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Le Sens de la musique (1750-1900), vol. 2

Quatrième partie. De l’expression à la suggestion

L’expression en question

Texte intégral

FRÈRES ESCUDIER (1818-1880 ET 1821-1881)

1Les deux frères Escudier sont journalistes, critiques musicaux, éditeurs notamment de La France musicale, journal très marqué par l’opéra italien. Ils collaborent activement aux livrets français de Verdi. Leur Dictionnaire de musique voit sa cinquième édition en 1872. L’article « Expression » y témoigne du changement de goût qui s’effectue dans la pensée du sens de la musique après la grande vague romantique.

2Dictionnaire de musique théorique et historique, Paris, 1844, article « Expression ».

3C’est la poésie de la musique. C’est ce qui donne à une œuvre ce caractère de vérité et d’énergie dont l’attrait irrésistible survit à toutes les variations du goût, à tous les caprices de la mode et qu’on remarque dans les productions des grands compositeurs du siècle dernier et de notre époque, notamment de Gluck, de Mozart, de Rossini, de Spontini, de Méhul, de Meyerbeer, d’Auber, d’Halevy, d’Adam, d’Ambroise Thomas, de Donizetti, de Verdi.

4L’essor donné de nos jours à l’expression musicale l’a malheureusement portée quelquefois à un degré d’exagération qui passe toute limite. Qu’on le sache bien, la véritable inspiration ne procède pas par des cris forcenés, par une instrumentation bruyante : sans doute, il est des situations où l’orchestre doit déployer toutes ses ressources, la voix humaine toute sa puissance et les passions leurs transports les plus fougueux. Mais le drame lyrique serait en dehors de la nature et de la vérité, si les effets étaient prodigués sans discernement et sans mesure ; pour frapper fort, il faut que le compositeur frappe juste, c’est-à-dire que la musique soit toujours en harmonie avec la situation. On peut surprendre le public par un luxe prodigieux d’instrumentation et d’effets, mais on ne l’émeut, on ne le captive, on ne l’intéresse réellement que par une expression vraie, juste et naturelle. Après la protestation énergique des hommes compétents, vient le dégoût général qui fait promptement justice de tout ce qui est faux ou exagéré.

5Il y a une expression de composition et une d’exécution, et c’est de leur concours que résulte l’effet musical le plus puissant et le plus agréable.

6Pour donner de l’expression à ses ouvrages, le compositeur doit saisir et comparer tous les rapports qui peuvent se trouver entre les traits de son objet et les productions de son art ; il doit connaître ou sentir l’effet de tous les caractères, afin de porter exactement celui qu’il choisit au degré qui lui convient. Comme un bon peintre ne donne pas la même lumière à tous ses objets, l’habile musicien ne donnera pas non plus la même énergie à tous ses sentiments, ni la même force à tous ses tableaux ; il placera chaque partie au lieu qui lui convient, moins pour la faire valoir seule que pour donner un plus grand effet au tout.

7Quant à l’expression vocale, il y a des voix fortes qui imposent par leur ampleur, d’autres, sensibles et délicates, vont au cœur par des chants doux et pathétiques. En général, les voix élevées sont plus propres à exprimer la tendresse et la douceur ; les basses et les concordants interprètent mieux l’emportement et la colère.

8Des instruments ont aussi des expressions très différentes, selon que le son en est faible ou fort, que le timbre en est aigre ou doux, que le diapason en est grave ou aigu et qu’on en peut tirer des sons en plus grande ou en moindre quantité. La flûte est douce, la clarinette d’une noble tendresse, le hautbois naïf et pastoral, la trompette guerrière, le cor sonore et mélancolique, le trombone solennel, majestueux et propre aux grandes expressions, etc. Mais il n’y a point d’instrument dont on tire une expression plus variée et plus universelle que le violon.

JULES COMBARIEU (1859-1916)

9Étudiant à la Sorbonne, Jules Combarieu suit aussi les cours de Spitta à Berlin et subit une forte influence allemande. Sa carrière est celle d’un professeur émérite sous la IIIe République : il enseigne d’abord la musique en province, puis aux lycées Condorcet et Louis-Le-Grand à Paris, et enfin au Collège de France. Il exerce une autorité non négligeable sur la rédaction des manuels et instructions ministérielles concernant la musique. En 1901, il fonde la Revue d’histoire et de critique musicale, qui deviendra en 1904 La Revue musicale.

10Sa thèse, en 1893, porte sur Les Rapports de la musique et de la poésie considérés du point de vue de l’expression. Imprégné de culture antique, il s’intéresse à l’Énéide et à la métrique. Ses références esthétiques sont essentiellement allemandes : Hanslick, Helmholtz, Schopenhauer, Schelling… Gurney (Power of Sounds, Londres, 1880) apparaît également au détour de sa réflexion. Celle-ci s’articule autour de trois pôles : la démonstration que la musique a une pensée autonome, ce qui implique de définir la « pensée musicale », en dehors de la littérature et de la pensée langagière ; l’affirmation de la notion d’expression, contre l’idée que la musique n’est qu’un jeu libre de formes (et pour cela, il doit travailler la notion de signe : qu’est-ce qu’un signe musical ?) ; enfin, la référence inéluctable au langage : affirmer l’existence d’une pensée musicale autonome implique de penser à nouveau le langage. Mais Combarieu ne va pas au bout de cette dernière idée. Refusant l’expression romantique, de même qu’un symbolisme trop wagnérien, tout en se démarquant d’un formalisme trop hanslickien, il en vient logiquement à interroger la place du sujet dans la musique et aborde alors la question de la magie et de ses rapports au son. On trouve là la naissance d’une pensée qui perdurera jusqu’au xxe siècle (Jolivet). En 1913, il publie une Histoire de la musique, en trois volumes, et en 1906, des Éléments de grammaire musicale historique.

11Son commentaire de deux airs est à mettre en relation, dans le présent ouvrage, avec les allusions à quelques airs de Rossini (voir Garcia, supra, p. 71-88). La dimension expressive de la musique transforme l’analyse que l’on peut faire de la texture orchestrale ainsi que de la conduite de la ligne vocale : la mélodie est-elle issue directement du mouvement intérieur du personnage ou est-elle une image de cette émotion ?

12Les Rapports de la musique et de la poésie considérés au point de vue de l’expression, Paris, Alcan, 1894, p. 280-316.

CRITIQUE DE L’AIR DE FAUST DANS LA DAMNATION DE FAUST DE BERLIOZ

13L’œuvre musicale est donc à la fois synthétique, si on considère la pensée qui lui est propre et à laquelle elle ramène un sujet donné, et analytique, si on songe au commentaire qu’elle fait du texte. Comment ces deux caractères peuvent-ils être réunis ? À ceux qu’embarrasserait une telle difficulté on peut dire d’abord qu’il convient de distinguer la forme et la matière d’une œuvre : on doit surtout rappeler que la musique a le privilège des expressions simultanées : celles de l’accompagnement et du chant, pour ne citer que les principales, de telle sorte que l’orchestre peut dire une chose tandis que la voix en dit une autre. Tout ceci, du reste, va s’éclairer par un exemple que je prendrai dans une des œuvres les plus connues et les plus belles de la musique moderne :

Faust, seul, dans les champs, au lever du soleil
Le vieil hiver a fait place au printemps ;
La nature s’est rajeunie :
Des cieux la coupole infinie
Laisse pleuvoir mille feux éclatants.
Je sens glisser dans l’air la brise matinale ;
De ma poitrine ardente un souffle pur s’exhale.
J’entends autour de moi le réveil des oiseaux,
Le long bruissement des plantes et des eaux…
Oh ! qu’il est doux de vivre au fond des solitudes,
Loin de la lutte humaine et loin des multitudes !…

14En étudiant la traduction de ce morceau par l’orchestre et le chant, voyons comment le musicien suit ces deux lois fondamentales de son art : penser les paroles en musique, et restituer au langage (en la centuplant) sa valeur naturelle d’expression et d’imitation. Je demande grâce pour la lourdeur inévitable d’un commentaire verbal que je voudrais faire avec la plus grande précision possible.

15La pensée musicale, la voici, au moins sous sa forme essentielle ; car il faudrait, pour l’avoir complète, tenir compte de la composition de la scène tout entière :

16C’est la synthèse ramenant à l’unité les détails du poème et renouvelant leur expression pour l’idéaliser et la simplifier. Toutes ces idées particulières : l’hiver, le printemps, le rajeunissement de la nature, la coupole du ciel, la lumière éclatante, l’air pur du matin, le chant des oiseaux, le murmure du feuillage et des eaux courantes, la solitude, le combat pour la vie – la foule humaine – le musicien les réunit et en donne, pour ainsi dire, la résultante. Il médite le sens général de cet ensemble poétique, il se pénètre du sentiment qui en soutient et en relie l’une à l’autre toutes les parties, et il arrive à ramasser en quelques mesures – qui sont une vue de sa raison – ce que le poète a dit en dix vers.

17La preuve que cette phrase initiale a bien valeur d’une sorte de résumé, c’est qu’elle fait à peu près à elle seule tous les frais de cette première scène de la symphonie.

18La preuve qu’elle est bien une pensée originale, renouvelant celle du texte, c’est qu’on peut la goûter pour elle-même, comme tout ce qui suit, en oubliant les paroles, et en considérant soit sa valeur propre, soit le parti qu’un savoir technique permet au musicien d’en tirer. Le dessin mélodique principal est d’abord nettement posé : puis sur ce thème enrichi de quelques idées accessoires (il y a là, en réalité, une petite fugue), s’élève un édifice savamment construit, une œuvre de combinaison et de développement qui suffit par elle-même, en dehors de toute signification concrète, à créer l’intérêt. La phrase que j’ai citée ne reparaît pas moins de douze fois, sans cesse renouvelée par des changements de timbres, des variations d’intensité, des transpositions, de courts développements ou des imitations qui se bornent à en reproduire quelques mesures. […] Ainsi sont composées les œuvres de musique abstraite. (Je citerai seulement l’allegro de la sonate op. 57 et l’allegretto de la sonate op. 54 de Beethoven. Ainsi Meyerbeer sait construire une ouverture avec un thème de quelques mesures.) Nulle part mieux que dans cette première scène de la Damnation on ne peut constater le génie spécial et indépendant du musicien, et aussi ce grand art du compositeur qui consiste à mettre en œuvre un motif, à le présenter d’abord simplement, à l’éloigner, à le faire reparaître sous d’autres aspects.

19Pensée musicale et savoir technique mis au service de cette pensée, voilà ce que nous trouvons dans la symphonie de Berlioz, et, à la rigueur, cela pourrait nous suffire. Pourtant, nous n’avons encore rien vu de ce qui en fait la vie et le charme. Aussi bien le musicien protesterait si nous nous en tenions là. On peut prendre un à un les vers du texte et se convaincre que la musique en est le commentaire aussi attentif que précis et délicat.

1. Le vieil hiver a fait place au printemps.

20Ce premier vers a une valeur double : morale, puisqu’il exprime un sentiment de satisfaction ; descriptive, puisqu’il indique un ensemble de faits qui se sont passés dans le monde extérieur. Lequel de ces deux caractères est le plus important ? Certes, l’expression du printemps et du lever du jour est facile en musique. Berlioz aurait pu ouvrir sa symphonie par un tableau plein de couleur et de mouvement, un éclatant lever de soleil comme celui du Lohengrin ou de la Götterdaemmerung, ou encore une peinture plus adoucie, plus spiritualisée, comme les belles Morgenstimmungen de Grieg. Un artiste superficiel et vulgaire, un rhéteur à la recherche de motifs brillants n’y eût pas manqué. Mais ici, l’intérêt principal n’est pas dans le spectacle visible ; il est dans le spectateur. Faust représente des parties si hautes et si douloureuses de l’âme humaine que, même dans un décor de printemps, c’est sur lui et non autour de lui que se fixe d’abord l’attention. Les images de la nature qu’éveille le texte sont donc accessoires ; elles ne seront pas supprimées – car elles peuvent fournir les éléments d’un beau et dramatique contraste, tout au moins servir de cadre – mais elles passeront au second plan. L’essentiel, ici, c’est la détente de l’âme en présence de la belle nature, le soupir de soulagement et de délivrance que pousse le savant loin du fatras des livres, l’impression de bonheur encore mêlé d’amertume et de tristesse que lui donne le spectacle des choses. C’est comme un convalescent qui retrouve la vie et la salue avec un sourire très doux. De là cette traduction, préparée par la phrase que j’ai citée :

21Pas de recherche instrumentale, pas de combinaisons plus savante d’harmonie dans ce début. C’est le sentiment tout simple et tout naïf qui prend une voix. Pour m’en tenir au chant, sans insister sur l’introduction instrumentale qui le précède, je dirai qu’il est conforme au langage instinctif ; d’elle-même, la voix prend cette direction descendante qu’on trouve dans les deux premières mesures, lorsque, après une longue obsession, on pousse un soupir de soulagement. J’essaie de dire le vers en suivant à peu près les intervalles de la phrase musicale, et cette forme de diction me semble toute naturelle. Il n’y a pas jusqu’à cette suspension mélancolique du mot printemps (sur le do dièse) qui ne puisse passer dans la déclamation, tant elle convient à l’expression d’un sentiment de plaisir où entre une nuance d’amertume – n’oublions pas les autres caractères de la mélodie, qui ont été déterminés par le même principe que les intervalles. L’impression de calme et de douceur triste que doit laisser la phrase est favorisée : par le ton de majeur, dont on peut sentir la signification par voie de contraste, si on le compare aux tons mineurs employés dans la suite de la symphonie ; par le choix du registre moyen, dont le caractère franc et ouvert s’oppose à la couleur sombre du registre grave employé plus loin (scène III) ; par la liaison des notes, qui donne à la mélodie un accent de tendresse ; enfin, par le choix d’un mouvement moyen, andantino placido, tenant le milieu, comme les sentiments de Faust, entre le dégoût de vivre (largo sostenuto = Faust dans son cabinet de travail), et la joie effrénée de vivre (allegro con fuoco = la cave d’Auerbach).

2. La nature s’est rajeunie.

22Ce vers peut donner lieu aux mêmes observations que le précédent. Le musicien va pourtant introduire ici une description sobre et très habilement graduée :

23Trois choses sont à remarquer dans cette traduction :

  1. D’abord, je ne crois pas qu’il soit possible de trouver une formule mélodique s’adaptant plus étroitement au texte selon les lois du langage instinctif. Ce dessin du chant est évidemment calqué sur celui que suivrait spontanément la voix en prononçant les paroles. Il s’élève sur le mot nature non seulement parce que l’avant-dernière syllabe est frappée de l’accent tonique, mais parce que ce mot implique une émotion : le plaisir admiratif que procure à Faust la vue du monde extérieur, le sentiment pénible du contraste de son esprit et du printemps ; or l’émotion, nous l’avons constaté bien souvent, pousse la voix dans le registre élevé. L’intervalle de quarte (fa-si) et les intervalles de demi-ton sur lesquels se termine le vers paraissent une simple notation du langage parlé, tant ils sont naturels.
  2. À cette expression d’ordre psychologique, Berlioz en a joint une autre. Il n’a pas manqué d’éclairer et de développer le mot de valeur du vers, celui qui exprime l’idée de rajeunissement. C’est là une idée abstraite. Le musicien la décompose ; dans les divers éléments qu’elle peut contenir, il choisit celui qui, étant compatible avec la musique, pourra servir à représenter symboliquement tous les autres. Le rajeunissement peut être assimilé à un retour à la vie ; et l’idée de vie peut être associée à celle de mouvement, puisque le mouvement ne fait qu’un avec la force. De là, dans l’orchestre, ce dessin de doubles croches qui, en accélérant peu à peu le rythme, nous donne une image de souplesse agile, d’allégresse et de réveil. Comme l’idée est importante et enveloppe aussi les vers suivants, cette image se prolongera quelque temps en se fortifiant par degrés, assez discrète pour ne pas absorber l’expression psychologique, mais assez nette pour garder une signification descriptive qui enrichit et soutient la précédente.
  3. Entre ces deux parties, reparaît le thème initial (transposé en la majeur), celui dans lequel nous avons vu un résumé de toute la scène, et qui, reproduit sous chaque vers, habilement rattaché à la mélodie qui les traduit, ramène à l’unité tous les détails du chant et de l’instrumentation. C’est la synthèse qui se renouvelle au milieu de l’analyse et ne fait qu’un avec elle.

3. Des cieux la coupole infinie. Laisse pleuvoir mille feux éclatants.

24Pendant que l’orchestre continue le dessin descriptif provoqué par l’idée de « rajeunissement » et reprend le thème fondamental de la scène, le chant traduit et commente ainsi ces deux vers :

25L’instinct est encore ici le guide certain de la mélodie

26Qu’éprouvons-nous en regardant le ciel ? Un sentiment d’extase. Et comment se traduit habituellement l’extase ? Par un arrêt plus ou moins long des mouvements de l’esprit et du corps, par la fixation passagère des yeux et de la pensée sur un même objet. De là cette notation, des cieux, avec la blanche pointée qui remplit deux mesures… On peut considérer aussi cette longue tenue comme une image traduisant l’idée de grandeur matérielle par une impression de continuité. Sur les mots la coupole, le dessin mélodique s’élève sous l’influence de l’idée et de l’objet qu’elle indique : ainsi s’élève parfois le geste de l’observateur qui admire le ciel. Les intervalles de quinte et de quarte qui viennent immédiatement après sont une nouvelle image de cette idée de grandeur qui remplit le premier vers. Après le mot « infini », le chant se tait durant deux mesures, mais ce silence lui-même est expressif. Il faut encore voir en lui une image représentant le recueillement du spectateur ; peut-être aussi a-t-il une signification objective se rattachant toujours à l’idée de grandeur infinie. Sur les mots laisse pleuvoir, le dessin vocal descend du registre élevé vers le registre grave, parce que le musicien reproduit instinctivement la direction d’un mouvement extérieur. Les intervalles de sixième et de quarte (sol-mi, mi-la) qui terminent la phrase ont une double raison d’être : d’abord ils continuent et achèvent la traduction de l’idée de grandeur en donnant l’impression de cette grandeur réelle, qui est un intervalle musical ; ensuite, comme tout intervalle provoque un effort de la voix, ils réalisent l’idée de force contenue dans le mot « éclatant ».

27Sur cette dernière syllabe, l’orchestre reprend le thème initial, mais avec un grand nombre d’instruments et une énergie brillante qui le transforme :

28Ce qui suit, à ne considérer que l’impression d’ensemble, est un commentaire développé du mot « éclatant ». L’emploi simultané de divers timbres, qui fait l’orchestration si pleine et si nourrie ; le forte auquel on est arrivé en partant du piano, par une gradation qui s’accorde bien avec l’idée du réveil de la nature ; l’accompagnement uniforme en doubles croches, où l’on peut voir une image des mouvements réguliers de la vie universelle ; enfin le concert si agréable à l’oreille, des diverses parties, tout cela représente, par des sensations exactement appropriées au sujet, ces idées de puissance, d’harmonie et d’éclat qu’éveille en nous le souvenir d’un lever de soleil. En outre, la phrase du début de la symphonie

29– phrase de tendresse et de tristesse – règne ici souverainement, grâce à une reprise magistrale. Elle conserve toujours sa valeur d’expression psychologique et son caractère de pensée indépendante ; mais la façon dont elle reparaît, le relief, l’intensité et la plénitude que lui donne le concours des divers instruments ajoutent par surcroît à son intérêt la valeur d’une image.

30Il y a donc là, grâce à cette synthèse qui réunit et fond ensemble des éléments si complexes, une représentation de l’âme humaine et de la nature vibrant à la fois dans un hymne que règle la pensée artistique.

31Aussitôt après, le vers exprime une idée nouvelle ; l’expression musicale, elle aussi, va changer.

4. Je sens glisser dans l’air la brise matinale.

32Ce que le texte offre ici au musicien, c’est l’idée d’un mouvement extérieur évoqué par le mot « glisser ».

33Quelles qualités de ce mouvement Berlioz va-t-il reproduire ? Sa direction, comme il a fait plus haut pour la lumière ? Le modèle extérieur ne la donne point avec précision, et ici, d’ailleurs, elle nous importe peu. Il suffira d’un équivalent, d’une imitation approximative et un peu conventionnelle. La brise matinale effleure les êtres et les choses ; elle est mobile, capricieuse : un dessin ondoyant et divers, établi sur cette simple idée, la représentera fort bien.

34D’autres qualités du mouvement sont plus intéressantes pour le sentiment et pourront être reproduites avec exactitude : sa douceur, sa légèreté.

35Berlioz a reproduit la légèreté et la douceur du mouvement :

  1. en doublant la rapidité du rythme (24 triples croches par mesure au lieu de 12) ;
  2. en liant les notes qui composent le dessin descriptif, de façon à ne jamais interrompre l’impression de continuité ;
  3. en n’employant que des intervalles d’un ton ou demi-ton (de plus grands intervalles représenteraient non plus l’idée de glisser, mais celle de sauter) ;
  4. en parcourant successivement tous les registres, de telle sorte que la ligne mélodique semble se jouer dans le champ instrumental ;
  5. en éteignant les vives sonorités de l’orchestre dans le pianissimo des violons. Grâce à cette rapidité, à ces gracieux méandres et à cette extrême atténuation de la sonorité, l’oreille saisit à peine chaque note distinctement, et a l’impression d’un murmure aérien.

5. De ma poitrine ardente un souffle pur s’exhale.

36Ici, le texte évoque l’idée d’un phénomène physiologique dont l’expression musicale va s’emparer facilement, puisqu’il s’agit de respiration ; ce phénomène est la base du chant qui en est l’image naturelle, et l’orchestre, nous l’avons dit maintes fois, n’est qu’une extension du chant. On peut constater, sans crainte de tomber dans les minuties, que pas un des éléments du texte n’a été négligé par Berlioz dans les lignes suivantes :

37Pour que l’air « s’exhale », il faut qu’il monte de la poitrine aux lèvres : aussi le dessin mélodique est-il ascendant ; instinctivement, le musicien a conformé cette partie de l’expression à l’objet qu’il voulait exprimer. D’ailleurs, le mot « ardente » eût suffi à lui seul à déterminer la direction de la mélodie.

38Quand on respire sous l’influence d’un sentiment de bien-être, la respiration est facile : aussi n’y a-t-il dans le chant que des intervalles très réduits, puisque l’intervalle, par sa nature, suppose toujours un effort. L’orchestre, qui souligne ici le dessin vocal, reproduit cette forme.

39Quand on respire ainsi, à pleins poumons, la respiration est longue : de là ces tenues du do naturel et du fa naturel qui obligent le chanteur à exhaler réellement l’air contenu dans sa poitrine.

40Dans l’accompagnement, le dessin descriptif a changé de forme dès qu’une autre idée a paru ; mais ces groupes de triples croches qui alternent, qui se combinent si agréablement pour l’oreille, dont le mouvement est tour à tour suspendu et repris comme celui d’une brise réelle, continuent la même image aérienne (moins l’idée de glisser, qui a été abandonnée).

6. J’entends autour de moi le réveil des oiseaux, Le long bruissement des plantes et des eaux.

41Les idées contenues dans ces deux vers sont d’une expression courante dans les symphonies. Il est facile d’imiter avec des sons le chant des oiseaux pour cette raison bien simple que quand l’objet de la description est musical, la musique n’a qu’à se reproduire elle-même. Le « bruissement » des eaux et de la verdure n’offre pas de difficultés, non plus – quelque différence qu’il y ait entre le chant d’un oiseau ou les murmures d’un bocage et les sons d’une flûte, d’un hautbois, d’une harpe. Dans la Götterdaemmerung (trio des filles du Rhin), dans la Damnation (introduction à la scène du sommeil de Faust sur les bords de l’Elbe), dans Siegfried, nous trouvons admirablement rendus le bruit caressant des eaux vives et celui du feuillage.

42Berlioz n’a cependant pas usé ici des grandes ressources dont il disposait. Pour éviter sans doute de surcharger cette scène de traits descriptifs et accessoires, il s’est borné, dans la partie essentielle de l’orchestre, à une série de trémolos qui hésitent entre deux octaves :

43C’est une simplification. Les trois idées du texte (oiseaux, plantes, eaux) ont été ramenées à l’unité et fondues en une seule idée très générale, celle d’un mouvement continu, rapide et doux. (Ainsi Gounod, dans sa chanson du Printemps, adopte un dessin d’accompagnement uniforme qui synthétise les nombreux sujets de description offerts par le texte.) Ces trémolos d’ailleurs sont caractérisés ; il y entre une harmonie qui varie à chaque instant et dans laquelle on peut voir une image de cette musique si riche et sans cesse renouvelée qui enveloppe la nature.

44Les paroles ont donné lieu à la notation suivante :

45Pourquoi cette insistance sur la même note ? J’en vois deux raisons.

46Quand un bruit très agréable est perçu par l’oreille, et que ce bruit est vague, traînant, diffus, un mouvement d’attention se produit ; or l’attention, comme l’extase, suspend et fixe dans une immobilité passagère toute l’expression physiologique du sentiment (celle du visage et celle de la voix) ; de là l’absence d’intervalles et cette fixité de la ligne mélodique. Peut-être aussi y a-t-il là une image de continuité provoquée par les mots « long bruissement ».

7. Oh ! qu’il est doux de vivre au fond des solitudes, Loin de la lutte humaine et loin des multitudes !

47Une simple lecture de l’ensemble du texte montrera que tous les vers précédents préparent ces deux derniers, qui en sont à la fois la conclusion logique et le résumé. C’est le degré le plus élevé qu’atteigne le mouvement de la pensée et de l’émotion dans toute la scène. Il se fait d’abord dans la sensibilité de Faust comme une accumulation de force indiquée par toutes ces formules de détail : le vieil hiver a fait place au printemps, la nature s’est rajeunie, etc., puis cette force éclate dans l’exclamation : oh ! qu’il est doux de vivre ! L’expression musicale ne peut manquer ici d’être subjective. La phrase littéraire contient cependant des éléments d’un autre ordre : d’abord le mot de valeur doux qui invite le musicien à employer une image, puis ces traits descriptifs : loin de la lutte humaine, loin des multitudes. Voyons comment Berlioz a suivi ce programme.

48Dans le texte, le lien qui rattache les deux derniers vers aux précédents est purement logique ; il est rendu sensible ici par la tenue de la dernière note de la phrase précédente (le mi naturel placé sur eaux) et par l’ampleur à la fois croissante et continue du son, qui, supprimant toute césure, porte le vers tout entier sur le suivant. L’exclamation a donné lieu, selon une loi maintes fois observée, à un dessin mélodique descendant dont la première note est attaquée avec énergie. La voix est lancée par l’émotion sur le fa naturel, puis redescend et s’affaiblit sur les dernières syllabes. Cette forme d’expression, dominante ici, reparaît à la 6e mesure du chant et à la 9e. L’accompagnement la suit et la souligne à chaque reprise. L’idée de douceur est réalisée par l’emploi des intervalles très faibles dans la suite mélodique et par les consonances de l’orchestre et du chant. Remarquons enfin que sur les mots « au fond des solitudes » et « loin des multitudes », l’orchestre, pour donner l’impression du calme et du silence, simplifie son langage et s’apaise dans un pianissimo qui est une image.

49Ici, le texte littéraire est fini et le chant cesse avec lui. L’orchestre complète cependant la scène par une longue et brillante péroraison, où il reprend à son compte les idées précédentes.

50Remarquons d’abord l’aisance avec laquelle se meut et s’étend l’expression musicale. Un ensemble de vers n’est pas comme un champ clos où le musicien est prisonnier. La mélodie peut l’étendre par la répétition de certaines parties ; quant à l’orchestre, il peut déborder, d’une façon indéterminée, l’expression vocale : il prépare, il commente, il développe ; il bâtit un édifice sur l’indication de quelques liges.

51En général, dans cette première scène de la Damnation, les instruments ont le premier rôle ; la voix le second. Cette disposition est conforme à la grande loi de vérité qui régit l’union de la musique et de la poésie. Il y a des cas, dans la vie commune, où le langage articulé traduit la pensée tout entière ; par exemple, lorsque nous exprimons une idée d’un caractère abstrait ou indifférent, un axiome, un texte de loi, etc., mais si nous disons : je souffre ou je suis heureux, ces simples mots disent-ils tout ce qui est en nous ? Non assurément ; lorsque le musicien les a notés, il lui reste à peindre l’émotion qui soutenait la pensée, à montrer l’âme directement. L’émotion est une force qui dure, se recrée elle-même à chaque instant et subsiste longtemps après un vain bruit de paroles. Ainsi un acteur ajoute parfois à une tirade ou à un mot caractéristique tout un jeu de scène qui en précise et en complète l’effet. Faust s’est tu ; mais son cœur reste plein d’une félicité qui l’enchante et l’enivre tour à tour, en le faisant passer par l’extase, la rêverie, la religiosité tendre ou enthousiaste de la contemplation…

52Songeons d’ailleurs, pour rester au point de vue d’observation où nous nous sommes placés dès le début de cette étude, que la voix n’est pas le seul signe physiologique de l’émotion : le regard, la respiration, le geste, tous les mouvements du visage et de la personne parlent encore après elle. Le musicien est donc dans la vérité stricte lorsqu’il ajoute au dernier vers du texte un développement assez long.

53Après quelques lignes, qui, par les consonances de tierce et de sixte et leur rythme caressant, paraissent continuer le commentaire de « il est doux de vivre » et donner une image de cette idée, reparaît la phrase première et maîtresse de toute la scène, la pensée qui fait synthèse, avons-nous dit, d’abord dans une douceur voilée, donnant l’impression d’une paix délicieuse, puis avec l’exaltation vibrante et passionnée de toutes les forces instrumentales. Ainsi se combinent encore une fois les deux aspects de la musique, son naturalisme et son rationalisme. Berlioz reste expressif jusqu’au bout, mais, pour cela, il se borne à reproduire, en variant sa couleur, son intensité et ses modes, le thème idéal qui a ouvert la symphonie. Ce thème, en reparaissent ici, a, par surcroît, l’avantage de parfaire la composition, en ramenant à un même principe tous les détails de la description, et en marquant jusqu’au bout l’unité de l’œuvre. […]

CRITIQUE DE SÉMIRAMIS DE ROSSINI

54De ce que la musique peut faire, on tire l’idée de ce qu’elle doit faire, c’est-à-dire une règle sûre pour la critique. Je viens de citer des exemples d’expression juste. Il serait bien facile d’en fortifier la signification par des exemples contraires. Faut-il montrer l’erreur à côté de la vérité. Veut-on voir une reine de village qui cherche à plaire avec une ignorance complète

55– systématique d’ailleurs – de la nature ? Songeons à la musique de Rossini, et ouvrons la partition de Sémiramis.

56La scène est à Babylone. Au premier acte, le décor représente le vestibule du temple de Bélus et le grand escalier du palais de Sémiramis ; au deuxième, les jardins suspendus de Sémiramis, et, au fond, le tombeau de Ninus ; au troisième, une galerie du palais et la grille des secrets sanctuaires des prêtres de Bélus… Quel séduisant tableau !

57Voilà des sujets de description et d’expression, importants parce qu’ils représentent le cadre du drame, et parce qu’ils éveillent dans l’esprit une foule d’images brillantes. Certes, je ne connais ni le temple de Bélus, ni les jardins de Sémiramis, ni le faste religieux ou profane de Babylone, et, pour l’exactitude du tableau, j’apporte au musicien un fonds de complaisance et de docilité sur lequel il peut bâtir à sa guise. La seule chose que je lui demande, c’est de me dépayser, de me donner des impressions nouvelles, de satisfaire mon imagination après l’avoir excitée, en un mot d’être logique avec lui-même en traitant le sujet qu’il a choisi. Rossini se dispense de tout cela. L’indication instrumentale de ces lieux magnifiques où vont se mouvoir les personnages est purement et simplement… supprimée.

58Passons aux sentiments. Les passions qui s’agitent ici sont prises dans la commune nature : la foi religieuse, le patriotisme, l’ambition, l’amour, la jalousie, le remords. Comment le musicien les fait-il parler ?

59Le premier acte s’ouvre par le chœur :

À la mémoire
De ce jour solennel
Chantons la gloire
De l’Éternel !
Chantons en chœur
Ces grandes fêtes,
Chantons en chœur
Leur gloire et leur splendeur !
À nos conquêtes
Honneur ! Honneur !

60C’est la gloire de la patrie solennellement associée à celle de Dieu, dans un sentiment d’adoration, d’allégresse et de fierté. Le chant qui se pose sur ces paroles ne manque pas, au moins au début, de largeur et d’accent. Mais, dans l’accompagnement instrumental, je trouve cette phrase étrange dont le rythme sautillant, l’air dégagé et la carrure commune rappelant les opéras bouffe les plus pauvrement écrits n’a aucun rapport avec la situation et constitue un non-sens :

61Quelques lignes plus bas, toujours pour soutenir les voix qui chantent « la grandeur de l’Assyrie », la « gloire de l’Éternel », la « splendeur de Bélus », la fête rayonnante qui « remplit Babylone », je trouve cette phrase qu’on croirait détachée d’une figure de quadrille :

62Si le quadrille veut bien chanter ce petit morceau sur les paroles suivantes :

63il verra la convenance de ce texte à la mélodie !

  • a Scudo a cependant osé écrire dans la Revue des deux mondes (1er juin 1862) : « […] les beautés sim (...)

64« Il est insensé, dit Berlioz, d’écrire pour un Kyrie eleison des traits qui ressemblent à s’y méprendre aux vociférations d’une troupe d’ivrognes attablés dans un cabaret. » Les lignes précédentes n’ont guère plus de bon sensa.

65Dans la scène suivante paraissent deux personnages, Idrène et Assur. Le premier est un roi mage qui vient saluer ainsi le dieu Bélus :

Dieu d’Assyrie,
Ah ! je t’en prie,
Daigne agréer avec douceur
De mon cœur
La vive ardeur.

66Le second, général ambitieux et usurpateur, réclame le trône pour prix de ses exploits :

Oui, que le trône et la grandeur
Soient le prix de ma valeur !

67Laissons de côté ce langage assez plat pour n’en retenir que les idées. Il y a dans ces deux couplets des sentiments très différents qui réclament, cela est de toute évidence, deux expressions différentes. Voici comment Rossini les a traduits :

681er sentiment :

692e sentiment :

70Au n˚ 5, l’amour d’Arsace et l’ambition d’Assur s’expriment dans des mélodies absolument identiques. Au deuxième acte,Arsace doit chanter les vers suivants :

D’où vient donc ce trouble extrême ?
Ah ! je sens au fond de moi-même
Pour le tendre objet que j’aime,
Un grand feu brûler mon cœur.

71C’est le même sentiment que dans la Damnation : « d’Amour l’ardente flamme… ». Ajoutons qu’Arsace parle ainsi devant les jardins de Sémiramis et à côté du tombeau de Ninus, ce qui augmente le caractère poétique de la scène.

72Voici la petite introduction par laquelle Rossini annonce un tel sujet :

73Tout est faux ici, ou inexplicable : le rythme si nettement accusé, la tonalité si franche et si claire, le dessin mélodique. Il fallait des accents douloureux, un rythme pathétique, une couleur troublante, un peu de mystère… Rossini noie tous les éléments poétiques de la situation dans la lumière crue d’une formule banale, et donne au mouvement un peu tremblé d’un monologue d’amour l’allure d’une marche guerrière et majestueuse.

74Je n’en finirais pas si je voulais citer tous les exemples d’expression fausse dont fourmille cet opéra. Les sentiments les plus contraires y provoquent les mêmes virtuosités de vocalise, toujours brillantes et toujours vaines. Je me bornerai à citer les fins de phrase suivantes, pour terminer ce petit intermède comique de la présente étude :

IDRÈNE (épris d’Azéma) :


Semble flatter mon bonheur.

75Sémiramis (dans la même situation que Clytemnestre devant Oreste, ou Gertrude devant Hamlet) :


76Arsace (vaincu par la pitié, mêlant ses larmes à celles de Sémiramis) :


À mêler mes pleurs à ses larmes
Et mes douleurs à ses douleurs.

77Ces roulades rappellent le mot de Henri Heine sur le Stabat de Rossini, dont il était pourtant l’admirateur : « À côté du crêpe noir des deuils les plus poignants, bruissent les ailes de tous les amours ! »

78Ainsi, la souffrance et le plaisir, les larmes, l’espérance, le remords, l’angoisse, tout provoque les mêmes festons, le même papillotage. Ces mélodies de Rossini ressemblent à certains portraits des grands hommes de l’Ancien Régime qu’on a souvent peine à distinguer les uns des autres à cause de l’énorme perruque identique.

79Cette fureur de briller à tout prix produit quelquefois d’étranges notations des accents les plus simples, comme celles-ci :

80Il est vrai que toutes les œuvres du maître italien ne sont pas aussi ridiculement façonnées ; ceci soit dit en terminant, comme correctif !…

Notes

a Scudo a cependant osé écrire dans la Revue des deux mondes (1er juin 1862) : « […] les beautés simples et grandioses de Sémiramis… L’introduction est d’une magnificence. Je ne connais rien de plus lumineux que ce premier motif de l’orchestre, qui répand sur la scène et dans la salle ( !) une sonorité si ample et si joyeuse. » C’est le même critique qui met Félicien David au-dessus de Berlioz !

Table des illustrations

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