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Il cinema che serve

 | 
Federica Villa

Parte prima

III. Le occasioni letterarie per Luchino Visconti

Texte intégral

1Passiamo all’ultimo incontro, quello tra Bassani e Luchino Visconti. E avviciniamolo, proprio perché questa volta non si tratta di una relazione diretta, passando in rassegna le diverse occasioni in cui i due incrociarono le proprie traiettorie, lavorando su una serie di opere letterarie che, in un certo senso, hanno accomunato la loro attenzione.

  • 1 Prefazione a Camillo Boito, Il maestro di setticlavio, Colombo, Roma, 1945. Il volume viene recensi (...)

2Prima occasione di incontro. Nel 1945 Bassani raccoglie cinque novelle di Camillo Boito e stila la prefazione a Il maestro di setticlavio, edito da Colombo Editore a Roma1. Tra queste novelle, un ruolo fondamentale è ricoperto da Senso.

3Seconda occasione. Nel 1946 Bassani traduce per l’editore Bompiani Il postino suona sempre due volte di James Cain. Tre anni prima, a Ferrara, era uscito Ossessione.

  • 2 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, Feltrinelli, Milano, 1958, pp. 7-13. Tre anni più tard (...)

4Terza occasione. Nel 1958 ha inizio per Bassani quella passione irrefrenabile per la scrittura di Giuseppe Tomasi Principe di Lampedusa che lo porterà a Palermo sulle tracce dello scrittore scomparso prematuramente, con il manoscritto de Il Gattopardo in stato di richiesta di pubblicazione. Questa avverrà per Feltrinelli, con una lunga prefazione di Bassani2.

5L’ultima occasione d’incontro tra i due è, in un certo senso, diretta. Qui l’accenniamo soltanto. Nel 1965 Luchino Visconti vince il Leone d’oro alla Mostra del cinema di Venezia per Vaghe stelle dell’Orsa. Nel film viene rintracciato un elevato grado di somiglianza con l’intreccio de Il giardino dei Finzi Contini, uscito nel 1962. Così si esprime Lino Micciché a proposito dei riferimenti letterari del film:

  • 3 Lino Micciché, Cinema italiano degli anni sessanta, Marsilio, Venezia, 1995, pp. 260-262.

[…] pur non essendoci una diretta e univoca ispirazione letteraria, confluiscono, si assommano [...] temi manniani e proustiani, echi sofoclei e dannunziani, nonché motivi e spunti che richiamano l’elisabettiano John Ford (di cui Visconti ha messo in scena quattro anni prima a Parigi Peccato che sia una sgualdrina), l’O’Neill de Il lutto si addice ad Elettra, il Bassani de Il giardino dei Finzi-Contini, e più alla lontana, i giochi perversi di Tennessee Williams e le oscure eccitazioni di Huysmans3.

6Visconti reagisce soprattutto all’accostamento con Il giardino di Bassani, in occasione di un’intervista pubblicata sul n. 180 di «Cinema nuovo», dicendo:

  • 4 Da Vaghe stelle dell’Orsa nell’itinerario di Visconti, colloquio con il regista, «Cinema nuovo», 18 (...)

Niente per quanto concerne Bassani, il quale mi ha accusato di aver plagiato Il giardino dei Finzi-Contini, che è un libro che conosco e che amo, ma nel quale non c’è proprio nulla, mi pare, che possa far pensare al film, e viceversa. Il fatto che si tratti di una famiglia ebraica non mi sembra una ragione sufficiente per essere accusato di plagio, e poi mi pare che ne Il giardino dei Finzi-Contini non vi sia nemmeno l’ombra dell’incesto. Ma forse, dopo aver visto il film, Bassani ha pensato che era mancato l’incesto nel Giardino [...]4.

7Al di là della polemica intorno alla filiazione film-romanzo, questo episodio ci spinge a riconsiderare il rapporto tra Visconti e Bassani, scegliendo, e forse Vaghe stelle dell’Orsa, non fa che comprovarlo, di nuovo una questione che segna l’incontro tra scrittura filmica e letteraria. Alle questioni dell’autobiografia e del linguaggio, accostiamo qui quella del lavoro sulla memoria come costante che intesse l’opera viscontiana con quella di Bassani. Molte scelte operate dai due ci sembrano sostenute da una comune sensibilità in questa direzione. Analizziamo, dunque, le occasioni letterarie di incontro.

La costruzione e la distanza. Intorno a Senso

  • 5 Giorgio Bassani, Opere, cit., pp. 1007-1013 (quarta parte).

8La prefazione a Il maestro di setticlavio è composta da sei parti. La quarta, la più estesa, è dedicato a Senso. Analizzandone la struttura, si nota come Bassani abbia tripartito le proprie considerazioni su Senso, in modo organico e coerente: a una prima parte schiettamente introduttiva che prende in considerazione complessivamente le opere di Camillo Boito per definirne lo stile di scrittura e per elogiarne «l’intelligenza lucida e precisa» e «il gusto acuto (un po’ francese) del chiaro e del distinto»5, segue una sinossi della storiella vana equivalente al montaggio di frammenti, sostanzialmente lunghe citazioni, del testo di Boito, in un precisissimo lavoro di taglia e incolla, ricucito da interessanti passaggi bassaniani. Chiude un acuto commento sulla costruzione del racconto in rapporto alla messa in scena del personaggio della contessa Livia Serpieri.

  • 6 Ivi, p. 1013.

9Come si sa la sensibilità e la politica editoriale di Bassani hanno sempre privilegiato autori a volte marginali o marginalizzati, minori, o cosiddetti secondari. Per queste figure, lo scrittore ferrarese, è stato sempre capace di definire importanza e innovatività in relazione al panorama letterario del nostro paese. Per Bassani, dunque, Camillo Boito è innanzitutto uno dei più colti architetti della sua epoca e questo emerge nella costruzione dei suoi racconti, «nel senso sempre molto esatto ed elegante delle proporzioni»6. Questa logica della misura attribuita a Boito, passa, in un certo senso, nella prefazione di Bassani, laddove il nostro ricuce le citazioni, naturalmente nella prima persona della contessa, scelte tra i passaggi dove più forte è il tormento sentimentale, più sconvolgente la passione, il ricordo più ardente. Ebbene, il lavoro di suturazione che Bassani compie è matematico, l’esercizio di ricomporre i frammenti viene determinato da un’opera di raffreddamento della materia, seguendo una procedura di attribuzione di motivazioni, spiegazioni deterministiche dell’accaduto, con momenti di stringente razionalità sul dove, sul quando e sul perché degli eventi. Bassani si fa un po’ Boito, in sua assenza. Guarda a distanza la materia del suo scrivere, ne prende le misure, si separa da essa, come dietro una lastra, la guarda, senza lasciarsi coinvolgere, ma in un preciso lavoro di costruzione.

10Leggiamo direttamente dalla prefazione:

  • 7 Ibidem (corsivi nostri).

Nella voce cinica e delusa che articola con la sensibile volubilità delle sue inflessioni tutto il racconto, si cela, imparziale e impassibile, ma partecipe di un superiore mondo morale, l’artista che domina e giudica perfettamente la propria materia. Appunto il linguaggio che lui, l’artista, mette in bocca alla donna, a volte appassionato e lirico, a volte basso, triviale, sempre influenzato da una memoria tenace come la tortura di una ferita mal chiusa, celebra il limite che egli ha frapposto consapevolmente tra il mondo della sua fantasia e il suo superiore distacco di poeta7.

11Il linguaggio, dunque, seppur attraverso la prima persona di Livia, è testimonianza celebrativa del “limite”, del confine, della frattura che deve, in un certo senso, imporre il poeta tra sé e il mondo da lui creato. Un diaframma che il linguaggio impone e fa osservare in un rituale perpetuo. Questo rito della parola usata e scritta come forma di distanza dalla materia è irrinunciabile tanto per Boito, quanto per Bassani.

  • 8 Racconta Suso Cecchi D’Amico: «Era uscito proprio in quel momento un volumetto di racconti di Boito (...)
  • 9 Per la sceneggiatura di Senso si veda Giovanni Battista Cavallaro (a cura di), Senso, Cappelli, Bol (...)
  • 10 Guido Fink, Una lastra invisibile: Bassani e il cinema, in AA.VV., Lo scrittore i testi, NIS, Roma, (...)

12Passiamo ora al terzo polo in gioco, Senso di Luchino Visconti. È fatto noto il coinvolgimento di Bassani nell’impresa di sceneggiatura8. Un facile confronto tra la biografia viscontiana e le carte ferraresi, in relazione a questa occasione, ci dice che alla fine del 1952 Visconti e Suso Cecchi D’Amico lavorano al progetto di Marcia nuziale, che dovrà poi essere abbandonato per motivi di censura. Tuttavia Gualino insiste con i due per ottenere un nuovo progetto che sappia unire alto livello artistico e buon successo commerciale. Tra le cinque idee che vengono presentate alla Lux Film c’è la novella di Boito, che la D’Amico ha letto, appunto, nella piccola raccolta curata da Bassani e ricorda anche di averne discusso con lo scrittore medesimo. Nel frattempo, però, Bassani ha già proposto al produttore Nicolò Theodoli di fare una riduzione cinematografica della novella in questione, e questi ha acquistato i diritti letterari, pensando di trarne un film da affidare alla regia di Mario Soldati. Visconti e la D’Amico si rivolgono a Theodoli e a Soldati, si accertano che il progetto non sia più di loro interesse e prendono contatti con Bassani, che si trova così a collaborare alla stesura di sceneggiatura insieme a Giorgio Prosperi e a Carlo Alianello, in qualità di consulente storico, e a Tennessee Williams e Paul Bowles, per la traduzione dei dialoghi in inglese9. Anche se Bassani viene per tutto l’iter di elaborazione della sceneggiatura progressivamente marginalizzato con il ruolo di «difensore d’ufficio del racconto di Boito»10, ciò che lo scrittore sostiene come elemento ineliminabile della scrittura letteraria, sembra puntualmente ritornare nella sceneggiatura, ovvero il rispetto di Boito non tanto nella storia da adattare al cinema, ma nel modo di avvicinarsi alle cose, nel tipo di sguardo da adottare su di esse, in quel limite da celebrare, con l’eleganza delle proporzioni, attraverso il linguaggio.

13Non si vuole qui ripercorrere il lungo, acceso e noto dibattito apparso sulle pagine di «Cinema Nuovo» intorno a Senso e al passaggio che il film, secondo Guido Aristarco, segna tra neorealismo e realismo critico, tra cronaca e storia, tra documento e racconto. Solo sottolineare che ciò che resta di Boito, che viene strenuamente difeso e, in un certo senso, arricchito e valorizzato da Visconti, proprio a partire dalla scrittura della novella e grazie alle indicazioni bassaniane, coincide in effetti con la lucida consapevolezza di offrire una grande costruzione d’assieme, sia a livello narrativo che a livello di messa in scena, e con la necessaria posizione distanziata dell’autore che diviene osservatore del proprio mondo.

  • 11 A riguardo si veda l’analisi di Giorgio Tinazzi, Un melodramma in abisso, in Veronica Pravadelli (a (...)
  • 12 Giorgio Bassani, Le parole preparate: considerazioni sul tema di Venezia nella letteratura, La Cons (...)
  • 13 Ivi, p. 1183.

14Queste due caratteristiche tengono insieme Boito, Bassani e Visconti. Sono la ragione di questa prima occasione di incontro. Cerchiamo di motivarle. Per quanto riguarda la premura viscontiana nel sovraesporre l’idea di costruzione d’assieme come elemento costitutivo di Senso spesso si è detto proprio a partire da quel famoso dibattito apparso su «Cinema Nuovo». La cultura figurativa che Visconti travasa nel film, la perizia nel riquadrare le immagini con stipiti di porte e di finestre, in uno sfondamento prospettico dell’inquadratura, il rincorrere immagini duplicate in specchi, in proscenio e sfondo, sono elementi che dall’apertura al Teatro della Fenice si sparpagliano su tutto il film. La costruzione, come eleganza, misura e proporzione delle cose, sta anche nella composizione quadripartita, per questo melodrammatica, della storia così come nelle singole inquadrature così volitive nella scelta della porzione di realtà da ritagliare e da dettagliare11. Facciamo un esempio e pensiamo alle immagini di Venezia. E in questa direzione ci permettiamo di intervallare questo nostro percorso di lettura delle occasioni di incontro tra Visconti e Bassani, con un altro frammento tratto da Di là dal cuore, dedicato alla rappresentazione di “Venezia nella letteratura”12. Si legge: «E Venezia, l’afa notturna e voluttuosa dei suoi canali, che cosa è se non il compiacente scenario per un turista adolescente e irresponsabile», e oltre «Il carattere turistico, dunque necessariamente visivo, o se si vuole, voyeuristico, è proprio di quasi tutta la letteratura su Venezia»13.

15Venezia per Bassani è letterariamente “luogo da vedere”, scenario allestito, eterna messa in scena, oggetto di vedutismo. Uno spazio che necessita lo sguardo ondivago dell’adolescente, totalmente libero e perlustrativo, che passeggia senza meta precisa ma guidato unicamente dal desiderio di vedere sempre più. La meta viene esperita ogni qual volta si manifesta una rivelazione per lo sguardo. Così Bassani pensa a Venezia, luogo a lui caro, nella letteratura. Così lo scrittore sembra leggerlo anche nelle pagine di Boito, e così a noi viene restituito dalle immagini viscontiane. In questo passaparola quello che ci sembra maggiormente rilevante è come la scrittura prediletta da Bassani per raffigurare i luoghi, in questo caso quel luogo che è Venezia, consuoni con la scrittura per immagini del film. Una veduta, un ritaglio netto del reale operato dal posizionamento di uno sguardo, che, nel suo girovagare, di tanto in tanto si fissa, si mette nella posa di chi vuole unicamente ammirare.

16A questo proposito non è certo una forzatura convocare anche la prima pagina de La passeggiata prima di cena, famosa per essere una delle più lucide dichiarazione della poetica bassaniana. Il passo più volte studiato è il seguente:

  • 14 Giorgio Bassani, La passeggiata prima di cena, ora in Opere, cit., p. 1618.

Ancora oggi non è difficile, frugando in certe bottegucce di Ferrara, mettere le mani su cartoline vecchie di almeno cinquant’anni. Sono vedute ingiallite dal tempo, macchiate di umidità […]. La cartolina, dicevamo, è tratta da una fotografia; e, come tale, essa dà conto, oltre che dell’aspetto di corso Giovecca verso la fine del secolo, della vita che, nell’attimo in cui il fotografo fece scattare l’obbiettivo, si svolgeva per tutto lo sviluppo del corso14.

17Ecco, la cartolina. Bassani compone e mette in fila cartoline di luoghi. Laddove la cartolina, a differenza della fotografia dalla quale deriva, perde progressivamente la soggettività dell’autore-fotografo per reclamarne quella dell’osservatore-destinatario sulla cosa da vedere. Si instaura, cioè, un tipo di sguardo particolare che, in virtù della porzione di realtà ritagliata, incorniciata, chiama in causa, quasi interpella, un soggetto preposto a guardare, ammirare e riconoscere il luogo. Ora, raccogliendo queste due ultime suggestioni – lo sguardo su Venezia e lo sguardo sulla cartolina – ci troviamo di nuovo a definire una prossimità tra Bassani e Visconti nel segno di Senso. Le file di palchi e di loggioni che compongono le immagini del Teatro della Fenice, la visione del e dal palco della contessa Livia Serpieri, così come il suo attraversamento dei portici e delle calli in una Venezia notturna, fino all’approdo in prossimità del pozzo, rappresentano momenti di (e)stasi della visione: la macchina da presa si posiziona, si fissa, definendo una perfetta costruzione figurativa, quindi ritaglia, stacca quella porzione e facendo questo sprigiona lo sguardo dell’osservatore, che interpellato da una così accentuata perfetta fissità sulle cose, non può far altro che ammirare. Pensiamo anche al percorso di Livia fino al campo del Ghetto: in cima alla scala si volta, per controllare di non essere seguita, ma è proprio quel voltarsi che evoca l’inseguitore ad arrivare fino a lì per guardare, per osservare. Queste sospensioni dedicate allo sguardo come necessità ci fanno pensare a quell’idea di cartolina cara a Bassani: inquadrature su Venezia che da fotografie diventano cartoline, ovvero lasciano progressivamente lo sguardo che le ha generate e, in virtù della loro bellezza incorniciata, assumono su di sé lo sguardo dell’osservatore. Come cartoline, cartoline di Venezia oltretutto, queste immagini nascono per essere guardate, ammirate e raccolte da un destinatario.

18Si diceva la costruzione e la distanza. In effetti l’incanto che la novella di Boito esercita su Bassani e su Visconti e che, in un certo senso, costituisce la prossimità delle due scritture sta proprio nel lavoro ossessivo sulla limitatezza del visibile in relazione all’esercizio del punto di vista: prediligere cartoline che staccano porzioni di reale a brani, significa altresì lasciare fortemente qualcosa al fuori campo. In questo Bassani trova perfetta sintonia con il cinema, proprio perché l’idea stessa di dover limitare una parte di reale comporta un processo di evocazione del tutto, di ciò che non si può vedere, non si può più vedere, ma solo ricordare. Ma questa percorso che dalla limitatezza dell’immagine conduce al racconto della memoria rappresenta un’altra possibilità di confronto con la scrittura viscontiana, soprattutto intorno a Il Gattopardo.

Piccolo intermezzo. Tradurre il paesaggio. Nota su Ossessione

  • 15 Confermato anche in Gianni Rondolino, Luchino Visconti, Utet, Torino, 2006 (ult. ed.), p. 113. Impo (...)

19Prima di passare all’incontro con l’opera di Tomasi di Lampedusa, concediamoci un piccolo intermezzo a proposito di Ossessione. Ebbene sappiamo che Jean Renoir diede a Visconti una traduzione francese del romanzo di James Cain Il postino suona sempre due volte per farne eventualmente un film, dato che né lui né Julien Duvivier, al quale era stato offerto, erano interessati al progetto. Nel 1939 tuttavia Pierre Chenal ne aveva ricavato Le dernier tournant secondo i moduli caratteristici del cinema francese di allora, un film modesto che, a quanto sembra, Visconti aveva visto15. In Italia la copia dell’edizione originale del romanzo di Cain si trovava allora nelle mani di Bassani che stava pensando, più che lavorando, alla traduzione. Visconti incaricò, dunque, Giuseppe De Santis di andare a Ferrara per chiedere a Bassani di poter visionare l’originale.

  • 16 Il biglietto d’accompagnamento al testo viene menzionato dallo stesso De Santis durante la tavola r (...)

20Come nota di accompagnamento al testo, Bassani scrive16:

Carissimo Peppe,

in visione ti consegno l’originale. Penso di continuo alla traduzione, ma trovo difficile e per questo stimolo infinito tradurre il paesaggio, cercare di vederlo in italiano. Cerco tra i miei luoghi gli scenari adatti alla storia, per carpirne dettagli, atmosfere. Ti farò sapere cosa trovo, ma tu dammi notizie. Buon lavoro a te e agli altri. Tuo Giorgio.

  • 17 Sul processo di italianizzazione si veda Gianni Rondolino, Luchino Visconti, cit., pp. 119 ss. Ma a (...)
  • 18 Ancora sull’importanza del paesaggio in Ossessione è costruita parte dell’analisi di Leonardo Quare (...)
  • 19 Gianni Rondolino, Luchino Visconti, cit, p. 126.
  • 20 Ivi, p. 128. Scrive anche Antonio Pietrangeli, Panoramica sul cinema italiano, Il Ponte Vecchio, Ce (...)

21«Tradurre il paesaggio». Così Bassani si esprime di fronte al percorso di rivisitazione del romanzo di Cain. Non solo perché deve affrontare quel processo di italianizzazione, chiaro anche a Visconti e utile per «contrabbandare un’opera, almeno nelle intenzioni, profondamente antifascista»17, ma perché deve innanzitutto, cercando i luoghi, definirne le immagini. Per questo Ferrara e dintorni diventano spazi congeniali allo scrittore per vedere in italiano il romanzo, e per Visconti luoghi esemplari per le proprie location, al punto da corrispondere a una sorta di «caparbietà toponomastica»18. Il senso del luogo pervade, infatti, tutto il film, grande rilievo viene attribuito al «paesaggio, inteso non già come anonimo sfondo dell’azione, ma autentico luogo scenico per la rappresentazione di un conflitto drammatico che vede la campagna e la città, le case e le strade, gli oggetti domestici e i rumori quotidiani quali elementi fondamentali del dramma, parti integranti di un discorso che, più che sui fatti, si appunta sui luoghi e le situazioni»19. E su questi luoghi si adagia uno sguardo freddo e rigoroso. Quella lucidità, maturata dal distacco, che è propria anche dell’opera bassaniana, quel frapporre un lastra di vetro tra sé e il proprio mondo, quel perenne osservare da un punto di vista escluso/esclusivo e non più partecipe e non più coinvolto. E così anche per Ossessione di Visconti « tutto accade nel distacco “oggettivo” d’una rappresentazione lucida e razionale. Ciò vale per la bassa pianura padana, per la strada desolata, per le vie e le piazze di Ferrara e di Ancona»20.

  • 21 Sulla proiezione di Ossessione a Ferrara si vedano i seguenti numeri del «Corriere Padano»: 16-18-2 (...)
  • 22 Ricordiamo che il visto di censura preventiva del Ministero della cultura popolare è datato 26 genn (...)
  • 23 Emilio Villa, Il cinematografo e l’idea di popolo, «Primi Piani», III, 1, gennaio 1943, pp. 13-15.

22Il film di Visconti diventa per Bassani una tappa fondamentale nel percorso di traduzione del romanzo che si completerà tre anni dopo l’uscita del film. Nelle immagini lo scrittore vede quello che sta cercando e che precedentemente aveva suggerito all’amico De Santis come piccola indicazione. Le immagini materializzano la sua ricerca di traduzione del paesaggio, quel paesaggio troppo affettivamente famigliare e per questo da tenere distante. Il film, come annunciato dal «Corriere Padano» il 16 maggio 1943, con queste parole «Da domani all’Apollo l’attesissimo film realizzato a Ferrara Ossessione con Massimo Girotti, Clara Calamai, Juan de Landa»21 uscì contemporaneamente in città anche al Teatro Verdi, ma come è noto, venne ritirato pochi giorni dopo, il 21 maggio, per riapparire il 7 giugno22. Al momento, però, non è ancora possibile sapere dove Bassani vide per la prima volta le immagini che stava cercando, dove la sua traduzione trovò immediata corrispondenza, dove apparve ai suoi occhi separata, tramite l’inquadratura, quella «pianura ferrarese con la sua malinconia grossa, umida, infinita, che la raccoglie in un guscio di terrestre calore»23. Lasciamo, dunque, aperta questa strada.

Il vizio di Micòl. Intorno a Il Gattopardo

  • 24 Il saggio di Ferretti arriva a fare il punto e, probabilmente, a mettere un punto sulla lunga e mis (...)
  • 25 Per una chiara e sintetica ricostruzione si vedano le note stilate da Gioacchino Lanza Tomasi nel s (...)

23Il Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, come è noto, ha avuto una storia editoriale particolarmente complicata a causa della prematura scomparsa dell’autore. Di recente è stata ripercorsa in modo esemplare da Gian Carlo Ferretti nel suo La lunga corsa del Gattopardo24. Lasciando, dunque, in ombra la prima parte della vicenda editoriale, quella cioè legata al doppio rifiuto da parte delle case editrici Mondadori ed Einaudi, che videro coinvolto Elio Vittorini, qui ritorniamo alla seconda parte di quella storia, nella quale, appunto, parte fondamentale ebbe Giorgio Bassani. Non si vuole però ripercorrere l’intera vicenda che dalla prima stesura a mano, raccolta in quaderni e prodotta tra il 1955 e il 1956, arriva sino alla collazione operata da Bassani a Palermo nel maggio del 1958 tra la (prima) stesura dattiloscritta, a opera di Francesco Orlando e suddivisa in sei parti (1957), la ricopiatura autografa in otto parti dell’anno successivo e il dattiloscritto concernente la parte del ballo, fatto redigere dalla moglie di Tomasi dopo l’improvvisa morte del congiunto25. Né tanto meno riaprire la polemica tra Bassani e Vittorini che si sviluppò sulle pagine del «Giorno» tra il 24 febbraio e il 17 marzo del 1959. Per tutto questo rimandiamo al lavoro di Ferretti.

24Scegliamo qui di volgere la nostra analisi ancora una volta alla famosa prefazione che Bassani scrisse per la pubblicazione Feltrinelli, uscita l’11 novembre 1958, e, come quelle pagine indicano, ritorniamo indietro all’estate del 1954, al convegno svoltosi a San Pellegrino Terme, quando Bassani vide per la prima volta Tomasi che in quell’occasione accompagnava il cugino Lucio Piccolo, il quale, presentato da Eugenio Montale, faceva la sua entrata nel salone letterario del Kursaal. Si legge in quella prefazione:

Fu Lucio Piccolo stesso a dichiarare nome e titolo del cugino: Giuseppe Tomasi, principe di Lampedusa.

  • 26 Prefazione a Il Gattopardo, in Giorgio Bassani, Opere, cit., p. 1157.

Era un signore alto, corpulento, taciturno: pallido, in volto, del pallore grigiastro dei meridionali di pelle scura. Dal pastrano accuratamente abbottonato, dalla tesa del cappello calata sugli occhi, dalla mazza nodosa a cui, camminando si appoggiava pesantemente, uno lo avrebbe preso a prima vista, che so?, per un generale a riposo o qualcosa di simile. Era più anziano di Lucio Piccolo, come ho detto: ormai verso i sessanta. Passeggiava a fianco del cugino lungo i vialetti che circondavano il Kursaal, o assisteva, nella sala interna del Kursaal, ai lavori del convegno, silenzioso sempre, sempre con la medesima piega amara sulle labbra. Quando gli fui presentato, si limitò a inchinarsi brevemente senza dire un parola26.

  • 27 Gioacchino Lanza Tomasi, Premessa, cit., p. 11.
  • 28 Lettera datata 22 aprile 1948, qualche stralcio viene riportato anche nella Prefazione, cit., pp 7- (...)

25Ricorda Gioacchino Lanza Tomasi che, quando Lampedusa, aveva cominciato a scrivere il suo romanzo, gli confidò «saranno 24 ore della vita di mio bisnonno il giorno dello sbarco di Garibaldi»27. D’altro canto la moglie, baronessa Alessandra Wolff-Stomersee, scriveva in una lettera a Bassani: «[…] Venticinque anni fa mi annunziò che intendeva fare un romanzo storico, ambientato in Sicilia all’epoca dello sbarco di Garibaldi a Marsala, e imperniato sulla figura del suo bisnonno paterno, Giulio di Lampedusa, astronomo. […] Ci pensava continuamente, ma non si decideva mai a cominciare. Alla fine, scritte le prime pagine, aveva proceduto di gran lena. Andava a lavorare al Circolo Bellini. Usciva di casa la mattina presto, e non rientrava che verso le tre […]»28. Ecco nella figura del Principe di Salina c’è questa tensione al passato, questo pensiero a una persona cara scomparsa, questo ritratto segnato dalla memoria. La morte dell’autore de Il Gattopardo mette Bassani in una condizione simile, fissando la propria prefazione in un ritratto composto dal ricordo, e la figura che ne emerge si disegna sui contorni del Principe, e quindi, di rimando, su quella del bisnonno paterno. Poi arriva Luchino Visconti a proporre il proprio ritratto di Don Fabrizio. Anche nell’apparire cinematografico, in una sorta di ecolalia di immagini di persona, quello che emerge, al di là di un’evidente somiglianza che raccoglie anche quella «piega amara sulle labbra», è la composizione di un ritratto appartenente al passato e per questo definibile solo attraverso un percorso memoriale.

  • 29 Gioacchino Lanza Tomasi, Premessa, cit., p. 19.

26Bassani non partecipò alla sceneggiatura de Il Gattopardo. Ma Visconti si trovò a dover ricorrere di nuovo al nostro scrittore. Attraverso Suso Cecchi D’Amico cercò infatti di accedere alla mole di materiale che Bassani aveva raccolto, grazie anche alla baronessa Wolf-Stomersee, non certo per un desiderio di restare stretto all’originale letterario, quanto piuttosto per recuperare quello strano percorso di gestazione del romanzo, quel procedere ora lentamente ora a scatti improvvisi, che lasciò a Il Gattopardo quell’imparagonabile «fragranza dell’appena incompiuto»29. Ebbene Bassani per Visconti rappresentava, con le sue carte, la possibilità di recuperare quel percorso creativo, quella scrittura matura perché arrivata sul finire di una vita ma allo stesso tempo imprecisa come può esserlo un’opera prima (e in questo caso ultima), quel procedere nostalgico per un tempo irrimediabilmente perduto per poi tentare di recuperarlo negli ultimi trenta mesi, quasi tutto d’un fiato.

27Dunque ancora un’occasione letteraria che pone a confronto due scritture. Qui i termini dell’accostamento ci sembrano essere da una parte la dimensione memoriale, dall’altra, ma fortemente collegata, l’esperienza del confine (ultimo). Facciamo solo qualche annotazione sul tema della memoria per Bassani per meglio capire l’incontro con Visconti sul terreno de Il Gattopardo. L’esercizio della memoria nell’opera di Ferrara è presente in modo ossessivo, e duplice è la sua declinazione. Fare memoria significa da una parte rimembrare, cioè guardare all’indietro – il vizio di Micòl – guardare il presente trascolorandolo immediatamente in passato, andare a vedere le tombe, tornare ai morti. Ricordiamo le parole di Micòl Finzi-Contini rivolte al narratore:

  • 30 Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi-Contini, Einaudi, Torino, 1962, ora in Opere, cit., p. 345.

Come mi capiva! La mia ansia che il presente diventasse “subito” passato perché potessi amarlo e vagheggiarlo a mio agio era anche la sua, tale e quale. Era il “nostro” vizio, questo: d’andare aventi con le teste sempre voltate all’indietro. Non era così?30

28Dall’altra, memoria significa reminiscenza di sé, cioè ricordare come si è stati un tempo quando si faceva parte della realtà guardata e che ora, al di là della “lastra di vetro”, “dentro le mura”, “dietro la porta”, oltre le “mura di cinta del giardino” non si è più, perché ci si è accorti di essere o si è divenuti irrimediabilmente altra cosa. In sostanza, dunque, significa avviare un percorso di conoscenza di sé. Non si vuole certo esaurire qui l’importanza che la memoria assume nell’opera bassaniana – tema sul quale, naturalmente, si tornerà a più riprese nelle pagine seguenti –, semmai da qui partire per suggerire come “il ritratto del passato”, sia quello del bisnonno Giulio di Lampedusa, sia quello di Tomasi a San Pellegrino Terme, sia quello del Principe Fabrizio/ Burt Lancaster rappresentino tutti momenti celebrativi della memoria in quanto si costruiscono sulla relazione con figure che si sono accomiatate dalla vita o sono prossime a farlo, a scomparire per sempre.

  • 31 Si vedano le molte analisi raccolte in Lino Micciché (a cura di), Il Gattopardo, Centro Sperimental (...)

29I percorsi di lettura del Gattopardo viscontiano sono molteplici, e non è nostra cura passarli qui in rassegna31. Solo evocarne i tratti che in buona parte ritornano in questo nostro procedere nella zona di mezzo tra due scritture. Se da una parte, infatti, si insiste sulla figura cardine del Principe come «struttura portante dell’intera rappresentazione» filmica e si è portati a leggere il passaggio dal romanzo al film proprio come una forma di radicalizzazione di questa centralità sottolineata dall’irrompere dello sguardo principesco in soggettiva, dall’altra la proposta di far consuonare le scelte viscontiane con le mosse della Recherche prustiana è stata sin da subito una linea interpretativa molto battuta. Ricordiamo che lo stesso Visconti pone il proprio lavoro come “sutura” tra realismo verghiano e memoria proustiana:

  • 32 Dichiarazioni di Visconti ad Antonello Trombadori in Suso Cecchi D’Amico (a cura di), Il film Il Ga (...)

È sotto questa suggestione che ho riletto il romanzo mille volte, e che ho realizzato il film. Sarebbe la mia ambizione più sentita quella di aver fatto ricordare in Tancredi e Angelica la notte del ballo in casa Ponteleone, Odette e Swann, e in don Calogero Sedara, nei suoi rapporti coi cittadini e nella notte del Plebiscito, Mastro don Gesualdo. E in tutta la pesante coltre funebre che grava sui personaggi del film, sin da quando la lapide del «Se vogliamo che tutto rimanga com’è bisogna che tutto cambi» è stata dettata, lo stesso senso di morte e di amore-odio verso un mondo destinato a perire tra splendori abbaglianti che Lampedusa ha certo assimilato, sia dalla immortale intuizione verghiana del fato dei siciliani, sia dalle luci e dalle ombre della Recherche du temps perdu32.

30Di nuovo l’ossessivo rapportarsi al passato con un atteggiamento estremo di recupero è sottolineato anche dalla tensione al restauro che Visconti e Garbuglia mettono nel ripristinare gli spazi e gli edifici che riempiono il film: «il restauro delle strutture architettoniche del passato come ricomposizione di un’immagine che non ha finito di parlare, modo di far parlare nel presente il passato», e ancora

  • 33 Tutta l’analisi di Paolo Bertetto va in questa direzione (e oltre), si legga in Paolo Bertetto, Il (...)

per Visconti si tratta cioè di produrre una copia perfetta del passato, di organizzare un processo di riproduzione, di ripetizione del reale storico ormai dissolto e deteriorato, di realizzare la copia esatta dell’originale che è perduto e ora può apparire soltanto nei fantasmi di un’immaginazione determinata (ossia accuratamente documentata)33.

31Il Principe di Salina, in Tomasi fino alla morte e in Visconti alla soglia dell’invocazione alla Stella, disegna intorno a sé, come perno unico una geografia di reminiscenze, di pietre perfettamente restaurate, di nostalgia dello stato puro.

32Una dimensione memoriale, quindi, chiaramente legata al sentimento del confine, del limite. Come il narratore Bassani si deve porre a distanza, appunto, per guardare l’odiosamata Ferrara e i suoi personaggi, così Tomasi e Visconti sentono forte la necessità di porre un diaframma, che la memoria esprime in tempo verbale o in forma dello sguardo, tra sé e il mondo che configurano. Ma questo stare lontani, perché altrimenti troppo vicini, troppo simili, troppo uguali, diventa, quasi per verso opposto, una sorta di confessione, l’espressione di sé, un momento di autocoscienza. Il tema dell’uguaglianza e dell’alterità, definibile solo in base al segno di demarcazione che il confine tra presente e passato, tra vita e morte, può porre sta alla base della fascinazione che Il Gattopardo, nella figura del suo autore, ha esercitato su Bassani. «Era un signore alto e corpulento […]». Era, appunto. La sottrazione di Tomasi di Lampedusa, il suo ridefinirsi come alterità, così come accaduto al bisnonno dello scrittore, e come “sta per avvenire” al Principe di Salina di Visconti sono segni tangibili, e qui aggiungiamo qualcosa solo con un cenno, di una forma autobiografica della scrittura, che “celebra il limite”, proprio perché scrittura, tra il mondo e il suo artefice. Non solo dunque il limite come sentimento pervasivo nella scrittura – scrittura di fantasmi e di morti – ma anche, forse soprattutto, come natura autobiografica della scrittura stessa, che perpetua in un rituale continuo il distacco dell’autore da suo mondo, scrittura che nell’atto di compiersi fa morire un po’ l’uno e un po’ l’altro.

33Da qui Bassani e Visconti trovano una corrispondenza forte, che va oltre le occasioni letterarie che li hanno fatti incontrare. La scrittura, letteraria e cinematografica, sono, torniamo a dire, esperite come limite, confine tra sé e la rappresentazione. E proprio questo confine permette di definirsi, di dichiararsi, di conoscersi. Lo scrittore ferrarese, vedremo, ha sentito come necessaria la “parentesi cinematografica”, proprio perché il cinema gli offriva due cose in una. Fare immagini per lo schermo significava poter guardare all’indietro, quel vizio dell’amore, verso una vita sottratta alla vitalità nel momento inevitabilmente passato della ripresa. Le immagini, sebbene in movimento, rappresentano cosa morta, tomba di una realtà trascorsa, di un altrove ormai remoto. Il cinema rende sacra questa perdita perché permette il costante esercizio della memoria: guardare significa far rivivere. E la seconda cosa, di nuovo (come sempre per questo scrittore) apparentemente contraria alla prima, che tanto legò Bassani al cinema e gli fece incontrare e apprezzare Visconti, sta nella possibilità che l’immagine cinematografica ha di porsi al di là della vita che anima lo schermo, dalla parte di chi non agisce ma guarda, e, nel puro guardare, cerca sé.

Notes

1 Prefazione a Camillo Boito, Il maestro di setticlavio, Colombo, Roma, 1945. Il volume viene recensito in «La Nuova Europa», 3 giugno 1945, con il titolo Racconti di Camillo Boito. Ora in Giorgio Bassani, Opere, cit., pp. 1004-1018.

2 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, Feltrinelli, Milano, 1958, pp. 7-13. Tre anni più tardi Bassani scrive la prefazione a Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Racconti, Feltrinelli, Milano, 1961, pp. 7-13; poi in Le parole preparate e altri scritti di letteratura, Einaudi, Torino, 1966, con il titolo I racconti di Lampedusa, pp. 175-180. Ora in Giorgio Bassani, Opere, cit., rispettivamente a pp. 1156-1162 e a pp. 1202-1206.

3 Lino Micciché, Cinema italiano degli anni sessanta, Marsilio, Venezia, 1995, pp. 260-262.

4 Da Vaghe stelle dell’Orsa nell’itinerario di Visconti, colloquio con il regista, «Cinema nuovo», 180, marzo-aprile 1966, p. 100.

5 Giorgio Bassani, Opere, cit., pp. 1007-1013 (quarta parte).

6 Ivi, p. 1013.

7 Ibidem (corsivi nostri).

8 Racconta Suso Cecchi D’Amico: «Era uscito proprio in quel momento un volumetto di racconti di Boito con la prefazione di Bassani, e ne parlammo, gli proposi Senso. A Gualino presentammo cinque idee, e lui scelse subito Senso, immediatamente. Così, siccome il racconto l’avevo trovato attraverso questo libro curato da Bassani, chiamammo Bassani, che anzi ci disse che Senso lui l’aveva già proposto a Theodoli, che avrebbe voluto farlo con Soldati, ma poi non si era fatto più nulla». In Franca Faldini, Goffredo Fofi (a cura di), L’avventurosa storia del cinema italiano, cit., vol. 1, p. 325.

9 Per la sceneggiatura di Senso si veda Giovanni Battista Cavallaro (a cura di), Senso, Cappelli, Bologna, 1955, che illustra le diverse fasi di elaborazione, come si passò, abortita l’idea di intitolarlo Custoza, da Uragano d’estate a Senso.

10 Guido Fink, Una lastra invisibile: Bassani e il cinema, in AA.VV., Lo scrittore i testi, NIS, Roma, 1988, p. 55.

11 A riguardo si veda l’analisi di Giorgio Tinazzi, Un melodramma in abisso, in Veronica Pravadelli (a cura di), Il cinema di Luchino Visconti, Marsilio, Venezia, 2000, pp. 145- 156.

12 Giorgio Bassani, Le parole preparate: considerazioni sul tema di Venezia nella letteratura, La Consulta di Verona, Verona, 1965, quindi come testo eponimo di Le parole preparate, datato 1964, e il titolo Le parole preparate. (Considerazioni sul tema di Venezia nella letteratura). Ora si legge in Giorgio Bassani, Opere, cit., pp. 1178-1201.

13 Ivi, p. 1183.

14 Giorgio Bassani, La passeggiata prima di cena, ora in Opere, cit., p. 1618.

15 Confermato anche in Gianni Rondolino, Luchino Visconti, Utet, Torino, 2006 (ult. ed.), p. 113. Importante sulla genesi di Ossessione la ricostruzione di Lino Micciché in La ragione e lo sguardo. Saggi e note sul cinema, Lerici, Cosenza, 1979, pp. 97-105 che riprende Lino Micciché, Per una rilettura di Ossessione, in Visconti: il cinema, Catalogo a cura di Adelio Ferrero, Comune di Modena, Modena, 1977, pp. 147-152 (qui si trova l’analisi dei rapporti tra il film e il romanzo di Cain).

16 Il biglietto d’accompagnamento al testo viene menzionato dallo stesso De Santis durante la tavola rotonda di Fiano l’11 luglio 1976 organizzata da Massimo Mida Puccini. Episodio recentemente riportato anche da Marco Grossi in una tavola rotonda dedicata a Giuseppe De Santis (Università Cattolica Milano, aprile 2009).

17 Sul processo di italianizzazione si veda Gianni Rondolino, Luchino Visconti, cit., pp. 119 ss. Ma anche l’importante Guido Aristarco, Il postino di Cain diventò italiano, «Cinema Nuovo», 34, 1 dicembre 1953, p. 348. Ricordiamo che la versione scritta della sceneggiatura compare come Ossessione. Film di Luchino Visconti, «Teatro Scenario», 13-14, 1-31 luglio 1953, pp. 25-49.

18 Ancora sull’importanza del paesaggio in Ossessione è costruita parte dell’analisi di Leonardo Quaresima, Ossessione. Il teatro dei rapporti, in Veronica Pravadelli (a cura di), Il cinema di Luchino Visconti, cit., pp. 37-52, in particolare pp. 46-47. In relazione a questo incontro tra Bassani e Visconti, tramite la persona di De Santis, è impossibile non fare riferimento anche ai celebri interventi di Giuseppe De Santis, Per un paesaggio italiano, «Cinema», 116, 25 aprile 1941, p. 262 e Il linguaggio dei rapporti, «Cinema», 132, 25 dicembre 1941, p. 388. Si veda a questo proposito anche il recente Jean A. Gili, Marco Grossi (a cura di), Alle origine del Neorealismo, Giuseppe De Santis a colloquio con Jean A. Gili, Bulzoni, Roma, 2008.

19 Gianni Rondolino, Luchino Visconti, cit, p. 126.

20 Ivi, p. 128. Scrive anche Antonio Pietrangeli, Panoramica sul cinema italiano, Il Ponte Vecchio, Cesena, 1995, p. 34: «La realtà entrò bruciante nel nostro cinema. […] Ferrara e le sue piazze e le sue strade brulicanti, Ancona e la fiera di San Ciriaco, il Po con i greti sabbiosi: un paesaggio solcato da una rete di strade polverose».

21 Sulla proiezione di Ossessione a Ferrara si vedano i seguenti numeri del «Corriere Padano»: 16-18-22-23 maggio e 5-6-8-15 giugno 1943. La recensione di Guido Aristarco è pubblicata l’8 giugno del 1943. Questi numeri sono raccolti in Anna Folli, Vent’anni di cultura ferrarese: 1925-1945. Antologia del «Corriere Padano», Patron, Bologna, 1980, vol. II.

22 Ricordiamo che il visto di censura preventiva del Ministero della cultura popolare è datato 26 gennaio 1942.

23 Emilio Villa, Il cinematografo e l’idea di popolo, «Primi Piani», III, 1, gennaio 1943, pp. 13-15.

24 Il saggio di Ferretti arriva a fare il punto e, probabilmente, a mettere un punto sulla lunga e misteriosa storia editoriale del Gattopardo, soffermandosi prioritariamente sul ruolo e sulla responsabilità di Vittorini, come consulente per la Mondadori e come direttore di collana “I Gettoni” per Einaudi, nel rifiuto alla richiesta di pubblicazione. Testo prezioso per la ricostruzione della storia tramite documenti ancora parzialmente inediti. Gian Carlo Ferretti, La lunga corsa del Gattopardo, Aragno, Torino, 2008.

25 Per una chiara e sintetica ricostruzione si vedano le note stilate da Gioacchino Lanza Tomasi nel settembre del 1969 che fanno da premessa all’edizione conforme al manoscritto del 1957. Si può leggere per esteso nell’edizione ripubblicata per Feltrinelli nel febbraio 2004, pp. 9-19.

26 Prefazione a Il Gattopardo, in Giorgio Bassani, Opere, cit., p. 1157.

27 Gioacchino Lanza Tomasi, Premessa, cit., p. 11.

28 Lettera datata 22 aprile 1948, qualche stralcio viene riportato anche nella Prefazione, cit., pp 7-13.

29 Gioacchino Lanza Tomasi, Premessa, cit., p. 19.

30 Giorgio Bassani, Il giardino dei Finzi-Contini, Einaudi, Torino, 1962, ora in Opere, cit., p. 345.

31 Si vedano le molte analisi raccolte in Lino Micciché (a cura di), Il Gattopardo, Centro Sperimentale di Cinematografia, Electa Napoli, Napoli, 1996, in particolare sul rapporto romanzo/film si legga il saggio di Micciché qui raccolto dal titolo Il Principe e il Conte che lavora sulla questione delle soggettive del personaggio. Naturalmente lettura preliminare risulta l’articolo Visconti spiega perché scelse “Il Gattopardo”, «Paese Sera», 19 aprile 1963. Così come per la genesi del film si rimanda a Suso Cecchi D’Amico (a cura di), Il film Il Gattopardo e la regia di Luchino Visconti, Capelli, Bologna, 1963.

32 Dichiarazioni di Visconti ad Antonello Trombadori in Suso Cecchi D’Amico (a cura di), Il film Il Gattopardo e la regia di Luchino Visconti, cit., pp. 23-30.

33 Tutta l’analisi di Paolo Bertetto va in questa direzione (e oltre), si legga in Paolo Bertetto, Il simulacro e la figurazione. Strategia di messa in scena, in Veronica Pravadelli (a cura di), Il cinema di Luchino, cit., pp. 205-206.

© Edizioni Kaplan, 2010

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