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Théorie de la figure humaine

 | 
Pierre Paul Rubens

Théorie de la figure humaine

Chapitre IV. De la figure humaine considérée dans ses mouvements

Texte intégral

1Les mouvements du corps humain peuvent se rapporter à cinq espèces différentes, savoir : le mouvement naturel, le mental, le corporel, le mixte et le local.

2On appelle mouvement naturel celui par le moyen duquel un corps peut s’accroître et décroître : ce mouvement n’est d’aucune utilité aux artistes.

3Le mouvement purement mental destitue tellement le corps de toute action qu’il paraît comme s’il était mort. En effet, comme il agit en négligeant absolument tout mouvement extérieur, les membres du corps languissent et sont dans un état de repos ; en sorte qu’il ne donne aucun signe de vie ou de respiration.

4Le mouvement purement corporel ne produit que des gestes vides de sens, tels que ceux d’un insensé, ou d’un homme ivre, ou dans le délire.

5Le mouvement devient mixte quand le corporel est joint au mental. Dans cette réunion, avant toutes choses, les regards de la figure se dirigent vers l’objet sur lequel l’esprit a résolu de faire agir le corps. Ensuite, peu à peu, les membres se disposent conformément au mouvement mental, afin qu’agissant par des attitudes convenables, ils fassent ce que la pensée propose à exécuter.

6Le mouvement local est celui par lequel un corps se transporte d’un lieu dans un autre. Il se fait ou volontairement, ou avec précipitation, ou gravement et pas à pas, ou violemment, étant enlevé, ou entraîné, ou porté. Les artistes doivent s’appliquer surtout à bien connaître tous ces mouvements que nous allons expliquer dans les exemples suivants.

APPLICATION DES PRINCIPES DU MOUVEMENT À DES EXEMPLES

7Un artiste trouve beaucoup de difficulté à bien exprimer la fierté, la promptitude, la vivacité, l’agilité, l’effort et autres choses semblables, d’un athlète plein d’ardeur et de courage dans lequel il faut faire paraître de la force et non pas de la raideur ; d’autant plus que toute raideur dans les membres fait toujours un mauvais effet, à moins qu’il ne s’agisse d’un corps mort.

8L’homme qui se prépare pour frapper un coup violent ou pour lancer un trait loin de lui et avec force, détourne la partie supérieure de son corps depuis les épaules jusqu’au nombril et la dérobe totalement à l’objet qu’il menace ou qu’il a dessein de frapper. Il lui présente seulement la partie inférieure de son corps en contraste avec la supérieure, autant qu’il en est besoin pour pouvoir se remettre dans sa situation naturelle en retirant son bras et la partie supérieure de son corps, qui en sont violemment écartés, pour produire un mouvement plus fort.

  • 1 Annotation « pa. 60 » : cf. figure A de la gravure du chapitre CLXXXII du Traité (« Du mouvement d (...)
  • 2 Annotation « Leon. de Vinci pa. 60 » : cf. figure B de la même gravure du chapitre CLXXXII. La com (...)

9On voit sur la planche XVI deux exemples de ce même mouvement, qui sont très différents soit en action ou en puissance. La figure marquée A est disposée pour frapper avec plus de violence, parce que la partie inférieure du corps, en contraste avec la supérieure, est tournée du côté de l’objet de façon à pouvoir retirer la supérieure avec plus de vitesse. Cette promptitude et cette rapidité font que le corps lancé en acquiert une plus grande force et est envoyé plus loin1. La figure B, où la partie inférieure du corps n’est pas assez en contraste avec le bras qui se prépare à lancer quelque chose, est dans une posture bien moins commode et ne produira qu’un faible effort : le mouvement qui en résultera doit participer de la faiblesse de sa force motrice, laquelle est beaucoup moindre dans cette figure que dans la précédente, parce qu’elle ne s’élance pas avec assez de violence. On peut comparer ce mouvement à celui d’un arc qui, n’étant que médiocrement tendu, poussera moins loin le trait qu’il doit lancer. Car de la rupture violente naît la rapidité du mouvement : s’il n’y a point de violence, il ne peut pas y avoir de rupture, et par conséquent point de mouvement rapide. D’où il suit que la figure A agit plus puissamment que la figure B2.

  • 3 Annotation « Leon. de Vinci pa. 64 » : cf. figure A du chapitre CXCVII du Traité (« Réponse [à la (...)

10Il y a une attitude qui n’est pas ordinaire, c’est lorsque l’épaule est penchée du côté dont le pied ne soutient pas le poids du corps : alors toute la force de l’équilibre de la figure se retrouve dans la hanche et dans les reins (voyez la figure A de la planche XVII)3.

  • 4 Annotation « pa. 64 » : cf. figure B de la même gravure du chapitre CXCVII du Traité, qui compte d (...)

11L’homme est dans une attitude douteuse lorsqu’il porte sur les deux pieds : c’est la posture ordinaire des personnes languissantes de maladie, ou fatiguées par un travail excellent, ou bien accablées d’une vieillesse décrépite. C’est aussi celle des enfants, qui n’ont point une contenance assurée (voyez la figure B, même planche)4.

  • 5 Annotation « pa. 97 » : cf. chap. CCXCV du Traité (« De la figure qui marche contre le vent »).

12Celui qui marche contre l’effort d’un vent violent n’observe pas les règles de la pondération pour tenir son corps en équilibre perpendiculairement sur son centre d’appui : mais il se penche d’autant plus en avant que le vent souffle avec plus de violence (même planche, figure C)5.

  • 6 Le biceps brachial.
  • 7 Le triceps brachial.
  • 8 En bas, l’annotation « pa. 77 » renvoie à la gravure du chapitre CCXXXIV du Traité (« De la force (...)

13L’homme a plus de force pour tirer que pour pousser, parce qu’en tirant, les muscles des bras s’y joignent encore, lesquels n’ont de force que pour tirer seulement, et non pour pousser. Cela vient aussi du muscle A-B6 (planche XVIII, figure d’en bas) qui sert à fléchir le bras, qui est plus fort et plus éloigné du pôle du coude, étant en dessus du bras, que le muscle D-E7 qui est en dessous, qui étend le bras, et qui est plus faible, étant plus proche du centre du même coude C8. Ce mouvement est produit par une force simple qui est celle des bras, et aussi par une force composée, lorsque à la puissance des bras on ajoute celle du poids de tout le corps comme on le verra dans l’exemple de la planche suivante.

  • 9 La planche recopie, avec une qualité de dessin supérieure (voir la tête de l’homme de gauche) la p (...)

14On voit sur cette planche XIX que ces deux hommes agissent plus puissamment que dans l’exemple précédent, parce qu’ils joignent ici à la force des bras le poids de tout le corps et de plus la force des reins, des jambes et des jarrets. On y voit aussi la différence de celui qui pousse d’avec celui qui tire à lui : en ce que pour tirer, outre le poids du corps, la force des bras s’y joint, ainsi que celle de l’extension des jambes et de l’échine et encore celle des muscles de l’estomac, plus ou moins selon que l’attitude oblique de l’homme y est nécessaire ; au lieu que lorsqu’un homme pousse quelque chose, quoique les mêmes parties y concourent, néanmoins la force des bras y est sans aucun effet, parce qu’à pousser avec un bras étendu tout droit et sans mouvement, cela n’aide en rien davantage que si l’on avait un morceau de bois entre l’épaule et la chose que l’on pousse9.

15La planche XX représente diverses figures nues et habillées, dans l’attitude de courir.

DES FIGURES QUI PORTENT QUELQUE CHOSE

  • 10 Les annotations « Leon. de Vinci page 67 » et « page 65 » renvoient respectivement aux gravures de (...)

16L’épaule sur laquelle un homme porte un fardeau est toujours plus haute que l’autre, comme si elle s’efforçait de s’élever contre le poids qui la presse. Dans toutes les figures chargées, la nature oppose d’un côté autant de poids naturel qu’il se trouve de poids accidentel de l’autre côté, de manière que le centre de pesanteur, soit naturel ou artificiel, doit répondre perpendiculairement sur le centre d’équilibre : sans quoi, la figure ne pouvant se soutenir, tomberait infailliblement. Voyez les figures 1 [A] et 2 [B] de la planche XXI10. C’est ce que Léonard de Vinci explique en ces termes :

  • 11 La citation recopie exactement le texte de l’édition de 1651, p. 65-66.
  • 12 Le texte de l’édition de 1651 est ici modifié, parce que la gravure illustrant « l’homme qui se re (...)
  • 13 La citation de ce paragraphe recopie exactement le texte du Traité, chap. CCLXIII : « De la pondér (...)

Toujours l’épaule de l’homme qui porte un fardeau est plus haute que l’autre épaule qui n’est point chargée ; et cela se voit en la figure suivante (pl. XXI, fig. 2 [B]), par laquelle passe la ligne centrale de toute la pesanteur du corps de l’homme et de son fardeau, lequel mélange et composition de pesanteur, si ce n’est qu’il se partage avec une égale pondération sur le centre de la jambe qui soutient le faix, il faudrait nécessairement que tout s’en allât par terre. Mais la nature, en cette nécessité, pourvoit à faire qu’une pareille partie de la pesanteur du corps de l’homme se jette de l’autre côté opposite à ce fardeau étranger, pour lui donner l’équilibre et le contrepoids : et cela ne se peut faire sans que l’homme vienne à se courber du côté le plus léger, jusqu’à ce que par cette courbure il le fasse participer à ce poids accidentel dont il est chargé. Et cela encore ne se peut faire si l’épaule qui soutient le faix ne se hausse, et que l’épaule légère et sans charge s’abaisse : et c’est l’expédient dont l’industrieuse nécessité se sert en une telle rencontre. (Léonard de Vinci, chap. CC)11
La figure 1 [A] de la même planche fait voir que 1’homme qui marche, chargé ou non, doit avoir le centre de sa pesanteur sur le centre de la jambe qui pose à terre12.
La pondération, ou l’équilibre de la figure humaine, se divise en deux parties, savoir le simple et le composé. L’équilibre simple est celui que l’homme fait demeurant debout sur ses pieds sans se mouvoir ; par l’équilibre composé, on entend celui que fait un homme lorsqu’il a sur lui quelque fardeau et qu’il le soutient par des mouvements divers, comme en la figure 3 [C] de cette même planche, représentant Hercule qui étouffe Antée, lequel l’ayant soulevé de terre, et le serrant avec ses bras contre la poitrine, il faut qu’il se donne en contrepoids autant de charge de ses propres membres derrière la ligne centrale de ses deux pieds, comme le centre de la pesanteur énorme d’Antée est en devant de la même ligne centrale des pieds. (Léonard de Vinci, chap. CCLXIII)13

DES ATHLÈTES

17La démarche des athlètes a quelque chose de plus fier et de plus sublime que celle des autres hommes. Virgile en a fait des peintures dignes d’admiration dans le cinquième livre de l’Énéide. Voyez les figures de Darès et d’Entellus, marquées A et B, sur la planche XXII.

  • 14 Successivement vers 376-378, 420-422, 426-429 et 477-481. Le combat a lieu à l’occasion des jeux c (...)

Talis prima Dares caput altum in proelia tollit,
Ostenditque humeros latos alternaque jactat
Bracchia protendens et verberat ictibus auras.
C’est ainsi que Darès, élevant sa tête orgueilleuse, s’avance fièrement dans l’arène, et se présente le premier au combat. Il découvre ses larges épaules, il étend ses bras nerveux, et les agitant alternativement, il frappe 1’air à coups redoublés.
Haec fatus duplicem ex humeris rejecit amictum
Et magnos membrorum artus, magna ossa, lacertosque
Exuit atque ingens media consistit arena.
À ces mots Entellus, ayant jeté bas le vêtement qui lui couvrait les épaules, fait voir les fortes jointures de ses membres, ses grands os, et ses bras vigoureux : il marche audacieusement, et paraît comme un géant au milieu de 1’arène.
Constitit in digitos extemplo arrectus uterque
Bracchiaque ad superas interritus extulit auras.
Abduxere retro longe capita ardua ab ictu
Immiscentque manus manibus pugnamque lacessunt.
Aussitôt les deux athlètes se dressent sur la pointe des pieds, et d’un air intrépide ils élèvent les bras en l’air pour se frapper : chacun retire adroitement sa tête en arrière pour la dérober aux coups furieux de son adversaire. Ils s’approchent, ils se joignent, et se saisissant l’un l’autre par les mains, le combat commence.
Dixit, et adversi contra stetit ora juvenci,
Qui donum astabat pugnae ; durosque reducta
Libravit dextra media inter cornua caestus
Arduus, effractoque inlisit in ossa cerebro.
Sternitur exanimisque tremens procumbit humi bos.
Il dit, et s’avançant vis-à-vis le taureau qui était le prix de sa victoire, il lève son bras redoutable armé du ceste, il s’élance, et balançant son coup, il le frappe avec force entre les deux cornes : le crâne brisé s’enfonce dans la cervelle ; l’animal tremble, chancelle, et tombe mort sur la place.
Virgile, Énéide, V14

  • 15 Le peintre Daniele da Volterra (vers 1509-1566).

18Daniel de Volterre15 a très bien représenté les lutteurs, premièrement, lorsqu’ils se menacent ; lorsqu’ils s’approchent ; lorsqu’ils en viennent aux mains, etc. Voyez les deux figures marquées A, et le groupe B, sur la planche XXIII.

  • 16 Vitruve, De architectura (Les Dix Livres d’architecture de Vitruve, 1673, p. 27).

19Les athlètes se présentaient au combat le corps nu, la peau grasse, frottée et dégouttante d’huile. C’est ainsi, au rapport de Vitruve, que l’architecte Dinocrates se présenta devant Alexandre : il était nu, à la manière des athlètes, le corps luisant d’huile, ayant sur la tête une couronne de peuplier, portant sur l’épaule gauche la dépouille d’un lion et tenant de la main droite une forte massue hérissée de nœuds (Vitruve, préface du livre II)16.

  • 17 Ce court passage, f° 39r° dans le manuscrit de Ganay, peut être regardé comme la première ébauche (...)

20Il y avait une loi chez les Lacédémoniens qui leur défendait de se livrer à une certaine mollesse ou d’acquérir un embonpoint capable de nuire aux exercices qu’ils étaient obligés de faire17.

21On voit sur la planche XXIV Laocoon qui s’efforce de se débarrasser du serpent qui l’environne, Hercule portant un sanglier d’une grandeur énorme, et le même soulageant Atlas du poids immense de l’atmosphère. Ovide en parle dans ces termes :

  • 18 La première citation, ajoutée par Jombert, correspond aux vers 295-296 du livre II des Métamorphos (...)

[…] Atlans en ipse laborat
Vixque suis umeris candentem sustinct axem.
Voyez Atlas lui-même prêt à succomber sous le poids énorme du globe céleste qu’il porte sur ses épaules.
Mole sub inmensa postquam deficitur Atlas,
Traditur Herculeis viribus iste labor.
Lorsque Atlas, fatigué du poids immense de l’atmosphère, commençait à s’affaiblir, ce travail trop pénible pour lui fut confié aux forces invincibles du vigoureux Hercule.
Ovide, Métamorphoses, II18

22La planche XXV représente quelques figures assises et dans le repos.

23On voit sur les planches XXVI et XXVII plusieurs figures d’hommes couchés par terre, morts ou expirants, tels que Darès vaincu et terrassé par Entellus. Virgile le représente ainsi à demi mort :

  • 19 Vers 469-470

Jactantemque utroque caput crassumque cruorem
Ore ejectantem mixtosque in sanguine dentes.
Il agite, dit-il, sa tête de côté et d’autre vomissant un sang épais : les dents lui sortent de la bouche mêlées avec des flots de sang.
Virgile, Énéide, V19

24À la fin du combat d’Énée contre Turnus, il termine ainsi son admirable poème :

  • 20 Vers 950-953.

Hoc dicens, ferrum adverso sub pectore condit
Fervidus ; ast illi soluontur frigore membra,
Vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras.
À ces mots, Énée, transporté de colère, lui enfonce son épée dans le milieu de la poitrine. Alors un froid mortel s’empare de Turnus et lui glace le sang dans les veines, ses membres se raidissent, il rend les derniers soupirs, et son âme indignée s’échappe dans les airs en poussant de longs gémissements.
Virgile, Énéide, XII20

  • 21 L’origine de ces dessins est inconnue.

25Les planches XXVIII et XXIX représentent des hommes crucifiés21 et concourent avec les deux planches précédentes pour démontrer que la ligne droite est l’élément des corps morts : et c’est le seul cas où il soit convenable de faire paraître de la raideur dans les membres, comme on l’a déjà observé ci-devant.

  • 22 Idem. Il pourrait s’agir de détails d’un Jugement dernier.

26On voit sur les planches XXX et XXXI diverses attitudes d’anges volants et de figures enlevées sur des nuages22.

  • 23 Il s’agit en fait d’un détail d’un sarcophage éroticobacchique du milieu du IIe siècle de notre èr (...)

27La planche XXXII offre une composition de Rubens imitée d’un bas relief antique où l’on voit un satyre fustigé par un autre satyre en l’honneur du dieu des jardins23.

Notes

1 Annotation « pa. 60 » : cf. figure A de la gravure du chapitre CLXXXII du Traité (« Du mouvement de l’homme »).

2 Annotation « Leon. de Vinci pa. 60 » : cf. figure B de la même gravure du chapitre CLXXXII. La comparaison avec l’arc se trouve dans l’édition de 1651, p. 74.

3 Annotation « Leon. de Vinci pa. 64 » : cf. figure A du chapitre CXCVII du Traité (« Réponse [à la question du chapitre CXCVI, « Quand c’est qu’il y a plus de différence de hauteur d’épaules dans les actions des figures] »).

4 Annotation « pa. 64 » : cf. figure B de la même gravure du chapitre CXCVII du Traité, qui compte deux figures.

5 Annotation « pa. 97 » : cf. chap. CCXCV du Traité (« De la figure qui marche contre le vent »).

6 Le biceps brachial.

7 Le triceps brachial.

8 En bas, l’annotation « pa. 77 » renvoie à la gravure du chapitre CCXXXIV du Traité (« De la force composée de l’homme, et premièrement de celle des bras »). Les deux figures de la partie supérieure de cette planche, annotées « Leon. de Vinci pa. 78 », renvoient à la gravure du chapitre CCXXXV (« En quelle de ces deux actions l’homme a plus de force, d’attirer à soi, ou de pousser »).

9 La planche recopie, avec une qualité de dessin supérieure (voir la tête de l’homme de gauche) la partie supérieure de la planche précédente.

10 Les annotations « Leon. de Vinci page 67 » et « page 65 » renvoient respectivement aux gravures des chapitres CCII (« De l’homme qui se retire ») et CC (« De l’homme qui porte un fardeau sur ses épaules ») du Traité.

11 La citation recopie exactement le texte de l’édition de 1651, p. 65-66.

12 Le texte de l’édition de 1651 est ici modifié, parce que la gravure illustrant « l’homme qui se retire » (chap. CCII) montre un homme marchant, avec un fardeau sur le dos (cf. pl. XXI, fig. A, et supra, note 69). Le texte du Traité, p. 66, est : « L’homme qui chemine aura le centre de sa pesanteur sur le centre de la jambe qui pose à terre. »

13 La citation de ce paragraphe recopie exactement le texte du Traité, chap. CCLXIII : « De la pondération des corps qui se tiennent au repos sans se mouvoir », p. 85. L’annotation « page 86 » de la planche XXI renvoie à la gravure qui illustre ce même chapitre.

14 Successivement vers 376-378, 420-422, 426-429 et 477-481. Le combat a lieu à l’occasion des jeux célébrant le dixième jour anniversaire de la sépulture d’Antiochus. Les quatre citations figurent presque telles quelles dans le manuscrit de Ganay, f° 38r°. Le graveur a omis les lettres A et B figurant sur ce folio.

15 Le peintre Daniele da Volterra (vers 1509-1566).

16 Vitruve, De architectura (Les Dix Livres d’architecture de Vitruve, 1673, p. 27).

17 Ce court passage, f° 39r° dans le manuscrit de Ganay, peut être regardé comme la première ébauche du texte « De l’imitation des statues antiques » publié par de Piles. Voir supra, préface, p. 12.

18 La première citation, ajoutée par Jombert, correspond aux vers 295-296 du livre II des Métamorphoses : elle rappelle la fatigue d’Atlas, épuisé d’avoir à soutenir le monde rendu incandescent par la course folle de Phaéton sur le char du Soleil. La seconde citation, trouvée dans le manuscrit, ne vient pas des Métamorphoses : elle évoque un épisode des aventures d’Hercule, plus précisément, celui où il aurait persuadé Atlas de cueillir les pommes d’or des Hespérides tandis que lui-même se chargeait de supporter le monde.

19 Vers 469-470

20 Vers 950-953.

21 L’origine de ces dessins est inconnue.

22 Idem. Il pourrait s’agir de détails d’un Jugement dernier.

23 Il s’agit en fait d’un détail d’un sarcophage éroticobacchique du milieu du IIe siècle de notre ère, qui se trouvait au début du xviie siècle dans la collection Farnèse et qui est conservé aujourd’hui au Musée national de Naples. Un autre détail inspire la planche XLIV. Une gravure par M. Raimondi d’après ce sarcophage peut être la source des deux planches (cf. M. van der Meulen, Copies after the Antique, I, p. 87, note 86). On notera que le « satyre fustigé » est évidemment une satyresse.

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