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Il cinema che serve

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Federica Villa

Parte seconda

VI. Scrivere per il cinema

Texte intégral

  • 1 Nella primavera del 1952 collabora alla sceneggiatura del film di Michelangelo Antonioni I nostri f (...)

1Effettivamente sono dodici le sceneggiature che vedono alla prova Giorgio Bassani, sebbene i film usciti, con il nome accreditato dello scrittore siano undici, per via della sceneggiatura di Thérèse Etienne firmata con Soldati che non ebbe esito filmico. Undici film compresi nell’arco di soli cinque anni. Gran parte per la regia dell’amico Soldati: Le avventure di Mandrin (1951), La provinciale (1953), l’episodio Il ventaglino in Questa è la vita (1954), La mano dello straniero (1954) e La donna del fiume (1955). Quindi gli episodi del Paraninfo e Pigreco in Villa Borghese (1953) per la regia di Gianni Franciolini, Tempi nostri (1954) di Alessandro Blasetti, La romana (1954) di Luigi Zampa, Senso (1954) di Luchino Visconti e Il prigioniero della montagna (1955) di Luis Trenker. Infine collabora alla sceneggiatura per I vinti di Antonioni1.

  • 2 B., Non sappia la mano destra…, «Cinema», 97, 15 novembre 1952, p. 221.
  • 3 Vice, «Cinema Nuovo», 1 febbraio 1953.
  • 4 Ampia è la bibliografia a riguardo, già precedentemente presa in carico, qui si vuole rimandare a u (...)

2Scorrendo rapidamente i titoli si rintracciano ben sette casi di trasposizione da testi letterari: da Alberto Moravia ( La provinciale e La romana), l’episodio Casa d’altri ( Tempi nostri) dall’omonimo racconto di Silvio D’Arzo, l’adattamento del racconto/soggetto di Graham Greene per La mano dello straniero, Il ventaglino di Luigi Pirandello per Questa è la vita, la storiella vana di Camillo Boito e infine la sceneggiatura de Il prigioniero della montagna dal romanzo La fuga di Giovanni Testa di Gunther Bienek. Per Villa Borghese, invece, Bassani scrive i soggetti originali degli episodi Pigreco e Il paraninfo così come originale risulta il soggetto per Le avventure di Mandrin, sceneggiato con Augusto Frassinetti e Vittorio Nino Novarese. Ed è proprio questo film del 1951 a rappresentare la prima prova cinematografica di Bassani e la nascita del sodalizio con Soldati, che, realizzato qualche anno prima il più fortunato Fuga in Francia (1948), con questo film, interpretato da Raf Vallone e da Silvana Pampanini, viene annoverato nell’editoriale del numero 97 di «Cinema», uscito il 15 novembre del 1952, tra i registi che «lavorano con la mano sinistra»2. In effetti il film, segnato da una serie di pesanti compromessi con la produzione, non riceve alcun consenso da parte della critica che lo classifica semplicemente come un discreto esempio di «avventura di cappa e spada, resa unicamente un po’ provocante dalla scollatura di Silvana Pampanini»3. Ancora con La provinciale Bassani e Soldati perseguono l’idea di lavorare per la costruzione di una galleria di ritratti femminili con lo scopo di varare figure divistiche nostrane. Ma l’esito va ben oltre la mera scrittura per la protagonista, resa da Gina Lollobrigida, che per altro si confonde con gli altri grandi attori – Gabriele Ferzetti (Nastro d’argento a Venezia come migliore attore protagonista), Alda Mangini e Franco Interlenghi –, arrivando a prospettare una sceneggiatura dall’impianto profondamente ristrutturato rispetto all’originale di Moravia. Il lavoro, condiviso con Sandro De Feo e Jean Ferry, appare estremamente curato nell’articolazione di quattro flashback a incastro al punto che lo stesso Bassani, intervenendo nell’inchiesta sopra citata Scrittori e crisi del cinema, indica il lavoro per La provinciale come quello a cui tiene di più proprio in virtù della sapienza del racconto volto al passato4. Rileva Claudio Varese a proposito:

  • 5 Claudio Varese, Aspetti del cinema italiano, in Cinema, arte e cultura, Padova, Marsilio, 1963, pp. (...)

alcuni hanno protestato contro il giuoco della narrazione retrospettiva. Soldati, invece, e con lui il suo sceneggiatore Bassani hanno obbedito a un loro gusto, che non è soltanto cinematografico, ma anche letterario: basti pensare a due tra le cose migliori di questi scrittori, cioè ai due racconti La finestra di Soldati e La passeggiata prima di cena di Bassani5.

  • 6 Vice, Miscellanea, «Cinema», 132, 20 aprile 1954.
  • 7 Scheda film anonima, «Cinema Nuovo», 37, 15 giugno 1954.

3Proseguendo in questa rapida carrellata nel 1954 esce La mano dello straniero, il cui soggetto viene pubblicato il 22 novembre 1953 sulle prime pagine de «La fiera letteraria» con il titolo La mano del forestiero, accompagnato da un commento di Emilio Cecchi che traccia un profilo critico della narrativa di Greene. Intorno a questo lavoro di sceneggiatura, svolto da Bassani in collaborazione con Guy Elmes, avremo modo di ampliare la nostra riflessione. Qui notiamo solo come la critica abbia messo in rilievo l’incompiutezza e l’incongruenza dell’intreccio giallo, lasciando spazio a una serie di pareri non propriamente lusinghieri. Si parla infatti di «noiosa sciattezza addebitata alla debole e estremamente superficiale sceneggiatura che Giorgio Bassani e Guy Elmes hanno desunta da un soggetto di Graham Greene ricorrendo ai più facili luoghi comuni e ignorando sistematicamente quelle suggestioni d’ambiente e di psicologia caratteristiche dell’autore»6 così come viene rilevata «acutezza di sceneggiatura, dove la sensibilità combinata di Bassani e di Soldati lascia intravedere qualche exploit, ma subito rientrato»7. Inoltre la pesante mano della censura si fa sentire soprattutto negli evidenti tagli ai vari riferimenti alla guerra fredda, rendendo fumose le responsabilità storiche e politiche del sequestro dell’ufficiale inglese e portando Varese a precisare che

  • 8 Claudio Varese, Un Romeo tutto cuore, in Cinema, arte, cultura, cit., p. 204.

in questo film Bassani non ha potuto, come non possono altri scrittori, dare al cinema quel valore artistico che tocca soltanto al regista di attuare, al produttore di volere e di permettere, e alla società di lasciare liberamente svilupparsi senza le preoccupazione della moralistica propaganda e dell’apologetica frastornante8.

  • 9 La citazione di Gavin Lambert, «Monthy Film Bullettin», 247, agosto 1954, è riportata anche da Mora (...)
  • 10 Il soggetto è pubblicato sul numero del 22 novembre 1953 de «La fiera letteraria» pp. 3-5, con il t (...)

4Resta comunque un «curioso film, pieno di possibilità sostanzialmente non realizzate […]. Uno strano, incompiuto film che è sempre sul punto di diventare migliore di quanto non sia»9 e che proprio nella natura spuria di «noir a metà», di laboratorio su un genere, più abbozzato che portato a compimento, trova la propria ragion d’essere10.

5Quindi arrivano i film a episodi. Per Villa Borghese, la cui regia passata da Luciano Emmer a Gianni Franciolini, Bassani firma due delle storie ambientate nel parco romano, la sceneggiatura di Pigreco e quella de Il Paraninfo. Anche in questo caso la critica non apprezza: Giulio Cesare Castello sulle pagine di «Cinema» commenta

  • 11 Giulio Cesare Castello, Villa Borghese, «Cinema», 125, 15 gennaio 1954.

Il secondo episodio Pigreco, è il più scialbo, il più inutile. Una parentesi deamicisiana di dubbio gusto e credibilità relativi, la cui ambientazione a Villa Borghese sa di assoluta casualità, come del resto quella dell’episodio successivo, pure basato su un racconto di Bassani: Il paraninfo. Il raccontino è tutto sviluppato secondo luoghi comuni, secondo facili contrasti, secondo formule macchiettistiche11.

  • 12 Nota redazionale, Villa Borghese, «Cinema nuovo», 31, 15 marzo 1054, p. 156; si veda anche «La rivi (...)
  • 13 Varese, Il film a episodi, in Cinema, arte e cultura, cit., p. 177.
  • 14 Si legga a riguardo Giorgio Bassani, Lettere d’amore smarrite, in Di là dal cuore, ora in Opere, ci (...)

6Giudizio ribadito nuovamente da «Cinema nuovo» in una nota redazionale «In Pigreco e in Il Paraninfo non si supera la cattiva letteratura dei buoni sentimenti: siamo nell’ambito dei personaggi convenzionali e dei consueti luoghi comuni»12. Contrasta sempre la voce di Varese, il quale riferisce che «Il Paraninfo è il meglio congeniato della serie, e quello che, pur nella voluta brevità, ha un suo movimento narrativo»13. Per quanto riguarda Tempi nostri, lo Zibaldone n. 2 di Alessandro Blasetti, è lo stesso Bassani che fa leggere Casa d’altri di Silvio D’Arzo al regista, il quale immediatamente se ne innamora14. Bassani però si trova in forte contrasto con una netta ridefinizione del testo letterario da parte del regista, che dichiara in merito

  • 15 In Franca Faldini, Goffredo Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, cit., p. 262.

Con Bassani, poi, ebbi una grossa polemica, perché il racconto di D’Arzo termina con il prete che a un certo punto si accorge che la vecchia si è ammazzata […]. Io penso che il regista cinematografico abbia dei doveri che non incombono sull’autore teatrale e su uno scrittore […]. Il cinema è cultura, ma anche incoraggiamento a vivere15.

  • 16 Vice, «Cinema nuovo», 30, 1 marzo 1954, si veda anche Giulio Cesare Castello, «Cinema», 127, 15 feb (...)

7Nel 1953 Bassani collabora anche a Questa è la vita, film composto da quattro episodi tratti dalle novelle pirandelliane e dichiaratamente “antineorealista”, con la sceneggiatura de Il ventaglino, del quale avremo modo di parlare diffusamente nelle pagine seguenti. L’episodio viene apprezzato per l’eleganza della resa figurativa e per «il garbo calligrafico»16.

8Dopo questa corposa parentesi legata alla produzione di film a episodi, Bassani lavora per La donna del fiume di Mario Soldati, film che, come si è accennato, viene pesantemente deprezzato sulle pagine di «Cinema» per l’abisso tra l’altisonanza dei nomi di chi prese parte al progetto e la pochezza dei risultati.

  • 17 In Franca Faldini, Goffredo Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, cit., p. 175.

La donna del fiume? Non ne parliamo. La donna del fiume addirittura è stata una cucina, una paella alla valenciana, dove il Ponti ha detto “Voglio il film con Sophia Loren, ci dovete mettere la motocicletta, ci dovete mettere il ballo, ci dovete mettere la ricerca del bambino che muore, tutto deve finire male, però deve finire bene, lei deve essere madre, lei deve essere attrice, lei deve andare in bicicletta, lei deve… Il povero Bassani si è messo lì e abbiamo cercato di fare questo film che nonostante tutto è riuscito ad avere qualche tratto buono, qualche tratto autentico. Ma anche questo film è frutto di gravissimi e pesantissimi compromessi […]. Io sono stato chiamato a dirigere il film in 15 giorni prima che venisse dato il primo giro di manovella, all’ultimo momento, come uno dei tanti ingredienti che Ponti voleva mettere per lanciare la Loren17.

  • 18 Raccolta di novelle di Camillo Boito del 1945 per l’Editore Colombo di Milano, curatore e prefatore (...)

9Dopo la breve incursione nella lavorazione della sceneggiatura di Senso di Luchino Visconti, per la quale Bassani viene chiamato da Suso Cecchi D’Amico a collaborare alla riduzione del racconto di Camillo Boito18, lo scrittore è impegnato per La romana di Luigi Zampa, il quale, in merito alla sceneggiatura affidata a Moravia, Flaiano e Bassani, ricorda:

  • 19 Franca Faldini, Goffredo Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, cit., p. 321.

Quando mi proposero di girare La romana, dato che sono molto rispettoso del testo e dato che ho una grande stima di Moravia, decisi che non potevo rivolgermi agli sceneggiatori di mestiere, che non andava bene farlo. E allora anche per dividere le responsabilità, gli dissi – Guarda, Alberto, io voglio girare il tuo romanzo così com’è e desidero prendere degli autori veri –. Difatti presi Bassani, che era già un grosso scrittore, e proprio alla fine del copione, Flaiano che fece una revisione. La sceneggiatura la facemmo tutti insieme a casa di Moravia, che allora abitava a Piazza del Popolo. La collaborazione tra i tre scrittori fu buona. Prima di tutto erano tre amici. Non ricordo che ci sia stato alcun dissapore, no. Nessuno influenzò nessuno19.

  • 20 Italo Calvino, La paura di sbagliare, «Cinema Nuovo», 43, 25 settembre 1954, pp. 172-173.
  • 21 Riccardo Redi (a cura di), Scrittori e crisi del cinema, cit., p. 124.

10La sceneggiatura però venne in diverse occasioni manomessa dalla censura, la quale portò alla realizzazione di un film nel quale Zampa sembra «esprimersi in modi che non sono suoi naturali»20 e che lo stesso Bassani non apprezzò in quanto, così alterata, «falsava in gran parte il significato del film»21.

  • 22 Come già ricordato La rabbia è uno strano, e commercialmente sfortunato, film a due voci, diviso tr (...)

11Bassani, infine, lascia la propria traccia, insieme a Pasolini, anche nella sceneggiatura de Il prigioniero della montagna del regista altoatesino Luis Trenker, film che lavora sull’ibridazione dei generi, mescolando noir, melodramma e documentario di montagna; presta la propria voce come doppiatore di Orson Welles ne La ricotta ( Ro.Go.Pa.G., 1963); legge il commento al film di montaggio La rabbia (1962)22; e per Nico Naldini, cugino di Pasolini, diventa il commentatore di Fascista (1974), montaggio di cinegiornali Luce che racconta il fascismo dal 1922 fino all’entrata in guerra del 1940.

I limiti per l’immagine

12Tra le sceneggiature che vedono Bassani alla prova, proponiamo una scelta di studi di caso in grado di definire le costanti di interesse per una scrittura che, pur essendo pensata al servizio dell’immagine, rivela una forte complicità con l’universo letterario dello scrittore e, soprattutto, con le modalità coeve di attestazione dell’esperienza. Il lavoro per il cinema, e in special modo quello per i film di Soldati, permette, infatti, a Bassani di ripensare la propria scrittura in relazione ad alcune questioni cruciali, determinanti, che ritornano nella sua narrativa come cifre di riconoscimento, come segreto nascosto permeato nei lavori composti nell’arco degli anni Cinquanta. L’attrazione per la sceneggiatura sembra allora catalizzarsi intorno a due poli e lì consumare tutta la propria forza creativa: il limite e la memoria, due pezzi del segreto letterario di Bassani, diventano dei volani che intercettano diverse opere di sceneggiatura e definiscono forme paradigmatiche di espressione.

13Il limite, innanzitutto. La scrittura per il cinema è naturalmente limitata, soffre di una costrizione che è quella per l’immagine, pianificando una porzione di visibile deve fare i conti costantemente con la messa in scena e la sua relativa messa in quadro. Queste sono cose assai note. È una scrittura naturalmente vincolata. Da qui parte la sfida per Bassani: il gioco creativo con il limite è essenziale per una poetica volta a sviluppare il senso della diversità, a definire luoghi confinati, a maturare appartenenze. A disegnare, cioè, geografie dell’anima prima che territoriali. I personaggi del Romanzo sono limitati, perché vivono la propria sottrazione al mondo, la propria menomazione rispetto a un’esistenza normale, trovandosi così a definirsi solo in relazione a una serie di limitazioni.

14Anche se il limite assoluto resta, per Bassani, quello della scrittura, della finitezza della parola sulla pagina, della sua naturale precarietà rispetto a una richiesta di scelta definitiva. Questa è anche la storia delle varianti bassaniane, ma non solo. Il limite si sente, resta, anche nella pagina licenziata, come sofferenza e al contempo come ricchezza. Le parole depositate vibrano di una naturale precarietà, affermano la loro forma deficitaria rispetto al mondo che dispiegano. Ecco, a nostro avviso, è proprio questo limite della scrittura a coniugare l’interesse per la sceneggiatura cinematografica al mondo letterario di Bassani. Confrontarsi con una forma ambigua, incerta, fragile. E doverlo fare per “uscir fuori”, per dichiararsi.

15Passeremo attraverso due casi: la sceneggiatura dell’episodio de Il ventaglino (settembre 1953) e quella de La mano dello straniero (aprile 1953). Due interrogazioni differenti lavoreranno nel tessuto della scrittura. Nel primo caso l’interesse sarà volto a definire il limite come vincolo strutturale: la sceneggiatura lavora sul corpo di una novella e sviluppa una strategia di riduzione di una “forma breve” che, appunto, predilige a livello di periodo una sintassi parcellizzata, frantumata, miniaturizzata. Nel secondo il limite penetra nella scrittura del dialogo, nella parola scritta che si fa detta nel film, e assume diverse sfaccettature, caratteristiche, che la rendono estrema, difettata, liminale. I due versanti della scrittura per il cinema vengono pienamente utilizzati da Bassani come esercizio concreto del confronto ineludibile con il limite: da una parte la durezza della durata filmica segna dei confini invalicabili con i quali si deve scendere a patti, misurando il periodare secondo tempi filmici, articolando una drammaturgia complessiva della parola che risponda a quella dell’impianto narrativo e rappresentativo del film. Dall’altra diventa stimolo per curare le parole da usare, sceglierle nella sempre viva consapevolezza che sono epifenomeno di una cernita continua, di uno scarto doloroso, di una decisione impossibile da evitare e soprattutto da correggere nella sua assoluta incertezza. Il cinema, e con ogni probabilità la libertà che Soldati offre a Bassani è di sprone, materializza alcune esigenze della scrittura bassaniana in modo radicalmente semplice, facendole passare come necessità tecniche, costringe lo scrittore a “tirarle fuori”, affrontarle, per tentare di risolverle.

Episodi, frammenti, dettagli. Un esempio: Il ventaglino (1954)

  • 23 In effetti questi due episodi sono “anomali”, si distaccano dagli altri due: La giara, infatti, non (...)

16Questa è la vita, uscito nel febbraio del 1954, è un film composto da un prologo e da quattro episodi tratti dalle Novelle per un anno di Luigi Pirandello: La giara di Giorgio Pàstina, Il ventaglino di Mario Soldati, La patente di Luigi Zampa e Marsina stretta di Aldo Fabrizi. In particolare i due episodi centrali, che vedono alla sceneggiatura due scrittori – Bassani per il primo e Vitaliano Brancati per il secondo –, mostrano delle congruenze a livello di mise en scène, in quanto presentano, seppur su piani differenti, un lavoro simile nella strategia di riduzione adottata23. I testi delle novelle di Pirandello, già pensate con la volontà creativa di racchiudere una situazione, di fermare un personaggio nel breve volgere di un racconto, vengono nelle loro trasposizioni cinematografiche ulteriormente ridotte, frammentate, parcellizzate. Ovvero quello spirito icastico, che tratteggia l’universo novellistico pirandelliano sottraendo l’accessorio, togliendo il superfluo per lasciare limpidi e netti ritratti umani, epifanie di una vita, mostrarsi precisi nella loro drammaticità, viene enfatizzata dalla scrittura per il cinema, che in un meticoloso processo votato all’essenziale, prende il testo originale, lo anatomizza e lo ripropone, esaltandone la potenzialità frammentaria.

17Questa direzione, a ben vedere, è sicuramente legata all’idea sviluppata dal singolare prologo del film, che vede Emilio Cigoli, in una sala di doppiaggio, recitare così:

Il cinema, a una delle sue svolte più caratteristiche, prese elementi veri per rappresentare delle finzioni. Avemmo così sullo schermo operai, pescatori, professori, eccetera, che seppero rendere a volte con notevole verità e autorità i loro personaggi. Rappresentarono cioè se stessi. // La Fortunia Film ha voluto invertire i termini e ha dato a registi e attori professionisti un autore che ha scritto dalla vita e per la vita, soprattutto, forse, per l’insegnamento che da essa può venire. Questa è la vita è un film con le sue ombre, le sue luci, i suoi insegnamenti tratto da quattro novelle di Luigi Pirandello.

18Dalla prima inquadratura del prologo, infatti, ancor prima dell’introduzione del parlato, si manifesta chiaro il desiderio di “invertire i termini”, slittare da una cosa all’altra, dalla pagina di giornale, appunto, relativa alla cronaca di Roma alla messa in scena, all’invenzione dove diventa importante recitare, saper impostare bene la voce, conoscere la ritmicità del pausato, guardare in macchina al momento giusto. Con questo film, in sostanza, si cerca un cinema anti-neorealista, si mette bonariamente sotto processo quel cinema che prese degli elementi “veri” per farne delle “finzioni”. L’inversione prospettata da questo film, dunque, comporta la necessità di attingere dalla finzione letteraria – il fatto che si fa caso come spiega Pirandello – e restituirla alla vita come fatto cinematografico. Il “giro breve” pirandelliano sembra così aver massimo sviluppo e compimento: l’invenzione diventa realtà, più vera del vero, scopre la verità delle cose.

19Naturalmente non analizzeremo qui La patente. In altra sede abbiamo però notato che l’utilizzo della paratassi verbale si riverbera nell’inquadratura proponendo una spazialità costantemente limitata, che stringe, chiude sul corpo – soprattutto quello dello Jettatore/ Totò –, ritagliandolo, facendolo diventare figurina. Non con-fuso con il paesaggio, come la teoria neorealista proponeva, ma un personaggio/personaggio frapposto, nel suo controcampo, a un personaggio/paesaggio. E così bordeggiando Totò e il gufo-pomo del bastone (che tanto gli assomiglia) che con lui si mette in posa, Brancati e Zampa limitano con la scrittura lo spazio, lo riducono ai minimi termini addosso al protagonista.

20Ma passiamo a Il ventaglino. Il lavoro di Bassani per l’episodio dell’amico Soldati va nella medesima direzione, ma concepisce il limite come soluzione temporale. L’intervento è propriamente sintattico, ovvero verte sulla struttura dell’episodio che si rifrange internamente in una composizione a trittico, limitata ulteriormente da un prologo e da un epilogo. La parcellizzazione viene così portata all’estremo, suddividendo l’episodio in frammenti e mettendone a fuoco singoli dettagli. Sul versante opposto, Bassani per quanto concerne la proposta dialogica opta per un’assoluta fedeltà all’originale, al punto che la protagonista ( Miriam Bau) sembra a volte “in lettura”, le sue battute sono identiche a quella della Tuta pirandelliana, vengono dette piuttosto che interpretate. In questo quadro di fedeltà, diventa, dunque, interessante esaminare l’operato della sceneggiatura sulla complessiva struttura della novella.

21Il prologo e l’epilogo. Così si legge in Pirandello:

Il giardinetto pubblico, meschino e polveroso, in quel torrido pomeriggio d’agosto era quasi deserto, in mezzo alla vasta piazza cinta tutt’intorno da alte case giallicce, assopite nell’afa.

Tuta vi entrò, col bambino in braccio.

[...]

Gli diede i due soldi, prese il ventaglino e, tirandosi più giù la rimboccatura sul petto, cominciò a farsi vento vento vento lì sul seno quasi scoperto, e a ridere e a guardare, spavalda, con gli occhi lucenti, invitanti, aizzosi, i soldati che passavano.

22La scelta di Bassani per la trasposizione di Soldati è quella di svolgere questo incipit e questa chiusura in due frammenti a sé stanti, in due altre porzioni di storia. Il prologo, ovvero l’entrata della ragazza nel giardino, viene siglato da un “siparietto” che vede la presenza canora di un musicista alla chitarra e del tenore Mario Abbate che, quale cantante cieco all’angolo della strada, intona Voglio campà cu te, brano scritto da Totò. Solo qualche istante dopo appare la protagonista con in braccio il figlioletto, la donna si ferma all’altezza dei due ambulanti, in mezza figura, esce poi fulmineamente a sinistra dall’inquadratura per l’incedere improvviso e inaspettato di un cavallo trainante una carrozza, rientra quindi nel quadro e proseguendo la strada, ripresa di spalle arriva sino all’entrata del giardinetto.

23L’epilogo invece inscena un altro microracconto, raccogliendo quel «i soldati che passano» e sviluppandolo in un vero e proprio tentativo da parte della donna di sedurre due uomini in uniforme, che già pronti ad allontanarsi dal giardino pubblico, si fermano, si scambiano qualche parola, e quindi decidono di tornare indietro in direzione della panchina dove la donna, maliziosamente, sventola il ventaglino. Un lungo primo piano arricchito dall’effetto “a scomparsa” del volto, celato dallo sventolio sempre più frenetico del ventaglio, e l’incedere finale di un carrello sullo sguardo della donna, sviluppano questa piccola porzione di storia come ulteriore capitolo, nuovo frammento da accostare ai precedenti.

24Primo intermezzo. Lo spettacolo.

25Tra il prologo e l’epilogo il corpo dell’episodio si (s)compone in tre parti, tre incontri, tre dialoghi: quello della donna con l’anziana che le dona un tozzo di pane, quello con la signora che le fa l’elemosina e infine quello con il venditore ambulante di ventagli. Un trittico che viene reso anche da tre oggetti simbolo: il pane, il denaro, il ventaglio. Se, come già detto, il dialogo segue esattamente la proposta dell’originale, è nell’introduzione dei due intermezzi tra i tre incontri che si misura il lavoro di sceneggiatura. Questi, prelevati dal testo pirandelliano, dove sono presenti solo embrionalmente, diventano nell’episodio cinematografico frammenti svolti e compiuti. Si legge in Pirandello:

Il giardinetto s’era già un po’ animato. Il custode annaffiava le piante. Ma neppure alle trombate d’acqua si volevano destare dal sogno in cui parevano assorti – sogno d’una tristezza infinita – quei poveri alberi sorgenti dalle ajuole rade, fiorite di bucce, di gusci d’uovo, di pezzetti di carta, e riparate da stecchi e spuntoni qua e là sconnessi o da un giro di roccia artificiale, in cui s’incavavano i sedili.

Tuta si mise a guardar la vasca bassa, rotonda, che sorgeva in mezzo, la cui acqua verdastra stagnava sotto un velo di polvere, che si rompeva a quando a quando al tonfo di qualche buccia lanciata dalla gente che sedeva attorno.

Già il sole stava per tramontare, e quasi tutti i sedili erano ormai in ombra.

26La scelta più vistosa a riguardo è quella di inserire a questo punto, quale intermezzo, una digressione. Nei pressi del giardinetto, lungo la via antistante, passa una parata militare: la donna esclama al piccolo – «Uh andamo a vedè i sordati» – quindi di scatto si alza dalla panchina e insieme ad altre donne e bambini festanti corre ai margini del giardino. Sempre rivolgendosi al figlioletto dice: «Guarda i sordatini quanto so’ belli». Quindi una soggettiva sottolinea lo sguardo della donna sulla sfilata, resa visivamente da una panoramica da destra a sinistra che ne segue l’intero percorso. Al termine dello spettacolo militare, lo sguardo della donna intercetta quello di un uomo in uniforme, che sornione le sorride e le si avvicina facendo una serie di complimenti al piccolo. La donna se ne va indispettita, uscendo così dall’inquadratura che resta a riprendere l’uomo, che, voltatosi, si dedica a fare la corte a una balia di passaggio con la carrozzina. L’inquadratura successiva riprende di spalle la protagonista che ritorna nel giardino e va a sedersi sulla panchina vicino alla fontana.

27Il preciso descrittivismo ambientale che la novella apre a questo punto viene risolto sullo sfondo, impastando anche elementi presenti nel secondo passaggio descrittivo pirandelliano, quali per esempio quelli contemplati nelle seguenti righe:

Tra le ragazze che saltavano la corda, e i ragazzi che si rincorrevano, e i bambini strillanti in braccio alle balie che chiacchieravano placidamente tra loro, e le bambinaie che facevano all’amore coi soldati, si aggiravano i venditori di lupini, di ciambelle o d’altre golerie.

28L’intermezzo va in tutt’altra direzione, sviluppando di nuovo un “siparietto” musicale, messo in scena spazialmente fuori dal perimetro drammaturgico del giardino, e introducendo un’ulteriore piccola storia leggera risolta con le avance dell’uomo in uniforme alla ragazza.

29Secondo intermezzo. Dall’indiretto libero al monologo.

30Dopo il secondo incontro con la signora borghese e il piccolo Ninì, durante il quale la protagonista ricaverà due baiocchi in elemosina, Pirandello introduce un passaggio fondamentale in stile indiretto libero:

Proprio nessuno voleva credere che ella non sapeva più come fare, dove andare? Stentava a crederlo lei stessa. Ma era proprio così. Era entrata là, in quel giardinetto, per cercarvi un po’ d’ombra; vi si tratteneva da circa un’ora; poteva rimanervi fino a sera; e poi? dove passar la notte, con quella creatura in braccio? e il giorno dopo? e l’altro appresso? Non aveva nessuno, nemmeno là al paese, tranne quell’uomo che non voleva più saperne di lei; e, del resto, come tornarci? – Ma allora? Nessuna via di scampo? Pensò a quella vecchia strega che le aveva tolto gli orecchini e il fagotto. Tornare da lei? Il sangue le montò alla testa. Guardò il suo piccino, che s’era addormentato.

31Bassani traduce per Soldati con una scena monologata. La Bau si alza, va verso la fontana, la macchina da presa la segue a ogni passo e lei, rivolta al bimbo, ma con modalità verbalizzata del pensiero dice: «Non c’avemo nemmeno un tetto. E ’sta notte? E domani? Tornare a Core da babbo? Quello poi... Quello mica ce vole. No. Dalla moglie del sensale? No. Mejo morti de fame, mejo. Eh. Nì, al fiume tutt’e due così? No». Lo stile indiretto libero delle novelle pirandelline fa collidere la voce dell’autore con quella del personaggio, in momenti, come questo, in cui forte emerge il sentimento di sgomento di fronte alla vita, e, di conseguenza, il linguaggio nel suo modo d’uso si fa evasione dalla realtà, assumendo il carattere di riflessione sull’esistenza. La variante in monologo non tradisce questa spinta, ma, ancora una volta, la utilizza, esasperandone la natura parentetica. Costruendo, cioè, un passaggio, nuovamente circoscritto e concluso, che rafforza la chiara volontà di varare un ulteriore paragrafo nell’episodio, in virtù anche della sottolineatura musicale di accompagnamento e del lungo movimento di macchina che segue la ragazza.

32In sintesi, dunque, il processo di riscrittura della novella pirandelliana per questo episodio trova il suo punto di forza nell’analizzarne i periodi e renderne manifesta l’interpunzione. Questa frammentazione per accostamento, in un pieno regime parattatico, spezza la temporalità breve dell’episodio in tempi di minima durata, corti racconti, che non producono svolgimento, subordinazione appunto, ma si esauriscono in se stessi. Questa ricerca di miniaturizzazione della sceneggiatura viene sottolineata, quasi con misura contraria, dalla regia di Soldati, che qui dimostra uno stile

  • 24 Emiliano Morreale, Mario Soldati. Le carriere di un libertino, cit., p. 363.

più sontuoso del solito (non c’è una scena che non abbia un movimento di macchina, e praticamente l’intero episodio è girato con una intensa profondità di campo, a sottolineare ancor più l’unità del luogo): Il ventaglino è uno dei più eleganti e perfetti “esercizi di stile” di Soldati regista24.

33I movimenti di macchina e la profondità di campo giocano, cioè, per la resa di una spazialità espansa, al contrario, come si diceva, di quanto accade per esempio con La patente: lo spazio si dilata nei frammenti temporali, lasciando alla scrittura del “limite” l’impegno di diventare cesura nella drammaturgia, punto fermo che spacca qualcosa, che in un gioco di scatole cinesi, è già, in quanto episodio, spaccato di un film intero.

Ritagliare e isolare. Punti di interesse ne La mano dello straniero (1954)

  • 25 Per il rapporto con Greene, e in particolare per la lettera qui menzionata, si veda anche nel testo (...)
  • 26 Ivi, p. 366.

34In una lettera pubblicata il 22 aprile del 1950 sul «Mondo», Bassani e Soldati, attaccando i moderni scrittori cattolici, si trovano a criticare tra gli altri anche Graham Greene, assumendo un atteggiamento sospettoso nei riguardi dello scrittore a causa di una fede ritenuta poco autentica, che tende ad apparire piuttosto come una forma di nichilismo, un blando vagheggiamento della coscienza, teso a «un traguardo ineffabile: la Grazia!»25. Eppure Soldati ha un ottimo rapporto con Greene, segnato da una frequentazione assidua fino agli ultimi anni della loro vita nelle reciproche visite alle case di Antibes e di Tellaro, e fatta anche di molte consonanze letterarie, omaggi e collaborazioni26.

  • 27 Ibidem.

35Qui, per esempio, vogliamo raccontare dell’occasione legata alla lavorazione de La mano dello straniero, film di Soldati uscito nel luglio del 1954, che ha visto Bassani e Guy Elmes impegnati a sceneggiare il soggetto di Greene nella primavera dell’anno precedente. A proposito di questo soggetto si documenta che il «New Statesman» aveva bandito un concorso per la stesura di un racconto secondo lo “stile di Greene” e che Greene stesso, partecipando con uno pseudonimo, era arrivato secondo, e da qui l’amico Soldati l’aveva incitato a trarne un soggetto per il suo prossimo film27. Questa annotazione non è di poco conto. Infatti questo soggetto è indubbiamente uno scritto di maniera, che risalta i modi letterari di Greene facendoli, a tratti, diventare stereotipi. In particolare la costruzione del personaggio del dottor Vivaldi, interpretato da Eduardo Ciannelli, figura negativa ma attraversata da un malinconico fascino, è un capolavoro di consonanze con buona parte della letteratura greeniana. E proprio da qui vogliamo partire per la nostra analisi.

  • 28 Si può leggerne la biografia in Giuliana Muscio, Piccole Italie, grandi schermi, Bulzoni, Roma, 200 (...)

36Bassani, infatti, in questi anni così impegnati sul versante della scrittura per il cinema, e in particolare per i film di Soldati, viene chiamato alla sceneggiatura de La mano dello straniero proprio per dare risalto al personaggio del dottor Vivaldi, per curarne il parlato, per cesellarne le battute. Il compito viene accolto molto bene dallo scrittore ferrarese che, incontrato Ciannelli durante i mesi preliminari di lavorazione del film, ne resta totalmente affascinato. L’attore, sessantacinquenne nativo di Ischia, ha alle spalle una carriera operistica e teatrale e parti da caratterista nel cinema americano degli anni ’30. Quando nel dopoguerra torna in Italia gli vengono affidati ruoli da semplice comprimario e Soldati, colpito dalle potenzialità mimiche del volto e dalla cangianza dello sguardo, che «da cupo e torvo può aprirsi subitaneamente in un lieve sorriso», decide di chiamarlo a rivestire il ruolo più complesso del suo film28. E Soldati chiede a Bassani di seguire questo corpo in scena dotandolo di una prosa che lo esalti nella sua complessità di “straniero” in patria, unico veneziano a Venezia, che però più di tutti vive in una condizione di profondo straniamento.

37Ecco perché per una serie di ragioni le sequenze del film che vedono la presenza del dottor Vivaldi diventano per noi emblematiche, si staccano dal tessuto della narrazione per mostrare tutta la forza di interessanti “a parte”. E la prima ragione risiede proprio in quell’attacco fatto qualche anno prima da Soldati-Bassani a Greene, ovvero l’accusa di avere una fede segnata indissolubilmente da un esacerbato nichilismo. Per Bassani il personaggio di Vivaldi deve aderire da una parte a questo cliché, perché in tal modo ne viene evidenziato, per così dire, il marchio di fabbrica, dall’altra, però, e qui può risiedere una seconda ragione, deve saper ritessere le fila con l’altro suo autore, Soldati appunto, sviluppando una prospettiva sentimentale votata al rimpianto, e inoltre, terza ragione, deve fare i conti anche con il corpo a disposizione, quello cioè di un attore non più giovane, con un volto da sempre troppo simile a quello di Lucky Luciano, e da poco ritornato in una patria che non riconosce e dalla quale viene a fatica riconosciuto. Bassani, cioè, nel dedicarsi alle parole da mettere in bocca a Vivaldi, cerca una perfetta commistione tra Greene, Soldati e Ciannelli, sviluppando un’acuta sensibilità nel tratteggiare un personaggio al limite.

38Il punto di interesse maggiore, infatti, nel lavoro di Bassani per questo film sta proprio nella riflessione che lo scrittore riesce a rinnovare intorno a una parola compromessa con il senso del limite, intendendo questo almeno secondo tre prospettive. In primo luogo la scrittura si confronta con il limite inteso propriamente come fine, finale, punto estremo. Questo significa, certo, affrontare il tema della morte, ma anche saper sviluppare l’idea dell’ultima parola, quella definitiva, totale, che racchiude il senso di un’esistenza. Una battuta che si carica di proverbiale saggezza, che detona la normalità, facendola saltare e diventando parola estrema e irripetibile. In seconda istanza la scrittura si confronta con il limite anche perché ragiona sul difetto, sulla mancanza, sulla parzialità. Le parole sospese che rallentano l’agito del dottor Vivaldi, infatti, fanno da freno allo sviluppo narrativo, marginalizzando l’azione in favore di una visualizzazione dello sguardo in direzione esterna, verso ciò che non può più essere toccato, perché sottratto definitivamente. E infine il limite nella scrittura bassaniana per questo film è anche da intendersi come limen, come soglia, come passaggio. La prosa del dottor Vivaldi è luogo di transito, si esplica come un rito che marca un confine, appunto, tra un prima e un dopo, che determina un cambiamento, una trasformazione.

39Ebbene i tre modi della scrittura del limite che sono caratteristica precipua del parlato del dottor Vivaldi vengono lavorati da Bassani, ritagliando e isolando nella sceneggiatura precise tappe che, secondo una sintassi proporzionata e misurata, interrompono la vicenda noir, come stazioni di una via crucis.

40La prima tappa è quella, naturalmente, della presentazione del personaggio. Nella sequenza che vede il maggiore Court ( Trevor Howard) ormai prigioniero del dottore, pronto a sedarlo con un’iniezione che lo immobilizzerà durante il viaggio oltrecortina, Vivaldi dichiara la propria fede nell’inevitabile, nel corso del destino che non può assolutamente essere fermato o controvertito. In particolare la sequenza ha uno squarcio: proprio mentre il dottore sta per iniettare il soporifero siero, improvvisamente guardando altrove, abbandona l’azione ed esce dal campo visivo dell’inquadratura. La sua meta è una finestra sul canale. Si affaccia e dice:

Conosce Venezia maggiore? [Non molto] Vede l’acqua com’è alta sui gradini. Venezia affonda nella laguna tre centimetri ogni cento anni. Sa che una volta all’anno, con l’alta marea si può andare laggiù fino in Piazza San Marco? Fra seicento anni l’acqua coprirà il pavimento della chiesa, poi un bel giorno ci passeremo sopra in barca e vedremo la struttura sotto di noi come un’enorme conchiglia. Questo intendo io per inevitabile. E così il suo mondo e il mio mondo stanno affondando, non c’è niente da fare.

41Detto questo, il dottore lascia la finestra e torna al tempo presente (guarda l’orologio) e dal maggiore per procedere all’iniezione. Un dettaglio chiude l’inquadratura sul laccio emostatico e la siringa pronta all’uso. L’inevitabile è, dunque, la fine. Ma il limite estremo viene cristallizzato in parola evocativa, che sancisce l’impossibilità di salvazione. Il «bel giorno» tra seicento anni appartiene a un tempo fuori dalla vita, interdetto all’esperienza, così come quell’enorme conchiglia che diventerà la basilica di San Marco sprofondata nelle acque. L’uso di quel futuro – passeremo, vedremo – è segno verbale del limite, è, come si diceva, parola estrema che frange la normalità e la espone irrimediabilmente all’alterità.

42Si è già detto del rapporto di Bassani con Venezia a proposito di Senso. I due film hanno molto in comune. Spartiscono nel giro di poco più di un anno l’attrice protagonista, Alida Valli, là splendida Livia Serpieri e qui Roberta Gladulic inefficace esule istriana, ma soprattutto condividono l’ambientazione. Come per Senso, Bassani infonde ne La mano dello straniero un profondo sentimento paesaggistico, mettendo al centro la “visività” di Venezia, luogo da vedere, fatto di percorsi labirintici e di momenti estatici. Significativo è infatti che nella sequenza appena evocata, Soldati faccia coincidere il discorso su Venezia con uno sguardo dalla finestra, proprio a sottolineare la necessità di quella veduta come momento di arresto dell’azione. Questa modalità viene inoltre pienamente definita dal “gioco” del piccolo Roger ( Richard O’Sullivan) nel suo percorso solitario attraverso le calli di Venezia: il bimbo, alla ricerca del padre, fa sette passi, si ferma e quindi guarda in alto. E il suo sguardo viene accompagnato da quello della macchina da presa. Venezia, dunque, è pienamente illustrata come luogo da vedere, fermandosi. In più ne La mano dello straniero questa dinamica è profondamente correlata con la questione del riconoscimento. Tocchiamo così la seconda tappa della costruzione del parlato del dottor Vivaldi a opera di Bassani.

43Il dottore incontra proprio sotto la sua abitazione, dove tiene segregato il maggiore Court, Roger nel suo peregrinare per Venezia alla ricerca del padre. Il destino realizza un incrocio del tutto improbabile in una città labirintica e detta le regole di un incontro che ridefiniscono il carattere del personaggio di Vivaldi. L’uomo, infatti, una volta realizzato che il bambino inglese è il figlio del suo prigioniero, invita il bimbo a mangiare un gelato e, dopo aver accennato a un figlio perso tempo addietro, stringe con Roger uno strano patto di amicizia. Dice Vivaldi:

Vi siete persi? Venezia non è una città facile. Hai un temperino? [Sì.] Ecco, taglia questo in due. Quando avevo la tua età e mi facevo un amico nuovo, mi mettevo al dito un anellino di spago. [Ora non hai nessun anello?] Cose passate. Un pezzo te lo lego tutto intorno al dito e uno intorno al mio. Se ti senti solo guarda l’anello e pensa adesso ho un nuovo amico. Bè adesso ti accompagno al ponte di Rialto, tuo padre starà certo aspettandoti, vedrai.

  • 29 Si veda a proposito la bella analisi del film proposta da Silvio Alovisio, Massimo Arvat, Claudia G (...)

44Riconoscimento. Questo incontro diventerà un motore di riconoscimento per lo sviluppo della vicenda. Lo spettatore riconoscerà il percorso fatto dal bambino per arrivare all’incrocio con Vivaldi, quando verrà riproposto poco dopo, ritrovandosi di fronte al vicino curioso che guarda dall’uscio della porta, di fronte alla statua di sant’Antonio con il Bambino decollato, nel sottoportego e, infine, nell’androne dell’abitazione. Roger, dal canto suo, riconoscerà il dottore quando con il commissario si recherà in quel luogo alla ricerca del padre, mentre – nel momento di massima suspense del film – non riconoscerà il padre sedato, sdraiato a letto come un moribondo, facendo diventare il dottore unica “figura amica” di riferimento29. E di nuovo l’intermezzo verbale, contrassegnato ancora da una chiosa su Venezia che «non è una città facile», risulta determinate a ridisegnare il personaggio e a sperimentare una nuova dimensione del limite. Qui in gioco è il limite come difetto, mancanza, incongruenza. Riconoscere una persona nemica come amica. E non riconoscere il padre e scambiarlo per un estraneo. Il difetto sta nella mezza verità, che in parte è vera e in parte è falsa: Vivaldi carnefice e Vivaldi padre, Vivaldi nemico e amico, cattivo e buono. Una personalità complessa che si definisce per difetto, mancandole sempre qualcosa per essere totalmente una cosa sola, individuo in perenne lotta tra misure opposte che si limitano vicendevolmente, privandosi della loro completa forma. Così Bassani decide di giocare con le parole, forgiando in battuta una dichiarazione di amicizia, un esorcismo nei confronti della solitudine per chi, invece, nella vicenda ha assunto comportamenti crudeli. Ma queste parole, ricordiamo, sottoscrivono un volto, quello di Ciannelli ripreso insistentemente da un’inquadratura fissa, volto che non appare fedifrago e meschino. Tutt’altro. Appare sincero, producendo, proprio grazie a un equilibrato lavoro al limite della credibilità, un senso di spaesamento nello spettatore.

45L’ultima tappa coincide con l’epilogo del film. Siamo nella stiva della nave che porterà via da Venezia Vivaldi e i suoi prigionieri. Il dialogato riprende proprio dal tema del riconoscimento mancato – dice il maggiore: «Roger? E non mi ha riconosciuto? Neanche un cenno? Eh tre anni sono tanti [...]» – e quindi il dottore, ancora una volta con lo sguardo verso l’esterno, da un oblò che mira piazza San Marco, dopo avere rinnovato il proprio amore per la città – Sono affezionato a Venezia – continua:

Sa quasi mi illudevo che Venezia fosse la mia città. E non riesco ad abituarmi all’idea di andarmene. Vede alla mia età la vita è un concentrato di piccole abitudini insignificanti: un buon caffè a Rialto, un piatto dalla Maria, e una passeggiatina di sera sulle Fondamenta. E adesso mi tocca andare in un paese che non ricordo nemmeno. Colpa sua maggiore. Si parte alle nove.

46Poi la situazione precipita. I vigili del fuoco arrivano a bordo così come le forze dell’ordine. Vivaldi ritorna nella cabina, ritorna all’oblò, dietro di lui il maggiore che si chiede che cosa stia succedendo, la macchina da presa li segue, avanza, esclude il maggiore, esclude il dottore e si ferma inquadrando la veduta sulla laguna. E Vivaldi dice:

Non c’è più niente da fare. È la fine di tutto. Bisogna lasciarsi andare con la corrente. Chissà, forse avete ragione voi. [Mi rincresce]. Le sembrerà strano, a me no. Almeno resterò a Venezia.

47Dalla porta arriva un uomo armato, preme il grilletto in direzione del maggiore, Vivaldi si frappone e sacrificandosi, cade morto a terra. Il dottore vuole restare a Venezia, ma deve andarsene. Rimpiange una serie di piccole abitudini insignificanti, piccoli gesti inutili che salvano la vita, si prepara a lasciare il luogo che aveva scelto come casa, al quale si era affezionato. Nel finale c’è l’epifania dello straniero: tutti i personaggi della vicenda sono in effetti nominalmente stranieri, ma l’unico ad aderire in toto a tale condizione è proprio Vivaldi, un uomo che non ha patria e la trova solo da morto. Anche in questo ultimo passaggio Bassani mette alla prova la scrittura del limite. Un limite che qui si fa confine, limen appunto, passaggio, transito. E di nuovo non solo tra la vita e la morte, o tra la colpa e la salvazione attraverso il sacrificio. È proprio la battuta a farsi liminale, come nella scelta di quel «mi tocca andare in un paese che non ricordo nemmeno»: Vivaldi non sa dove andrà e quindi non può ricordare, ma il suo dire è giustificato dal carattere che si vuole qui, a questo punto, sul finire del film, disegnare, quello di un essere che trascorre l’esistenza senza mettere radici, senza costruirsi una storia, una memoria. Sempre in bilico, sul confine, tra passato e futuro, in un presente che come rito di passaggio centellina piccoli gesti inutili. «Almeno resterò a Venezia». Di nuovo una battuta inizialmente priva di senso, senso che si compie però con l’immediato gesto suicida.

48Parole estreme, difettose, liminali. Bassani per il dottor Vivaldi “personaggio al limite” si inventa un modo di parlare che batte ossessivamente, tramite la scrittura, sull’esperienza del limite come caratteristica propria e distintiva di un carattere al crocevia tra una forma di fede nichilista – dettaglio del libro prediletto Il tramonto dell’Occidente di Oswald Spengler –, un vibrato sentimentale nei confronti dell’infanzia – dice: «chi non vuole bene ai bambini?» – e infine un rimpianto struggente per una patria mai esperita come tale. Di nuovo, torniamo a dire, Bassani ritagliando e isolando nella sceneggiatura dei frammenti, delle parti a sé, scrive un personaggio, forse il protagonista de La mano dello straniero, cucendo insieme le tre sensibilità che hanno, in qualche modo, contribuito a crearlo: dal soggetto all’interpretazione attoriale, da Greene a Ciannelli, passando attraverso l’immagine di Soldati, la parola di Bassani sviluppa un carattere complesso che articola le varianti dei suoi autori, non votandosi totalmente verso nessuno, ma sapendoli contemplare al loro limite.

La memoria al lavoro

49La seconda traiettoria che si vuole seguire per valorizzare il lavoro di Bassani per il cinema è quella legata alle possibilità dell’azione creativa di essere esercizio vivo della memoria. Lo scrittore, convinto dell’intrinseca utilità del lavoro di sceneggiatura, trova che ogni passaggio da uno stato a un altro comporti una necessaria attitudine memoriale: la ripresa rammenta la sceneggiatura o questa ricorda l’originale letterario dal quale ha preso le mosse. Ma ancor più il cinema è puro atto di memoria, esercizio indomito della ripresentificazione di un passato irrimediabilmente scomparso e perso. Anche qui sta la cifra dell’amore di Bassani per il cinema.

50Scegliamo qualche esempio e analizziamolo da vicino. E torniamo ai film realizzati con Soldati: La provinciale e nuovamente La donna del fiume.

51La memoria al lavoro viene interrogata a partire da semplici questioni: da una parte suggerisce una riflessione sullo stretto legame che il ricordo intrattiene con l’esperienza di visione, dall’altra propone una traduzione del ricordo in termini di ripresentazione fantasmagorica dell’esistente. Come dire che il cinema per Bassani ha profondamente a che fare con la memoria perché come ogni atto creativo ricongiunge il passato al presente, l’antico all’attuale, ciò che appartiene ormai a un altro ordine di realtà alla realtà apparente della vita, nel semplice gesto di rendere visibile ciò che non lo è più. Il dispositivo cinematografico riesce in questa impresa, la forza della sua immagine esprime questo ricongiungimento fatto di evocazione, rappresentazione, ripresentificazione. Allora Bassani forza la mano. E raccoglie questa intensità del mezzo cinema per provare, in alcuni momenti, a esplicitarla, a renderla manifesta. Ecco allora che i due esempi scelti ci aiutano a capire: La provinciale, come prova di adattamento prossimo all’originale, intrattiene un rapporto memoriale con il romanzo di Moravia, non solo perché opta per una strategia narrativa fortemente strutturata al ricordo, con importante uso del flashback, ma soprattutto perché propone una riflessione sulla visione come recupero. La donna del fiume offre, d’altro canto, un piccolo saggio racchiuso nella sequenza gioiello del nascondino, elaborando come esercizio di sceneggiatura la resa in immagini del processo memoriale, fatto appunto di scomparse e di rituali, qui espresso nel gioco, di ricongiungimento.

Il ricordo di un romanzo. Intorno a La provinciale

52In altra occasione abbiamo analizzato La provinciale di Soldati per la sua impronta nel terreno degli adattamenti cinematografici degli anni Cinquanta. In quel quadro si è evidenziato come gran parte dei film tratti da romanzi in quel periodo siano accomunabili da una prossimità temporale tra originale letterario e riscrittura cinematografica che, a nostro avviso, non è da intendersi solo come passa parola concreto, reale dialogo tra scrittore e regista, ma soprattutto come sincera espressione di una medesima predilezione per determinati soggetti e forme narrative. Tale vicinanza, cioè, segnata in più casi da collaborazioni effettive in sede di sceneggiatura, è da vedere non solamente alla luce di una logica dell’adattamento vissuto (inteso cioè come lavoro di riscrittura più volte confrontato, concordato, corretto o anche disconosciuto dallo scrittore), bensì come espressione di un’affinità narrativa tra la letteratura italiana a cavallo tra gli anni Quaranta e gli anni Cinquanta e il cinema italiano degli anni Cinquanta. Un vero e proprio travaso di soggetti letterari che hanno trovato una seconda nascita, di lì a poco dalla prima avuta grazie alla pagina scritta, nel cinema. Rivitalizzati dalla resa visiva questi soggetti letterari hanno lavorato sedimentando, proprio grazie a questa sorta di eco cinematografica, la loro forza narrativa, consolidando le proprie storie, e unitamente varando una forma di racconto italiano letterario ma al tempo stesso cinematografico.

  • 30 Rimandiamo per un’analisi di questi adattamenti ad alcuni tra i maggiori interventi comparsi sulle (...)
  • 31 Rimandiamo allo studio già menzionato sul narratore in voce over nel cinema italiano degli anni Cin (...)

53Film, appunto, come La provinciale (Mario Soldati, 1953) e come La romana (Luigi Zampa, 1954) tratti da Alberto Moravia, o anche come Cronache di poveri amanti (Carlo Lizzani, 1954) e come Le ragazze di San Frediano ( Valerio Zurlini, 1955) da Vasco Pratolini30 sono alcuni degli esempi portati per indicare alcune piste di lettura della materia letteraria adattata al cinema in quel decennio in cui forte si avverte la commistione dei due mezzi anche, o sarebbe meglio dire proprio, in virtù del fatto che la prossimità temporale dell’uscita delle opere sottende una prossimità esperienziale tra i momenti creativi degli autori. Inoltre, dato non trascurabile, questi sono tutti film “pigri”. Tali adattamenti presentano infatti una narrazione in voce over. Il cinema italiano degli anni Cinquanta manifesta una forte incidenza di questo fenomeno narrativo, che in altra sede è stato analizzato come strategia discorsiva chiarificatrice del passaggio dal neorealismo al successivo cinema popolare31. Dalle “cose che si raccontano da sole” alle “cose che vengono raccontate da qualcuno”, dalla verità alla verosimiglianza, il cinema italiano passa dall’utopia neorealista de “il mondo, non la storia, non il racconto” al varo di una forma di racconto popolare che si sedimenta in diversi media. Nasce cioè la necessità di mettersi all’ascolto di un narratore.

  • 32 Racconta Soldati: «Il libro di Moravia era ben strutturato. Passando dal romanzo alla sceneggiatura (...)

54Ebbene anche La provinciale opta per questa soluzione pigra. Il romanzo di Moravia viene rielaborato completamente: smembrato in quattro racconti a prospettiva limitata, propone una narrazione over alla prima persona distribuita su quattro narratori filtro – nell’ordine Paolo Sartori ( Franco Interlenghi), la madre di Gemma ( Nanda Primavera), il marito di Gemma, Prof. Franco Vagnuzzi ( Gabriele Ferzetti) e Gemma Foresi Vagnuzzi ( Gina Lollobrigida) – che si scambiano il testimone informativo sulla vicenda32.

55La scelta importante operata in sede di sceneggiatura da Bassani risulta essere, dunque, quella di impostare un racconto retrospettivo a carattere polifonico, lavorando sul recupero memoriale come cifra del procedere narrativo. Questa scelta comporta una serie di mosse.

  • 33 Il presente filmico qui è da intendersi come tempo presentificato dal discorso filmico: esiste cioè (...)

56Portare alla luce. Una voce incomincia a raccontare: Paolo introduce lo spettatore, lo accompagna nel momento cruciale dell’attraversamento di una soglia. Immediato subentra il desiderio di partire da capo per vederci chiaro, per scoprire cosa è stato, per recuperare quel passato che il presente filmico per forza di cose non contempla33. La sceneggiatura della Provinciale sceglie di evidenziare questa soglia. Asseconda il desiderio di manifestare il passaggio da un grado zero della narrazione, non avvertibile (racconto primo) a un grado superiore, avvertito (racconto secondo).

  • 34 Gerard Genette, Figures III, Editions du Seuil, Paris, 1972 (tr. it. Figure III, Einaudi, Torino, 1 (...)

57Questo saltare di livello è stato così definito: «ogni avvenimento raccontato da un racconto si trova a un livello diegetico immediatamente superiore a quello dove si situa l’atto narrativo produttore di tale racconto»34. Superiore, dunque. O all’opposto mise en abîme, letteralmente messa in abisso. E quindi in profondità, scendendo per così dire e non salendo.

58Ma l’abisso, è chiaro, non è da intendersi come spazio, come luogo nel quale discendere, bensì come dimensione oscura nella quale immergersi, nella quale sprofondare per ritrovare il tempo perduto, per riacciuffare il senso del racconto primo. Evidenziare una soglia, infatti, significa sempre segnalare una mancanza: il racconto primo chiama in aiuto il racconto secondo o per ricostruire un precedente, o per volontà argomentativa, o ancora per semplice desiderio esemplificativo. Comunque “chiama in aiuto” perché ciò che sta nel racconto primo non basta, non è sufficiente. Ecco allora che nel caso della Provinciale il tuffo nell’abisso significa innanzitutto riappropriarsi di una storia che ha già esistenza, una storia che ha un suo corso che va ben oltre l’incipit visualizzato nel film. Questo abisso è quello della pagina scritta. Il recupero sta lì: un salvataggio della parola nel senso della visione. La scelta di Bassani e Soldati è quella di introdurre una narrazione in voce over come operatore di visibilità rispetto alla scrittura del romanzo: la memoria è, dunque, innanzitutto visione, ricordare significa far vedere, cercare tra le pagine del romanzo il luogo dell’inizio, appropriarsene per incominciare da lì il percorso di visualizzazione. Portare, appunto, alla luce.

59Cornici poco salde. Ritorniamo alla struttura complessiva. La scrittura per la visione de La provinciale ha, dunque, un punto essenziale di divergenza dalla propria matrice letteraria: l’orchestrazione della storia attraverso quattro flashback laddove nel romanzo di Moravia viene portata avanti dal filtro della sola protagonista. La voce di Paolo, quella della madre, quella del marito, e quella di Gemma si passano infatti la parola per evocare frammenti di storia. Questo passaggio è sottolineato da una serie di “sequenze cerniera”, che lavorano da collante tra i quattro capitoli del film, nelle quali abbiamo la riproposta della medesima porzione di rappresentato attraverso un radicale mutamento del punto di vista. In questo senso, quello che viene percepito inizialmente come una narrazione in prima persona si trasforma via via in un racconto multiprospettico venendo a perdere quella caratteristica di relativizzazione a un singolo corpo e acquistando invece una dimensione collettiva. Grazie alla sommatoria di questi quattro punti di vista, grazie all’emergenza di quattro voci over combinate, si assiste alla rivelazione dell’intera materia narrativa offerta da Moravia.

60Il lavoro della memoria proposto da Bassani nell’esperienza di sceneggiatura della Provinciale si delinea come un interessante esercizio di equilibrio tra scelta di procedere attraverso una staffetta di ricordi e volontà di intrattenere con il romanzo stesso un rapporto di visualizzazione a brani che ha tutto il sapore di un recupero memoriale di altro ordine. Come dire il “film fatto di ricordi” instaura con il suo originale letterario una relazione – potremmo anche parlare di particolare strategia traspositiva – mnemonica, costruita sul recupero, sulla reviviscenza, sullo “sguardo all’indietro”. Il romanzo di Moravia viene così rammentato dal film, più che adattato al cinema.

  • 35 Questo “ritorno” può essere giocato in diversi modi: ritorno alla medesima temporalità, alla medesi (...)
  • 36 Questo nucleo narrativo che viene anticipato, secondo un procedimento di riscrittura rispetto al ro (...)

61Riflettiamo però su un’altra mossa operata da Bassani in questa direzione. La presenza della soglia segnala anche il fatto che siamo di fronte a racconti con cornice. Abbiamo visto come la mossa di visualizzare la parola sia affidata a un narratore, che fa il gesto di evocare, di rendere visibile una storia e quindi la ripone, per così dire, en abîme, nell’abisso. Incornicia, appunto. Nasce quindi un problema di circolarità: una cornice, infatti, si apre e si chiude utilizzando strategie discorsive analoghe, giocando su una forte congruenza tra l’inizio e la fine, e questa congruenza è spesso utilizzata per mettere in rilievo un processo evolutivo da uno stato di fatto a un altro simile ma variato. La cornice diventa percepibile perché segna il ritorno di qualcosa che si è già manifestato sotto altre spoglie35. Ebbene Bassani sceglie questa mossa, per stravolgerla. Lavorando sulla messa in forma di un recupero memoriale definisce anche delle modalità di ritaglio della materia letteraria, ovvero si interroga non solo sul punto da dove far partire il flashback, ma anche sul suo contenuto, e soprattutto sul punto di chiusura. Da dove, cioè, il romanzo incomincia a essere reso visibile e dove viene poi accantonato il processo di visualizzazione della parola. La sceneggiatura della Provinciale opta per la messa in forma di cornici poco salde, che non riescono a “tenere dentro” tutto il narrabile, né tanto meno a coerentizzarlo. Da una parte i quattro flashback, le quattro cornici inscritte, offrono porzioni di racconto che, proprio perché relative a singoli e diversi punti di vista, sviluppano visioni parziali e contraddittorie. Dall’altra è già stato messo in rilievo come il processo di incorniciamento maggiore, quello cioè dell’intera vicenda, enfatizzato dal ripresentarsi della medesima sequenza – quella dell’azione efferata di Gemma nei confronti della signora Elvira Coceanu –, oltre all’essere con il suo ritorno ecolalico apparente argine della vicenda, produca un profondo spaesamento nella fruizione spettatoriale. Questo perché essendo strumentale a un inizio in medias res pone come condizione della visione filmica l’urgenza di sciogliere un enigma – Perché un gesto così crudele? –, domanda che trova una prima ipotesi di risposta solo a partire dall’entrata in scena della Coceanu, che avviene a un’ora circa dall’avvio del film. Sicuramente questo escamotage sta nelle corde di Soldati , si apparenta bene con la sua narrativa, così come, e anche qui è già stato notato, la sequenza che chiude il film, ovvero la porzione di storia che esonda dalla cornice, con il suo senso di fiducioso ottimismo (?) è da ritenersi un’idea tutta soldatiana36. Ma Bassani, ripetiamo, opera su un altro livello della sceneggiatura: seppur concordando con l’amico regista la struttura complessa, enigmatica, circolare della resa del romanzo, introduce però come condizione un lavoro sulla memoria che gli appartiene totalmente. Cerchiamone le tracce.

  • 37 Andrea Guiati, L’invenzione poetica. Ferrara e l’opera di Giorgio Bassani, Metauro Edizioni, Fossom (...)

62La prima, ripetiamo, è quella relativa alla necessità di legare sempre il ricordo a una esperienza di visione, al punto che i due poli in gioco vengano a coincidere, a confondersi quasi, poiché ogni processo memoriale comporta l’attraversamento di una soglia e questo passaggio consiste nel portare alla luce ciò che sta racchiuso nell’abisso, nell’avere una visione. La seconda è quella relativa alle cornici troppo fragili che non chiudono ma creano stati ambigui, lasciando proseguire la storia oltre il suo limite. Anche in questo caso ciò che interessa Bassani è la forza della memoria che evocando, tirando fuori dal buio, mette in scene delle figure che poi restano, rivitalizzate, come fantasmi e non si arrestano allo spegnersi della dimensione narrativa del ricordo. La visualizzazione diventa allora anche esperienza di messa alla luce, nel senso proprio di dare vita, consistenza, come per Bassani è ogni creazione artistica, ogni invenzione poetica, che «colma quel vuoto altrimenti incolmabile della vita e della morte»37. L’energia eternizzante dell’arte sta proprio nel ridare vita tramite la memoria e poi lasciare che quelle sagome inventate proseguano da sole fino a confondersi, a essere vive:

  • 38 Giovanna Finocchiaro Chimirri, Adolescenti di Bassani, in André Sempoux (a cura di), Il romanzo di (...)

devono essere carpiti alla morte del predace oblio, per essere attivate dalla memoria, il tono, la luce, quella che era la vita; la parola scritta deve restituire e rendere palpabile, come attraverso la percezione interpersonale, quello che la parola stessa non riesce ad esprimere in tutta la sua completezza: attraverso la scrittura Bassani e tenta e ritenta affinché ciò che non può essere esplicato in tutte le lettere sia percepito da chi legge38.

63Così si misura l’impegno nel lavoro di sceneggiatura della Provinciale: la lunga sequenza iniziale così come quella finale se da una parte servono a costruire un ambiente/ambientazione, in cui «Soldati sfugge alle maglie del racconto per lasciarsi andare all’atmosfera», dall’altra, e diciamo dalla parte di Bassani, servono ad addensare ancor di più la grana memoriale di questa sceneggiatura, che oltre a essere “ricordo di un romanzo”, perde, come tutti i ricordi, il controllo sulla materia evocata che, una volta svelata, reclama la propria autonomia.

64Associazioni. Ma interroghiamoci di nuovo: dentro le cornici cosa c’è? Ogni adattamento, oltre a proporre una strategia di visualizzazione, deve fare i conti in modo forte con la costrizione temporale. Esiste una massa di azioni che deve essere condensata nella durezza della durata del film. L’esito di questo processo di contrazione e di smaltimento del materiale narrativo corrisponde nella Provinciale a un puntuale adeguamento alla logica della frammento. Diciamo adeguamento perché il cinema dei primi anni Cinquanta, già essenzialmente un cinema episodico – pensiamo ai molti film a episodi come Altri tempi ( Alessandro Blasetti, 1952), Villa Boghese (Gianni Franciolini, 1953), Tempi nostri ( Alessandro Blasetti, 1954), L’oro di Napoli ( Vittorio De Sica, 1954), Racconti romani (Gianni Franciolini, 1955), Siamo donne (AA. VV., 1953) –, propone, nella maggior parte dei casi, narrazioni che, indipendentemente dal genere di appartenenza (melodramma, commedia, comico), sono segnate dall’affastellarsi di frammenti narrativi. Spesso nel dipanarsi del percorso filmico viene a perdersi il senso della consequenzialità: se da una parte lo sviluppo narrativo può essere inferito, dall’altra non vengono però esplicitati i processi di trasformazione. Si sacrifica il raccordo in nome del frammento. Bassani, come abbiamo già avuto modo di sottolineare, lavora in questa direzione, ragionando sulla scrittura per sceneggiature brevi di carattere eminentemente paratattico.

65In piena simpatia con la tendenza narrativa del cinema italiano di quegli anni, La provinciale, dunque, orchestra quattro nuclei narrativi non strutturati secondo logiche crono-consequenziali, bensì attraverso l’accostamento di differenti prospettive. L’effetto di spaesamento è reale. La coltre memoriale di cui il film appare totalmente rivestito intacca profondamente ogni spinta razionalizzante, coerentizzante, per scrivere una storia forgiata secondo l’associazione di particolari riscattati dall’oblio. Di nuovo lo stile soldatiano fatto dalla commistione di misure temporali brevi e di dimensioni spaziali ampie (si pensi di nuovo a profondità di campo e piani sequenza) viene raccolto da Bassani e rivalutato nella prospettiva di un film ricordo, dove ogni passaggio, dal momento che viene rivestito dall’involucro memoriale, viene sottratto alla logica, ai processi razionali di discorsivizzazione, basati su nessi crono-causali, ed emancipa la propria natura verso un libero gioco associativo di particolari e di dettagli.

66Mosse semplici quelle di Bassani per la sceneggiatura de La provinciale, ma determinanti per raccogliere la ricchezza del suo operato nel mondo del cinema. La particolare struttura del film, più volte messa in rilievo e che, come già si è scritto, in modo inconsapevole, lavora come preludio al cinema della modernità del decennio successivo, diventa per Bassani un possibile spazio per provare anche al cinema la sua tensione verso una scrittura della reviviscenza, della fantasmagoria. Proprio a partire dal fatto che l’esperienza della visione e il gesto maieutico che l’intervento della sceneggiatura può operare nell’atto traspositivo di un romanzo ripropongono il prezioso e caro lavoro della memoria di ristabilire la presenza di un mondo oltre la soglia e umilmente lasciarlo poi vivere di vita propria, senza più la pretesa di governarlo.

Vivi fantasmi. Ancora una sequenza de La donna del fiume (1955)

67L’attenzione per il lavoro sulla memoria ci porta a ritornare su un film, La donna del fiume, che abbiamo già avuto modo di incontrare, ma che resta nella carriera di Bassani sceneggiatore una tappa importante e sempre esposta a nuove ricerche.

  • 39 Dice ancora Soldati a proposito: «Ricordo che durante le riprese mancava quella scena scritta e vol (...)

68Nel cuore della Donna del fiume di Soldati c’è una sequenza che da sola rappresenta un piccolo film. Vuoi perché persegue una logica di profonda diversificazione dal resto, risultando in buona parte anomala, avulsa, incongrua. Vuoi perché è la sequenza fortemente desiderata da Pasolini, alla sua prima esperienza cinematografica, e accordata da Soldati , grazie all’intervento dell’amico Bassani39. Si tratta, come anticipato, della sequenza del gioco del nascondino, durante la quale si perdono le tracce del piccolo Tunìn, figlio della Nives.

69Confrontando i materiali relativi al soggetto, alla stesura di sceneggiatura, oltre che le richieste di revisione, precedentemente analizzate, ci si accorge che la storia di questa sequenza è davvero anomala. Nel soggetto a firma di Alberto Moravia ed Ennio Flaiano viene così presentata:

  • 40 Ci si riferisce qui al documento: LA DONNA DEL FIUME. Soggetto Cinematografico di ALBERTO MORAVIA, (...)

Quando la ragazzina che ha accompagnato il Cinti, ritorna al villaggio, trova i bambini che giocano: ma sarà un gioco tragico, perché Tunin, il delizioso bimbetto della Nives, non tornerà a “tana”…40

  • 41 In Emiliano Morreale, Mario Soldati. Le carriere di un libertino, cit., pp. 374-375.

70Il gioco tragico diventa in sceneggiatura quello del nascondino, ma solo in fase di ripresa viene sviluppato seguendo quelle che diventeranno le caratteristiche portanti della specifica diversità della sequenza. «Fioï fioï...» così recita la prima battuta di Tosca, quando appunto la ragazzina ritorna, dopo aver accompagnato il Cinti dalla Nives. Il dialetto spacca di colpo con tutto il parlato precedente e anche con quello a seguire. Segna linguisticamente l’unicità, la singolarità delle immagini. Giuseppe Marotta che recensì il film sull’«Europeo» il 22 ottobre del 1955, affermò che avrebbe preferito che il film rimanesse completamente nell’ambito del fumetto e notò l’uso stridente del dialetto in questa sequenza. Soldati, anni dopo, ebbe modo di ribattere: «In quel mio film avevo sbagliato non ad adoperare il dialetto, ma a non adoperarlo abbastanza, o non abbastanza profondamente. Il soggetto era, in gran parte, un fumetto: d’accordo. Io ho fatto quel che mi è stato concesso. Non potendo inverare il soggetto, ho inverato il dialogo. Tu dici che ho fatto peggio. Che sarebbe stato meglio lasciare al dialogo la stessa falsità del soggetto. Ma perché? Sarebbe come dire a un nostro amico, abitante in un brutto appartamento, in uno squallido quartiere, che ha fatto male a mettere una bella tappezzeria e a comprare dei bei mobili»41. Ebbene, il dialogo come sappiamo, proprio nella fase finale di elaborazione della sceneggiatura, è opera di Bassani e di Pasolini . Quindi a loro viene chiesto questo processo di inveramento, che qui si risolve nella scelta del dialetto. Ma anche in questo caso però l’uso della parola dialettale non risulta avere funzione autenticante, inverante appunto, bensì all’opposto porta lo spettatore lontano dalla storia, in una dimensione altra, sradicata dalla realtà raccontata, producendo un forzato senso di straniamento. Altro elemento che sostanzia questa diversità risiede nel fatto che, oltre a essere una delle poche sequenze private della fisicità dell’attrice protagonista, risulta interamente sviluppata sulla messa in scena di corpi bambini, che portano lo spettatore di nuovo lontano dalla storia portante, fatta di tragiche passioni adulte, per immergerlo in un mondo infantile, regolato unicamente dal patto del gioco. E infine questa sequenza si dissocia dal resto del film per la sua durata dilatata, il suo ritmo rallenta improvvisamente i tempi dell’azione filmica, la sua presenza apre uno squarcio che ha il sapore di un intermezzo, di una lenta pausa nello scorrere della vicenda. Ed è proprio questa sequenza che trova massima corrispondenza nel lavoro di Bassani sulla memoria, lavoro che nasce dal confronto con la scrittura per il cinema e che trova la forza di cristallizzarsi in alcuni precisi frammenti di film. Analizzando, la sequenza risulta tripartita:

711. Tosca ritorna al villaggio lungo l’argine e guarda davanti a sé: una soggettiva congiunta con una panoramica mostra uno spazio vuoto, deprivato da ogni presenza umana, un deserto assolato. Il paesaggio dell’argine disorienta nella sua totale orizzontalità, ambiente fossile che resta immutato negli anni e sempre accarezzato dall’acqua. Poi giunge una voce fuori campo: una conta, quella del nascondino. I bambini scomparsi stanno giocando.

722. Il bambino che “è sotto” termina la conta e incomincia la ricerca. Guarda intorno a sé e via via scopre i bambini, lui li vede e chiamandoli li fa uscire, “veni fora”, allo scoperto, li rende visibili anche allo spettatore, stanandoli da dietro una barca, da dentro le canne, da dietro un capanno. I bambini scomparsi, nullificati, assenti ritornano alla luce, compaiono, si rivelano una volta chiamati. E corrono alla toppa, qui si siedono per terra e incominciano uno dopo l’altro a riempire l’inquadratura.

733. Manca solo il piccolo Tunin. «Chissà dove sarà andato a ficarse quel bruto assasin?». I bambini lo chiamano, lo cercano, ma lui non esce allo scoperto. Il bambino che contava allora sale su un alto palo e si guadagna un ampio sguardo sull’orizzonte. Lo spettatore dall’alto osserva, e questa volta vede meglio, il paesaggio dell’argine: ferma, immobile, silente appare la distesa di canne, ora fatta cimitero. Variazione dell’assenza iniziale, qui più radicale, drammatica, sottolineata anche da quel dolly altissimo abbarbicato al corpo del bimbo che si è innalzato. Tosca, disperatamente sola, entra nella casa di Nives, chiama Tunin, lo cerca anche lì, di nuovo sotto (al letto questa volta), ma nulla, il bimbo non c’è. La ragazzina si accascia sulla soglia della casa.

74Vivi fantasmi. La sequenza incomincia e chiude con una scomparsa, con una perdita, con un lutto della visione. I corpi bambini non ci sono più. Il gioco scelto è quello del nascondino, della scomparsa momentanea dalla vista, regolato dal vedere e nel mentre non farsi vedere. La rima che intesse il corpo di questo piccolo film nel film è quella di un ritorno variato del medesimo stilema: vuoto, chiamata, pieno. L’inquadratura ferita dall’assenza umana, al volgere della chiamata e da quell’insistito «vieni fora», si ripopola, si riempie e si vitalizza. La cartolina dell’argine si anima. Escono, chiamati, dalle loro tane, dalle loro fosse, i bambini, come ritornati dall’aldilà, quasi fulminea (sovra)impressione viva sull’immobilità del paesaggio. A Bassani questo interessa molto. L’esperienza della memoria, della celebrazione del passato, avviene qui grazie alla composizione dell’immagine cinematografica, metafora e mediatrice del ricordo, che altro non è che una chiamata a tornare visibile, a ripresentificarsi dopo una scomparsa, una sottrazione. Il cinema che tanto affascina Bassani proprio per questa sottile affinità tra ripresa e ricordo viene in questa sequenza, sicuramente pensata e amata con Pasolini , portato alle estreme conseguenze: se la ripresa cinematografica crea immagini come vivi fantasmi dimentichi della consistenza della materia, eternizzando così ciò che è destinato a invecchiare, a deperire, a morire, allora diventa per Bassani una forma di scrittura interessante per creare, inventare nuovi modi di lavoro sulla memoria. Inoltre la sequenza analizzata appartandosi dal resto del film diventa un piccolo inciso, una sequenza parentetica, che serve a Bassani come esercizio attivo e al contempo forma di saggio breve, per verificare, attraverso la messa in scena di un semplice gioco come quello del nascondino, ripetitivo e rituale, come una perdita possa essere sanata tramite una chiamata che mostra il passaggio, di nuovo evidenzia la soglia, tra un prima e un dopo, tra un non visto e un visto, tra un’assenza e una presenza.

Notes

1 Nella primavera del 1952 collabora alla sceneggiatura del film di Michelangelo Antonioni I nostri figli, che appunto diventerà I vinti e qui conosce Eduardo Ciannelli, impegnato nella parte del padre di Claudio nell’episodio italiano. L’attore, che interpreterà il dottor Vivaldi de La mano dello straniero, come avremo modo di studiare, rappresenterà una figura di un certo significato nella relazione di Bassani con il cinema.

2 B., Non sappia la mano destra…, «Cinema», 97, 15 novembre 1952, p. 221.

3 Vice, «Cinema Nuovo», 1 febbraio 1953.

4 Ampia è la bibliografia a riguardo, già precedentemente presa in carico, qui si vuole rimandare a un ultimo significativo contributo sul singolare caso di adattamento rappresentato da La provinciale espresso da Maurizio Ambrosini, La provinciale e i racconti e romanzi del dopoguerra: narrazione filmica e narrazione letteraria, luoghi di un lavoro comune, in Maurizio Ambrosini (a cura di), Mario Soldati. Una voce poco fa, Fondazione CSC, Roma, 2009, pp. 73-85.

5 Claudio Varese, Aspetti del cinema italiano, in Cinema, arte e cultura, Padova, Marsilio, 1963, pp. 164-165.

6 Vice, Miscellanea, «Cinema», 132, 20 aprile 1954.

7 Scheda film anonima, «Cinema Nuovo», 37, 15 giugno 1954.

8 Claudio Varese, Un Romeo tutto cuore, in Cinema, arte, cultura, cit., p. 204.

9 La citazione di Gavin Lambert, «Monthy Film Bullettin», 247, agosto 1954, è riportata anche da Morando Morandini, Faccio cinema scrivendo romanzi, in AA.VV., Mario Soldati. La scrittura e lo sguardo, cit., pp. 213-215.

10 Il soggetto è pubblicato sul numero del 22 novembre 1953 de «La fiera letteraria» pp. 3-5, con il titolo La mano del forestiero.

11 Giulio Cesare Castello, Villa Borghese, «Cinema», 125, 15 gennaio 1954.

12 Nota redazionale, Villa Borghese, «Cinema nuovo», 31, 15 marzo 1054, p. 156; si veda anche «La rivista del cinematografo», 3, marzo 1954, p. 156.

13 Varese, Il film a episodi, in Cinema, arte e cultura, cit., p. 177.

14 Si legga a riguardo Giorgio Bassani, Lettere d’amore smarrite, in Di là dal cuore, ora in Opere, cit., pp. 1276-1279.

15 In Franca Faldini, Goffredo Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, cit., p. 262.

16 Vice, «Cinema nuovo», 30, 1 marzo 1954, si veda anche Giulio Cesare Castello, «Cinema», 127, 15 febbraio 1954.

17 In Franca Faldini, Goffredo Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, cit., p. 175.

18 Raccolta di novelle di Camillo Boito del 1945 per l’Editore Colombo di Milano, curatore e prefatore Giorgio Bassani.

19 Franca Faldini, Goffredo Fofi, L’avventurosa storia del cinema italiano, cit., p. 321.

20 Italo Calvino, La paura di sbagliare, «Cinema Nuovo», 43, 25 settembre 1954, pp. 172-173.

21 Riccardo Redi (a cura di), Scrittori e crisi del cinema, cit., p. 124.

22 Come già ricordato La rabbia è uno strano, e commercialmente sfortunato, film a due voci, diviso tra Pasolini e Giovanni Guareschi. Anche le voci dei commentatori sono differenti: per Pasolini troviamo Bassani e Renato Guttuso; mentre per Guareschi, Carlo Romano e Gigi Artuso. È singolare che tra gli spezzoni di attualità scelti per illustrare i decenni Cinquanta e Sessanta, oltre a Gagarin nello spazio e i carri armati in Ungheria, vi sia Sophia Loren nel Polesine, proprio durante le riprese de La donna del fiume, quasi che Pasolini volesse ricordare il suo ingresso nel cinema. In particolare per La rabbia risulta di grande interesse lo studio del commento in versi scritto da Pasolini per la voce di Bassani che si rimanda ad altra occasione, si legga in questa direzione: Luigi Biamonte, Commento in versi di Pier Paolo Pasolini per “ La rabbia”, in «Il Paese», 12 ottobre 1962, ripreso in un passaggio di Giacomo Manzoli, Marilyn Monroe, santa subito, in Giulia Carluccio (a cura di), La bellezza di Marilyn, Kaplan, Torino, 2006, pp. 32-36.

23 In effetti questi due episodi sono “anomali”, si distaccano dagli altri due: La giara, infatti, non è altro che una trasposizione fedele, per la quale prevale forte il senso dell’ambientazione, la ricerca di una composizione narrativa ben orchestrata, mentre Marsina stretta, voluto, diretto e interpretato da Aldo Fabrizi è pensato come una grande prova d’attore e si legittima come tale.

24 Emiliano Morreale, Mario Soldati. Le carriere di un libertino, cit., p. 363.

25 Per il rapporto con Greene, e in particolare per la lettera qui menzionata, si veda anche nel testo di Morreale sopra citato, p. 69.

26 Ivi, p. 366.

27 Ibidem.

28 Si può leggerne la biografia in Giuliana Muscio, Piccole Italie, grandi schermi, Bulzoni, Roma, 2004, pp. 310-315.

29 Si veda a proposito la bella analisi del film proposta da Silvio Alovisio, Massimo Arvat, Claudia Gianetto, La mano dello straniero: un noir a metà, in AA.VV., Mario Soldati. La scrittura e lo sguardo, cit., pp. 217-223.

30 Rimandiamo per un’analisi di questi adattamenti ad alcuni tra i maggiori interventi comparsi sulle riviste all’uscita dei film: Riccardo Redi, Pratolini, Lizzani e le Cronache di poveri amanti, «Cinema», VI, 113, 1953, pp. 9-10; Paolo Di Valmarana, Sistemata La Romana Zampa pensa all’arte di arrangiarsi, «Cinema», VII, 120, 1954, pp. 141-143; Alberto Moravia, Narratori per conto terzi, «Cinema nuovo», III, 33, 1954, pp. 203-204; Fabio Rinaudo, Paradosso di Soldati: dal regista allo scrittore, «Bianco e Nero», XV, 7, 1954, pp. 46-48; Vasco Pratolini, Ho ritrovato i poveri amanti nelle cronache di Lizzani, in «Cinema nuovo», 20, 1953; Guido Aristarco, Cronache di poveri amanti, in «Cinema nuovo», 34, 1954; ma si veda anche Andrea Vannini (a cura di), Vasco Pratolini e il cinema, La bottega del cinema, Firenze, 1987; Daniela Orati, Cronache di poveri amanti. Alcune osservazioni sul passaggio dal romanzo al film, in Giorgio Tinazzi, Marina Zancan (a cura di), Cinema e letteratura del neorealismo, Marsilio Editori, Venezia, 1983, pp. 151-163.

31 Rimandiamo allo studio già menzionato sul narratore in voce over nel cinema italiano degli anni Cinquanta: Federica Villa, Il narratore essenziale della commedia cinematografica italiana degli anni ’50, cit.

32 Racconta Soldati: «Il libro di Moravia era ben strutturato. Passando dal romanzo alla sceneggiatura ho scompaginato completamente diversi elementi. Per esempio, nel libro il personaggio del marito è un povero diavolo, un provinciale, un Travet; al contrario, nel film Bassani e io l’abbiamo trasformato in un uomo moderno, che disprezza le donne. Il libro l’abbiamo anche scompaginato rispetto ai luoghi dove si svolgeva la vicenda: abbiamo spostato il racconto dall’Umbria alla Toscana […]. Quando io e Bassani siamo usciti dall’ufficio di Attilio Riccio (il produttore), non riuscivamo a capire se avevamo vinto o perso. Eravamo sfiniti: mi sono gettato a terra e ho pensato che sarei morto d’infarto, talmente forte era la rabbia legata alla discussione». In Emiliano Morreale (a cura di), Mario Soldati e il cinema, cit., p. 114.

33 Il presente filmico qui è da intendersi come tempo presentificato dal discorso filmico: esiste cioè una porzione temporale racchiusa nei margini della narrazione che diviene presente nel momento della sua attestazione, al di là di questi margini c’è una temporalità sottratta all’immagine che in questi casi di adattamento viene recuperata dalla narrazione in voce over.

34 Gerard Genette, Figures III, Editions du Seuil, Paris, 1972 (tr. it. Figure III, Einaudi, Torino, 1976, p. 275).

35 Questo “ritorno” può essere giocato in diversi modi: ritorno alla medesima temporalità, alla medesima inquadratura, ritorno della voce over che riprende il primo intervento per definirne uno conclusivo.

36 Questo nucleo narrativo che viene anticipato, secondo un procedimento di riscrittura rispetto al romanzo ritorna sul finire del film, in modo quasi del tutto analogo, se non perfettamente nel montaggio quasi del tutto congruo nella scelta dei tagli di inquadratura. Eppure il racconto non chiude in una stretta circolarità. Esiste infatti una coda che non ricade nel dominio della narrazione in voce over, un frammento libero da qualsiasi possesso, che si svincola dal gioco dei passa parola e diventa racconto senza narratore.

37 Andrea Guiati, L’invenzione poetica. Ferrara e l’opera di Giorgio Bassani, Metauro Edizioni, Fossombrone, 2001, p. 129.

38 Giovanna Finocchiaro Chimirri, Adolescenti di Bassani, in André Sempoux (a cura di), Il romanzo di Ferrara, Presses Universitaires de Louvain, Louvain-La-Neuve, 1983, p. 59.

39 Dice ancora Soldati a proposito: «Ricordo che durante le riprese mancava quella scena scritta e voluta da Pasolini e sono venuti a consegnarmela [ Pasolini e Bassani] all’ultimo minuto». In Emiliano Morreale (a cura di), Mario Soldati e il cinema, cit., p. 117.

40 Ci si riferisce qui al documento: LA DONNA DEL FIUME. Soggetto Cinematografico di ALBERTO MORAVIA, ENNIO FLAIANO. Stampato nella tip. FIDES in Roma il 16 luglio 1954 in via Urbana, 13, tel. 44.361, p. 6, cfr., infra, p. 153.

41 In Emiliano Morreale, Mario Soldati. Le carriere di un libertino, cit., pp. 374-375.

© Edizioni Kaplan, 2010

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