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Il cinema che serve

 | 
Federica Villa

Parte terza

IX. La lunga notte del ’43 (Florestano Vancini, 1960)

«Uno scrittore non può credere a due storie contemporaneamente»

Texte intégral

Te ne sei accorto? James Stewart alla finestra, col cannocchiale? Ma è proprio lui, la stessa cosa, è Pino Barilari!

1G.B

2Tre modi di pensare l’adattamento di Una notte del ’43

  • 1 La recente bibliografia, soprattutto in ambito anglo-americano, relativa alla questione dell’adatta (...)

3Parlare di adattamento è una questione complessa e articolata. Soprattutto alla luce del rinnovato interesse che l’argomento ha scatenato in termini di definizione del quadro teorico di relativa pertinenza e in merito alle proposte dei singoli studi di caso1. Ebbene proviamo a sollevare la questione dell’adattamento, proponendone una possibile sintomatologia, proprio a partire dall’analisi della prima trasposizione bassaniana, il racconto lungo Una notte del ’43.

  • 2 In questa sede vengono proposte tre possibili modalità di intendere l’adattamento, parzialmente mut (...)
  • 3 È l’ipotesi prospettata a riguardo degli adattamenti degli anni Cinquanta tratti da Alberto Moravia (...)

4Il film di Florestano Vancini, La lunga notte del ’43, uscito nel 1960, suggerisce tre possibili piste per una diversa e sfaccettata definizione di adattamento, acutizzandone, in un certo senso, la problematicità2. In primo luogo lavorare sul passaggio dal racconto al film significa mettere in crisi la certezza di trovarsi di fronte a un rapporto binario, teso tra due testi che si siedono a un tavolo di confronto. Intendere, invece, l’adattamento come adeguamento al proprio contesto comporta la messa in gioco di una pluralità di testi e di discorsi che fanno saltare una dimensione puramente comparatistica dell’analisi. Il racconto di Bassani, la cui prima uscita data 1955, precipita in film nel 1960 e quel dato momento collabora al processo di riscrittura della storia, ne intercetta temi e modalità di resa, provoca una sorta di biologico adeguamento al tessuto cinematografico e non solo, assecondandone un istintivo spirito di sopravvivenza. Questo significa pensare all’adattamento come un corpo organico che entra in contatto con il proprio intorno, che si assesta, trovando forma propria in relazione alle forme simboliche e sociali che ne disegnano la contemporaneità. In secondo luogo l’adattamento resta comunque un modo della traduzione. Il passaggio da una scrittura a un’altra. Questo non contraddice l’accezione precedente, ma sembra rafforzarla. L’adattamento, qui inteso come operatore di equivalenze stabilisce forme di corrispondenza tra narrative, tra linguaggi, tra sistemi e pratiche testuali. Quello che è in gioco è la qualità della scrittura. Nel nostro caso significa ragionare su Una notte del ’43 come scrittura esposta naturalmente alla visione, al di là di una specifica inscrizione dell’esperienza filmica nel tessuto narrativo – per esempio Anna va al cinema Ristori –, tutto il racconto di Bassani, infatti, si sostiene sulla visione spettatoriale di Pino Barilari, costruendo una dinamica tra soggetto vedente e oggetto visto che implica continue proposte di traduzione delle strategie proprie del punto di vista. Ma accenniamo, per ora rapidamente, la terza possibilità di intendere l’adattamento che il caso analizzato sembra esporre. Adattare significa anche mettere in moto un processo che coinvolge diverse biografie. Innanzitutto quelle dello scrittore e del regista, ma, ovviamente, anche quella degli sceneggiatori e di coloro che si trovano coinvolti nell’impresa tutta di realizzazione del film. Inoltre queste biografie legate al singolo caso si intrecciano con altre che tessono la contemporaneità culturale, in un quadro d’assieme che mette in evidenza personalità nel loro incontrarsi. Ciò che è interessante in questa prospettiva è pensare l’adattamento come a un campo di relazioni nel suo continuo modificarsi tra soggetti differenti e non come una questione relativa a due testi chiusi, uno origine e l’altro risultato. In questo senso studiare un caso di adattamento comporta riaprire un capitolo della storia del cinema, scovarne le soggettività, procedere, secondo un paradigma indiziario, alla ricostruzione delle mosse che hanno costruito la possibilità stessa di esistenza dell’adattamento. Ebbene La lunga notte del ’43 di Vancini è un film italiano del 1960, alla cui sceneggiatura partecipano Ennio De Concini e Pier Paolo Pasolini. In che rapporto stanno questi uomini con Bassani? Quali sono stati i contatti precedenti all’uscita del film? Questa prospettiva di indagine è, a ben vedere, molto interessante proprio perché, come si è già notato altrove3, durante gli anni Cinquanta si assiste a una fioritura di adattamenti per così dire “vissuti”, ovvero opere letterarie che trovano quasi immediata eco cinematografica, laddove scrittore e regista si trovano a stretto contatto e ragionano insieme sul processo di adattamento. Ma procediamo con ordine.

Continuare a vivere nel tempo

5Dunque, adattamento come adeguamento. E qui riapriamo, ancora una volta, il problema tutto bassaniano della natura instabile e inquieta della scrittura.

Il Romanzo di Ferrara è stato scritto tra il 1938 (ho cominciato a scriverlo con i miei primi racconti) e il 1978, se vuole, e l’opera è in progress, perché io sono ancora vivo, continuo a vivere ancora. Quanto alla mia insoddisfazione, legata al libro come opera conclusa, è inevitabile che accada, è la tragedia che sta alla base dell’operare artistico, ma non solo, della vita stessa; la mia insoddisfazione forse è anche questo, ma non solo questo.

  • 4 Intervista preparata nel gennaio del 1979 e pubblicata in diverse occasioni: Anna Dolfi, Tre interv (...)
  • 5 In «Botteghe Oscure», quaderno XV, 1955, pp. 410-450.
  • 6 Giovanni Carocci (a cura di), Racconti italiani, Lerici, Milano, 1958, pp. 107-150.
  • 7 Il libro primo del Romanzo di Ferrara, che raccoglie i racconti Lida Mantovani, La passeggiata prim (...)
  • 8 Vancini ricorda che fu l’amico Valerlo Zurlini a fargli leggere il racconto di Bassani e gli sugger (...)

6Queste parole vengono rilasciate da Bassani in un’intervista per Anna Dolfi nel 1979 e pubblicate l’anno successivo su «Contesto», quando esce anche la versione definitiva del Romanzo per Mondadori4. Sono parole che riassumono bene la natura variantista dello scrittore, un’instabilità legata alla stessa vita, connaturata al tempo che modifica, ridefinisce, lavora le parole. Continuare a vivere significa, dunque, continuare a correggere, lasciar pulsare la scrittura come sostanza vitale, appunto, non fissarla nella luttuosa dimensione della versione definitiva. Le Cinque storie ferraresi, nelle quali è contemplato il racconto Una notte del ’43, sono un esempio emblematico di questo modo di intendere il processo creativo. In particolare, ricordiamo che Una notte del ’43 viene pubblicato per la prima volta nel 1955 in «Botteghe Oscure»5, quindi esce nel 1956 in volume per Einaudi come una delle Cinque storie ferraresi. Nel 1958 viene ripubblicato nella raccolta Racconti italiani, a cura di Giovanni Carocci, con prefazione di Alberto Moravia e illustrazioni di Giulio Confalonier6. Viene ristampato nel 1960 nella versione del 1956, ancora presso Einaudi, sempre con gli altri quattro racconti ai quali si aggiunge anche Gli occhiali d’oro sotto il comune titolo di Storie ferraresi; nel 1973 partecipa della nuova edizione completamente rivista, delle Cinque storie ferraresi, sotto il titolo Dentro le mura; nel 1974 confluisce nel Romanzo di Ferrara in versione lievemente diversa. L’edizione del 1980 reca ulteriori, sensibili varianti7. Questo, per dire, che già l’originale letterario è di per se stesso un lavoro in perenne fase di adattamento, che si modifica nell’arco di almeno venticinque anni. Quando Vancini decide di trarre da questo racconto il suo primo film – «Credo che non avrei potuto debuttare con nessun altro film»8 – ha a disposizione almeno quattro versioni dello scritto bassaniano. Anche se il regista predilige quella del 1956, quella delle Cinque storie ferraresi, è evidente il fatto che si trovi di fronte un punto di partenza instabile, mutevole, totalmente privo dell’inalterabilità che si attribuisce a un originale. Dice Bassani, interrogato sul motivo della sua astensione ai tavoli di sceneggiatura per questo film:

  • 9 Claudio Varese, Tre domande a Bassani sul film di Vancini, «Il punto della settimana», V, 8 ottobre (...)

Non mi sono sentito di collaborare alla sceneggiatura del film, perché non volevo firmare una versione della storia di Pino Barilari e di sua moglie Anna e di Sciagura, diversa da quella che ho scritto nel 1955, e poi modificata e pubblicata nel volume del ’56. Come può uno scrittore credere a due storie contemporaneamente? Uno scrittore del mio tipo, poi, il cui sforzo maggiore è soprattutto quello di avvicinare il più possibile il documento all’intuizione poetica, in modo che l’uno trascolori nell’altro?9

7Una storia diversa, dunque. Sostanzialmente una storia che convive, nello stesso tempo, con una storia somigliante, ma naturalmente non uguale. Bassani è convinto che uno scrittore in un preciso momento possa credere a una e a una sola versione di una storia: solo la diacronia, infatti, il divenire dell’esistenza, della Storia può essere testimone e garante di varianti. Questo ci porta a dire che le crepe che si creano tra il racconto (1956) e il film (1960) non sono affatto leggibili come segni di infedeltà, ma sono invece preziosi indicatori che un’altra cosa ha preso forma, adeguandosi al proprio tempo, in quel perenne “trascolorare” del documento nell’intuizione poetica.

8E in questa dialettica tra contemporaneità e diacronia di storie somiglianti ma non uguali sta anche tutta la naturale antipatia di Bassani per gli adattamenti cinematografici tratti dalle sue opere. Partiamo, dunque, proprio da questa insofferenza tutta poetica per scoprire le varianti tra romanzo e film e per leggerle come ferite in grado di spiegarci questa prima proposta di adeguamento.

Immobilità, testimonianza, responsabilità

9Pino Barilari è uno spettatore. E come spettatore è immobile, testimone, responsabile. Così è, perlomeno, nelle pagine di Bassani. Dice bene la Dolfi a riguardo:

  • 10 Anna Dolfi, Giorgio Bassani. Una scrittura della malinconia, cit., pp. 24-25.

A Pino Barilari è demandato il compito di ricoprire ambedue i ruoli, di transfuga e di testimone. Singolare personaggio, spettatore immobile, condannato a una forzata esclusione che potrebbe vincere con un atto di coraggio e di volontà, teme la vita, ne ha paura; tutta la sua vicenda biografica è una storia di auto-esclusioni, di assenze partecipative (fino alla finale testimonianza negativa al processo), paura non fisica, ma essenziale, psicologica della vita. Ma anche paura che nasce dalla consapevolezza della tragedia, dall’impossibilità di accettare lo spaventoso10.

10Ci sembra che qui la variante si misuri proprio a partire dal modo differente di de-scrivere Barilari come spettatore, transfuga e testimone, nelle sue qualità di soggetto immobile, testimone e responsabile. A tal proposito, Bassani afferma:

  • 11 Walter Mauro interroga Giorgio Bassani, in AA.VV., Giorgio Bassani lo scrittore e i suoi testi, La (...)

Il film di Vancini, che si chiama La lunga notte del ’43, è bello soprattutto nella rappresentazione oggettiva del massacro in piazza: rappresentazione bella perché vera, non inventata. Il mio racconto tuttavia è diverso. Parla, oltre che del massacro in piazza, della vicenda di Pino Barilari, il protagonista. Lui, e consiste in ciò la sua tragedia, non può non essere insieme ai massacratori, dalla parte loro. Ecco, perché, rispondendo al giudice, dichiara: “dormivo”11.

11In primo luogo, l’immobilità dello sguardo. Anche nel film il personaggio di Barilari è presentato come statico. Guardare, seduto alla finestra, è la sua unica occupazione. Ma il tema dell’immobilità viene svolto da Vancini in zone differenti del testo, zone che non contemplano la figura del farmacista malato. L’idea di uno sguardo fisso, immobile, sta piuttosto nella cornice del film, fatta da un prologo – i titoli di testa – che presenta una galleria di tredici fotografie dei momenti salienti della partecipazione italiana alla guerra, correlate da puntuali didascalie, e da un epilogo giustapposto, che data 6 maggio 1959, vale a dire poco prima dell’uscita stessa del film. Prologo e epilogo non esistono nel romanzo, che inizia con «l’immagine del farmacista affacciato a una finestra dell’appartamento superiore» e termina con la rievocazione di Anna di quella terribile notte di tradimento e di morte. Ebbene, la fissità dello sguardo viene proposta da Vancini secondo due modalità che non sono correlate al personaggio, bensì a uno sguardo oggettivo, onnisciente, esterno alla storia. Da una parte le fotografie informativo-documentaristiche del prologo congelano la Storia in un carosello di immagini fisse, quale puro documento anestetizzato. Dall’altra la sequenza finale del film, che racconta, in un’assolata Ferrara, il ritorno di Franco con la moglie straniera e il figlioletto alla città natale per fare visita alla tomba del padre, suggella, con la stretta di mano inconsapevole tra vittima e carnefice, lo smarrimento, la paralisi, appunto, della Storia. L’immobilismo bassaniano si de-soggettivizza nel film di Vancini e diventa metafora, declinata nei modi dell’immagine, dell’inerzia sociale e collettiva, tendendo la notte del 15 dicembre del 1943 nella lunga notte che va dal 1940 fino al 1959.

12In seconda istanza, lo sguardo è testimone. La variante è evidente e connaturata alla strategia narrativa adottata. Dice ancora Bassani:

  • 12 Claudio Varese, Tre domande a Bassani sul film di Vancini, cit., p. 9.

Con tutto rispetto per il film di Vancini, senza dubbio interessante, i cui intenti sono soltanto parzialmente quelli del mio racconto, debbo dire che manca, nel film, il corrispondente cinematografico dello strumento linguistico di cui mi servo per stringere da vicino la realtà: il cosiddetto discorso libero-indiretto12.

  • 13 Non torniamo qui sulla dibattuta questione del rapporto narratore-personaggi nell’opera di Bassani. (...)

13Il racconto rappresenta un incessante lavoro di tessitura del discorso libero indiretto, modalità che permette a Bassani, anche in questa occasione, di sviluppare quella prossimità diaframmatica tra personaggio-narratore e personaggi13. Un’alterità, quella del narratore, che è fatta anche di somiglianza: chi racconta è al contempo come i suoi personaggi ma in un luogo esistenziale di separatezza, come oltre una lastra di vetro. Molti sono i passaggi che tradiscono questa discrepanza tra racconto e film. Uno sopra tutti. Vancini decide di utilizzare una chiara soggettiva attribuita a Barilari per descrivere l’eccidio degli undici ebrei. Il fatto accade sotto lo sguardo di Pino, posizionato oltre le persiane. Non è così, invece, in Bassani.

Immaginavano.

Penetravano, immaginando, dentro l’appartamento che sovrastava la farmacia […].

Immaginavano anche il resto, naturalmente, tutto quanto il resto.

Vedevano gli undici uomini allineati in tre gruppi distinti contro la spalletta della Fossa del Castello […].

  • 14 Giorgio Bassani, Una notte del ’43, in Opere, cit., pp. 196-197.

[…] e Pino Barilari, infine, che soltanto il grido dell’avvocato Fano era riuscito a strappare all’ultimo momento del suo duro sonno di ragazzo, appiattato lassù, tremante sulle sue grucce, dietro le lastre della finestra che sovrastava la scena… E questo così, per mesi e mesi, per tutto il tempo che occorse alla guerra, dal dicembre del ’43 al maggio del ’45, per risalire adagio la penisola italiana: come se l’immaginazione collettiva avesse bisogno di ritornare sempre là, a quella notte tremenda, e di riavere uno per uno dinanzi agli occhi i voti degli undici fucilati quali nel punto supremo il solo Pino Barilari li aveva avuti14.

14La strage non avviene, ma si prova, in un’impersonalità che è poi una terza persona plurale, a immaginarla. Non accade sotto lo sguardo testimone. Ma l’esistenza di quello sguardo rende tutti potenzialmente testimoni. Che cosa avrà visto Pino Barilari quella notte? Che cosa avrebbe potuto vedere se fosse stato là? Vancini elegge, invece, il personaggio come concreto e unico testimone, mentre Bassani pone il personaggio come semplice viatico per il sentimento di testimonianza di altri. Naturalmente nel film l’uso della soggettiva rende anche lo spettatore, tramite Barilari, testimone. Ma la crepa sta proprio nel fatto che lo spettatore, unitamente al personaggio, vede l’accadimento nel suo preciso farsi, mentre i ferraresi evocati e con loro i lettori tutti di Bassani immaginano di vedere, ritornando sempre là, cercano di aderire (senza riuscirci) al probabile sguardo di chi (forse) ha visto.

  • 15 «[…] Sempre sorretto dalla moglie, si fece avanti e giurò regolarmente, seppure in soffio. Ma un at (...)
  • 16 Citazione cechoviana posta in apertura alla versione del 1956, poi tralasciata nelle versioni succe (...)
  • 17 Anna Dolfi, Giorgio Bassani. Una scrittura della malinconia, cit., p. 25.

15Lo sguardo è, infine, responsabile. «Arrivò il turno di Pino Barilari. Sempre sorretto dalla moglie…»15. L’uomo è chiamato a testimoniare, ovvero ad assumersi una precisa responsabilità, lui che è l’unico a poter dare, ripetiamo presumibilmente, la versione di come andarono realmente le cose. Ma per il Barilari di Bassani «le visioni sono spaventose, ma anche la vita è spaventosa»16 e quindi l’uomo opera quella dissociazione della vista dall’intelletto, con una probabile negazione obliterante dell’avvenuto. Vancini modifica radicalmente: Barilari resta sempre chiuso nelle proprie stanzucce, non si reca a testimoniare, e viene prima aggredito dalla moglie, che, confessando il proprio tradimento, lo accusa di essere un vigliacco perché non denuncia gli assassini (pur avendoli visti), quindi viene ricattato da Sciagura che gli rammenta la comune giovinezza cameratesca e gli promette, pegno il silenzio, una riscossa imminente. A questo Pino risponde “dormivamo” regalando, così, un alibi anche alla moglie. Il film di Vancini sceglie, dunque, di drammatizzare la scelta de-responsabilizzante dello sguardo in due sequenze, facendo risultare Barilari una vittima dei soprusi altrui. In questo modo viene a mancare quel senso di colpa che inonda il personaggio bassaniano, quella negazione di responsabilità necessaria «al pari di una rimozione traumatica: quanto si ripete in lui è simile alla negazione della coscienza, che verifica l’impedimento all’accettazione conoscitiva di una realtà per altro investigata dall’alto febbrilmente ogni giorno»17. Per Vancini negare di aver visto, e lo spettatore sa che Pino ha visto, rappresenta solo un’equa risposta alla cattiveria del mondo, per Bassani quella negazione è segno di profonda sconfitta.

Aprire le porte degli anni Sessanta

  • 18 Di notevole importanza per la stesura della presente analisi è stato l’apporto dell’intervista vide (...)
  • 19 I problemi della sceneggiatura di questo film vengono attribuiti spesso al difficile rapporto tra D (...)

16Bassani, Vancini e Pasolini si erano già incontrati nell’estate del 1954, nei mesi che vedevano nascere sulla pagina Una notte del ’43. L’occasione era stata il lavoro di sceneggiatura per La donna del fiume di Mario Soldati: Bassani aveva coinvolto Pasolini per la stesura dei dialoghi, offrendogli così la prima possibilità di lavorare per il cinema, e Vancini era stato chiamato come consulente per la sua esperienza in merito alle location lungo il Po18. Nelle immagini del film di Vancini sembra perdurare il lavoro che i tre avevano messo a punto negli anni precedenti rispetto al paesaggio fluviale, dedicando particolare riguardo visivo alle scene ambientate sull’argine del Po. Altrove, dicevamo, si è pensato di ricostruire una piccola storia per immagini del “paesaggio d’acqua” che prende le mosse da Ossessione e corre per tutti gli anni Cinquanta, ma ciò che emerge da questa composizione di sequenze è la ricorsività di alcuni nomi che ne fondano l’emergenza. Pasolini e Bassani sono tra questi nomi. E come per La donna del fiume i due si trovarono a immaginare e a rendere poi concreta la lunga sequenza del gioco del nascondino sull’argine, piccolo film nel film, così Pasolini, in netto contrasto con l’altro sceneggiatore, Ennio De Concini19, vuole aprire una parentesi fluviale anche nel film La lunga notte del ’43, sviluppando la scena della “gita d’amore” di Franco e Anna in bicicletta lungo l’argine. In un netto contrasto luministico la sequenza squarcia la scura claustrofobia del resto del film, introducendo una fotografia biancastra, e di nuovo, come nelle altre sequenza di fiume, vuota, senza orizzonti, dove piattezza e smarrimento diventano cifra stilistica. Questa sequenza diventa al contempo corpo estraneo nel film, così diversa, così anomala, ma anche eco di una storia che il cinema italiano porta dentro in quel decennio, travaso nel film di qualcosa che corre parallelamente a sé.

  • 20 L’analisi dei tre film in questa chiave è proposta anche in Federica Villa, Oltre la semiotica, in (...)

17Ma torniamo alle crepe. Il film di Vancini arriva l’anno successivo a quello della doppia vittoria del Leone d’oro alla Mostra di Cinematografia di Venezia dei film Il Generale della Rovere di Roberto Rossellini e La grande guerra di Mario Monicelli. Sono film che ritornano sul passato prossimo, invertendo la tendenza documentaristica o memoriale della prima riflessione sulla guerra, quella ancora tutta neorealistica, e smussando la statuarietà eroica dei personaggi per varare figure moralmente imprecise e, a tratti, cialtronesche. Inoltre il 1960 è anche l’anno che apre il decennio con tre film importanti come Rocco e i suoi fratelli di Luchino Visconti, La dolce vita di Federico Fellini e L’avventura di Michelangelo Antonioni. I tre film fanno sistema, pur rivendicando la naturale appartenenza a tre personalità registiche diverse per sensibilità poetica e percorso creativo, in quanto lavorano nel medesimo quadro discorsivo che fa del “linguaggio della crisi” una sorta di manifesto programmatico. Il trauma che questi tre film discorsivizzano è evidentemente quello comune dell’apparente integrazione neocapitalistica, del breve consolidarsi del boom economico per una società industrialmente avanzata, un trauma che viene espresso attraverso una definitiva capitolazione della coscienza etica per Fellini, della coscienza esistenziale per Antonioni e della coscienza sociopolitica per Visconti. Ebbene la “provvisorietà” risulta essere la cifra del linguaggio comune ai tre lavori: percorsi abortiti, senza traguardo, viaggi senza mete, tragitti senza approdo vengono risolti con una struttura a capitoli affatto contenitiva (Rocco), con la messa in opera di un mosaico irrisolto ( La dolce vita) e con una quête senza speranza di successo ( L’avventura)20. Aggiungiamo a questo, l’ultimo passaggio. Tra il ’60 e il ’63 si assiste a una consistente fioritura di nomi di esordienti per il cinema italiano, oltre al nostro Vancini , troviamo Elio Petri, Marco Ferreri, Ermanno Olmi, Bernardo Bertolucci, Giuliano Montaldo, Vittorio De Seta, Paolo e Vittorio Taviani. Tutti registi che propongono forme di rivisitazione del passato, il ritorno di temi rimossi o assopiti durante gli anni Cinquanta, affrontati però senza pregiudizi ideologici, secondo una prospettiva morale più elastica, maturando un distacco ora ironico-grottesco ora poetico-sentimentale da ciò che è stato. Il cinema dei primi anni Sessanta apre, dunque, con un atteggiamento nuovo nei confronti del personaggio, e soprattutto del personaggio rappresentativo della storia del passato prossimo: l’idea di provvisorietà, di impossibilità a tagliare reali traguardi, si riflette in una sostanziale ambiguità, inefficacia, vigliaccheria dei caratteri. È l’avvio di quella ritrattistica fatta di maschere incapaci ed ecolaliche che riveleranno, per tutto il decennio, la loro sostanziale mostruosità.

  • 21 Si legge in Gian Piero Brunetta: «Compaiono più fascisti in camicia nera nel cinema dei primi anni (...)

18A questa contemporaneità (cor)risponde il film di Vancini . Torniamo a Pino Barilari, immobile, testimone, responsabile. Vancini si discosta da Bassani proprio nel mettere in scena questo tipo di spettatorialità. L’immobilità dello sguardo si adatta in forma di immobilismo della Storia, segno di una paralisi della coscienza collettiva, dello stato di progresso rattrappito, che pur tendendo il racconto in un lungo percorso che va dal 1940 fino al 1959, finisce per ritorcersi su se stesso senza prospettare alcuna risoluzione per il futuro. E d’altra parte la testimonianza e la responsabilità non sono più, come per Bassani, temi che attraverso il personaggio rimbalzano al narratore e quindi al lettore. Sono temi essenzialmente funzionali al racconto, sprofondati nella dimensione puramente diegetica, motore e meccanica per gli avvenimenti. La perdita del discorso libero indiretto, il presentificarsi “in visione” dell’eccidio, la testimonianza risolta in sommatoria di più scene drammatiche fanno di Barilari un personaggio, singolare certo, ma totalmente e solo personaggio. Lo spettatore non può né specchiarsi né riflettersi in lui. Anche gli altri personaggi, proprio perché poco eroici, ambigui, vigliacchi – pensiamo a Franco e all’insistenza da parte di Vancini nel tratteggiare la sua pusillanimità o a Sciagura, fascista crudele che porta in sé il suo opposto poiché interpretato da Gino Cervi al momento riconosciuto Peppone21 –, non rappresentano affatto quel tipo di soggetto prossimo che la galleria di personaggi bassaniani offre. Stanno lì, totalmente al servizio del film, immersi nella storia dalla salda cornice, sclerotizzati nel loro ripetere gesti privi di senso o nel dare comandi atroci quasi per scherzo. Così Una notte del ’43 diventa un film del 1960, con lo sguardo in soggettiva di un personaggio che mostra la morte falsamente in diretta.

Notes

1 La recente bibliografia, soprattutto in ambito anglo-americano, relativa alla questione dell’adattamento è assai vasta. Il presente saggio prende come riferimento i seguenti testi: James M. Welsh, Peter Ley (eds.), The Literature/Film Reader: Issue of Adaptation, 2007; Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, Routledge, New York, 2006; Julie Sanders, Adaptation and Appropriation (The New Critical Idiom), Routledge, New York, 2006. Inoltre si fa preciso riferimento ai seguenti lavori: Robert Stam, Alessandra Raengo (eds.), A Companion to Literature and Film, Blackwell Publishing, [S.I.], 2004; Robert Stam, Literature through Film: Realism, Magic, and the Art of Adaptation, Blackwell Publishing, Malden (MA), 2005; Robert Stam, Alessandra Raengo (eds.), Literature and Film, Blackwell Publishing, Malden (MA), 2005, oltre che all’importante James Naremore (ed.), Film Adaptation, The Athlone Press, London, 2000.

2 In questa sede vengono proposte tre possibili modalità di intendere l’adattamento, parzialmente mutuate dalla ricognizione bibliografia presentata nella nota precedente. Non è nostra intenzione illustrarne la complessità in termini teorici, né tanto meno provarne l’efficacia in sede analitica. Solo utilizzarle come preziose suggestioni, pertinenti, a nostro avviso, per una miglior definizione del nostro studio di caso.

3 È l’ipotesi prospettata a riguardo degli adattamenti degli anni Cinquanta tratti da Alberto Moravia e da Vasco Pratolini, si veda a proposito Federica Villa, La scrittura per la visione. A partire da quattro adattamenti del cinema italiano degli anni Cinquanta, «La Valle dell’Eden», 4, gennaio-aprile 2000, Torino, pp. 131-144.

4 Intervista preparata nel gennaio del 1979 e pubblicata in diverse occasioni: Anna Dolfi, Tre interviste sul tempo: Bassani, Bilenchi, Bonsanti, «Contesto», IV, 1980 e poi in Anna Dolfi, Le forme del sentimento. Prosa e poesia in Giorgio Bassani, Padova, Liviana, 1981; e qui citata da Anna Dolfi, Giorgio Bassani. Una scrittura della malinconia, Bulzoni, Roma, 2003, p. 171.

5 In «Botteghe Oscure», quaderno XV, 1955, pp. 410-450.

6 Giovanni Carocci (a cura di), Racconti italiani, Lerici, Milano, 1958, pp. 107-150.

7 Il libro primo del Romanzo di Ferrara, che raccoglie i racconti Lida Mantovani, La passeggiata prima di cena, Una lapide in via Mazzini, Gli ultimi anni di Clelia Trotti e Una notte del ’43, ha una storia testuale molto complessa, oggetto da più anni di specifici studi da parte della critica. Tra i maggiori studi sulle varianti ricordiamo solo: Ignazio Baldelli, Varianti di prosatori contemporanei ( Palazzeschi, Cecchi, Bassani, Cassola, Testori), Le Monnier, Firenze, 1965, pp. 46-75; Ignazio Baldelli, La riscrittura “totale” di un’opera: da “Le storie ferraresi” a “Dentro le mura” di Bassani, «Lettere italiane», 2, aprile-giugno 1974, pp. 180-197; Hermann Haller, Da “Le storie ferraresi” al “Romanzo di Ferrara”: varianti nell’opera di Bassani, «Canadian Journal of Italian Studies», 1, 1977, pp. 74-96; Jørn Moestrup, Giorgio Bassani: dal racconto al romanzo, «Il Veltro», XXV, 1-3, gennaio-giugno 1981, pp. 231-138; Raffaele Manica, Bassani variantista, cit.

8 Vancini ricorda che fu l’amico Valerlo Zurlini a fargli leggere il racconto di Bassani e gli suggerì di trarne un film: «Sembrava ovvio, ma su di me quel suggerimento ebbe l’effetto di una folgorazione. Sì, dovevo fare quel film». Florestano Vancini, Una premessa del regista, in La lunga notte del ’43 (sceneggiatura originale di Ennio De Concini, Pier Paolo Pisolini, Florestano Vancini), Liberty House, Ferrara, 1993, p. 33. Nel volume risulta di grande interesse il saggio introduttivo Le tre notti del 1943 di Guido Fink.

9 Claudio Varese, Tre domande a Bassani sul film di Vancini, «Il punto della settimana», V, 8 ottobre 1960, p. 9. Ora raccolto in Guido Fink (a cura di), Critici eccentrici a Ferrara, Liberty House, Ferrara, 1988.

10 Anna Dolfi, Giorgio Bassani. Una scrittura della malinconia, cit., pp. 24-25.

11 Walter Mauro interroga Giorgio Bassani, in AA.VV., Giorgio Bassani lo scrittore e i suoi testi, La Nuova Italia Scientifica, Roma, 1988, p. 63.

12 Claudio Varese, Tre domande a Bassani sul film di Vancini, cit., p. 9.

13 Non torniamo qui sulla dibattuta questione del rapporto narratore-personaggi nell’opera di Bassani. In merito rimandiamo al bel saggio di Anna Dolfi, Il diaframma speculare della distanza, ora in Anna Dolfi, Giorgio Bassani. Una scrittura della malinconia, cit., pp. 11-72.

14 Giorgio Bassani, Una notte del ’43, in Opere, cit., pp. 196-197.

15 «[…] Sempre sorretto dalla moglie, si fece avanti e giurò regolarmente, seppure in soffio. Ma un attimo prima che, rispondendo alla domanda del Presidente, pronunciasse con chiarezza, quasi scandendola, quell’unica parola: “Dormivo”, che di colpo, come la puntura di uno spillo in una vescica gonfia d’aria, aveva risolto in nulla l’enorme tensione generale (il silenzio era assoluto, nessuno respirava, e anche la moglie si era curvata ansiosa in avanti a scrutargli il viso), proprio in quell’attimo da parte di parecchi fu veduto distintamente Sciagura rivolgere a Pino Barilari qualcosa come una rapida smorfia propiziatoria. E un ammicco, già, un quasi impercettibile ammicco d’intesa», Giorgio Bassani, Una notte del ’43, in Opere, cit., p. 204.

16 Citazione cechoviana posta in apertura alla versione del 1956, poi tralasciata nelle versioni successive, ma di indubbio interesse: «Che devo dirvi, le visioni sono spaventose, ma anche la vita è spaventosa. Io, mio caro, non capisco la vita e ne ho paura».

17 Anna Dolfi, Giorgio Bassani. Una scrittura della malinconia, cit., p. 25.

18 Di notevole importanza per la stesura della presente analisi è stato l’apporto dell’intervista video a Vancini registrata e depositata presso la sezione ferrarese della Fondazione Giorgio Bassani e visionata grazie alla disponibilità di Silvana Onofri che vogliamo ringraziare di cuore (cfr. Daniele Donà, Simonetta Savino, Bassani e il cinema. La collaborazione con Florestano Vancini, Liceo Ariosto-Liceo Carducci, Ufficio cinema, Comune di Ferrara, 2006). In particolare segnaliamo come anche in quell’intervista venga posto l’accento da una parte sulla partecipazione di Bassani alla fase di revisione dei dialoghi («inventò delle battute stando sulle labiali»), dall’altra sull’incisività visiva della scena della strage. Sulla necessità dell’immediata traslazione in immagine della visione delle morti vengono evocati anche i disegni fatti nella mattinata immediatamente successiva al fatto dal pittore Mario Capuzzo, che rendono pienamente ragione della necessità, messa in rilievo anche dalla nostra analisi, di istituire uno sguardo testimone dell’accaduto.

19 I problemi della sceneggiatura di questo film vengono attribuiti spesso al difficile rapporto tra De Concini e Pasolini. Quest’ultimo fa intendere con rincrescimento di aver scritto delle scene che poi non vennero girate perché osteggiate da De Concini, si veda Pier Paolo Pasolini, I film degli altri, Guanda, Parma, 1996, pp. 71-74. Segnaliamo una piccola bibliografia critica intorno al film che fa direttamente riferimento al lavoro di sceneggiatura: Mino Argentieri, I fantasmi della storia, «La scena e lo schermo», II, 3-4, dicembre 1989-giugno 1990; Guido Aristarco, La lunga notte del ’43, in Il mestiere del critico, Mursia, Milano, 1962, pp. 224-228; Mario Verdone, Una mostra così, «Bianco e Nero», 8-9, 1960, pp. 13-15.

20 L’analisi dei tre film in questa chiave è proposta anche in Federica Villa, Oltre la semiotica, in Paolo Berretto (a cura di), Metodologie di analisi del film, Laterza, Roma, 2006, pp. 43-49. Si veda anche Le porte degli anni ’60 in Lino Micciché, Cinema italiano: gli anni ’60 e oltre, Marsilio, Venezia, 1995.

21 Si legge in Gian Piero Brunetta: «Compaiono più fascisti in camicia nera nel cinema dei primi anni Sessanta che in tutto il cinema del ventennio e lo sguardo si spinge oltre i riti e i miti di facile ridicolizzazione, fino al tentativo di ricomporre una fenomenologia di comportamenti comuni e quotidiani. La borghesia italiana può finalmente rivedersi in vesti fasciste e ridere di se stessa, ritenendosi definitivamente assolta dalle colpe passate», in Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano, Editori Riuniti, Roma, 1979, vol. IV, p. 197.

© Edizioni Kaplan, 2010

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