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La Critique d’art au Mercure de France (1890-1914)

Première partie. « Lettre sur la peinture »

Paroles d’artistes

Armand Seguin, Émile Bernard, Georges d’ Espagnat et Georges Rouault

Texte intégral

1Armand Seguin (1869-1904) découvrit le style synthétique de Gauguin à l’exposition du café Volpini en 1889 et partit en 1891 le rejoindre à Pont-Aven. Une forte amitié naquit alors entre les deux hommes, Gauguin proposant même à Seguin de le suivre à Tahiti. Cette préface de Paul Gauguin pour l’exposition Seguin tenue chez Le Barc de Boutteville en 1895, dont des extraits ont été reproduits dans divers ouvrages, est restée jusqu’ici inédite dans sa totalité.

2Un geste de sympathie raisonnée : voilà, je pense, tout le sens d’une préface.

3Le désir d’être jugé par quelques-uns et de s’instruire sur ses propres forces : voilà, de la part d’un artiste, le seul légitime motif d’une exposition.

4Je fais ce geste, j’écris cette préface parce que Seguin est, à mon avis, un artiste. Ce mot me dispense de tous les superlatifs en usage, car je l’emploie dans l’acception haute et comme sacrée où l’entendait Swedenborg, quand il disait : « Il y a quelque part dans le monde un livre mystérieux où sont écrites les lois éternelles du Beau. Seuls les artistes peuvent en déchiffrer le sens, et, par cela même que Dieu les a choisis pour le comprendre, je les nommerai des Élus. »

5Et Swedenborg était un savant !

6Seguin n’est pas un maître. Ses défauts ne sont pas encore assez nettement affirmés pour lui mériter ce titre. Mais il sait lire dans le Livre mystérieux, et il sait parler le langage du Livre. Il a une conception personnelle de la Beauté, le besoin de s’efforcer vers elle par des chemins à lui.

7Il nous montre aujourd’hui le résultat de ses efforts, afin de connaître, dans l’intérêt de son propre développement, l’opinion des hommes qu’il estime.

8De sa part, donc, nulle pensée de réclame. C’est pourquoi, de ma part, nulle pensée de camaraderie facile aux complaisances, et seulement le plaisir sérieux de dire aux amoureux d’art capables de m’entendre :

Ici, un artiste de talent a réuni les témoignages de son labeur et de ses songeries.
Peindre ce qu’on rêve est un acte sincère.

9C’est aux artistes, ses pairs, qu’il s’adresse. En lui répondant par ce signe affectueux, je n’entends point du tout contracter l’obligation de faire ici des théories esthétiques, soit de mouvement, soit de métier : je ne suis pas critique d’art.

10Qu’il me suffise d’avertir le visiteur que Seguin est avant tout un cérébral – je ne dis pas, certes, « un littéraire » – qu’il exprime non ce qu’il voit mais ce qu’il pense par une originale harmonie de lignes, par un dessin curieusement compris dans l’arabesque.

11Rien, chez lui, de l’école ; point d’admirations conventionnelles traduites par d’infécondes imitations.

12Tempérament sincère, robuste et sain.

13Seguin a librement étudié la nature. C’est en Bretagne, cette année, que je l’ai connu.

14Cette belle Bretagne, je l’ai peinte autrefois, j’en ai scruté les horizons, cherchant l’accord de la vie humaine avec la vie animale et végétale dans des compositions où je laissais une importante part à la grande voix de la terre. Seguin, au contraire, se contente, pour ses figures, d’un entourage restreint. De cette méthode, il tire de très heureux effets.

15Voyez dans cette grande toile sans horizon cette paysanne bretonne, couchée, sans coquetterie, sans rêve : elle repose. Point de littérature : tout est dans l’arabesque des lignes qui composent cette figure, dans ces courbes parallèles, quelques-uns, au cadre, et qui s’entrecroisent. Et que d’adresse dans les tons graves du bonnet, qui résument un blanc.

16C’est, je l’affirme, de la très belle couleur noire.

17J’aimerais sans doute que la matière de tout cela fût un peu plus distinguée. Moins de je-m’en-foutisme, plus de métier, et l’artiste sûrement triomphera de la matière.

18Par contre, le métier est trop sensible dans les eaux-fortes : j’y voudrais plus d’ingénuité. Là encore, pourtant, Seguin reste rare par sa façon personnelle d’entendre le dessin.

19Celles de ces eaux-fortes qui plairont peut-être le plus, les choses parisiennes, ne sont pas celles qui m’ont retenu le plus longtemps. Il me semble aujourd’hui que Paris ne soit, pour les peintres parisiens, qu’un prétexte à affiches et caricatures, tandis que je vois parfois la Joconde aux Folies Bergères… Mais c’est sans doute que le sens parisien me manque.

20Après la Bretagne, je revois avec plaisir, parmi ses œuvres, Seguin chez Le Barc de Boutteville, dans un « petit monde » (ainsi les collégiens savants désignent les lieux non officiels de l’art).

21L’Esprit souffle où il veut, le talent se manifeste où il peut. M’est avis qu’il se suffit à lui-même comme décor, et qu’il pourrait se passer de recommandation.

22Au reste, il aura – ne l’a-t-il déjà ? – sa place dans l’histoire artistique de notre temps, ce « petit monde ». On se souviendra de lui quand on aura oublié les prétentieuses injures et les remontrances puériles.

23Paul Gauguin, « Armand Seguin », février 1895, p. 222-224.

***

24Cet article d’Émile Bernard n’est qu’une des nombreuses collaborations du peintre au Mercure de France. Il reste cependant très significatif puisque c’est lui qui accentuera la brouille de Bernard avec les critiques du Mercure, notamment Charles Morice, lequel ne pardonnera jamais à l’artiste d’avoir voulu minimiser le rôle de Gauguin dans l’élaboration du synthétisme.

AVANT-PROPOS

25On m’a sollicité plusieurs fois pour écrire l’histoire dite de Pont-Aven, accusant que j’étais à ce sujet le mieux informé. Cela est peut-être vrai. Je cède donc, après avoir longtemps résisté. En vérité je prenais plaisir à voir les légendes naître de toutes parts, et les mieux intentionnés, à leur insu peut-être, les appuyer ou les enrichir. J’aurai, ces pages tracées, un bien grand remords d’avoir attaqué la fiction, car la fiction a sa poésie, et elle est respectable ; mais, puisque l’on veut la vérité entière je la dirai dans l’ordre, et la voici.

L’ATELIER CORMON (1885)

26Toute l’histoire pour un témoin commence là où sa présence se manifeste, et je suis obligé, pour la question d’art qui nous occupe, de remonter jusqu’en 1885, à l’atelier Cormon, où ma famille m’avait fait entrer. Je m’y lie avec Anquetin et Lautrec, et grâce à leur amitié je fais la connaissance du Louvre et des impressionnistes. Claude Monet et Renoir nous passionnent alors autant que Vélasquez, et je me fais renvoyer par le professeur pour avoir peint avec d’autres préceptes que les siens. Anquetin et Lautrec quittent l’atelier.

VOCATION

27Ma famille me persécute à cause de mon renvoi ; privation des moyens de l’art. Je pose pour Anquetin ; nous causons beaucoup peinture, nous raisonnons, concluant que l’art a son côté mathématique, volontaire, organisé.

LE CLOISONNISME

28L’étude des crépons japonais nous mène vers la simplicité, nous créons le cloisonnisme (1886).

29Anquetin : Bateau au soleil couchant.

30Bernard : Chiffonnières du pont de Clichy.

LA SYNTHÈSE

31Anquetin va plus loin. Il a remarqué, à travers les vitres colorées d’une porte, que le jaune donne une impression de soleil ; le vert, l’aurore ; le bleu, de nuit ; le rouge, de crépuscule. Il peint, dans la variante des jaunes, Le Faucheur (répété tant de fois par Van Gogh) ; dans la variante des bleus, l’avenue de Clichy, le soir. Ces tableaux furent exposés à la Revue indépendante, aux Indépendants, aux Vingtistes bruxellois. Dès lors le cloisonnisme exista, Félix Fénéon l’enregistra.

PAUL CÉZANNE

32En 1887, nous perfectionnons le cloisonnisme sous l’influence de Paul Cézanne ; nous avions rencontré la vraie peinture. Anquetin remonta vers les grands maîtres. Je restai fidèle à Cézanne.

VOYAGE A PIED

33Je pars à pied, seul. Je gagne le Mont-Saint-Michel, puis je suis la côte jusqu’à Brest. Toujours peignant, toujours dessinant, pauvre d’argent. Au mois de septembre, sur la plage de Concarneau, je regardais travailler un peintre : « La peinture vous intéresse », me dit-il, sans doute ennuyé de mon stage. – « Oui, quand elle est bonne. Nous parlons ensemble, il se nomme Émile Schuffenecker et me fait l’éloge de Paul Gauguin.

PONT-AVEN

34Me voici à Pont-Aven, chez la mère Marie-Jeanne Gloannec. Je me présente à Paul Gauguin avec la recommandation de M. Schuffenecker. Mauvaise réception. Granky-Taylor, peintre ami de Gauguin, me conduit chez ce dernier : une petite facture tisse la couleur et rappelle Pissarro, peu de style.

35Mon séjour à Pont-Aven se passe sans que nous sympathisions ; nous ne causons même pas ensemble, pourtant nous sommes voisins de table.

VINCENT VAN GOGH (1887)

36Rentré à Paris, je vais en visite à l’atelier Cormon. Là, un artisan, furieusement, peint. Ce qu’il fait est nullement impressionniste, mais c’est très étrange et très fougueux. Il transforme l’atelier en salon autour de son modèle, il traduit les toiles grossières qui lui servent de fond en luxueuses tentures. C’est Vincent Van Gogh.

LA BOUTIQUE DU PÈRE TANGUY

37Le lieu où nous allions voir les Cézanne était situé rue Clauzel (l’école dite de Pont-Aven serait plus justement nommée l’école de la rue Clauzel), un vieux Breton, marchand de couleurs, le tenait ; il se nommait Julien Tanguy, ou, plus familièrement, le père Tanguy (sa bonté pour les jeunes était paternelle en effet). Cette modeste boutique exerça un bien grand empire sur la génération actuelle. Appelé à rendre service au bon vieillard armoricain, je l’avais peinte en bleu pour la discerner de ses voisines mercantiles. C’est dans son antre obscur que, près de vingt ans durant, incendièrent, à feu couvert, les Cézanne, et que le tout-Paris des artistes et des amateurs alla les voir. Dresser la liste de ses visiteurs serait écrire l’histoire de l’art présent. C’est là que je me liai avec Van Gogh, qui avait demandé à me connaître, et avec Maurice Denis.

CHEZ VINCENT VAN GOGH (1887)

38Vincent me mena chez lui. Ce qui s’y voyait était un mélange singulier de Hollande et d’Orient. Israëls et Mauve voisinaient les crépons japonais. Sa peinture était au bitume et au petit point. Évidemment tout cela était du Van Gogh par l’ensemble, mais sans cohésion, sans certitude, sans ordre. L’atelier était tapissé de crépons japonais dont il venait d’acquérir un ballot.

PREMIER GROUPEMENT (1887)

39Avenue de Clichy, un grand restaurateur populaire venait de s’ouvrir. Vincent y mangeait. Il proposa au patron d’y faire une exposition. Les murs en étaient très hauts, le jour excellent. Des toiles d’Anquetin, de Lautrec, d’un certain Koning (disparu) et de moi, complétées par une incalculable quantité d’ébauches de Van Gogh, couvrirent l’endroit. L’aspect était vraiment nouveau, c’était ce qui se faisait alors de plus neuf à Paris.

L’ÉCOLE DU PETIT-BOULEVARD

40En opposition aux impressionnistes, alors installés par son frère à la maison Goupil (depuis Manzi et Noyant) sur les grands boulevards, Vincent baptisa ce nouveau groupe sympathique « l’École du Petit-Boulevard ».

LES NABIS

41D’autres jeunes gens se soudaient en une idée d’art : l’atelier Julien, voué aux demoiselles et aux Américains, avait la surprise de leur éclosion. Ils se nommaient eux-mêmes les Nabis. C’est-à-dire « les prophètes ». C’étaient : Maurice Denis, Paul Sérusier, Pierre Bonnard, Ranson, Roussel, Vuillard.

LE SALON DE LE BARC DE BOUTTEVILLE (1890)

42Ce fut chez un marchand de la rue Laffitte que les tendances diverses, mais d’idéal commun fusionnèrent. En même temps que les tableaux, se rapprochaient les jeunes peintres. Bien des relations s’établirent là qui servirent l’art nouveau.

LA PENSION GLOANNEC

43En 1888, un voyage à pied me ramena à Pont-Aven, j’y revis Gauguin, qui revenait de la Martinique avec Charles Laval. Vincent m’avait prié de me rapprocher de lui, je le fis. Gauguin me conduisit à son atelier. Je retrouvai toujours dans ses toiles le même tissage des couleurs, les recherches de la division du ton, chères aux impressionnistes, un style meilleur apparaissait, aristocratisant la forme et la composition, mais petit encore. Je le menai chez moi, et, à ma grande surprise, il s’enthousiasma. Nous nous fréquentâmes alors assidûment.

« LA VISION DU SERMON » (1888)

  • a Gauguin me questionna pour savoir comment j’avais obtenu mes noirs, je lui dis que je les avais ti (...)

44Le Pardon de Pont-Aven venait d’avoir lieu et j’avais peint, me servant comme thème du costume local, une prairie ensoleillée de parti pris jaune historiée de coiffes bretonnes et de groupes noir-bleua. De ce tableau Gauguin partit et fit la Vision après le sermon, tableau dans lequel les coiffes formaient également le motif principal. Il découpa son avant-plan sur un fond de parti pris tout rouge où deux lutteurs, empruntés à un album japonais, furent dévolus à représenter une vision.

UNE TECHNIQUE NOUVELLE

  • b Ce tableau, qui me fut acquis plus tard par M. Arsène Alexandre, est, je crois, actuellement chez (...)

45Ce tableau à teintes plates tranchait comme une négation sur les œuvres précédentes de Paul Gauguin, il se rapprochait jusqu’à la ressemblance de mes Bretonnes dans la prairieb.

PLAGIAIRE OU ÉLÈVE

46Un an plus tard j’exposai mes Bretonnes dans la prairie et différents tableaux antérieurs ; on me traita de plagiaire et d’élève de Gauguin.

RAISONS POUR MA DÉFENSE

47J’avais avec Anquetin créé le cloisonnisme, école de simplification ; par l’étude de Cézanne, j’avais appris à aimer le ton, le style et la matière picturale ; en outre, j’avais trois ans de travail solitaire.

ECHAPPATOIRES

48On a voulu faire de moi le théoricien du nouvel art : y-a-t-il des théories qui puissent persuader plus que des résultats ? Si j’ai persuadé, c’est par mes découvertes. Attentif au mouvement symboliste littéraire, j’aurais voulu une peinture parallèle.

LE SYMBOLISME

49(1890) Au banquet donné à Jean Moréas j’eus le plaisir de voir réussir mon idée. Paul Gauguin fut acclamé chef de l’École picturale symboliste.

ELÈVES

50Les jeunes gens, qui, avant Gauguin même, avaient produit une œuvre originale et nouvelle, furent alors considérés comme ses élèves. Pourtant Denis avait déjà illustré « Sagesse », Ranson fait des cloisonnés étranges et magiques, Bonnard créé un parallélisme occidental à l’art japonais. Roussel accompli fait des décorations idylliques. Sérusier seul se cherchait encore et ne se trouva que par Gauguin.

LES VRAIS ÉLÈVES

51Voici le nom de ceux qui se durent véritablement à Paul Gauguin ; Charles Laval, de Chamaillard, Sérusier, de Haan, Moret.

52Van Gogh est de source antérieure, il fut avec nous cloisonniste et le resta toujours. Seguin, que plus tard Gauguin confisqua, fit ma rencontre en 1892 à Pont-Aven. Filiger ne se doit qu’aux Byzantins et aux images populaires de la Bretagne.

LE POULDU

53C’est à tort que le Pouldu a été donné comme le lieu historique de l’école dite de Pont-Aven. Le vrai lieu de son éclosion est la boutique du père Tanguy. La pension Gloannec, où nous habitâmes tous, où Gauguin avait son atelier (je parle de l’ancienne maison Gloannec, non de la nouvelle), pourrait à la rigueur être désignée comme point central des activités. Là, vraiment, furent élaborés les œuvres qui firent bruit plus tard. Le Pouldu fut une résidence de passage et la décoration de sa salle n’appartient qu’à Gauguin, Sérusier, de Haan et Filiger.

LES MORTS

54Vincent Van Gogh, qui se suicida à Auvers-sur-Oise. Charles Laval, qui mourut de phtisie, à Paris. (Il a peu produit et a toujours suivi étroitement Gauguin. Son œuvre, de toutes, est la plus impersonnelle.)

55De Haan, hollandais, décédé à Amsterdam. (Je n’ai jamais rien vu de lui.)

  • c Je n’entreprendrai pas de réfuter les erreurs me concernant qui se sont glissées dans les écrits (...)

56Voici tout ce que je sais sur l’évolution artistique de ces quinze dernières années et sur l’École dite de Pont-Aven. Résultat de différents groupements, elle apparaît non comme une académie ayant un chef et suivant ses enseignements, mais comme un faisceau d’intelligences individuelles, toutes orientées vers la recherche d’un idéal en apparence communc.

57Émile Bernard, « Notes sur l’école de Pont-Aven », décembre 1903, p. 675-682 (cf. É. Bernard, Propos sur l’art I, p. 63-72).

***

58Georges d’Espagnat continua sa vie durant à affirmer son admiration pour les impressionnistes. Vice-président du Salon d’automne en 1904, il peint des toiles à la charnière de l’impressionnisme et du fauvisme. Dans cet article, qui analyse les différents mouvements présents au Salon d’automne, il réaffirme l’importance de l’œuvre finie. Il s’attache ensuite au problème de la composition, proposant ainsi une vision originale du lien de l’artiste avec la nature.

59Presque tous les peintres écrivent. C’est bien naturel ; talonnés par le besoin d’exprimer de la façon la plus saisissante leurs désirs et leur but, ils croient y arriver plus sûrement par la plume que par le pinceau, et c’est une manie excusable, au moins, en France, où le public comprend vraiment la littérature, et ne s’intéresse aux tableaux qu’après qu’on lui en a expliqué le comment et le pourquoi, le sens et la portée. La plupart de ces essais, heureusement, servent à allumer le feu du matin, et les toiles du peintre montrent finalement si leur auteur avait, ou non, quelque chose dans la cervelle.

60Certaines vérités, pourtant, ont besoin d’être répétées de temps en temps ; un semblable travail, de bons exemple le prouvent, peut donc être quelquefois utile ; l’auteur de celui-ci se propose, après un bref aperçu de l’état actuel de la peinture en France, d’indiquer, non certes le premier, la seule et unique voie à suivre pour sortir d’une situation périlleuse.

61Le récent Salon d’automne nous a montré assez nettement les diverses tendances qui se manifestent en dehors des milieux officiels ; nous pouvons donc, dans le chaos des œuvres contemporaines, discerner quelques courants bien marqués. Voici d’abord la foule monotone et innombrable, le terne troupeau des bons jeunes hommes ou des pacifiques vieillards suivant le cœur de l’Institut.

62Comme aucun enseignement un peu logique ne leur a donné la direction à suivre, ils vont et viennent, pâturant de droite et de gauche médailles et commandes d’État, sans mériter, toutefois, d’être taxés d’honnête médiocrité. La roublardise et l’intérêt les caractérisent mieux ; ils font simplement ce qui se vend, à la mode du jour ; aussi traverserons-nous au plus vite cette cohue indifférente.

63Voici à l’écart un groupe peu nombreux, mais de tenue plus digne ; ce sont les peintres qui ont des idées, anciens élèves de Gustave Moreau, continuateurs de Puvis de Chavannes, symbolistes aussi, car il en reste. Il en reste bien peu d’ailleurs, ce groupe ayant été décimé par des évasions nombreuses.

64Gauguin, grand artiste, qui crut devoir jusqu’à la fin symboliser quelque peu ; il s’en tirait en introduisant de-ci de-là quelque diable cornu parmi des compositions du caractère le plus strictement pictural, et conciliait de son mieux son beau génie antique avec les idées de ses amis les critiques d’art.

65Voici le groupe intermédiaire des pointillistes, qui, moins nombreux encore, joignent en général à la recherche peut-être étroite de la technique un louable souci d’arrangement et d’arabesque.

66Voici enfin, vêtue d’uniformes divers, agitée de passions contradictoires, l’armée imposante des réalistes, naturalistes, etc. Voici la bande noire, capitaine Cottet ; ils sont tous des Bretons, accusent fortement les figures. La bande grise, dolente émanation de Whistler, chante en mode mineur la sourde intimité des journées pluvieuses. La bande bleue, ivre de plein air et de tapage, se précipite au galop sur les traces des impressionnistes illustres. Ceux-ci, les Renoir, les Monet, les Degas, ont eu la gloire, avec leurs aînés Manet et Courbet, de sauver la peinture, lorsque, épuisée par la passion romantique, trahie par les élèves d’Ingres, elle s’abandonnait, triste déchéance, entre les bras des Meissonnier, des Gérôme, et de quels autres encore ! Sans eux, l’École française finissait ; leur effort fut considérable, acharné, et naturellement limité aussi. Le résultat fut en gros celui-ci : traduction vive et directe et recherche plus pénétrante des effets de la lumière, abandon des artifices de composition, de dessin, et d’éclairage ressassés par la génération précédente, enfin la définition de l’artiste ainsi simplifiée : un œil qui voit, une main qui peint.

67Ne ménageons pas la gloire et la reconnaissance à ces hommes de volonté ; célébrons leur triomphe, chèrement acquis par les mille horions, par toutes les avanies que suppose une existence de lutte contre la bêtise et la férocité du public et des bons confrères. Mais voyons maintenant dans quelle direction logique s’engage une bonne partie de la jeune école, qui suit, ou croit suivre leurs traces.

68Voyez, sur les murs du Salon d’automne, par exemple, cette masse effrayante d’études : études innombrables de paysage, d’abord, pas mal d’intérieurs ensuite, et quelques essais de figure. Peu de tableaux, mais que d’ébauches, de pochades, de croquis arrachés à l’album de voyage, que de rognures ! Car nous sommes épris de la rognure : l’amateur recule devant un important Renoir, ou un Monet longuement travaillé ; il veut une note, une recherche, une rognure ; c’est le mot des marchands, et il désigne cet énorme tas d’essais que tout véritable peintre laisse dans ses tiroirs lorsqu’il achève sa carrière. Qu’on s’arrache les moindres croquis de Delacroix ou les bouts d’études qu’un Renoir a semés par centaines, c’est trop juste ; un homme de génie a du génie dans un griffonnage, comme dans un vaste tableau ; mais pour de jeunes peintres, s’en tenir à la rognure, c’est peut-être excessif, et se borner à une notation brève des lignes et des tons, c’est sans doute se rendre bien vite incapable d’aller plus loin et plus profond.

69Entasser ces documents, c’est nécessaire pour meubler son cerveau d’images, comme un écrivain bourre ses cahiers de notes et de résumés. Mais rassembler ces indications, les coordonner, en dégager l’essentiel, en faire une œuvre définitive, pleine, solidement construite, logiquement déduite, c’est l’œuvre plus belle et plus difficile que doit tenter tout artiste complet, ou qui aspire à le devenir.

70Il semblerait superflu d’énoncer une vérité aussi criante, aussi unanimement reconnue de tout temps, si les exemples les plus évidents ne nous prouvaient qu’elle est méconnue aujourd’hui par la plupart des artistes et des amateurs. Montrez à tel célèbre écrivain d’art, à tel marchand de tableaux des toiles entièrement couvertes, composées et établies avec leur perspective, chaque objet et chaque personnage à sa place, bâti et peint dans sa forme, et vous verrez le beau sourire de commisération qui se dessinera sur les lèvres de l’homme éclairé ! Il lui faut la note aiguë, c’est-à-dire l’intérieur où meubles et tapis chavirent sur un plancher absent, la marine dont l’horizon escalade le ciel, ou le profil de femme escamoté par le fond, bref tous les premiers essais qui sont parfois d’excellentes préparations, mais qui ne devraient quitter l’atelier de l’artiste qu’à la fin de sa vie, et alors que ces documents lui sont devenus inutiles.

71Il est vraiment temps de nous ressaisir ! Nous finissons par réduire la peinture à presque rien. Pourquoi nous borner à noter et cataloguer, après Monet, et moins bien que lui, les diverse apparences de toutes les meules, de toutes les églises, de tous les arbres ? Refaire un travail déjà réussi, c’est puéril, alors surtout que nous laissons en friche de vastes domaines. Gardons nos croquis pour nous ! Remisons nos études, même les plus scrupuleuses, dans un coin de notre atelier ; tâchons d’être des peintres complets, c’est-à-dire capables de faire des tableaux réfléchis et composés, des tableaux, ma foi, comme en firent Raphaël, ou le Poussin, ou Rubens si vous préférez, ou Watteau ! Cessons de nous émietter perpétuellement en prestes notations, pas plus qu’en copies laborieuses.

72Tout cela n’est toujours qu’un travail de préparation, excellent du reste, mais qui ne saura jamais remplacer la méditation de l’art de composer.

73L’œil et la main ne sont pas tout, si alertes qu’on les suppose. Le cerveau doit intervenir à son tour, et royalement. Pourquoi abdiquerait-il des droits incontestables ? Que l’imagination reste donc la maîtresse absolue ! Avant tout, nous voulons n’est-ce pas ? Disposons donc en toute liberté des éléments qui s’offrent à nous !

74Pour cela, il faut apprendre à réfléchir. Or on ne réfléchit bien que dans le silence de l’atelier, tout seul, loin des modèles. C’est en tâtonnant devant sa toile qu’on voit, petit à petit, s’illuminer le tableau futur, c’est en reprenant mille fois son ouvrage, dans une solitude absolue, qu’on lui donne le rayonnement secret, but ultime de nos peines.

75Osons le dire, il faut travailler de chic ! Il faut sacrifier, ajouter, supprimer, inventer au besoin, il faut vouloir obtenir, coûte que coûte, cette réalisation de la pensée intime, dont la nature n’est que l’occasion. Et cet accent de vérité qui fait le charme incontestable des études, il faut en faire, non l’unique objet de nos recherches, mais un des moyens les plus propres à produire l’émotion. En un mot, il faut composer, non pas en haine de la vie, mais au contraire pour l’embrasser plus complètement, pour en faire sentir plus profondément la grâce ou la vigueur.

76Toutes ces réflexions ont été faites de tout temps ; maintenant encore, un petit nombre de peintres osent les mettre en pratique ; vous en trouverez dans tous les groupes dont j’ai fait plus haut l’énumération sommaire.

77À quoi bon citer des noms ? Leur travail est facilement reconnaissable, et plusieurs d’entre eux ont proclamé cette nécessité de l’exécution du sentiment. Mais l’immense majorité des jeunes artistes agit autrement, et ne fait en cela que suivre les conseils des critiques les plus en vue, lesquels, de très bonne foi, s’imaginent encore le peintre comme un monsieur muni d’une boîte qu’on ouvre au moment propice, au théâtre, au salon, à l’usine, au café ou à la maison Tellier, et dont on tire les outils nécessaires à la fabrication du chef-d’œuvre immédiat et définitif. Après quoi, le monsieur referme sa boîte et va recommencer plus loin, comme avec un Kodak. Par ce procédé simpliste, vous supprimez, non seulement toute réflexion, mais, en outre, les trois quarts de la vie.

78Car, en somme, que peut-on faire directement ou à peu près sur nature ? Des paysages, des portraits, des natures mortes, tous genres où nous notons l’absence complète d’action. Et c’est tout simple : le modèle ne pose vraiment qu’au repos. Ainsi, sous prétexte de sincérité, vous laissez de côté tout ce qui remue, rit, pleure, court, se bat, bref, tout ce qui, dans l’existence courante, contribue essentiellement à nous intéresser ! Est-ce être plus sincère et complet ? La gaieté énorme de Rubens, le drame poignant de Delacroix, est-ce qu’ils ont été copiés, tout de go, sur des modèles ? La Kermesse, est-ce une étude ? et la Barque de don Juan ? N’y sent-on pas, cependant, l’émotion la plus aiguë ? La nature y est-elle outragée, parce que ces tableaux ont été faits de chic, dans l’atelier ? Car ce sont des tableaux, d’excellents exemples de ce qu’est un tableau…

79Or, pour faire un tableau, il n’y a pas mille manières de procéder : il y en a une, qui, depuis les primitifs jusqu’à maintenant, a été la bonne, et qui le sera toujours : réfléchir quelque peu au sujet qu’on veut traiter, l’arranger, le retourner dans sa tête, et ensuite sur quelques bouts de papier, en étudier les diverses parties sur nature, et, après toute cette cuisine de préparation, peindre sa toile d’inspiration, librement et avec l’entrain que donne l’assurance ; c’est le bon vieux système, le seul raisonnable, c’est celui de Raphaël comme de Rembrandt, de Véronèse comme de Watteau ; c’est la règle que chacun doit suivre, et qui permet réellement à tout le monde de montrer clairement son génie ou sa sottise.

80N’imaginez pas que l’originalité du peintre en souffre ! Les gaillards précipités en sont bien l’exemple, et ne voyons-nous pas chaque jour de bons jeunes gens faire en plein, successivement, du Monet ou du Cottet, suivant qu’ils viennent de voir des toiles de l’un ou de l’autre ? À quoi leur sert, à ceux-là, d’avoir la nature sous les yeux ? N’est-il pas plus exact de dire que l’originalité se développe par le recueillement et le silence ? Il me semble que ce n’est pas dire une trop forte bêtise.

81En somme, il est grand temps d’aller revoir les Anciens, ces bons Anciens des musées, abandonnés aux Cook’s Tourists, et qui tous nous crient cet enseignement, qui fit leur grandeur et leur diversité. Appuyons-nous fortement sur leur exemple ; avouons-le : nous ne prétendons pas avoir inventé la peinture ni une forme quelconque de la peinture. Sans nous attacher, comme on l’a fait trop souvent, à rappeler tel maître par ses côtés bizarres ou locaux, étudions sans cesse l’ensemble des règles générales auxquelles tous ont obéi. Et surtout, qu’un contradicteur sournois ne m’accuse pas de vouloir ramener tout doucement l’opinion à la manière des messieurs de l’Institut !… Que le public sache bien que jamais, ou presque, on ne voit au Louvre ces gens importants, que leur enseignement ne comporte pas du tout la visite et l’étude dans les musées, en sorte que les élèves de l’École des beaux-arts, ou de l’Académie Julian, sont presque tous d’une ignorance épaisse en matière d’art ancien : ils ne connaissent, à vrai dire, que le salon, et le musée du Luxembourg.

82Qu’apprend-on, du reste, dans nos écoles ? Certes pas à regarder la nature, qui, nous l’entendons bien, reste toujours la source universelle. Pas davantage les recettes et procédés de l’art de peindre, qui semblent irrémédiablement perdus, hélas ! Simplement une stricte correction, l’art d’escamoter froidement une troisième médaille. Ajoutez, pour les prix de Rome, un peu d’éducation mondaine, les jeunes gens qui arrivent à la villa étant souvent assez frustes : on leur apprend à tenir une fourchette, à porter l’habit, à faire l’amour élégamment.

83C’est peut-être insuffisant.

84Revenons donc à l’enseignement toujours jeune et vivant des maîtres défunts. Tous nous parlent de méthode ; tous nous disent qu’à l’étude stricte du modèle il faut ajouter des règles de travail, et qu’on ne comprend jamais si bien la nature que lorsqu’on ne l’a plus sous les yeux. Travaillons donc de chic !

85Nous y gagnerons des masses de croûtes pour quelques bons tableaux ? Tant mieux ! Au moins tout le monde n’aura pas du talent, et un talent semblable, ce qui est horripilant. Nous verrons paraître des ouvrages baroques et factices, et toutes les pauvres inventions, et toutes les gaucheries des malheureux qui ont perdu leur guide-âne et leur soutien ? Parfait, le travail d’élimination n’en sera que plus facile !

86J’entends bien l’objection  Qu’importe tel système plutôt que tel autre ? Ce qui est bien est bien, laissons chacun libre ; les règles ne donnent pas le talent ! L’un aime composer, l’autre travaille sur la nature. Respectons leurs habitudes ! Pourquoi faire passer tout le monde par la même porte ?

87Et je réponds 

88Il n’est pas question de relever la Bastille ; on n’oblige personne, et il est clair que d’excellents peintres ont pu faire de très bonnes toiles et des œuvres très intéressantes en suivant le système opposé ; il va de soi qu’une nature morte comporte plus de fidélité que l’apothéose d’Homère, et qu’Holbein est plus précis que Michel-Ange. Il n’en est pas moins essentiel pour tout artiste qui prétend parcourir le domaine entier de la peinture, et laisser une œuvre complète et générale, de posséder quelques règles simples, éprouvées, utiles dans les divers genres, bonnes conductrices pour aborder les difficultés qui encombrent le chemin. Allons donc les chercher où elles sont, c’est-à-dire dans la tradition, dans ce que la tradition a de plus large, et de commun à toutes les écoles. – Notez bien que je ne préconise aucune formule donnée de composition.

89C’est seulement sur la nécessité même de cette composition que j’insiste, et je ne peux mieux prouver cette nécessité qu’en passant en revue les divers genres qui furent glorieux, et qui ont fortement perdu de leur éclat. À de bien rares exceptions près, nous n’avons plus de peinture d’histoire, ni de peinture religieuse. Quelque opinion que l’on professe en matière de théologie ou de politique, on conviendra que ces genres avaient le mérite de fournir des sujets absolument généraux, compréhensibles à tous, malléables à l’infini, et propres à montrer d’une manière évidente les ressorts les plus puissants, les plus mystérieux de l’âme humaine : la Sainte Famille, le Christ en croix étaient de ces sujets. Et qui donc ose maintenant peindre un assassinat, un de ces beaux et émouvants assassinats dont l’histoire semble presque uniquement tramée ? Ainsi le feu de la colère, la terreur, le désespoir, tout le drame éternel de la mort étreignant la vie, tout cela est rayé de notre besogne. Mais quoi ? Quel paysagiste ose encore peindre un simple orage ?

90Et la peinture décorative, où en est-elle ! Ce genre, qui semblait devoir se renouveler tant qu’on bâtirait des murs, qu’est-il devenu ? Abandonné aux plus affreux cancres, et sauf deux ou trois noms, exercé depuis quarante ans uniquement par les plus notoires incapables de l’Institut ! Les murs de l’État distribués à la manière des bureaux de tabac, les panneaux des châteaux et des hôtels particuliers restant vides, parce qu’une grande toile se revend si difficilement.

91Et notre manufacture des Gobelins, jadis rayonnante, de quels honteux modèles se sert-elle aujourd’hui ?

92Mais sitôt qu’on aborde cette question de peinture décorative, la colère vous prend, et justement, contre l’État, qui n’emploie son influence, indéniable dans ce cas particulier, qu’au profit des plus lamentables nullités. Car enfin où diable l’État aurait-il trouvé des peintres plus ignorants des lois élémentaires de la décoration que ceux-là, qui furent chargés, par exemple, de salir l’Opéra-Comique ? Est-ce défunt Larrounet, est-ce l’iconoclaste Roujon, qui donna ces tristes commandes ? Qui donc aussi ordonna la défiguration de la Sorbonne, où Puvis de Chavannes, égaré presque seul, semble quelque Tasse parmi les fous, quelque Jésus entre les larrons ? À quand le seul gouvernement possible, celui d’une Diane de Poitiers ou d’une madame de Pompadour ?

93Car enfin, il en restait, il y en a toujours, de ces peintres-compositeurs, toujours plus rares, il est vrai, mais capables encore d’un effort ! Était-il si révolutionnaire de confier au bon Fantin-Latour un panneau de l’Opéra-Comique ? Ce peintre peignait presque exclusivement des scènes inspirées d’œuvres musicales : on l’écarta ! Et Gauguin, n’eût-il pas dignement figuré à la Sorbonne, et sa manière grave n’était-elle donc pas tout indiquée pour le palais de l’Étude ?

94Et je ne parle ici, volontairement, que des morts, dûment scellés dans leur cercueil, après une longue existence de travail, honorés seulement par l’insouciance des pouvoirs publics. Mais qu’y faire ? Et après tout, ces fameux pouvoirs publics, la postérité n’est pas toujours ingrate envers eux. Le vicomte de La Rochefoucauld, directeur des Beaux-Arts sous la Restauration, ne dut un brin d’immortalité qu’à la façon impertinente dont il balança le jeune Delacroix. Et de quelle manière qualifier le surintendant néfaste qui dégoûta pour toujours l’immortel Poussin du Louvre et de la France, et le contraignit à rempocher ses projets, son enseignement, et son beau génie, gloire de notre École ?

95Que ce grand dédaigné reçoive au moins nos hommages ! Écoutons sa voix magnifique. Entre tous ces maîtres de la peinture, ceux de notre pays crièrent avec force la nécessité du travail réfléchi, de la transformation de la nature, de la composition arrêtée et voulue : Poussin, Watteau, Delacroix, ils sont unanimes et péremptoires. Écoutez plutôt de quelle façon définitive, nette et absolue, Delacroix résumait son enseignement :

  • d Baudelaire : Art romantique.

96La nature n’est qu’un dictionnaire, répétait-il fréquemment. Pour bien comprendre l’étendue du sens impliqué dans cette phrase, il faut se figurer les usages ordinaires et nombreux du dictionnaire. On y cherche le sens des mots, la génération des mots, l’étymologie des mots, enfin on en extrait tous les éléments qui composent une phrase ou un récit, mais personne n’a jamais le dictionnaire comme une composition, dans le sens poétique du mot. Les peintres qui obéissent à leur imagination cherchent dans leur dictionnaire les éléments qui s’accommodent à leur conception ; encore, en les ajustant avec un certain art, leur donnent-ils une physionomie toute nouvelle. Ceux qui n’ont pas d’imagination copient le dictionnaire… À force de copier, ils oublient de sentir et de penserd.

97N’est-ce pas là le bréviaire des peintres et de tous les artistes ? Concluons donc sur les paroles éducatrices de cet impérial génie, honorons en elles l’écho de la tradition universelle, et, comme les disciples d’Aristote disaient de leur maître, disons du nôtre : αὐτὸς ἔφη.

98Georges d’Espagnat, « La nature n’est qu’un dictionnaire », 1er mars 1905, p. 38-46.

***

99Georges Rouault fut un artiste apprécié au Mercure de France. D’abord élève de Moreau, farouchement indépendant par la suite, il propose le portrait de trois de ses contemporains : Cézanne, Carrière et Rodin.

« NOLI ME TANGEREe » (CEZANNE)

  • e L’on pourra, avec un grand semblant de raison, critiquer le choix que j’ai fait de cette expressio (...)

100Le lion enchaîné rugit vers son désert, l’aigle captif garde dans les yeux le reflet du ciel où il a plané seul et libre ; tel l’homme aspire sur cette terre d’exil à l’Éternité.

101Plus il est homme et plus son génie est fait de désespoir et d’espérance, de révolte et d’acceptation, de douleur et de joie, de mélancolie et de sérénité, de sainte fureur ou d’amour. C’est un cri unique, immense, sanglot ou rire formidable qui pourrait absorber et résumer en lui les mélancolies ou les joies de plusieurs siècles. J’ai voulu écrire aujourd’hui les lamentations ou les litanies d’un artiste qui a entrevu au milieu des théories décevantes et de l’anarchie latente une Terre promise où il a pu travailler avec simplicité et amour.

  • f « Il balbutiait : “Personne ne me touchera… jamais, jamais.” J’avais beau lui représenter que mon (...)

102« Ne m’approche pas, ne me touche pasf : je porte en moi toute la beauté que le monde ignore ou qu’il méconnaît.

103« Ne m’approche pas, ne me parle pas : les paroles et les gestes sont vains ; je suis silencieux, vieux et impuissant ; tous mes efforts ont tendu vers la Vérité et la Beauté ; pour cela essentiellement j’ai été forcé de vivre loin des hommes, il m’a fallu méditer, souffrir pour réaliser ce que je devais faire ici-bas.

104« Ne m’approche pas : je suis le lépreux qui fuit les hommes et que les hommes fuient ; loin d’eux j’ai connu la joie d’un effort total vers l’absolu de mon âme. C’est peu. Mon art était un moyen, non une fin ; je me suis rejeté sur lui comme le lion sur sa proie et je n’ai jamais été pleinement heureux ; j’eusse vécu plusieurs siècles qu’il en eût été ainsi. Quelques rares artistes ont jugé mon œuvre belle et profonde ; je ne les ai pas connus, j’ai vécu avec les Morts, avec les grands morts, ceux qui ont laissé transparaître une petite flamme d’éternité dans leur œuvre. J’ai communié avec eux et avec la Nature ; ç’a été là ma vraie joie ; mais l’idéal qui m’emplissait le cœur était si haut que la copie la meilleure de ce que j’avais sous les yeux et que je me suis épuisé à réaliser imparfaitement n’était qu’un reflet fugitif : tel un beau visage transparaît dans une onde claire qu’un léger souffle pour troubler et faire disparaître à l’instant.

105« Ne m’approche pas : je suis mourant. Que peut-il pour ceux qui restent, celui qui accomplit… et qui s’en va, sinon faire ce que j’ai essayé de réaliser : laisser le meilleur de lui-même ?

106« Ne m’approche pas : je ne puis rien t’apprendre ; ma vie fut cachée, mais lumineuse et pure, modeste et grave et recueillie ; mon art en a été l’expression la plus absolue, la plus discrète. Cherche dans mon œuvre imparfaite ce que tu demandes inutilement à l’homme vieux, infirme et souffrant.

107« Ne m’approche pas : si tu le veux, si tu le peux, fais bien ta besogne à ton tour, loin des hommes ou au milieu d’eux, mais sans trop croire à leurs enseignements, à leurs consécrations, car, si tu vivais deux ou trois existences consécutives, tu les verrais inlassablement occupés à brûler ce qu’ils ont adoré et à adorer ce qu’ils brûlèrent. Cependant sois plein de miséricorde envers eux, car tu es faible aussi, et peut-être après m’avoir admiré sincèrement me renieras-tu demain ! Qui peut sans orgueil répondre absolument et pour toujours de lui-même ?

108« Ne crois pas que notre très haut et très noble art s’enseigne ou s’apprenne aux écoles, aux académies : ce que tu sauras là sera réformé dès que tu pourras observer avec amour les formes et les couleurs. Crois encore moins aux pontifes qui vivent les erreurs qu’ils enseignent qu’à ces erreurs : elles ne sont quelquefois qu’une ancienne vérité déformée qui apparaîtrait magnifique si on enlevait les scories qui la recouvrent et qui la cachent.

109« Crois moins encore à ceux qui après ma mort parleront en mon nom ou se disputeront sur mon malheureux cadavre qu’à la plus mauvaise et à la plus imparfaite de mes œuvres. Il y aura toujours après la bataille, et à la nuit propice, des chacals et des hyènes qui rôderont.

110« Si l’on organise mon triomphe, n’y crois pas ; s’ils essaient en mon nom de créer une école, dis-leur qu’ils n’ont jamais compris, jamais aimé ce que j’ai fait.

  • g Cézanne est un vaincu par rapport aux parasites triomphants de l’heure qui passe. Quelle œuvre, qu (...)

111« Il faudrait vivre exclusivement pour le culte intérieur d’une beauté cachée et mystérieuse que nous avons en nous-mêmes et surtout ne pas tresser des couronnes à un vaincug en se retranchant derrière son effort pour profiter d’un bien inaliénable.

112« Ne m’approche pas, ne me touche pas : je veux mourir en paix loin du bruit et du mensonge de la vie. Mon art, si modeste et si humble soit-il, ne m’a pas déçu dans le fond de mon effort ; j’ai pu, loin des théories décevantes, retrouver à certaines heures un coin de Paradis perdu. Noli me tangere… »

LA TOISON D’OR (CARRIÈRE)

113« Homme, si ton cœur vaillant et généreux n’est point corrompu par les théories décevantes et troublantes, traverse les forêts où la lumière du ciel n’a jamais pénétré, les marécages insalubres, les continents glacés ou torrides, les océans infinis. Nouveau Jason, affrète ton orgueilleux navire, et avec tes jeunes compagnons pleins d’allégresse chasse de ton cœur héroïque et pur les chimères aux ailes noires du scepticisme et les réalités décevantes.

114« Va conquérir l’âme de ton frère souffrant ou malheureux, aime-la comme ton âme : c’est ton plus beau trophée, et ce sera la Toison d’or reconquise.

115« Je suis dans la paix et la sérénité magnifique, loin de l’agitation vaine que j’ai partagée d’un cœur sincère avec mes frères de misère.

116« J’ai souffert et espéré avec eux, je me suis senti très petit et très humble devant les plus malheureux et les plus inférieurs des hommes, j’aurais donné tous les dons que je possédais à leur témoignage pour un regard fugitif de bonheur ou de joie d’un être disgracié ou malheureux.

117« Les temps où la force, la vaillance et l’endurance de l’homme étaient sa gloire ne sont peut-être pas finis, mais s’ils l’étaient ce serait encore la lutte sous une autre forme ; les armes différeront : voilà tout.

118« Maintenant, pour moi, mon art ressemble au sanglot ou au rire d’un petit enfant qui ne sent ni pourquoi il pleure, ni pourquoi il rit ; c’est aussi comme le bruit très discret d’une source souterraine cachée sous la terre et qui filtre lentement… : tout cela est si loin, si vague, si infime dans l’Éternité !… J’ai aujourd’hui grand-pitié de mon œuvre qui, je le sens, ne vaut qu’autant que mon cœur et mon cerveau ont pénétré le sens caché de la Vie et de la Mort.

119« Je ne me suis donc pas dispersé vainement. Ô mon beau rêve de tendresse et de bonté infinie, c’est toi qui m’as porté vers l’unité d’une pensée plus grande, plus absolue, plus haute.

120Ô rêve, c’est toi qui étais la seule réalité ! J’ai eu raison de te conserver dans le plus profond de mon cœur, avec la folie d’amour qu’une mère peut avoir pour un enfant disgracié que le monde regarde avec dédain ou avec pitié et qu’elle seule trouve beau et adorable.

121« Ô rêve infini où les éléments les plus humbles et les plus touchants du foyer domestique se transfiguraient jusqu’à m’attendrir aux larmes, devenaient de grandioses et sublimes créations autant que les plus belles de la statuaire grecque !

122« Ô rêve adorable ! l’amour que j’avais pour les hommes, c’était là toute ma science !… Il dilatait, épanouissait et embellissait mon art et ma vie ; c’était un doux parfum très pur, très intense, s’infiltrant et rayonnant autour de moi, dominant tous mes actes, enlisant toutes mes douleurs, exaltant toutes mes joies, les rendant infiniment sereines et fortifiantes.

123« Ô beauté de la Vie transfigurée par l’Amour ! »

LE GRAND PAN (RODIN)

124Attaché à la terre comme Prométhée à son roc, Pan est l’âme même de la Nature ; il peut comprendre, sentir et aimer comme Jupiter dans l’Olympe. Son âme est grande et mélancolique, c’est un demi-dieu enchaîné.

  • h Rodin considère une statue antique de Pan mutilée.

125« Ô Panh ! contemplant ta main brisée et ton corps mutilé, œuvre d’un statuaire grec inconnu, je sais que l’ouvrier qui fit cette œuvre, d’une forme si pure et si parfaite, communie en ce moment avec moi au-delà des siècles. Celui-là comprit la joie de l’effort passionné, la beauté mystérieuse cachée aux yeux profanes, l’ardente vie de tout ce qui semble inanimé et mort.

126« Nature inspiratrice du renouvellement des formes, des rythmes, des harmonies ! tu es l’“Alma Parens”, l’“Alpha” et l’“Oméga”.

127« Attaché à la terre, j’ai pourtant la nostalgie des cieux. Les formes que je vois et qui ont pu faire dire que j’étais un ouvrier plastique incomparable peuvent, je le sais, se recréer sans cesse : rien, cependant ne pourra me faire oublier cette main et ce corps mutilés que je contemplais à l’instant. Je suis glorieux, dites-vous ! l’ouvrier grec qui fit ces œuvres plusieurs siècles avant l’ère chrétienne le fut-il ?

128« Comme le plongeur habile traverse les abîmes de l’Océan pour chercher la perle dont une femme coquette et vaine se parera demain, ainsi j’ai pénétré au cœur de la nature pour en extraire la forme cachée nouvelle et sensible que les hommes contemplent un instant et qu’ils ne regardent plus un moment après.

129« Ô grand Pan des mythologies défuntes, comme toi aussi je suis solitaire, et l’accumulation des formes plastiques que j’ai pu trouver dans la Nature me fait un rempart inaccessible ; j’apparais au faîte, comme sur un roc élevé tu apparaissais tout à coup aux troupeaux, semant la terreur avec ta figue altière et fantastique, malgré les harmonies nouvelles et sublimes que tu savais créer sur la flûte harmonieuse.

130« J’ai la nostalgie de l’Infini. Le grand frisson passionné de mes Titans brisés, pantelants du rêve qu’ils firent d’escalader les cieux, m’a saisi.

131« Ô Pan mutilé, plus touchant dans ta sérénité que toute la passion fougueuse dont je sais animer mes faunes ou mes centauresses, symboles d’ardente et grande volupté, mélancolique et décevante comme la gloire des hommes !

132« Si l’Égypte a laissé les grands sphinx mystérieux, la Grèce le Parthénon, le Moyen Âge ses cathédrales, que laisserons-nous ?… Ô Pan mutilé et sublime, toi qui as vu depuis des siècles se renouveler sans cesse la fleur du génie des races, dis-le moi ?… »

133Georges Rouault, « Trois artistes », février 1910, p. 654-659 (cf. G. Rouault, Sur l’art et sur la vie, p. 61-65).

Notes

a Gauguin me questionna pour savoir comment j’avais obtenu mes noirs, je lui dis que je les avais tirés du bleu de Prusse ; comme sa palette était dépourvue de cette couleur, il me l’emprunta et tira les siens du même produit ; les blancs étaient des composés de ce même bleu.

b Ce tableau, qui me fut acquis plus tard par M. Arsène Alexandre, est, je crois, actuellement chez Vollard. Vincent Van Gogh, qui le vit à Arles, où Gauguin l’avait porté avec lui en 1888, en fit une copie que je possède.

c Je n’entreprendrai pas de réfuter les erreurs me concernant qui se sont glissées dans les écrits des biographies de Gauguin ; pour toute réponse je précise que j’ai quitté la France et que je n’y suis rentré qu’en 1901. (Séguin, en 1894, me mène derrière Gauguin au Pouldu.)

d Baudelaire : Art romantique.

e L’on pourra, avec un grand semblant de raison, critiquer le choix que j’ai fait de cette expression, consacrée par les textes saints. Le fond de ma pensée, cependant, est infiniment respectueux ; je crois avoir assez montré dans ces pages la touchante misère humaine des chercheurs d’absolu et l’imperfection de nos pauvres moyens de réalisation pour ne pas laisser supposer un instant que je veuille diviniser Cézanne.

f « Il balbutiait : “Personne ne me touchera… jamais, jamais.” J’avais beau lui représenter que mon acte avait été cordial et respectueux, que je voulais éviter qu’il tombât. Il sacra et remonta dans son atelier en cognant si rudement la porte que la maison trembla jusqu’à sa base… » (Émile Bernard, « Souvenirs sur Paul Gauguin », Mercure de France, 16 octobre 1907)

g Cézanne est un vaincu par rapport aux parasites triomphants de l’heure qui passe. Quelle œuvre, quelle idée nouvelle et belle ont apportée ceux-ci ?… Plus nombreux chaque jour, ils profitent apparemment, par les consécrations, les titres, les récompenses, du labeur obstiné, de l’effort très pur de ceux qui, vivant pour une idée, la réalisent dans l’isolement ou la pauvreté. L’on peut dire cependant de ces derniers qu’ils ont encore beaucoup à donner, et de parasites qu’ils ont usurpé leur salaire ; mais aucune force humaine (et c’est là une belle compensation) ne peut empêcher une pensée de naître et de s’épanouir, une belle œuvre d’art d’être aimée, comprise des hommes, celui qui eut cette pensée, ou qui fit cette œuvre eût-il le monde entier contre lui pendant un instant.

h Rodin considère une statue antique de Pan mutilée.

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