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Il cinema che serve

 | 
Federica Villa

Parte seconda

V. Raccontarsi come uomo di cinema

Texte intégral

1Agli inizi degli anni Cinquanta, come è noto, Bassani si trova effettivamente a Roma. Dal ’44 infatti risiede nella capitale, dopo essere scappato da Ferrara e aver fatto breve tappa a Firenze con la famiglia e con la moglie appena sposata. Ed è proprio in questi anni che l’amico Mario Soldati lo avvicina al mondo del cinema, dando la possibilità allo scrittore non solo di intraprendere un lungo percorso di apprendistato ai tavoli di sceneggiatura, ma anche e soprattutto di creare e consolidare un legame con il nuovo mezzo che risulterà molto significativo per l’opera tutta di Bassani. Si tratta, infatti, di una vicinanza vissuta, sentita come preziosa possibilità per l’arte della parola, poiché esperita come una sorta di transito fruttuoso della propria scrittura nella materialità, nella concretezza, nell’evidenza dell’immagine.

2Per comprendere in quale misura il cinema entrò a far parte del sistema di lavoro di Bassani vogliamo intraprendere un percorso su due strade parallele. Da una parte intendiamo risalire a una serie di dichiarazioni che lo stesso Bassani ebbe modo di rilasciare in merito al suo operato cinematografico. Dall’altra scegliere alcune esperienze di sceneggiatura che coinvolsero particolarmente Bassani nel tentativo di sperimentare una nuova modalità di scrittura in grado di farlo ritornare, in quell’incessante andirivieni dalla pagina, su alcune questioni cruciali per il proprio lavoro letterario.

3Ed è proprio a partire dalle parole che chiosano come commento il suo fare e il suo darsi al cinema, che Bassani sembra chiarire la natura profonda, il senso stesso di un’esperienza formativa e fondativa per il proprio modo di suggellare forme di sguardo sulla realtà. In particolare quattro sono le occasioni in cui lo scrittore ferrarese si racconta come uomo di cinema, quattro occasioni che ingabbiano i tardi anni Cinquanta e i primi anni Sessanta come momento di ripensamento immediato sul proprio esercizio, ma anche come riflessione allargata sui frequenti fenomeni di permeabilità che il decennio in questione pratica tra letteratura e cinema. Proponiamone una rapida carrellata.

Il cinema che serve («Cinema», 16 aprile 1956)

  • 1 Riccardo Redi (a cura di), Scrittori e crisi del cinema, cit., pp. 123-126. Gli altri scrittori/sce (...)

4La prima occasione. Il 16 aprile del 1956 appare sul numero 164 di «Cinema» un’inchiesta a cura di Riccardo Redi dal titolo Scrittori e crisi del cinema1. La domanda alla quale si trova costretto a rispondere Bassani non conosce mezzi termini, è provocatoria quanto basta, indubbiamente polemica. Si legge:

Perché accade che talvolta si riuniscano uomini di elevato ingegno e di riconosciuta fama letteraria e scrivano un canovaccio indegno del più modesto fabulatore mercenario, canovaccio, si noti, che poi il grosso pubblico respingerà come troppo ingenuo e ridicolo? Perché – tanto per parlar chiaro – quattro scrittori come Moravia, Soldati, Bassani e Pasolini, che hanno dato alla narrativa opere di indubbio pregio, al cinema regalano un sottoprodotto come La donna del fiume?

  • 2 A riguardo si veda il lavoro, già menzionato, di chi scrive, Botteghe di scrittura per il cinema it (...)

5Bassani, alla stregua di altri nomi autorevoli della nostra letteratura, viene indicato come «fabulatore mercenario» intento a creare «sottoprodotti». Si tratta di un’esplicita accusa di collusione da parte dell’alto ingegno capace di opere di pregio con la medietas dei lavori popolari, ingenui e a volte sgrammaticati che il cinema italiano, in profonda crisi dopo la stagione neorealista, offre al proprio pubblico. La risposta di Bassani corre immediatamente a definire il cinema come mezzo di diffusione della cultura in grado di raggiungere «le menti, le coscienze, i cuori» e quindi sottolinea come il lavoro da lui svolto sia «un’opera di onesto e dignitoso artigianato […] a responsabilità limitata […] che va fatto in fretta, in forzata collaborazione con persone diverse poiché il cinema non è quasi mai come un romanzo, fine a se stesso, il cinema è quasi sempre una cosa che serve». Questa breve replica non è di poco conto: se da una parte definisce le caratteristiche precipue del fare sceneggiatura in quel periodo – la dimensione artigianale, la responsabilità limitata, e il fare collaborativo2 – dall’altra mette in luce un’idea di cinema che diventerà costante, se non addirittura ossessiva, negli scritti di Bassani, ovvero l’idea di trovarsi di fronte a un mezzo utile, destinato a qualcuno, al servizio del proprio pubblico. Fare sceneggiatura significa per Bassani dare seguito a questa idea: il cinema permette il vantaggio sostanziale rispetto alla letteratura di arrivare a qualcuno in modo evidente, concreto, senza rimbalzare su se stesso, mostrando in ogni suo momento realizzativo la sua forza di “mezzo destinato”.

Cosa dare al cinema («Fiera letteraria», 1 dicembre 1957)

  • 3 Oltre ai due importanti convegni di Perugia (1949) e di Parma (1953) nei quali si discusse animatam (...)
  • 4 Gian Carlo Ferretti, Letteratura e ideologia, Editori Riuniti, Roma, 1964 [1976], in particolare La (...)

6La seconda occasione. Elio Filippo Accrocca sulla «Fiera Letteraria» del 1 dicembre 1957, fornendo precisa relazione del recente convegno dedicato al rapporto tra cinema e letteratura, e raccogliendone i materiali nel dossier Incontri, scontri e proposte al recente convegno del “Fiammetta”, riporta un interessante giudizio di Bassani intitolato La verità è sempre educativa, nel quale lo scrittore afferma: «Il punto è questo: ha la società italiana il coraggio di rappresentare se stessa? Una rappresentazione sincera e veritiera dell’epoca nostra: questo solo noi scrittori possiamo dare al cinema. La verità è sempre educativa: sono contrario al conformismo educativo». Di nuovo il cinema viene avvertito come mezzo dotato di una grande possibilità di ragionamento sui modi di rappresentazione della realtà e soprattutto in grado di farlo in una prospettiva sicuramente più allargata rispetto a quella della letteratura, facendo leva, soprattutto negli anni che vedono Bassani operarsi alla sceneggiatura, su un cinema popolare, ad ampio consumo. Ma il punto qui è legato all’idea che la rappresentazione della realtà sia viatico alla verità, alla sincerità delle cose. Sembra qui riemergere in sintesi tutto il dibattito che si sviluppa in quegli anni a ridosso della crisi del neorealismo cinematografico, o almeno all’esaurimento della spinta propulsiva segnata dai capolavori, e che appunto riflette sui modi del realismo come possibilità di effettivo dialogo con il pubblico3. Ricordiamo sommariamente come la dialettica si consumi tra l’utopia di una realtà non mediata, le cose che parlano da sole, la cronaca così come accade, e il racconto, la messa in forma delle cose, il loro riordino. Indubbiamente il cinema che vede Bassani partecipe è quello che lavora su strategie di mediazione della realtà, e dunque sulla consapevolezza che solo un processo di scrittura del reale possa far emergere la verità delle cose, e per questo possa ammantarsi del valore educativo. Il coraggio di rappresentare la società, di stabilire punti di osservazione sul contemporaneo, che il cinema dell’immediato neorealismo chiede insistentemente per poter recuperare un solido rapporto con il proprio pubblico viene, come dire, garantito anche dall’apporto dei letterati, che introducono in modo forte nel nostro cinema degli anni Cinquanta l’urgenza di trovare modalità di (ri)scrittura del reale come sole possibilità per educare con la verità. Questa riflessione non può essere disgiunta dalla consapevolezza che proprio nel breve volgere di quegli anni, in particolare il biennio 1956-57, si assiste a una profonda crisi ideale, morale e stilistica che investe la nostra letteratura, e di cui, secondo Gian Carlo Ferretti, Bassani e Cassola possono essere considerati anticipatori e autori più emblematici4. Si assiste cioè all’emergere di «una profonda sfiducia negli ideali antifascisti», «sfiducia in una soluzione classista ai problemi della società italiana»:

  • 5 Ivi, pp. 19-20.

[…] questi scrittori rimettevano in discussione l’intero loro curriculum. Ma […] non si trattava di una crisi puramente negativa, anche per il fatto che essa nasceva molto spesso, nel vivo delle opere, dallo scontro con i problemi più brucianti della realtà contemporanea. Al fondo di quel crollo di ideali si poteva cogliere, più o meno cosciente, l’esigenza e talora lo sforzo di stabilire un rapporto diverso con la realtà, di superare anche nella tematica la fase della letteratura di guerra e di dopoguerra, per passare a una più diretta partecipazione e ad una assunzione più intima e consapevole della società italiana contemporanea, con i suoi nuovi problemi e istanze5.

7I segni di questa crisi, che trovano perfetta corrispondenza nel fallimento del cinema neorealista come “cinema per il popolo”, cercano nel cuore degli anni Cinquanta soluzioni nuove, diverse, per stabilire una relazione, un ritrovato rapporto con la società. In questa ricerca, che rappresenta il lato buono della crisi, gli scrittori riscrivono il loro curriculum, e come nel caso di Bassani, ma anche per Moravia, Pratolini, Palazzeschi, Calvino, Alvaro, Berto, Pasolini e Brancati, riscriverlo significa, anche, incontrare il cinema.

Rendersi utile (Napoli, 18-21 ottobre 1958)

  • 6 Giorgio Bassani, Lo scrittore e i mezzi di diffusione della cultura, ora in Opere, cit., p. 1151 (c (...)

8La terza occasione. Il rovello della capillarità diffusiva delle opere d’ingegno sta alla base anche di un altro interessante intervento che Bassani propone a lettura del proprio lavoro di intellettuale impegnato per il cinema. Si tratta de Lo scrittore e i mezzi di diffusione della cultura, steso nel 1957 e raccolto poi nel 1966 in Le parole preparate per Einaudi6. Scrive Bassani:

Sebbene io creda molto fermamente al destino di intima solitudine dello scrittore, altrettanto fermamente credo alla necessità di un suo rapporto con la società nel seno della quale egli vive, e, quindi, con gli strumenti che la società ha elaborato per fare di lui un individuo provvisto, mi si passi il termine, di corso sociale. […] Un letterato, appena abile, provvisto appena appena della necessaria duttilità psicologica, di quel minimo di intuito indispensabile per inserirsi utilmente, per “ingranare” […], un letterato simile, credete a me, al giorno d’oggi può sempre cavarsela.

  • 7 Ivi, p. 1150.

9E ancora intorno all’utilità: «[…] l’invito a rendermi utile inventando un soggetto, elaborando un trattamento, entrando in una équipe impegnata a stendere una sceneggiatura, fornendo magari una semplice idea»7. Di nuovo le parole di Bassani sono, come spesso accade, leggibili a due livelli: quello immediato, interessato a sottolineare come il cinema possa offrire un’ottima opportunità ai letterati di «mettere mano su un piacevole gruzzolo» e di cavarsela a dispetto dei miseri guadagni garantiti dalla letteratura, e uno più sottile, profondamente legato all’idea che il fare scrittura debba avere una qualche necessità, debba per forza di cose trovare una funzionalità sociale, uno scopo. La scrittura letteraria deve recuperare lo svantaggio di un’inutilità di fondo, una mancanza di direzionalità esplicita: lo scrittore che si adopera per il cinema riesce a sanare questa mancanza, ma soprattutto fa quasi forzata esperienza della “necessità” di un dire mirato, e può arrivare così a sentirsi in buona misura utile. Sempre intorno a questa urgenza della scrittura diretta, Bassani continua formulando un’immagine apparentemente sarcastica, ma di nuovo intimamente legata alle proprie ossessioni:

  • 8 Ivi, p. 1154. Riferimento ad Alberto Moravia, Il disprezzo, Milano, Bompiani, 1954, pp. 53-54: «La (...)

[…] ecco dunque il produttore cinematografico, che da ragazzo nutriva ambizioni letterarie, e adesso, da dietro il suo enorme tavolo ‘Controriforma’, sembra non nutrire altra ambizione all’infuori di quella di far pagare a te, che ancora non molli, la sua propria defezione. ‘Letterario’, per lui, è aggettivo da pronunciarsi piegando inevitabilmente le labbra in una smorfia di disprezzo. Se un soggetto, un trattamento, una sceneggiatura, non gli vanno, non dice che non vanno: dice che sono letterari […]. Prova pure ad obbiettare, osa pure resistere, se ne hai voglia: alla peggio, quando se la vedesse proprio brutta, egli sarà sempre pronto ad evocare il Pubblico, l’eterno Pubblico, enorme fantasma senza volto con il quale solo lui è in rapporto simpatico. Nessuno di voi avrà dimenticato il tipo di produttore cinematografico che appare nel Disprezzo di Moravia. Sono proprio così: ne ho conosciuti, io stesso, almeno una decina8.

10Di fronte al Produttore, così come di fronte al Pubblico, il Letterato non può che sentirsi in soggezione, in difetto, anche se il tipo di produttore descritto da Moravia è notoriamente una figura negativa, senza alcuna coscienza artistica e motivata solo dal guadagno. Il letterato per diventare scrittore per il cinema deve recuperare un rapporto diretto con il pubblico, altrimenti ciò che scrive resta irrimediabilmente “solo” letteratura.

Uscire da sé (Sorrento, maggio 1964)

  • 9 Giorgio Bassani, Intervento sul tema: Cinema e letteratura, in Le parole preparate, ora in Opere, c (...)

11La quarta occasione che il nostro scrittore ha di riflettere ed esprimersi pubblicamente sulla propria esperienza cinematografica è datata 1965 e avviene al Convegno di Sorrento intorno al rapporto tra “Cinema e letteratura”9. Questo intervento ha indubbiamente un peso maggiore rispetto ai precedenti in quanto giunge proprio al termine del periodo di collaborazione di Bassani con la sceneggiatura cinematografica. Infatti questa terza occasione sembra avere in più passaggi il tono di un bilancio, di una resa dei conti personale, quasi una sorta di analisi postuma del proprio operato. Probabilmente anche a partire dalla propria esperienza di docente in Storia del teatro presso l’Accademia di arte drammatica di Roma, Bassani propone di spostare l’attenzione da una presunta parentela tra cinema e letteratura, a un legame più viscerale tra cinema e teatro:

  • 10 Ivi, p. 1244.

[…] si è fatto un gran parlare del romanzo, perfino della poesia lirica. Del teatro niente. Come mai? E sì che il cinema, a guardare bene, è nato proprio dal teatro, da una costola del teatro naturalistico […]. Capisco: il “mezzo” più proprio del teatro è la parola, mentre il “mezzo” peculiare del cinema è l’immagine. Tuttavia, perché non riconoscere che il cinema, proprio come il teatro religioso medioevale, consiste in una rappresentazione per luoghi deputati, svolgendosi su un palcoscenico vasto come il mondo?10

  • 11 Ivi, p. 1245.

12È evidente come la filiazione dal teatro sia di nuovo rintracciabile in quelle caratteristiche che Bassani più apprezza del cinema: da una parte una rappresentazione per luoghi deputati, ovvero un prodotto culturale finalizzato, situato, materialmente organico al proprio contesto, dall’altra la potenziale diffusività dello spettacolo cinematografico, la sua natura popolare e quindi simpatetica con il mondo, intendendo con questo il “fuori da sé”. E proprio in questa direzione Bassani invita gli uomini di cinema a «dimettere una volta per tutte la loro strana e diffusa preoccupazione circa la purezza della loro arte […]. Sarà sufficiente ai puristi dello specifico filmico ricordare che l’arte, in genere, è sempre il risultato di una contaminazione tra l’esperienza e l’estro individuale, da una parte, e la cultura, dall’altra»11. Sostanzialmente il cinema per Bassani è un mezzo che favorisce il legame tra individuo e cultura, tra dentro e fuori da sé, in quanto la scrittura per la visione, a differenza di quella per la pagina, nasce sempre per essere usata, appropriata al film da farsi. Questo necessario sguardo al fuori diventa ancora più esplicito nelle parole che Bassani pone a calce della propria esperienza cinematografica, quando ne rintraccia il profondo significato:

  • 12 Ivi, pp. 1145-1146.

[…] ho collaborato alla stesura di una dozzina di sceneggiature, per un ammontare, credo, di qualche migliaio di pagine. Non ne ricordo nessuna, di queste pagine: e non già perché le abbia scritte senza impegno (spero mi si vorrà credere), ma per la semplice ragione che non avevano, premeditatamente, un minimo valore autonomo. Sapevo bene, lavorando, di star fornendo un libretto d’opera, sul quale, poi, sarebbe intervenuto il regista, che avrebbe provveduto per conto suo a farne quello che meglio gli sarebbe sembrato. Comunque sia, debbo dire che il lavoro subalterno dello sceneggiatore non è stato senza utilità, per la mia letteratura. Erano gli anni intorno al Cinquanta. Come scrittore, a quell’epoca mi trovavo ancora involto nella presunzione giovanile, di origine forse ermetica, dell’ineffabilità. Scrivendo, non mi impegnavo solitamente a “tirar fuori” tutto quello che avevo dentro, convinto come ero che ciò che avevo, o credevo di avere, dentro, non poteva, e quindi non doveva, essere tirato fuori. Scrivere, significava fornire dei lampi, dei barlumi, dei segni fulminei, magari anche imprecisi, traendoli dal ribollente e indifferenziato magma interiore. Orbene, fu proprio il lavoro cinematografico, e soprattutto la vicinanza e lo sprone di un amico carissimo, che era regista sì, ma anche scrittore (parlo di Mario Soldati), il quale non soffriva affatto, ovviamente, dei complessi di inferiorità o superiorità, nei confronti della letteratura, che affliggono tanti uomini di cinema, fu proprio questo incontro e questa collaborazione a indurmi a uscire da me, a esprimermi completamente sulla pagina. Scrivendo per il cinema, facendo, cioè, un lavoro affatto diverso da quello dello scrittore, mi ero reso conto in sostanza, che lo scrittore per esprimersi, non ha a disposizione altri mezzi all’infuori della parola e dei segni di interpunzione. Niente altro12.

Notes

1 Riccardo Redi (a cura di), Scrittori e crisi del cinema, cit., pp. 123-126. Gli altri scrittori/sceneggiatori «tra i più noti, i più colti, i più seri» che rispondono all’appello ci sono Corrado Alvaro, Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini e Giorgio Prosperi.

2 A riguardo si veda il lavoro, già menzionato, di chi scrive, Botteghe di scrittura per il cinema italiano, Marsilio, Venezia, 2002 e Mariapia Comand (a cura di), Sulla carta, Lindau, Torino, 2006.

3 Oltre ai due importanti convegni di Perugia (1949) e di Parma (1953) nei quali si discusse animatamente sulla natura del neorealismo, vogliamo solo ricordare la questione del “realismo critico” aperta nel numero 55 (25 marzo 1955) di «Cinema Nuovo» da parte di Guido Aristarco e Luigi Chiarini in relazione all’uscita di Senso di Luchino Visconti. Non è qui certo il caso di ritornare sull’ampia bibliografia in merito al neorealismo cinematografico, ci limitiamo a segnalare, quale stato degli studi a riguardo, il volume di Paolo Noto, Francesco Pitassio, Il cinema neorealista, Archetipo Libri, Bologna, 2010.

4 Gian Carlo Ferretti, Letteratura e ideologia, Editori Riuniti, Roma, 1964 [1976], in particolare La crisi del 1956-57, pp. 17-24.

5 Ivi, pp. 19-20.

6 Giorgio Bassani, Lo scrittore e i mezzi di diffusione della cultura, ora in Opere, cit., p. 1151 (corsivi nostri).

7 Ivi, p. 1150.

8 Ivi, p. 1154. Riferimento ad Alberto Moravia, Il disprezzo, Milano, Bompiani, 1954, pp. 53-54: «La maniera meccanica e abitudinaria con la quale si fabbrica una sceneggiatura rassomiglia forte a una specie di stupro dell’ingegno; originato piuttosto dalla volontà e dall’interesse che da qualsivoglia ispirazione o simpatia».

9 Giorgio Bassani, Intervento sul tema: Cinema e letteratura, in Le parole preparate, ora in Opere, cit., pp. 1244-1248.

10 Ivi, p. 1244.

11 Ivi, p. 1245.

12 Ivi, pp. 1145-1146.

© Edizioni Kaplan, 2010

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