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Y voir mieux, y regarder de plus près

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Danièle Cohn

La mise du sujet

Hubert Damisch

Texte intégral

1En clôture du colloque, Hubert Damisch a donné lecture, dans sa forme présente, du premier chapitre d’un livre auquel il travaille depuis plusieurs années sur les fresques de Signorelli à Orvieto, et qui devrait avoir pour titre La Machine d’Orvieto. Il s’agit là des pages d’un journal de travail tenu à l’automne 1998 à la villa I Tatti, à Florence, où il était l’invité du Center for Renaissance Studies de l’université Harvard.

Villa Papiniana, Settignano, 1er octobre 1998

2Sitôt installé dans cette vaste maison emplie de livres, je reprends de vieilles notes et le début d’un manuscrit depuis longtemps renfermé dans un dossier de toile verte, sous cette étiquette : « La Machine d’Orvieto ». Je me l’étais promis au départ de Paris, décidé à tirer parti de ce séjour prolongé en Italie pour tenter d’y voir un peu plus clair dans les raisons, autres que de simple paresse, qui m’auront détourné pendant tant d’années d’un projet que j’ai cependant gardé toujours présent à l’esprit et dont l’enjeu n’a fait que s’accroître avec le temps. C’est dire que la chose ne va pas pour moi sans beaucoup d’appréhension : l’ensemble remonte à plus d’un quart de siècle, ainsi qu’en témoignent le texte d’une conférence sur l’oubli, par Freud, du nom de Signorelli, prononcée en anglais, à l’université Cornell, à l’automne 1972, et l’échange de lettres avec Meyer Schapiro qui l’avait précédée de quelques mois ; sans compter les notes de travail et les pages de journaux de voyage datant de 1967 et de plus tôt encore ; et je ne puis dissimuler le malaise que m’inspirent les incessantes ruptures de ton que révèle ce premier sondage, les références intimes et le mélange des genres et des discours, tous interrompus, ou avortés, qui sont là comme autant de fils laissés en suspens, et si étroitement intriqués que je ne sais comment m’y prendre pour m’en ressaisir et les démêler, ni par où commencer. Ce que je n’avais pas alors conduit à son terme, y réussirai-je sur le tard, tandis que beaucoup reste à faire qui serait d’un abord mieux convenu ? Pourquoi rouvrir cette fouille abandonnée pendant si longtemps, au risque pour les dépôts de toute sorte qui se sont accumulés depuis lors de se mêler à des sédiments plus anciens et d’une nature plus secrète, coupant court à toute possibilité d’enquête méthodique, et un tant soit peu objective ?

  • 1 « Dans des centaines de documents d’archive déjà connus, et des milliers d’autres qui restent à li (...)

3Je vois bien ce qui m’attire dans cette entreprise, et qui la justifierait, si j’avais quelque chance d’en finir, fût-ce provisoirement, avec elle, et d’en situer plus précisément les tenants et aboutissants. Ce dont il s’agit est assez clair, encore que difficile à énoncer. Rien de moins que de tâcher d’y voir un peu mieux, d’y regarder d’un peu plus près dans le jeu auquel peut se prendre quiconque s’intéresse à l’art et à ses œuvres ; au point pour telle d’entre celles-ci d’en venir à occuper, dans ce qu’on dira être sa biographie, une place ou une fonction qui ne se limite pas à celle normalement dévolue à un objet d’étude ou de curiosité, voire de simple délectation : quelque chose comme un phare ou un repère, une balise, un point d’ancrage, ou un point de fuite, dans tous les sens du mot – fuite des lignes dans leur convergence plus ou moins réglée ; mais fuite, aussi bien, dérobade du sujet qui s’emploie à brouiller les pistes. Soit le jeu auquel je n’ai moi-même pas cessé de jouer avec les fresques de Signorelli à Orvieto, lesquelles m’auront occupé pendant de longues années à des titres divers, et qui pouvaient sembler n’avoir affaire que de très loin avec ce qui était censé être mon travail, dès le temps de mes premiers voyages en Italie. Un jeu de cache-cache (côté « sujet ») ou de cache-tampon (côté « objet »), et qui ne va pas, pour qui s’y prête, sans équivoque ni une complaisance quelque peu fétichiste ou littéraire – et pas nécessairement de la meilleure veine. Un jeu dans lequel l’inconscient est partie prenante, et qui ne revêt de sens qu’à lui donner la parole, au moins à s’efforcer d’en mesurer l’incidence au registre du discours et de ses cheminements, si improbables soient-ils. La tâche consistant moins à mettre les œuvres à la question, à leur prêter une voix, et jusqu’à son timbre, ainsi que l’histoire de l’art n’aura cessé de s’y employer à la suite du jeune – ou du « premier » ? – Warburg1, qu’à s’interroger sur ce qui, en elles, et à leur contact, nous fait parler, nous fait écrire. Et plus que cela : sur ce qui, suite à cette rencontre, ouvre en nous la voie à un réseau ou une tresse d’associations, les unes plus ou moins savantes et maîtrisées, les autres qui échappent à tout contrôle, hors celui du refoulement.

2 octobre

4Ce qui nous fait parler, qui nous fait écrire. Le nous, ici, n’étant pas de simple convention, comme le voudrait une précaution de style aujourd’hui de règle parmi les historiens : si une œuvre me fait parler, c’est à charge pour moi de tenter de me faire entendre par ceux qu’une telle parole peut atteindre ; mais c’est aussi sous la condition qu’à travers ce dire, quelque chose trouve à s’énoncer qui aurait rapport non seulement à ce que l’œuvre ne fait que montrer, ou donner à voir, mais aux jeux auxquels elle engage, passé le cercle des spécialistes. Peut-on donner à lire ce qu’il en serait d’une analyse qui porterait moins sur les œuvres de l’art qu’elle ne travaillerait avec elles, sans rien négliger de ce qui en fait les entours, au registre de la production comme à celui de la réception, pour autant que cette distinction ait un sens ? Mais sans rien ignorer non plus de la mise qui peut être en l’affaire celle des « sujets », ni des indices et des marques auxquels cette mise doit d’affleurer comme telle. Des indices et des marques qui, pour singuliers et personnels qu’ils puissent être, n’en ont pas moins nécessairement une résonance historique et collective.

  • 2 Cf. Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford, University Pres (...)
  • 3 « Nous savons qu’aucune œuvre, fût-elle littéraire, fût-elle la plus immédiatement contemporaine, (...)

5Cette résonance est particulièrement sensible quand l’œuvre qui fait parler, qui fait écrire, remonte à un passé qui, sous des espèces variées, est l’affaire commune de tous, et celle, privée, de chacun. Nous ne regardons pas les œuvres d’art anciennes du même œil que le faisaient nos devanciers : mais si l’historien peut s’assigner pour tâche de retrouver quelque chose de « l’œil » des siècles passés2 – tâche à la limite illusoire, toute de fiction, symétrique dans le champ artistique du mot d’ordre de Ranke et de l’école positiviste qui attendait de la science historique qu’elle restituât le passé « tel qu’il a été » –, ma question portera à l’inverse sur le regard auquel en appellent, aujourd’hui, des œuvres produites en des temps et des lieux plus ou moins lointains, et sur ce qu’il peut en être, non seulement de leur sens, mais de leurs pouvoirs, de leur efficace, de leur capacité à trouver un écho ici et maintenant, en rapport à un désir, un souci, une attente actuelle. Le regard auquel elles en appellent, mais celui, aussi bien, qu’on est en droit de diriger sur elles ; au risque, pour qui entend cette question comme elle doit l’être, et comme une interrogation sur le sens que revêt, en matière d’art, le concept d’ » histoire », de devoir renoncer à toute idée de maîtrise : la tâche – selon l’injonction de Maurice Blanchot – consistant moins à feindre de disposer des œuvres qu’à se rendre disponible pour elles3.

6Comment les œuvres du passé en appellent-elles à nous dans le temps qui est le nôtre – un temps, fût-il « présent », qui a son épaisseur (celle pour moi, à vrai dire impalpable, comme volatilisée, de toutes les années qui se sont écoulées depuis ma première visite à Orvieto, soit près d’un demi-siècle) ? Comment en appellent-elles à nous et, ce faisant, comment retrouvent-elles quelque chose de l’activité, de la force, de l’énergie, sinon de la virulence auxquelles se reconnaissent les « chefs-d’œuvre » ? Et qu’en est-il – pour parler au plus près de l’étymologie – de la manière qui est toujours et encore celle de l’œuvre d’opérer, quand bien même ce serait sous des formes qui n’auraient plus guère de rapport, sinon aucun, avec les fonctions qui ont pu lui être assignées dans le temps qui l’a vue naître : des formes qui ne sont jamais plus remarquables ni plus précieuses que lorsque le travail de pensée qui ressaisit cet objet, et en quelque manière le rappelle à la vie, le ressuscite, et le convertit, pour parler comme Marx, d’utilité possible en utilité efficace, lorsque ce travail tend à l’œuvre et que, de l’œuvre, le travail a la forme et la force ? J’en veux pour exemple et pour preuve, en rapport direct avec l’objet qui m’occupera ici, l’explication que Freud a proposée de l’oubli du nom de Signorelli au départ de ce qui est sans doute son ouvrage le plus répandu, et qui aura fait autant, sinon plus, pour la renommée des fresques d’Orvieto et de celui qui en est donné pour l’auteur, que bon nombre de travaux d’histoire de l’art. Encore cet effet a-t-il d’autres causes que la popularité de La Psychopathologie de la vie quotidienne. L’analyse du « cas Signorelli », que Freud a inscrite avec un art consommé au départ de ce livre, ne visait pas à un effet seulement rhétorique, à la manière d’un frontispice ou d’une ouverture : la machine qu’il a construite pour rendre compte du trouble de mémoire dont il souffrit, durant l’été 1898, au cours d’une excursion dans les Balkans, n’atteint à son plein régime que si l’on admet, ainsi qu’il le donne à entendre au détour d’une note en bas de page, qu’il se sera laissé prendre, tout le premier, à cet autre dispositif machiné en son temps par le peintre dans la cathédrale d’Orvieto, et s’y sera si bien investi, en tant que « sujet », qu’il n’aura su récupérer sa mise autrement qu’en jouant à cache-cache avec lui-même, jusqu’au lapsus. Ce qui laisse à penser qu’on devrait pouvoir en apprendre quelque chose touchant la machine elle-même, et son fonctionnement.

5 octobre

7En fait de jeu de cache-cache (je ne dis rien de l’excursion qui nous aura nous-mêmes conduits à Arezzo, pour y visiter la Fiera antiquaria, qui s’y tient le premier dimanche du mois, et y voir de plus près les fresques de Piero, actuellement en cours de restauration, ni de la journée passée dans le Valdarno, chez nos amis Alan et Sarah Grieco, à peine venais-je de rouvrir ce dossier), celui auquel je n’ai cessé de jouer avec la psychanalyse en mérite bien le nom. Il y a quelques années, à l’occasion d’un colloque sur les usages de ladite psychanalyse et des modèles freudiens, l’un des organisateurs me demanda à brûle-pourpoint : « Comment se fait-il que l’historien de l’art que vous êtes ait pris tant d’intérêt à Freud, et à ses écrits ? » Sans plus y réfléchir, je crus me tirer de ce pas en répondant de façon non moins abrupte qu’il se pourrait bien que ce qu’on nomme l’histoire de l’art ait d’abord représenté pour moi une voie d’accès détournée à l’œuvre de Freud. À mon grand embarras, il me fallut alors m’en expliquer, ce qui n’eut rien d’aisé, et ne l’est pas davantage aujourd’hui.

  • 4 G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 9.
  • 5 Sigmund Freud et Josef Breuer, Studien über Hysterie (1895), in S. Freud, Gesammelte Werke (G. W. (...)

8Sur le moment, je ne trouvai rien d’autre à répondre que ceci : pour être en mesure de lire Freud, quelqu’un comme moi qui n’a, à ce jour, été exposé d’aucune manière à l’analyse, ni comme analyste, ni comme analysant, avait besoin, autant que d’une compétence critique, de ce qui serait l’équivalent ou le substitut d’une expérience et d’un matériel cliniques. Gilles Deleuze a bien marqué les liens autant que la différence entre « critique » et « clinique » : la clinique commençant selon lui là où cesse la libre circulation, le libre échange qui caractérise la critique4. Ma propre expérience m’a convaincu que la critique n’est jamais plus intéressante, ni plus persuasive, que quand elle dérive un tant soit peu vers la clinique. Et cela dès l’abord, dès l’instant où l’on entreprend de parler ou d’écrire sur l’art, ce qui revient à établir un pont entre deux domaines d’expérience – l’un qui en passe par les mots, et l’autre par les formes, les couleurs, ou les sons – et n’est à ce titre pas sans analogie avec la pratique analytique. De seulement décrire un tableau revient à rien de moins qu’à le mettre en mots, le traiter à la moulinette du langage, le convertir en un objet de discours qui offre matière à interprétation, voire qui l’appelle. Mais qu’y a-t-il dans une œuvre d’art, antérieurement à toute description, antérieurement à toute imposition d’un sens, « muette » qu’elle est censée être, qui nous fasse parler, qui nous fasse écrire et y aller de de nos interprétations, de nos commentaires, de nos associations ? Au risque pour l’image de s’effacer progressivement, voire de disparaître complètement, une fois traduite en mots, ainsi qu’il advenait dans la cure de l’hystérie, quand le jeune Freud demandait à ses patientes de lui décrire les images qui les obsédaient, qu’elles fussent celles du rêve, du demi-sommeil, ou de la pensée éveillée : l’interprétation portant en définitive moins sur les images elles-mêmes que sur ce que les hystériques pouvaient avoir à en dire et sur les « réminiscences » dont elles souffraient. Au point pour Freud d’écrire, au terme des Études sur l’hystérie : « Une image qui ne s’efface pas veut que l’on continue à s’occuper d’elle, une pensée impossible à chasser exige d’être approfondie. Jamais une réminiscence liquidée ne réapparaît une seconde fois ; une image que le patient a décrite ne ressurgit pas non plus5 »

  • 6 « Ces variations d’intensité (diese Intensitätsschwankung) du symptôme hystérique se répètent tout (...)

9(Question : qu’est-ce qui, d’un rêve, prête au dire ? cela qui, du rêve, peut se raconter ? ou, plus obscurément, la force non discursive, pulsionnelle, quasiment physique, voire corporelle, musculaire, charnelle, qui en sous-tend les images, et qui continue d’agir, tension ou détente, parfois très longtemps après le réveil ? Et de même : qu’est-ce qui, dans une œuvre de peinture, nous fait parler, nous fait écrire, l’accent étant mis sur le faire – ce qui, en elle, nous fait parler, nous fait écrire – autant que sur le dire, ou l’écrire : ce qu’on déclare en être le sens, et qui en appellerait comme tel à l’interprétation, ou ce qui en ferait le sens, qui le produit, et qui se traduit, ainsi qu’il en va du symptôme, en termes moins de signification que d’intensité6 ?)

10Je me garderai de pousser trop loin le parallèle entre les échanges auxquels prête la situation analytique et ceux auxquels peut donner lieu l’approche d’une œuvre d’art. La question n’en est pas moins posée de la finalité d’une analyse qui ne viserait pas seulement à un profit cognitif, mais à un bénéfice qui pourrait être mis en balance avec celui – thérapeutique – de la cure. Que peut-on attendre d’un travail qui porterait moins sur les œuvres qu’il ne serait mené au plus près d’elles ou, comme j’aime à le dire, conduit avec elles, et dans lequel place serait faite à l’inconscient : un bénéfice non seulement de plaisir, un plus-de-jouir (pour autant que le travail puisse aller de pair avec le plaisir, et la jouissance s’en accroître), mais – comment l’énoncer sans patauger ? – un bénéfice existentiel, un plus d’ » être », une ouverture à l’autre, à tout le moins un gain de conscience critique, et qui procéderait de ce qui, dans l’analyse, peut se faire jour et trouver à se dire, ou s’écrire ?

11La mise du sujet : son engagement dans le jeu, sa dépense ; la manière qui est la sienne (et qui peut n’être pas toujours convenable, pas toujours recevable, pas toujours « de mise »), se prenant au jeu, de se rendre disponible pour l’œuvre, d’y gagner accès – mais à quel risque ?

6 octobre

  • 7 Giusi Testa (éd. ), La Cappella Nova o di san Brizio nel duomo d’Orvieto, Milan, Rizzoli, 1996.
  • 8 Cf. J. L. Borges ; « Pierre Ménard auteur du Quichotte », trad. fr. in Fictions, Paris, Gallimard, (...)

12Comment, passé le temps de la découverte, une œuvre d’art (ici un ensemble de fresques nommément désigné) s’inscrit-elle dans la mémoire, pour une part livresque ? Les ouvrages que j’ai lus, les albums que j’ai feuilletés, les cartes postales et les photographies que j’ai réunies au fil des ans, le beau volume publié sur la Cappella nova après la restauration radicale dont elle a récemment fait l’objet7, entrent en concurrence avec le souvenir de mes visites répétées en ce lieu, à chaque fois que je m’en remémore les images ou que je tente de les visualiser. Le mot « reproduction » (Reproduzierung), par lequel Freud désigne la remémoration de noms ou de suites de mots, prend dans ce contexte un relief singulier. Si toute production d’images engage la question de la représentation ou celle de la « figurabilité », au sens freudien, celle de leur reproductibilité ne se limite pas à l’aspect technique qu’a mis en lumière Walter Benjamin, pas plus qu’elle ne correspond à un simple trait d’époque : là où il y a « art », les deux questions, celle de la Darstellbarkeit (« figurabilité ») et celle de la Reproduzionbarkeit (« reproductibilité »), dans l’acception mnésique du terme aussi bien que dans son acception mimétique ou technique, ont dès le principe partie liée. Figuration, reproduction : l’une et l’autre altèrent toujours, et nécessairement, ce qu’elles paraissent répéter, redoubler, réitérer. Voir Jorge Luis Borges et la fiction du Don Quichotte conçu comme un livre imaginaire reproduit par un auteur lui-même fictif, Pierre Ménard : « Alors, comme l’écrit Deleuze, la répétition la plus exacte, la plus stricte a pour corrélat le maximum de différence8. »

7 octobre

13La question, sinon l’illusion de la fidélité, je vois bien qu’elle est au cœur de cette entreprise, et qu’elle en constitue tout ensemble le ressort et l’horizon, sous des espèces autrement intimes que la seule fidélité de l’imitation, de la « reproduction », ou celle encore de la restauration. Fidélité à des choix, des engagements très anciens. Mais fidélité, aussi bien, à des liens plus secrets, plus privés.

8 octobre

  • 9 Cf. infra.

14Notes d’octobre 1967 et d’avril 19729. Comment, par-delà son inscription mnésique, une œuvre peut-elle en venir à occuper sa place, à jouer son rôle, à tenir sa partie, dans ce qui serait une « vie », au point d’y prendre valeur et fonction de fétiche, ou de relique ; la référence à l’inconscient et au clivage du sujet qu’elle implique suffisant à prévenir toute dérive vers une conception classique et unitaire du moi « biographique ».

  • 10 Fu costui creato e discepulo di Pietro del Borgo a Sansepolcro, e molto nella sua giovanezza si sf (...)
  • 11 Cf. notre étude Un souvenir d’enfance par Piero della Francesca, 1997.
  • 12 Ein beständiger Strom von « Eigenbeziehung » (Psychopathologie…, op. cit. , p. 30 ; trad. fr. , p. (...)
  • 13 Wie kommen Sie überhaupt dazu, sich und Ihre privaten Verhältnisse in den Text der « Braut von Kor (...)

15En fait de fétiche ou de relique, mes voyages répétés à Orvieto ont tout du pèlerinage, au même titre que ceux qui m’auront si souvent reconduit dans les collines autour de Monterchi pour y revoir la Madonna del Parto de Piero della Francesca avant que celle-ci ne fût remisée dans la triste école du village. Mais d’une fresque – celle de Piero – aux autres – celles de Signorelli, réputé son disciple10 –, le lien n’est pas fortuit ; pas plus que ne l’est de faire retour à ce vieux projet après en avoir fini (du moins le pensais-je !) avec la Vierge de Monterchi11. Le moindre incident de parcours – un trouble de mémoire qui peut se traduire par l’oubli du nom de l’auteur, mais aussi bien, paradoxalement, par la saillie, dans la mémoire, de tel détail aux dépens de l’ensemble, ce qui s’apparente de près au fétichisme – sera alors l’occasion de prendre conscience de ce « flux constant de mise en relation à la personne propre12 » dont parle Freud dans La Psychopathologie de la vie quotidienne, et qui traverse, qui imprègne, sans qu’il en ait habituellement conscience, la pensée de tout un chacun qui s’intéresse à l’art et à ses œuvres, et s’y investit au point d’en venir à se glisser (« sich zu mengen », suivant les mots encore de Freud), lui et ses affaires privées, dans le texte d’un poème comme pouvait l’être, pour s’en tenir à l’exemple qu’en donne le second chapitre de l’ouvrage, « La Fiancée de Corinthe » de Goethe13 ; dans un texte, et jusque dans un décor comme celui d’Orvieto, ainsi qu’il advint de Freud lui-même. De s’y glisser, ou de s’y laisser prendre, tel un insecte dans une toile d’araignée, de s’y trouver mêlé, impliqué, comme on peut l’être dans un procès, au point d’en être réduit, en guise de défense ou d’échappatoire, à tirer un autre fil de la toile – ou à passer outre, sans y regarder de trop près.

16Que retenons-nous d’un tableau, et mieux (ou pis) encore, que retenons-nous d’un ensemble de fresques ? Et que peuvent nous apprendre sur la façon dont l’image que nous en conservons est à même d’interférer avec nos affaires privées, des reproductions elles-mêmes plus ou moins « fidèles » ? Freud avait constamment à portée de la main, dans sa bibliothèque, les livres qui lui étaient nécessaires pour vérifier avec ceux qui lui servaient de cobayes dans ses recherches sur l’oubli de noms ou de suites de mots, l’exactitude de telle citation ou récitation d’un vers de Virgile ou d’un poème de Goethe. Mais à quoi comparer le souvenir d’une œuvre d’art, en l’absence de l’original ? Et comment jouer de la mémoire qu’on peut en avoir, étant admis que l’on ne saurait « reproduire » (se remémorer) une fresque ou un tableau comme on le fait d’un nom ou d’un poème, sinon pour soi-même, dans ce qu’on dit être l’imagination, ou pour les autres, en usant de mots pour les décrire ?

  • 14 Durch die Nachwirkung eines Gedankenganges (ibid. , p. 18 ; trad. fr. , p. 53).
  • 15 Zunächst, souligné dans le texte (ibid. , p. 10 ; trad. fr. , p. 41).
  • 16 Die grossartigen Fresken von den « letzen Dingen » (ibid. , p. 6 ; trad. fr. , p. 36).
  • 17 S. Freud, The Psychopathology of Everyday Life, in Standard Edition of the Complete Psychological (...)
  • 18 Nella Madonna d’Orvieto, chiesa principale, finì di sua mano la cappella, che già si aveva cominci (...)
  • 19 Bei eingehender Untersuchung (Psychopathologie…, op. cit. , p. 11 ; trad. fr. , p. 42-43).
  • 20 Zwischen dem verdrängten und dem Thema des vergessenen Namens bestand bloss die Beziehung der zeit (...)
  • 21 Ich möchte für das Fehlen eines inneren Zusammenhanges zwischen den beiden Gedankenkreisen im Fall (...)

17Freud voulait que la « reproduction » du nom de « Signorelli » ait été perturbée chez lui par l’effet d’après-coup d’un train de pensées antérieur14 portant sur les mœurs des habitants de la contrée (les Turcs de Bosnie-Herzégovine, ce qui n’est pas pour nous aujourd’hui sans échos), et qui semblait « de prime abord15 » sans rapport avec celui qui avait suivi et dans lequel aurait dû figurer, pour parler comme il le fait, le nom du maître qui a peint, dans la cathédrale d’Orvieto, « les grandioses fresques représentant les “fins dernières”16 » : à savoir, ainsi que l’édition standard a jugé utile de le préciser dans une note, la mort, le Jugement, le Ciel et l’Enfer17 – pour ne rien dire du règne de l’Antéchrist, non plus que de la Résurrection des morts (Vasari parle, plus sobrement, des « histoires de la fin du monde »18) ; les fresques du registre supérieur comme le décor du registre inférieur participant d’un même climat apocalyptique et infernal, que tempèrent à peine les images de la Résurrection et celle qu’on dit un peu vite être l’image du paradis, peuplées qu’elles sont de nudités dont certains n’auront pas manqué de s’offusquer ; sans compter les médaillons dont on est en droit de penser qu’ils auront retenu l’attention de Freud, et qui illustrent, à côté de scènes de violence, de combat, de meurtre et de martyre, la descente d’Orphée ou celle de Thésée aux enfers et la visite par Dante et Virgile du purgatoire – toutes images hantées de corps torturés ou fantomatiques, dans la grisaille minérale desquelles on n’est que trop facilement porté aujourd’hui à reconnaître une préfiguration de l’univers concentrationnaire. Je tiens pour symptomatique que Freud ait choisi de ne pas procéder à l’investigation plus approfondie19 dont il évoque un peu plus loin la possibilité, et s’en soit tenu, dans l’analyse du « cas Signorelli », à la mise en évidence d’une connexion d’apparence fortuite entre le train de pensées refoulé et celui qui s’y sera substitué ; mais non sans corriger, dans une note en bas de page, ce que cette assertion pouvait avoir de trop catégorique, et qui va à l’encontre de tout ce qui précède : « Entre le thème refoulé et celui du nom oublié n’existait qu’une relation, celle de la contiguïté dans le temps ; celle-ci a suffi pour que les deux thèmes puissent entrer en liaison grâce à une association extérieure20 » ; et en note, ceci qui semble en totale contradiction avec ce qu’on vient de lire : « En ce qui concerne l’absence, dans le cas de Signorelli, d’un lien interne entre les deux sphères de pensées, je ne tiens pas à lui offrir la garantie de ma totale conviction. En effet, si l’on suit avec soin les pensées refoulées ayant pour thème la mort et la sexualité, on finit quand même par tomber sur une idée qui touche de près le thème des fresques d’Orvieto21. »

18On ne saurait mieux dire, ni plus précisément formuler le « thème » qui m’occupe ici : celui du lien qui peut exister, du branchement qui peut s’opérer entre les investissements de toute nature, des plus intimes aux plus anonymes, auxquels prête une œuvre de peinture et le dispositif, la machinerie mise en place en son temps par l’artiste. Au risque pour le sujet, non seulement de ne plus s’y retrouver dans sa mise, mais de se voir dessaisi de sa place dans le jeu, sinon de ce qui serait sa position même de « sujet ». À cet égard, je ne puis faire que l’écart entre le texte et la note au bas de la même page ne m’apparaisse comme une dérobade de la part de Freud, et comme la marque laissée apparente, délibérément ou non, d’un refoulement, à tout le moins du refus d’y regarder, ainsi que je le disais, de plus près.

9 octobre

  • 22 Le grand mérite, l’audace, de Gérard Wajcman est de s’y être risqué et d’avoir du même coup redonn (...)

19Comment les œuvres du passé en appellent-elles à nous, dans le présent qui est le nôtre ? Et comment en appellent-elles à nous, non seulement après Marcel Duchamp (lequel a sérieusement mis à mal la valeur d’ » art », en la réduisant à une valeur strictement nominale, fonction qu’elle serait à la limite – je simplifie – de l’imposition d’une signature sur un objet tout fait et présenté comme indifférent, et de son éventuelle introduction au musée), mais après l’Holocauste ? Sans doute ces deux événements – le « Ready-made » et la Shoah – sont-ils sans mesure commune au regard de l’histoire qui est censée être celle de l’humanité, aussi bien qu’à celui de l’art et des destinées qui peuvent être les siennes22 : ils n’en auront pas moins pris place, l’un et l’autre, dans ce même siècle qui s’achève sans qu’on soit en droit de tirer un trait sur lui, quelque envie qu’on en ait.

  • 23 Guai a voi, anime prave ! (Dante, La Divina Commedia, Inferno, chant III, v. 84 ; trad. fr. La Div (...)
  • 24 Hier ist kein warum.
  • 25 Qui non ha loco il Santo Volto ! qui si nuota altramente che nel Serchio ! (Dante, Inferno, XXI, 4 (...)

20Dans Si c’est un homme, Primo Levi cite à trois reprises L’Enfer de Dante. Les deux premières occurrences sont purement rhétoriques et n’ont apparemment pas d’autre raison d’être, ni d’autre justification, que de donner à croire au lecteur que le livre qu’il a entre les mains est un livre comme un autre, lisible comme peut l’être La Divine Comédie, ni plus, ni moins. Première occurrence : le soldat allemand qui, au lieu de leur crier, tel Caron aux damnés à qui il s’apprête à faire passer le fleuve, « Gare à vous, âmes noires ! »23, demande poliment aux nouveaux venus qu’il escorte vers le Lager s’ils n’ont pas quelque argent ou des montres à lui donner puisque, là où ils vont, ils n’en auront plus besoin. Et, deuxième occurence, c’est autre gardien qui avertit Levi qu’ » ici il n’y a pas de pourquoi24 », ainsi que le font les démons sous le pont de la crevasse de Malebolge : « Ici le Saint Voult n’a pas cours !/Ici on nage autrement qu’au Serchio25 ! »

  • 26 Cf. P. Levi, Conversazioni e interviste (1963-1987), éd. Marco Belpoliti, Turin, Einaudi, 1997, p. (...)
  • 27 Considerate la vostra semenza/fatti non foste a viver come bruti/ma per seguir virtute e conoscenz (...)

21Troisième occurrence, celle-ci autrement développée (un chapitre entier y est consacré) et plus problématique encore, en sa forme comme en son fond, dès lors que le texte de Dante s’y intègre à la fabrique même du récit : la complainte d’Ulysse, au chant XXVI de L’Enfer, que Primo Levi se remémore par bribes et qu’il tente d’expliquer à Jean, l’étudiant alsacien, mais aussi le « Pikolo », ou commis aux écritures du Kommando, en guise de leçon d’italien, et dans l’espoir de rompre, au moins entre détenus, la barrière linguistique où l’auteur de Si c’est un homme reconnaissait (sans faire allusion au mythe de Babel) l’un des traits les plus caractéristiques des camps d’extermination, et sur laquelle il n’aura cessé d’insister de façon obsessionnelle dans ses écrits et ses interviews26. Affaire, là encore, de remémoration, de reproduction, et qui s’ouvre comme une parenthèse dans la narration, le temps d’une pause accordée au lecteur comme elle le fut ce jour-là aux deux compagnons, le maître et son disciple, en route vers les cuisines par un chemin que l’on n’oserait dire celui des écoliers, s’il ne s’agisssait précisément d’une leçon. Le temps pour Levi d’oublier, pour un temps très bref, où et qui il était, et d’entendre ces paroles comme pour la première fois : « Considérez votre semence :/vous ne fûtes pas faits pour vivre comme des bêtes/mais pour suivre vertu et connaissance27. »

  • 28 P. Levi, op. cit. , p. 150. Le « contrappasso » correspond dans La Divine Comédie à la loi du tali (...)

22L’intrusion du poème de Dante peut paraître dérisoire, voire, dans un tel contexte, choquante, insupportable, odieusement « littéraire », si ne l’avait rendue possible, et même imposée, un matin de printemps à Auschwitz, ce court moment de répit dans l’horreur, lui-même totalement déplacé ; à charge pour le « déporté » (le mot lui-même prenant alors un bref instant une autre résonance) qu’était Levi d’en user, par un double effort de remémoration et de traduction, comme d’un moyen d’échange avec son compagnon, par-delà la différence des langues et leur commune misère : « Qui est Dante ? Qu’est-ce que La Divine Comédie ? Quelle étrange sensation de nouveauté on éprouve à tenter d’expliquer brièvement ce qu’est La Divine Comédie, la structure de l’enfer, le “contrappasso”… »28 Levi pouvait bien feindre rétrospectivement de ne pas savoir comment et pourquoi le chant d’Ulysse lui sera alors venu à l’esprit : les trous dans la récitation, les lacunes et les zones d’ombre, voire les erreurs dans la reproduction, et jusqu’à ce qui, dans ce « récit », a pu, par la suite, faire l’objet d’une réélaboration en tant que telle suspecte n’en font que mieux ressortir la volonté de survie qui l’habitait, par-delà même l’expérience des camps. Se remémorer Dante, dans ce moment précis, et le traduire, l’expliquer à Jean, mais aussi bien se remémorer ce moment dans l’après-coup de l’écriture, c’était se persuader qu’ils n’avaient été, ni l’un ni l’autre, complètement anéantis, que quelque chose subsistait en eux de ce qu’est un homme (un homme avec h minuscule, et non pas « l’Homme » avec une majuscule). Et dans un éclair, comme ne craignit pas de l’écrire Primo Levi, de soudain entendre Dante comme jamais.

10 octobre

  • 29 Ibid. , p. 26-27.
  • 30 Voir l’ » Appendice » rédigé par Primo Levi, en 1976, pour l’édition scolaire de Si c’est un homme(...)

23« C’est cela l’enfer. Aujourd’hui, dans le monde actuel, l’enfer, ce doit être cela […] Comment penser ? On ne peut plus penser, c’est comme si on était déjà mort29. » Dire l’enfer, et le dire aujourd’hui, dans le monde qui est le nôtre, ce monde d’après la Shoah, ainsi que Levi devait s’y essayer par la suite, quand il fut appelé à comparer, pour en marquer la différence, ces deux enfers que furent le Lager et le Goulag30. Quel sens peut revêtir, dans ce monde, comme il le fait implicitement dans Si c’est un homme, le qualificatif de « dantesque » : ce même adjectif qu’une tradition remontant au xixe siècle nous fait associer à la part la plus noire de La Divine Comédie, à l’exclusion du Paradis ? Cette question, je peux d’autant moins l’ignorer que Dante a sa place au registre inférieur du décor d’Orvieto, en marge des « fins dernières ». Et là encore, comme une note en bas de page, sous la double espèce de son portrait et des médaillons dont on a dit la teneur, et qui illustrent l’ascension par le poète, avec Virgile pour guide, de la montagne du Purgatoire.

24Si l’analyse, par Freud, de l’oubli du nom de Signorelli n’avait elle-même impliqué une forme de déplacement, je n’aurais pas l’indécence d’en appeler à l’exemple de Primo Levi pour jouer, face aux fresques d’Orvieto, et dans un tout autre registre, d’un anachronisme analogue à celui dont il ressentit la nécessité ce matin-là, à Auschwitz :

  • 31 Ibid. , p. 154-155.

Je retiens Pikolo : il est absolument nécessaire et urgent qu’il écoute, qu’il comprenne ce « come altrui piace » avant qu’il ne soit trop tard ; demain lui ou moi pouvons être morts, ou ne plus jamais nous revoir : il faut que je lui dise, que je lui parle du Moyen Âge, de cet anachronisme si humain, si nécessaire et pourtant si inattendu, et d’autre chose encore, de quelque chose de gigantesque que je viens d’entrevoir à l’instant seulement, en une fulgurante intuition, et qui contient peut-être l’explication de notre destin, de notre présence ici aujourd’hui31

  • 32 E la prora ire in giù, com’altrui piacque,/infin che ’l mar fu sovra noi richiuso (Dante, Inferno, (...)

25Come altrui piace, « comme il plut à un Autre » (la majuscule étant le fait de la traduction française) : sur ces mots se clôt le récit par Ulysse de sa pérégrination, tandis que sombre le navire qui les portait, lui et ses compagnons, avant qu’ils ne se retrouvent en enfer – ce même motif de la descente aux enfers, païens autant que chrétien, qui occupe une large place dans le décor d’Orvieto : « et enfonça la proue, comme il plut à un Autre,/jusqu’à ce que la mer fût refermée sur nous32 ».

11 octobre

  • 33 S. Freud, Die Traumdeutung, in G. W. , op. cit. ; trad. fr. L’Interprétation des rêves, Paris, PUF (...)

26Comment s’y prendre pour lire Si c’est un homme ? Et d’abord quelle position, quelle attitude adopter pour ce faire ? assis à une table ou tapi dans un fauteuil ? Le plus prudent serait sans doute de le lire debout derrière un lutrin, sans avoir à tenir le livre entre les mains : comme si, de maintenir une distance devait aider à encaisser le coup, à en limiter les effets, à les contrôler ou les canaliser. À résister. À survivre. Hier soir, j’ai cru pouvoir en poursuivre la lecture au lit, pour y penser, selon le vœu de Levi, en me couchant, en me levant, et, de façon délibérément indue, pour y trouver un abri, comme pouvait l’être, pour les déportés, l’étroite couchette de planches où se traînaient leurs nuits, dans l’attente angoissée du réveil, et sans que leur sommeil fût vraiment défendu par les cauchemars informes dont ils étaient la proie. Ce qui me valut d’être très tôt réveillé ce matin, après un rêve dans lequel une manifestation prolongée de semi-impuissance sexuelle (au terme d’efforts grotesques, je ne trouvai à éjaculer que de l’eau : de l’eau, pas même de l’urine) le disputait à une scène d’opération chirurgicale portant sur mes parties génitales. D’opération chirurgicale, ou plutôt de vivisection, auquel mon corps vivant était livré, et dont j’étais le témoin, mais sans qu’il me fût demandé d’y mettre moi-même la main, ainsi qu’il en alla pour Freud, dans le grand rêve dit de la « dissection », ou du « vieux Brücke », que rapporte la Traumdeutung (où mon propre rêve avait bien évidemment son modèle, encore que ma dernière lecture de ce passage remontât à plusieurs années), et dans lequel se retrouvait l’écho d’une autre visite aux alentours d’Orvieto : celle d’une tombe étrusque le long des murs de laquelle, sur deux étroits bancs de pierre, étaient étendus deux squelettes33.

12 octobre

  • 34 M. Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 216.
  • 35 Ibid. , p. 7.

27Le problème n’est pas de savoir comment, de quel œil, dans quelle optique il convient de regarder les fresques d’Orvieto, ainsi que prétend nous l’enseigner une histoire de l’art qui n’a de cesse que d’en canaliser les effets en rapportant l’ensemble de ce décor déclaré « dantesque » à un système ou un autre de pensée alors en honneur, qu’il fût d’inspiration néo-platonicienne ou augustinienne, s’il ne se réduisait pas au dogme qui était alors celui de l’église militante. Il serait plutôt de dire ce que nous y voyons, ou pouvons y voir, aujourd’hui, après la Shoah, contre toute raison. Quel sens peuvent avoir désormais ces images, qui couperait court à la pensée du signe, autant qu’à toute forme d’iconologie qui voudrait qu’il n’y ait de sens que donné à lire, à déchiffrer, à interpréter ? Et quel peut en être l’effet, et jusqu’à ce qui en fait le sens, si l’art est d’abord affaire d’intensité, que celle-ci se laisse ou non mesurer en termes de plaisir, ce qui semble en l’espèce déplacé mais qui fait peut-être, à Orvieto, le fond de la question ? Quelle portée revêt désormais, jusque dans le discours qui serait celui de l’Église, le thème eschatologique, celui des « fins dernières », de la Résurrection, du Jugement dernier, de l’enfer et du paradis, et quelle peut en être la résonance, après cet événement absolu dont Maurice Blanchot dit qu’il a rompu l’histoire : l’holocauste ? Pourquoi, comme le demande encore Blanchot, « la nécessité de l’achèvement dans la justice » ? « Pourquoi ne supportons-nous pas, ne désirons-nous pas ce qui est sans fin ? » Et, comme en écho : « Comment dire : Auschwitz a eu lieu ? »34 « Penser le désastre (si c’est possible, et ce n’est pas possible dans la mesure où nous pressentons que le désastre est la pensée), c’est n’avoir plus d’avenir pour le penser. […] Le désastre en appelle au désastre pour que l’idée de salut, de rédemption, ne s’affirme encore, faisant épave, maintenant la peur. Le Désastre : contretemps35. »

18 octobre

  • 36 M. Blanchot, op. cit. , p. 217.

28Et si cette question – Que voyons-nous dans les fresques d’Orvieto ? Que pouvons-nous y voir, non pas seulement « aujourd’hui », mais après la Shoah (terme qu’on préférera, avec beaucoup d’autres, à celui d’ » holocauste » pour ce qu’il n’implique aucune idée de sacrifice) ? –, d’être longtemps demeurée informulée, était en définitive la cause dernière du retard qu’a connu mon entreprise ? Et si le reste – le deuil, l’oubli, la fidélité, le sentiment d’une tâche toujours différée, tout ce pathos plus ou moins autobiographique qui s’étale dans les marges d’un travail dont l’analyse par Freud du « cas Signorelli » semblait constituer l’axe principal – n’avait été qu’un prétexte, un prélude, la première approche d’un thème – celui de la « survivance », du Nachleben – que la référence aux camps devait décaper, mettre à nu, par un déplacement radical, pour le réduire à un anonymat sans appel (Blanchot : « Celui qui a été contemporain des camps est à jamais un survivant : la mort ne le fera pas mourir »36 ; le malaise lié à l’idée de « survie », et dont tout un chacun fait l’épreuve dans sa vie privée, ce malaise atteignant à son comble chez ceux-là même qui, des camps, furent non seulement les contemporains, mais les témoins – ce que Levi dit être « la honte inouïe des rescapés devant les engloutis ».)

  • 37 P. Levi, Si c’est un homme, op. cit. , p. 52.

29Mais que dire alors, dans cette obscurité et sous cette lumière sans merci, du décor d’Orvieto ? Comment aborder, aujourd’hui, une machine dont le programme a directement à voir avec le désastre (« l’Apocalypse ») autant qu’avec la survie (la « Résurrection ») ? Primo Levi encore, à l’heure de ce qu’il nomme « initiation » : « Face à l’inextricable dédale de ce monde infernal, mes idées sont confuses : est-il vraiment nécessaire d’élaborer un système et de l’appliquer ? N’est-il pas plus salutaire de prendre conscience qu’on n’a pas de système37 ? »

30Le fait est que les fresques de Signorelli ne fonctionnent pas seulement, ni même de prime abord, comme un cycle narratif, sur le mode ordinaire d’une histoire qui trouverait à se déployer selon un certain ordre, plus ou moins linéaire, sur les murs de la Cappella Nova, ainsi qu’il va, dans le chœur tout proche de la cathédrale, des fresques de la Vie de Marie, antérieures d’un siècle. Telle est l’intrication du décor, des peintures de la voûte, commencées par Fra Angelico, où trône le Christ en gloire, jusqu’aux volutes des grotesques où sont pris, au registre inférieur, les portraits des poètes – dont celui, déjà cité, de Dante – et les médaillons en grisaille qui les entourent comme autant d’illustrations tirées de leurs œuvres, en passant par les grandes scènes du registre supérieur, lesquelles vont du règne de l’Antéchrist à la fin du monde, et de la Résurrection aux images de l’enfer et du paradis, telle est donc l’intrication du décor que le visiteur qui pénètre dans la chapelle, soumis qu’il est à cette profusion d’images d’échelles et de tonalités différentes, ne sache d’abord où donner de la tête et du regard. En vient-il à considérer ce décor comme un dispositif dans lequel il lui faut trouver sa place et se frayer un chemin, que la complexité du programme et les constantes ruptures de niveau que celui-ci implique ont tôt fait de le porter à concentrer son attention sur une partie du décor au détriment de l’ensemble : la grande fresque du Règne de l’Antéchrist, les portraits d’hommes illustres, qu’il s’agisse ou non de poètes, antiques ou modernes, la suite en bas de page des images tirées du Purgatoire de Dante, le décor de grotesques, etc. Quitte pour le spectateur à reconnaître qu’il se trouve pris à un piège dont les ressorts lui demeurent obscurs, mais dont il devine confusément qu’ils ont quelque chose à voir, d’une part, avec le débord des corps et de la chair, sous le signe de la Résurrection, au registre supérieur et, de l’autre, avec l’insertion, au registre inférieur, de « flashes » narratifs, essentiellement symboliques ou figuratifs, empruntés à la culture humaniste, et qui renouent de façon subtile les fils d’une histoire venue à son terme avec la fin des temps.

  • 38 « C’est dire que je ne m’étonne pas que Michel-Ange ait toujours loué au plus haut point les oeuvr (...)
  • 39 Cf. Jonathan B. Riess, The Renaissance Antichrist. Luca Signorelli’s Orvieto Frescoes, Princeton, (...)

31À part le Jugement dernier de Michel-Ange (dont Vasari tiendra à souligner, dans la seconde édition de ses Vies, la dette immédiatement identifiable qu’il avait contractée envers Signorelli38), le décor d’Orvieto marque la fin des grands décors apocalyptiques dont la tradition remonte au Moyen Âge. Mais l’excès, le débord sans précédent des corps et de la chair jusque sur le seuil du royaume des Cieux ne va pas sans faire problème au regard d’un programme où l’on veut reconnaître l’expression du dogme romain à la veille de la Réforme39. Et il n’est pas jusqu’à la façon dont le touriste moderne peut se trouver impliqué dans un dispositif conçu à l’origine à de tout autres fins et pour un tout autre public qui ne doive être prise en compte : l’anachronisme s’imposant d’autant plus en l’occurrence qu’il nous en apprend autant sur les tours qui peuvent être, de notre temps, ceux d’un inconscient dont on dit un peu vite qu’il n’a pas d’ » histoire », que sur la machine mise en place en son temps par Signorelli à Orvieto. Une machine dont tout indique qu’elle est toujours en état de marche, quoi qu’il en soit des avatars de son fonctionnement et des formes de travail et de production auxquelles elle a pu et pourra encore prêter : à commencer par le dispositif conçu par Freud pour rendre compte de l’oubli du nom de son auteur.

27 novembre

32Y a-t-il une vie après la mort ? Et quelle manière de vie, si elle devait se laisser penser à part du corps et de la sexualité, sinon du plaisir et de la douleur ? À ces vieilles questions (dont les épîtres de saint Paul disent assez que les premiers chrétiens ne les ont pas ignorées), les fresques d’Orvieto apportent une réponse qui, pour conforme qu’elle soit à la tradition, n’en a pas moins dans sa forme quelque chose d’étrange et d’inquiétant ou, comme le veut la traduction reçue en italien, de « perturbante », au sens de l’unheimlich freudien. Au point pour Freud, quand il en vint à les évoquer au cours de son excursion en Bosnie-Erzégovine, de ne plus s’y retrouver en matière d’attribution, de dénomination, de désignation de l’œuvre par un patronyme, si l’on accepte que l’oubli du nom de Signorelli était décidément en rapport avec le thème des fresques de la chapelle San Brizio. « Mort et sexualité » : la guerre viendra qui le poussera à y aller de ses propres considérations sur la violence et la mort, l’histoire la plus récente ayant sa part dans la constitution de la seconde Topique (Moi, Ça, Surmoi), le dépassement du principe de plaisir et la prise en compte de l’instinct de mort. Mais comment prêter encore attention, après la Seconde Guerre mondiale, la Shoah et Hiroshima, aux images de la fin du monde et du Jugement dernier, à celles de l’enfer et du purgatoire, pour ne rien dire de celle du paradis ?

  • 40 M. Blanchot, op. cit. , p. 9.

33Résurrection des corps, survie de l’âme : de son propre mouvement, la machine d’Orvieto en relance simultanément la question sur un autre plan. Y a-t-il une vie, et quelle manière de vie, ou de survie, de nachleben, pour les œuvres, passé le temps qui les a vues naître ? Ou, sans plus d’anachronisme, y avait-il une vie, et quelle manière de vie, ou de survie, pour les œuvres de l’Antiquité païenne, à commencer par celles des poètes latins, au regard de la conception chrétienne des « fins dernières » de l’homme et du monde qui faisait partie intégrante de l’agenda de la « Renaissance » ? La question est explicitement posée à Orvieto, et le décor de la Cappella Nova doit une part de sa force, toujours active, à la façon dont s’y conjoignent les deux thèmes, celui de la résurrection de la chair et celui de la survie des œuvres dans la mémoire des hommes, jusque dans la ruine du temps qui est la marque du désastre. À quoi s’ajoute désormais, au terme d’un demi-millénaire, le problème de la survie physique, matérielle, du décor de peinture. D’un texte, on peut prétendre qu’il survit quoi qu’il en soit des altérations qu’il a subies et qu’il appartient à la philologie d’étudier pour éventuellement y remédier. Mais une œuvre de peinture, menacée qu’elle est par l’usure du temps dans ce qui fait sa substance même, et exposée comme telle à des restaurations – ultime avatar de la « machine » – qui prennent à bon compte figure de « résurrections » ? Que voyons-nous, que pouvons-nous voir, aujourd’hui, des fresques de Signorelli – au sens où Primo Levi, disait avoir, au Lager, entendu Dante comme jamais ? Qu’avons-nous à voir avec elles, qui ne participent, à un titre, un degré ou un autre, du désastre ? « Le désastre ne nous regarde pas, il est l’illimité sans regard, ce qui ne peut se mesurer en terme d’échec, ni comme la perte pure et simple40. »

Notes

1 « Dans des centaines de documents d’archive déjà connus, et des milliers d’autres qui restent à lire, survivent encore les voix des défunts, et la piété de l’historien a le pouvoir de conférer un timbre aux voix inaudibles, pour autant qu’il prenne la peine de reconstituer l’unité naturelle entre parole et image. » (Aby Warburg, « Bildniskunst und Florentinisches Notes Bürgerturm » [1902], in Gesammelte Schriften, Leipzig, 1932, t. I, p. 96. ) Par la suite, Warburg devait donner la priorité, de façon toujours plus décidée, à l’image sur le texte, jusqu’à concevoir, sous le titre de Mnémosyne, le projet d’une science ou d’une histoire de la culture qui, procédant par association d’images autant que d’idées, revêtirait la forme d’un montage de photographies, et au premier chef de reproductions d’œuvres d’art. En fait de timbre, le prince des « connaisseurs », Giovanni Morelli, estimait quant à lui qu’on ne, pouvait bien comprendre le Pérugin qu’en ayant en tête non seulement le souvenir des vues vertigineuses qui s’offrent depuis le château et les rues de la ville, mais le son de la voix des femmes de Pérouse.

2 Cf. Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford, University Press-New York, 1972 ; trad. fr. L’Œil du Quattrocento, Gallimard, Paris, 1985.

3 « Nous savons qu’aucune œuvre, fût-elle littéraire, fût-elle la plus immédiatement contemporaine, n’est à notre disposition, car nous devons nous rendre disponibles pour elle. » (M. Blanchot, « Le mal du musée », in L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 53.)

4 G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 9.

5 Sigmund Freud et Josef Breuer, Studien über Hysterie (1895), in S. Freud, Gesammelte Werke (G. W. ), t. I, p. 301 ; trad. fr. Études sur l’hystérie, 15e éd. , Paris, PUF, 1967, p. 240.

6 « Ces variations d’intensité (diese Intensitätsschwankung) du symptôme hystérique se répètent toutes les fois que l’on s’attaque à un nouveau souvenir pathogène, le symptôme demeurant tout le temps à l’ordre du jour, si l’on peut dire. » (ibid. , p. 302 ; trad. fr. , p. 240).

7 Giusi Testa (éd. ), La Cappella Nova o di san Brizio nel duomo d’Orvieto, Milan, Rizzoli, 1996.

8 Cf. J. L. Borges ; « Pierre Ménard auteur du Quichotte », trad. fr. in Fictions, Paris, Gallimard, « Folio », 1955, p. 57- 71 ; cf. G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1972, p. 5.

9 Cf. infra.

10 Fu costui creato e discepulo di Pietro del Borgo a Sansepolcro, e molto nella sua giovanezza si sforzò d’imitare il maestro, anzi di passarlo. (Giorgio Vasari, « Vita di Luca Signorelli da Cortona », in Le Vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti [1550], Milan, Milanesi, 1879, vol. III, p. 683 sq.)

11 Cf. notre étude Un souvenir d’enfance par Piero della Francesca, 1997.

12 Ein beständiger Strom von « Eigenbeziehung » (Psychopathologie…, op. cit. , p. 30 ; trad. fr. , p. 69).

13 Wie kommen Sie überhaupt dazu, sich und Ihre privaten Verhältnisse in den Text der « Braut von Korinth » zu mengen ? (« Comment en êtes-vous venus, en tout état de cause, à vous glisser, vous et vos affaires privées, dans le texte de “La Fiancée de Corinthe” ? », ibid. , p. 23 ; trad. fr. , p. 58.)

14 Durch die Nachwirkung eines Gedankenganges (ibid. , p. 18 ; trad. fr. , p. 53).

15 Zunächst, souligné dans le texte (ibid. , p. 10 ; trad. fr. , p. 41).

16 Die grossartigen Fresken von den « letzen Dingen » (ibid. , p. 6 ; trad. fr. , p. 36).

17 S. Freud, The Psychopathology of Everyday Life, in Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, éd. James Strachey, 24 vol. , vol. III, Londres, The Hogarth Press, 1960, p. 2, note 1.

18 Nella Madonna d’Orvieto, chiesa principale, finì di sua mano la cappella, che già si aveva cominciato fra’ Giovanni da Fiesole [fra Angelico] ; nella quale fece tutte le storie della fine del mondo con bizzarra e capriciosa invenzione. (« Vita di Luca… », art. cité)

19 Bei eingehender Untersuchung (Psychopathologie…, op. cit. , p. 11 ; trad. fr. , p. 42-43).

20 Zwischen dem verdrängten und dem Thema des vergessenen Namens bestand bloss die Beziehung der zeitlichen Kontiguität ; dieselbe reichte hin, damit sich die beiden durch eine äusserliche Assoziation in Verbindung setzen konnten. (ibid. , p. 18-19 ; trad. fr. , p. 53)

21 Ich möchte für das Fehlen eines inneren Zusammenhanges zwischen den beiden Gedankenkreisen im Falle Signorelli nicht mit voller Uberzeugung einstehen. Bei so fältiger Verfolgung der verdrängten Gedanken über das Thema von Tod und Sexualleben stösst man doch auf eine Ideen die sich mit dem Thema der Fresken von Orvieto nahe berührt. (ibid. , p. 18-19, note 1 ; trad. fr. , p. 53, note 1)

22 Le grand mérite, l’audace, de Gérard Wajcman est de s’y être risqué et d’avoir du même coup redonné du vif au discours sur Duchamp autant que sur l’art de ce siècle. (Cette note a été ajoutée quelques jours plus tard, après réception du livre de G. Wajcman, L’Objet du siècle, Paris, Verdier, 1998.)

23 Guai a voi, anime prave ! (Dante, La Divina Commedia, Inferno, chant III, v. 84 ; trad. fr. La Divine Comédie, L’Enfer, trad. Jacqueline Risset, Paris, Flammarion, 1992, p. 44-45). Cf. Primo Levi, Se questo è un uomo, Turin, Einaudi, 1976 ; trad. fr. Si c’est un homme, Paris, Robert Laffont, 1996, p. 24.

24 Hier ist kein warum.

25 Qui non ha loco il Santo Volto ! qui si nuota altramente che nel Serchio ! (Dante, Inferno, XXI, 48-49 ; trad. fr. , p. 190-191) ; P. Levi, op. cit. , p. 36. Le Saint Voult, ou Visage : « C’était un ancien crucifix byzantin, en bois noir, qu’on croyait sculpté par la main de Dieu même, et qui faisait des miracles à Lucques, où on le portait partout en procession. » (note de J. Risset)

26 Cf. P. Levi, Conversazioni e interviste (1963-1987), éd. Marco Belpoliti, Turin, Einaudi, 1997, p. 262.

27 Considerate la vostra semenza/fatti non foste a viver come bruti/ma per seguir virtute e conoscenza (Dante, Inferno, XXVI,, 118-120 ; trad. fr. , p. 242-243). P. Levi, op. cit. , p. 146-155.

28 P. Levi, op. cit. , p. 150. Le « contrappasso » correspond dans La Divine Comédie à la loi du talion, qui veut que les damnés soient punis par là même où ils ont péché.

29 Ibid. , p. 26-27.

30 Voir l’ » Appendice » rédigé par Primo Levi, en 1976, pour l’édition scolaire de Si c’est un homme, en réponse aux questions, qui lui avaient été posées par les lycéens ; trad. fr. , p. 250-252.

31 Ibid. , p. 154-155.

32 E la prora ire in giù, com’altrui piacque,/infin che ’l mar fu sovra noi richiuso (Dante, Inferno, XXVI, 141-142 ; trad. fr. , p. 242-243) ; la majuscule à « Autre » relève de la traduction française à laquelle nous nous référons ici).

33 S. Freud, Die Traumdeutung, in G. W. , op. cit. ; trad. fr. L’Interprétation des rêves, Paris, PUF, 1967, p. 385-387.

34 M. Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 216.

35 Ibid. , p. 7.

36 M. Blanchot, op. cit. , p. 217.

37 P. Levi, Si c’est un homme, op. cit. , p. 52.

38 « C’est dire que je ne m’étonne pas que Michel-Ange ait toujours loué au plus haut point les oeuvres de Luca, et que plusieurs choses qu’il a peintes dans son Jugement dernier, à la chapelle [Sixtine] n’aient été tirées en partie des inventions de Luca : ainsi en va-t-il d’anges et de démons, de l’ordonnance du ciel et d’autres choses, dans lesquelles Michel-Ange a imité la façon qui était celle de Luca, comme chacun peut le voir. » (Onde io non mi maraviglio se l’opere di Luca furono da Michelagnolo sempre sommamente lodate, nè se in alcune cose del suo divino Giudizio che fece nella cappella, furono da lui gentilmente tolte in parte dall’invenzioni di Luca : come sono Angeli, Demoni, l’ordine de’ cieli e altre cose, nelle quali Michelagnolo imitò l’andar di Luca, come può vedere ognuno: G. Vasari, « Vita di Luca… », art. cité, p. 690).

39 Cf. Jonathan B. Riess, The Renaissance Antichrist. Luca Signorelli’s Orvieto Frescoes, Princeton, Princeton University Press, 1995.

40 M. Blanchot, op. cit. , p. 9.

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