si manifesta e dichiara, così, la propria prossimità al mondo dei personaggi, una prossimità che risiede sì nel passato, che là trova sostanza, ma che, comunque, è stata.

7Sempre fuori, ma in altro modo, è il destino dell’altro diverso, il dottor Fadigati. La sua è un’esclusione che non si misura con la posizione prospettica assunta, bensì con la mera concretezza degli eventi: messo al bando dalla borghesia ferrarese, allontanato dal mondo in cui ha vissuto, e, infine, estromesso, con gesto autolesionista, dalla vita stessa.

8Ebbene il film di Giuliano Montaldo si offre diversamente. La sequenza di apertura, sulla quale torneremo, presenta un lungo piano sequenza che corre sulle acque del Po, la macchina da presa arriva a intercettare una piccola imbarcazione che trasporta a riva un cadavere e, con un preciso avanzamento, scivola poi sul corpo morto per arrivare al dettaglio degli occhiali d’oro caduti e abbandonati sull’argine. Dal totale sul paesaggio umido e nebbioso, luogo della vicenda, al dettaglio sull’oggetto che ne offre il titolo. Ma non qui, non in questo primo incipit, sta l’indicazione temporale. Bisogna aspettare una sorta di ricominciamento del film, quando nella seconda sequenza che presenta, dal basso verso l’altro, in un movimento di progressiva scoperta il personaggio del dottor Fadigati, arrivando di nuovo agli occhiali, questa volta indossati, si legge a chiare lettere la didascalia: FERRARA 1938.

9Il film comincia esattamente con l’ultima data del romanzo, se si tiene conto che l’estate violenta che vede amori e tradimenti è quella del 1937 e l’epilogo, fino alla morte del dottore, cade nei mesi successivi. Quindi il film rapprende la temporalità del romanzo, in un subitaneo scorrere di sequenze, avendo la premura di racchiudere la vicenda in una salda cornice ribaltata tra il ritrovamento del cadavere e il suicidio a Pontelagoscuro. E inoltre decide di sviluppare la storia a ridosso delle leggi razziali, amplificando l’intensità narrativa dei temi della persecuzione e della discriminazione.

  • 5 Nicola Badalucco, Alessandra Grassi, Giuliano Montaldo, L’uomo dagli occhiali d’oro, Mantova, Casa (...)

10Gli occhiali d’oro di Bassani continua a esistere nelle sue edizioni successive: viene rieditato senza varianti testuali nel 1960, come una delle Storie ferraresi, insieme a due nuovi racconti, Il muro di cinta e In esilio, e con le Cinque storie ferraresi del 1956. Nel 1970 esce una nuova edizione per Mondadori, con diverse varianti e introduzione di Luigi Baldacci, per confluire poi nel 1974 con altre modifiche nell’edizione pubblicata come seconda parte del Romanzo di Ferrara. Invariata resta l’edizione del 1977, che viene però rivista ulteriormente per l’edizione definitiva del 1980. Così il romanzo arriva alle soglie degli anni Ottanta, quando si inizia a pensare alla sua ulteriore vita, prima come progetto Rai, da affidare a Mario Monicelli, poi come film diretto, come nella prima ipotesi del Giardino, a Valerio Zurlini, il quale, infatti, arriva a coredigerne una prima sceneggiatura alla quale si rifanno Montaldo, Nicola Badalucco e Alessandra Grassi5.

11Ebbene, passando dalla biografia di Bassani alla cronologia della storia e infine alla tempistica delle edizioni del romanzo per arrivare sino alla realizzazione del film, ci si rende conto che la vicenda degli Occhiali d’oro attraversa un arco di tempo di almeno sessanta anni, offrendosi in differenti riscritture e nuove versioni. Un ampio periodo di tempo, mai interrotto, lungo il quale il nucleo della vicenda passa, come un testimone, assumendo forme sempre diverse. Apriamo, dunque, anche per questo caso una riflessione sul significato delle varianti in relazione all’azione del tempo.

Scrivere non è narrare

12A Walter Mauro che chiede: «Nella pubblicità del film di Montaldo apparsa quando è uscito il film, c’era una tua frase che mi è sembrata un po’ perfida: tu dici che il film di Montaldo è bellissimo per quello che riguarda le immagini, la fotografia: e per il resto?», Bassani risponde:

  • 6 Walter Mauro interroga Giorgio Bassani in AA. VV., Giorgio Bassani. Lo scrittore e i testi, cit., p (...)

Io trovo il film, dal punto di vista formale, molto limpido, molto bello. Ma è la sostanza del libro, che nel film è stata fondamentalmente evitata. Nel libro i protagonisti sono due: vi è il dottor Fadigati, che è un omosessuale, e quindi un morto, cioè lontano dalla vita. L’altro è un giovane letterato, il futuro scrittore degli Occhiali d’oro. I due si trovano insieme e si capiscono perché sono diversi, eppure simili. Nel film non c’è niente di tutto questo. L’unione di questi due emarginati, che proprio dall’emarginazione traggono la forza di stare insieme, e che anzi sentono di essere uguali proprio perché diversamente perseguitati, nel film è stata evitata con ogni cura di dirne6.

13Siamo alle solite. Bassani parla di sostanza evitata, ancora una volta, sottolinea come, al di là della riuscita formale, qualcosa del romanzo sfugga al film. Sembra mancare il sentimento di diversità che affligge i due personaggi principali e che li lega in un destino di comune esilio esistenziale. Eppure il film non fa altro che ribadire, con un ostentato parallelismo delle vicende, con una medesima orchestrazione degli sviluppi narrativi che definiscono le traiettorie dei due personaggi, la loro analoga situazione di diversi. Ricordiamo come il film, dopo aver presentato tutti i suoi personaggi, non faccia altro che altalenare da Fadigati a Davide, scandendone le fasi di innamoramento, la delusione sentimentale, e l’epilogo nella solitudine. Quindi come leggere questa affermazione di Bassani?

14Perché la pagina si potesse trasformare «in una struttura narrativa per il cinema, doveva essere risolto il problema di Davide che nel racconto è l’io narrante. Per diventare personaggio aveva bisogno di supporti nuovi e diversi», così Montaldo giustifica la variante più vistosa che consiste nell’affastellare intorno ai due fuochi della vicenda una serie di personaggi correlati. Certo Bassani li evoca: oltre a Eraldo Deliliers, giovane di cui si innamora Fadigati, si trovano:

  • 7 Giorgio Bassani, Gli occhiali d’’oro, ora in Opere, cit., pp. 237-238.

Nino Bottechiari, che studiava legge, ma per via della Bianca Sgarbi bazzicava assai spesso i corridoi e le aule della Facoltà di lettere, sorbendosi con pazienza le lezioni più indigeste: da quella di grammatica latina a quella di biblioteconomia. C’era Bianca, in basco blu e pellicciotto di coniglio corto ai fianchi, ora a braccetto con uno ora con l’altro: quasi mai con Nino, e solo per litigarci. C’erano Sergio Pavani, Otello Forti, Giovannino Piazza, Enrico Sangiuliano, Vittorio Molon: chi studente di agraria, chi di medicina, chi di scienze economiche e commerciali. E infine, unico studente in lettere della compagnia (a parte Bianca Sgarbi), infine c’ero io7.

  • 8 Ivi, p. 293.

15Tutti gli amici del treno Ferrara-Bologna sono tanto sulla pagina quanto nel film, ma la loro consistenza è diversa. Da una parte vengono soggettivizzati dal ricordo e al contempo oggettivizzati dalla scrittura. Quei nomi si manifestano nella composizione di un mondo remoto, alla stregua di altri nomi che di lì a poche pagine arriveranno per intessere l’arazzo di quella Ferrara vera perché creata letterariamente e fatta da «Carlo Aretusi, Vezio Sturla, Osvaldo Bellistracci, il console Bolognesi» e ancora da «Elia Carcos, il celebre clinico», dall’«avvocato Lattes, il papà di Bruno» e poi dai «Finzi-Contini, con quel loro specialissimo gusto di starsene segregati in una grande casa nobiliare»8. Dall’altra, nel film, gli amici di Davide sono essenzialmente con lui e come lui agiscono per le strade di Ferrara, corrono in bicicletta verso il treno che li porta alla città universitaria. Montaldo usa quei Nomi, facendoli diventare personaggi, per risolvere l’intoppo, troppo grosso, troppo evidente, dell’impossibilità di rendere non tanto un narratore, bensì uno scrivente.

16Il regista, dunque, gli attribuisce un nome di tradizione ebraica, Davide, come il nome del nonno paterno di Bassani, e un cognome Lattes, come Bruno, che appare negli Ultimi giorni di Clelia Trotti e poi nel Giardino dei Finzi-Contini. Gli attribuisce altresì una storia d’amore infelice con Nora Treves, che lo abbandonerà e diventerà cattolica per evitare le persecuzioni. Lo fa anche diventare un attivista antifascista e un collaboratore del professor Perugia nel favorire l’espatrio degli ebrei ferraresi. Insomma riempie quell’io, lo sostanzia, lo lega agli altri. I personaggi, e Nora ne è l’emblema, prendono spazio nel film per rendere Davide corpo, per rispondere a quella sfida lanciata da Bassani, che, ripetiamo, non sceglie di ipostatizzare un narratore qualsiasi, ma di mettersi, vivo corpo scrivente, in gioco.

  • 9 Così Ermanno Comuzio, Gli occhiali d’oro, «Cineforum», 268, 1987, p. 95: «Così, per esempio, la con (...)

17Naturalmente in questi termini è una sfida persa. Bassani si vede e non si riconosce. Perché Bassani negli Occhiali d’oro non è quello che incontra Fadigati sul treno, per strada, o in spiaggia a Riccione. Bassani è quello che scrive tutte queste cose. Il personaggio di Bassani negli Occhiali d’oro è sostanzialmente lo scrittore che ha quarantadue anni e non più il ragazzo ferrarese che studia lettere all’università di Bologna. Ecco allora perché non c’è reale comunione nella diversità tra Fadigati e Davide. Nell’opera bassaniana la condivisione di tale sentimento è dovuta allo stato di emarginazione, tornando al discorso di apertura, di esilio che entrambi hanno provato9: se per Fadigati il film risponde con un’evidente sottolineatura dello stato di espulsione, raccontandolo sino al tragico epilogo del suicidio, non così riesce a fare per Davide, che non vediamo crescere, essere perseguitato, e, come accade all’io scrivente, imprigionato nel maggio del 1943. Davide resta un giovane studente e se anche la didascalia in chiusura di film si premura di informare lo spettatore che quel personaggio diventerà un famoso scrittore, il film resta irrimediabilmente non scritto “nel mentre” da lui.

18Per Bassani, di nuovo, la distanza temporale, il ricordo evocativo del passato, non è sola distanza, ma ossimoricamente contiene il suo esatto contrario, una stretta vicinanza a sé: è l’accaduto del 1936 ad arrivare sino al 1958 grazie alla scrittura, e non viceversa, e grazie alla lettura che perpetua l’azione di quell’io che scrive, che sempre sta scrivendo quel romanzo dal titolo Gli occhiali d’oro, che sempre sta mettendo nero su bianco quella storia grazie al perpetuo rito della lettura, il romanzo fa sempre un balzo in avanti nel tempo.

Ecolalie e riverberi

19Gli occhiali d’oro di Montaldo fu uno dei primi film d’autore a essere coprodotto da Reteitalia, società del gruppo Fininvest per la produzione cinematografica. Ricordiamo che dal 1986 il gruppo è presente attivamente nel nostro paese sul campo della produzione inizialmente senza richieste di ritorno dall’esercizio in quanto i costi vengono coperti dai diritti d’antenna, mentre dal 1988 muta la politica degli investimenti e i film prodotti iniziano a prevedere una circuitazione nelle sale e devono pertanto corrispondere a un pubblico cinematografico. Il film, dunque, compie una sorta di doppio adattamento: la scrittura letteraria diventa cinematografica e al contempo televisiva. La commistione è evidente.

20Un primo elemento di riscrittura, come già accennato, sta nella cornice del film. Rivediamola. La sequenza di apertura, della durata di circa tre minuti, si sviluppa grazie a un unico movimento di macchina, nel mentre scorrono i titoli di testa. Sulla riva del Po, a Pontelagoscuro, un gruppo di operai al termine del turno, segnalato dal suono della sirena, assiste al recupero di un cadavere dalle acque del fiume. Dalle figure indistinte sullo sfondo si stacca una donna che corre verso la macchina da presa, accompagnata da una carrellata a seguire. Rivolta al fiume, grida «Guardate!». Al suo richiamo – una chiara interpellazione allo spettatore –, altri si fanno avanti lungo l’argine. La macchina da presa, a questo punto, dalla sponda muove in panoramica verso l’acqua, e incontra una barca a remi che si sta lentamente avvicinando alla riva. Uno zoom avvicina lo sguardo sul corpo riverso. Il barcaiolo disegna un’ampia curva e rallenta, mentre gli uomini agevolano l’approdo. L’inquadratura a plongée è di una verticalità accentuata: il cadavere viene depositato a terra. Dal cappotto dell’uomo cade qualcosa. La macchina rincorre con un altro zoom l’oggetto seminascosto dal fango limaccioso: un paio di occhiali con montatura d’oro. Sul dettaglio si ferma il lungo movimento di macchina e chiude la prima sequenza.

21L’ultima sequenza racconta dell’incontro volontario di Fadigati con la morte. Arrivato in autobus a Pontelagoscuro, scende presso l’argine e lentamente si incammina verso l’acqua. La macchina da presa ne segue gli impacciati movimenti e progressivamente stringe su di lui e sulla sponda fangosa. L’uomo si ferma, ripone gli occhiali nella tasca del pastrano, poi, continuando a camminare entra in acqua. Un rapidissimo stacco: un treno passa fischiando sul ponte. Fadigati si volta, uno stop-frame congela il suo volto stralunato, mentre si sente, ancora, il rumore del treno in corsa.

22Ecco in primo luogo ci troviamo di fronte a questa cornice con una salda tenuta, enfatizzata dal ritorno del dettaglio-simbolo degli occhiali, dalla sonorità del fischio – prima della sirena e poi del treno –, e soprattutto da modalità della visione anti-naturalistiche, quali lo zoom congiunto all’interpellazione verbale e lo stop-frame visivo accompagnato dal rumore dello sferragliare del treno. Una cornice che si manifesta come intervento forte sulla narrazione, che ne delimita il campo, con una chiara volontà di mostrare una perfetta onniscienza sulla storia. Montaldo è, infatti, innanzitutto lettore degli Occhiali d’oro. Ne conosce, dunque, la sostanza e l’andamento, la tiene in pugno, quale oggetto noto. E questa padronanza, questo possesso, si manifesta così: racchiudendola dentro le mura di una cornice, in una sorta di scatola magica, manifestando però l’artificio di trattenere una storia che trova la propria ragion d’essere non nell’essere narrata, bensì scritta nel suo darsi. Di fronte a questa naturale impossibilità dell’adattamento, il film compie un gesto radicale, optando per un congelamento della storia degli Occhiali d’oro in un ritaglio incorniciato che manifesta tutta la propria inverosimiglianza.

23Altro elemento di riscrittura sta nel modo di presentazione dei personaggi. Uno dopo l’altro: Fadigati, Nora, Davide, la signora Lavezzoli, Eraldo. Uno per volta per poi incontrarsi, per poi stare insieme. Dopo ogni messa a fuoco su un personaggio, il film compie una sorta di “punto a capo”, e ricomincia il proprio moto perpetuo di presentazione. Questo favorisce una ritmicità narrativa particolare, basata sul passaggio da una vicenda all’altra, secondo una strategia che predilige la segmentazione lineare, alla subordinazione, alla necessità causo-temporale. Questo ha sicuramente a che fare con la scelta dei corpi attoriali che interpretano i personaggi bassaniani: mai come in questo adattamento si sente forte la vertigine di appropriare una figura letteraria al fisico di un attore, facendolo sembrare definitivamente lui, Fadigati come Philippe Noiret, Davide/Bassani come Rupert Everett, Nora come Valeria Golino, la signora Lavezzoli come Stefania Sandrelli e così via. Questi attori finiscono per prevalere sui loro personaggi, li divorano, così spinti a giocarsi la loro prestazione divistica consolidata o emergente. E il ritmo della loro presentazione, così incisivo nel mettere alla ribalta un personaggio dopo l’altro, non fa che sottolineare le prove d’attore, più o meno riuscite, piuttosto che la coesione del sistema dei personaggi.

  • 10 «[...], tale Manservigi, una guardia municipale dagli occhi azzurri, inflessibili […], un usciere d (...)
  • 11 Si veda Nicola Badalucco, Alessandra Grassi, Giuliano Montaldo, L’uomo dagli occhiali d’oro, Mantov (...)

24Un’altra netta divergenza tra romanzo e film sta nella scoperta dell’omosessualità di Fadigati da parte del mondo ferrarese. «Le voci, le stranissime voci» sul conto del dottore giravano in città da molto tempo, accolte dal coro della borghesia ferrarese con indulgenza: «In fondo – esclamavano, alzando la spalla –, per quale motivo non avrebbero dovuto riconoscere anche nell’irregolarità più vergognosa lo stile dell’uomo? [...] Sapere equivaleva a comprendere, non essere più curiosi, “lasciar perdere”». Così in Bassani. Montaldo sceglie, invece, un’altra strada e la biforca: se da un lato porta lo spettatore a raccogliere gli indizi sulla condotta sentimentale del dottore, dall’altro posticipa la rivelazione pubblica alla sequenza della gita in barca di Fadigati ed Eraldo, scrutati dalla spiaggia dagli occhi indignati dei concittadini, sobillati dalla signora Lavezzoli. Nel film l’omosessualità assomiglia a una passione senile, a un colpo di fulmine improvviso e nulla resta di quella «parca lista degli amici» tra i quali si trovano «uomini di mezza età e di condizione modesta, subalterna»10 che il romanzo presenta come relazioni passate del dottore. Una passione simile a quella di Gustav Von Ashebach per il giovane Tadzio in Morte a Venezia di Thomas Mann, ma ancor più nell’adattamento di Luchino Visconti, per il quale, ricordiamo, collabora Nicola Badalucco, sceneggiatore anche di questo film di Montaldo. E anche la costruzione “in parallelo” delle due storie d’amore tra Fadigati ed Eraldo e tra Davide e Nora poggiano su una struttura melodrammatica: seduzione, amore, tradimento, rovina scandiscono i quattro tempi di un’orchestrazione narrativa, di lontana reminescenza viscontiana, che, nella sceneggiatura pubblicata prima dell’uscita del film, erano risolti in un prologo e tre atti11. Tutto questo produce una sovraesposizione della vicenda ai toni sentimentali: da una parte dilatando il tema dello scandalo con la tecnica della suspense, dall’altra rimarcando la tragedia d’amore con un’impalcatura melodrammatica speculare. La rifrazione della storia sentimentale produce un’ulteriore possibilità per la riscrittura televisiva: scomponendo la vicenda, frammentandola in parti omologhe, Gli occhiali d’oro si espongono a un processo di rimediazione paratattica, votato alla giustapposizione di segmenti narrativi a tempi ridotti, a sviluppo concluso, ma sostenuti da un gioco di ecolalie e rimandi.

Repertoriare gli adattamenti

25Il film di Montaldo è, dunque, a pieno titolo una scrittura alla seconda. Non solo perché tratto da un’opera letteraria, ma anche perché nel film esiste forte la predisposizione a un ulteriore livello di adattamento delle immagini verso un chiaro destino di rimediazione televisiva. Questa natura ibrida del film, che, di nuovo, fa corrispondere la storia di Bassani a un progetto produttivo chiaro, declinandola e modificandola sostanzialmente secondo l’orizzonte che l’accoglie, presenta però un’ulteriore caratteristica che vale la pena almeno di accennare. La scrittura cine-televisiva del film lavora sull’opera di Bassani in modo mediato, scartando a più riprese un rapporto diretto con l’originale di derivazione, e mettendo a segno, piuttosto, la costruzione di un repertorio di immagini, di sequenze e di motivi cinematografici che i precedenti adattamenti dall’opera bassaniana, da noi qui analizzati, avevano avallato. Anche per questo, ci sembra che Montaldo operi attraverso una scrittura pienamente “seconda”: non solo perché arriva dopo la sorgente letteraria, non solo perché è doppia nel suo essere al contempo per il cinema e per la televisione, ma anche e soprattutto, perché riscrive, in una sorta di remake inesatto, gli adattamenti precedenti, offrendo un’antologia della “filmabilità” bassaniana. E il film di Montaldo tira le somme, quale ultimo, per il momento, adattamento cinematografico da Bassani, aprendo altre possibilità adattive degli Occhiali d’oro alla televisione e, come è avvenuto di recente, al teatro.

26Ecco allora che buona parte del film può essere percepita come una sorta di “già visto”, come una forma ricorsiva di alcune soluzioni visive già adottate dal cinema in coincidenza dell’opera dello scrittore ferrarese. Passiamone in rassegna solo alcune, che più di altre, rendono questo film una specie di repertorio, di archivio di soluzioni cinematografiche per l’adattamento “da”. Un ragazzo percorre in bicicletta il vialetto sterrato che costeggia le mura di Ferrara: il film di Montaldo ripesca dalle ultime sequenze del Giardino di De Sica per procedere alla presentazione del personaggio di Davide, riparte da quei luoghi, da una situazione analoga, ma soprattutto dalla stessa inquadratura, così come accade per lo sciamare degli amici in bicicletta che nel Giardino arrivano a casa Finzi-Contini e da qui raggiungono la stazione di Ferrara per andare a Bologna.

27I duetti d’amore vengono risolti, come già nel Giardino e anche ne La lunga notte, con un susseguirsi tumultuoso di primi piani, campi-controcampi, sempre soffocati in inquadrature strette e soprattutto serali, notturne, buie. La Ferrara letteraria che il cinema traduce è cupa, le sue strade «sbarluccicano» nello scuro, sempre riprese dal basso, umide e vuote.

28Gli interni delle case, quella dei Finzi-Contini, quella di Pino Barillari e di Franco Villani, quella di Nora sono risolti in una serie di vorticose inquadrature di porte, di soglie, di finestre e di corridoi, in un incessante passaggio da un ambiente all’altro. Gli spazi, poi, sono resi ancor più soffocanti dalla presenza esondante di oggetti, di soprammobili, di ammennicoli vari, sui quali corre il desiderio del dettaglio visivo, del particolare.

29E poi c’è la presenza ricorsiva del Po. Un fiume sempre visto dall’argine, stando sulla riva, osservando l’orizzonte piatto, lineare, vuoto, che ne contiene la striscia d’acqua. Così nella gita di Franco e Anna ne La lunga notte, così nelle immagini girate a Pontelagoscuro per Gli occhiali d’oro.

30E, infine, – ma, ripetiamo il film tutto di Montaldo esprime a pieno titolo questa stereotipia visiva del cinema tratto da Bassani –, menzioniamo il dialogo politico generazionale tra padre e figlio, già visto nei due film precedenti e qui ripescato. È vero che nell’ultimo capitolo del romanzo – il diciottesimo – la famiglia del Narratore si ritrova a tavola e il padre, ritornato a casa con «grandi notizie», racconta il proprio incontro con l’avvocato Geremia Tabet, che dalla Casa del Fascio garantisce sull’impossibile applicazione delle leggi razziali in territorio italiano. Ma il contrasto sull’illuso ottimismo del padre di Davide nel film (che ricordiamo è ambientato nel 1938, non nel biennio ’36-’37 come il romanzo) ricorda molto più da vicino, proprio per la forte analogia nella resa visiva della situazione realizzata secondo un percorso che costeggia il tavolo da pranzo adottando via via tutti i punti di vista dei commensali, le animate conversazioni tra Giorgio e suo padre nella versione cinematografica del Giardino e tra Franco Villani e suo padre Attilio in quella de La lunga notte.

31Se questo film, dunque, ci ripropone in pillole la filmabilità bassaniana, archiviando una serie cospicua di stereotipi visivi, e chiudendo il cerchio delle possibilità adattive da parte del cinema, ricongiungiamoci allora con gli originali e proviamo ora a formulare una proposta simile, ma di segno opposto, passando dallo studio di adattamento alla compilazione di un’antologia di passaggi tratti dall’opera bassaniana, in un certo senso, maggiormente esposti alla scrittura per la visione.

Notes

1 Giorgio Bassani, Opere, cit., p. LXXVII.

2 Giorgio Bassani, L’odore del fieno, ora in Opere, cit., pp. 942-943.

3 Giorgio Bassani, Gli occhiali d’oro, ora in Opere, cit., p. 215.

4 Ivi, p. 230.

5 Nicola Badalucco, Alessandra Grassi, Giuliano Montaldo, L’uomo dagli occhiali d’oro, Mantova, Casa del Mantegna, 1987. Oltre alla sceneggiatura integrale, completano il volume le analisi di sei sceneggiature di Badalucco, curate da Alberto Cattini.

6 Walter Mauro interroga Giorgio Bassani in AA. VV., Giorgio Bassani. Lo scrittore e i testi, cit., p. 66.

7 Giorgio Bassani, Gli occhiali d’’oro, ora in Opere, cit., pp. 237-238.

8 Ivi, p. 293.

9 Così Ermanno Comuzio, Gli occhiali d’oro, «Cineforum», 268, 1987, p. 95: «Così, per esempio, la condizione di emarginati che accomuna nel racconto il dottor Fadigati (in quanto “diverso”) e l’io narrante (in quanto ebreo) è chiarissima senza mai essere definita, mentre nel film la si manifesta apertamente, inventando situazioni drammatiche di una goffaggine incredibile (la cacciata dall’università di un insegnante ebreo e poi dello stesso giovanotto che ha preso il posto dell’io)».

10 «[...], tale Manservigi, una guardia municipale dagli occhi azzurri, inflessibili […], un usciere del comune, certo Trapolini, dolce e melliflua persona […], anche il nome di un ex giocatore della S.P.A.L. Scuro di pelle, imbolsito, le tempie ormai grigie, si trattava proprio di quel Olao Blaùsi, che nel decennio tra il ’20 e il ’30 era stato, chi non se ne ricordava?, una specie di idolo della gioventù sportiva ferrarese e che in pochi anni si era ridotto a vivere dei peggiori espedienti». Giorgio Bassani, Gli occhiali d’oro, in Opere, cit., pp. 228-229.

11 Si veda Nicola Badalucco, Alessandra Grassi, Giuliano Montaldo, L’uomo dagli occhiali d’oro, Mantova, Casa del Mantegna, 1987.

© Edizioni Kaplan, 2010

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