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Claude Debussy, jeux de formes

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Maxime Joos

Avant-propos

Maxime Joos

À mes parents.

Texte intégral

Jacques Joos, Composition, 2004

Jacques Joos, Composition, 2004

Lavis sur papier Arches

1L’œuvre de Claude Debussy n’a pas fini de produire de profondes résonances, tant du côté de la création contemporaine que de celui de l’esthétique musicale. Elle a connu tout au long du xxe siècle des renaissances, des âges d’or successifs qui ont assis le mythe d’une individualité exceptionnelle. Cette gloire va de pair avec des prises de position fort contradictoires que les divers commentaires critiques ont assumées : les propos les plus imagés, les interprétations les plus éthérées, mais aussi les réflexions les plus visionnaires et les plus exigeantes.

2Sa musique interroge à la fois les arcanes de l’imagination et la modernité de la forme. Si Debussy est éminemment actuel, c’est précisément parce que son œuvre a su embrasser et transcender la catégorie du multiple. Multiple est cette musique qui ne cesse de sublimer de subtils paradoxes – dévoilement de l’image et autonomie du matériau, prisme de la sensation et « théâtre de la peur », poétiques du mouvement et de la suspension…

  • 1 Concernant ces approches historico-sociologiques, les publications sont déjà nombreuses, tant en Fr (...)
  • 2 Revue polonaise Ruch Muzyczny, Varsovie, août 1962.

3Ne serait-il pas nécessaire d’appréhender ensemble, au lieu de les opposer, les questionnements d’ordre symbolique et ceux d’ordre morphologique ? Tel est le projet de cet ouvrage qui n’est pas à proprement parler une somme d’articles à dominante historiographique ou sociologique sur Debussy1, mais bien un collectif d’esthétique qui fait dialoguer musicologie, composition et interprétation. L’accent y est mis sur ce qui relève de l’intention et de l’imaginaire dans tout acte créateur, et sur ce qui a trait à la médiation de cet acte par l’investigation analytique ou l’exécution vivante. Nous reprendrons à notre compte le commentaire de Henri Dutilleux à propos de Debussy : son œuvre est la « rencontre inespérée de l’intelligence contrôlée et de l’instinct2 ».

L’IMAGINAIRE CREATIF

  • 3 Cet article trouve des prolongements dans « Debussy et le mythe : affinités et ambivalences » (A. R (...)

4Pour réévaluer la part du symbolique chez Debussy il faut commencer par réfléchir à la place qu’il occupe dans l’esthétique de son temps et définir son essence même. La contribution de Christian Accaoui3 montre la dimension proprement poétique de la musique de Debussy. Elle met au jour les parentés entre le réseau discontinu des symboles dans la pièce Pelléas et Mélisande de Maeterlinck et la « musicalisation » qu’en propose Debussy. Les nombreuses constellations d’images suscitées par une écriture suggestive, les correspondances sémantiques indirectes trouvent comme un prolongement dans le langage du musicien, par « touches successives ». Mais plus important encore est ce « lien mystérieux » qui les unit. Ainsi ressort la permanence d’une logique supérieure qui dépasse les divers modes de la discontinuité.

5Le travail d’Anne Roubet prolonge cette première contribution et questionne le mythe – et par là le temps debussyste. Les fonctions du mythe sont éthique et poétique. Éthique parce que le mythe est de l’ordre du dépassement de soi, de la remise en cause de la convention. Poétique, au premier sens du terme, parce qu’il permet, en tant qu’agencement de données structurelles ou temporelles et symboliques, de provoquer un déni du temps. Inspirant tout autant le modèle structural que le processus métaphorique, il tend vers l’archétype. On peut élargir le paradigme au compositeur lui-même, alors envisagé comme figure mythique. À la fois Narcisse et Orphée, il incarnerait une forme d’individu total. Plus généralement, la dimension du mythe, en ce qu’elle dit l’origine, est révélatrice chez Debussy d’une « poétique sonore » qui trouve en particulier sa source dans le rapport entre l’imagination et la nature.

6C’est précisément ce rapport que l’article de Gérard Pesson cristallise au moyen de l’idée de « la sensation ». À travers un parallèle très éclairant entre Mahler et Debussy, élaboré à partir du concept de « bruit de nature », ces quelques pages sondent à la fois le prisme du sensible ou du sensitif chez le Français et le monde de la transcendance que dévoile l’esthétique du Viennois. De tels propos, ceux d’un compositeur d’aujourd’hui, sont indissociables d’une démarche singulière, profondément marquée par la pensée de Theodor W. Adorno et l’univers sonore de Helmut Lachenmann.

AFFINITES ESTHETIQUES

7Célestin Deliège, dans un texte ancien mais toujours d’actualité, aborde quant à lui une autre facette de l’œuvre de Debussy, née de la rencontre avec l’imaginaire baudelairien. L’aura poétique et la forme musicale en viennent ici à dialoguer, suscitant chez le musicologue une série de remarques qui, à la suite de Boris de Schloezer, sont attachées à la relation de la forme au contenu. Spécialiste de la modernité musicale, Deliège construit sa démarche à partir d’elle. Renouvellement des conceptions de la forme, autonomie du matériau : thèmes dont nombre de compositeurs du siècle achevé ont été en quête (l’exemple du mouvement sériel en est un parfait catalyseur), thèmes qui habitent également, en filigrane, les articles de Rosângela Pereira de Tugny et de Thomas Bösche – tous deux spécialistes de Pierre Boulez.

  • 4 Pierre Boulez-André Schaeffner, Correspondance 1954-1970, présentée et annotée par Rosângela Pereir (...)
  • 5 Auteur de plusieurs articles sur Pelléas et Mélisande, dont un mentionné par Debussy dans une lettr (...)
  • 6 Schaeffner, témoin de la musique de son temps (de Debussy et Stravinsky à Poulenc et Boulez), fin c (...)

8Ces textes tentent la synthèse du mythe et de la forme. C’est pourquoi ils s’inscrivent dans une lignée de pensée marquée par la personnalité d’André Schaeffner. Fondateur du département d’ethnologie musicale du musée de l’Homme, cet esprit éclairé a entretenu une correspondance4 avec Pierre Boulez dans laquelle nombre de remarques extrêmement pertinentes sur Debussy ont été échangées. André Schaeffner a peut-être été pour Pierre Boulez ce que Louis Laloy5, spécialiste des musiques extra-européennes, a été pour Claude Debussy6. Dans son introduction aux Variations sur la musique, recueil des principaux écrits de Schaeffner réédités en 1998, le musicologue Robert Piencikowski a souligné le lien entre Debussy, Schaeffner et Boulez :

À vrai dire, la figure d’André Schaeffner est inséparable de la musique qui a probablement agi de manière décisive sur toute son évolution future : sa rencontre avec l’œuvre de Debussy. […] Aussi peut-on deviner comme en filigrane la figure de M. Croche à mesure que l’on parcourt les pages qu’a laissées André Schaeffner : non point un simple démarquage de la prose debussyste (bien qu’elle ait laissé des traces çà et là), mais bien davantage une quête obstinée des rouages mystérieux qui sont à l’origine de la musique dite occidentale, de ses filiations, de sa genèse et de son devenir. […] ce sont des pans entiers de notre civilisation qui sont passés au laminoir de sa conscience critique, révélant des affinités insoupçonnées avec des catégories de pensée passées jusque-là sinon inaperçues, du moins négligées.

9Et plus loin :

  • 7 « Introduction » aux Variations sur la musique, p. 13-14.

Considérant le rapport de Schaeffner à la musique de la génération suivante, nous pouvons observer comment son influence s’est discrètement exercée sur une pensée encore en formation. Si l’on ne saurait avancer qu’il a contribué à former un esprit critique qui s’était déjà affirmé avec véhémence, force nous est de constater qu’il l’aura infléchi vers des interprétations plus nuancées, plus subtiles. En témoigne la révision qu’a opérée Pierre Boulez sur son propre article « Trajectoires » (1949), tenant compte des critiques émises par Schaeffner dans « Variations Schoenberg » (1951), pour sa réédition dans les Relevés d’apprenti (1966) : non que le raisonnement en ait été modifié, mais son ordonnance, sa formulation et plusieurs affirmations ont été remaniées afin que la présentation définitive en acquière plus de force, de vigueur. D’autre part, ces mêmes « Variations Schoenberg » ont peut-être infléchi la propre trajectoire de Boulez, en ce sens que la modernité debussyste – opposée à celle de Schoenberg que la dialectique alors en cours mettait en regard de Stravinsky – allait passer au premier plan de ses préoccupations : « La corruption dans les encensoirs » (1956) porte bien la trace de l’influence schaeffnerienne7.

10La rencontre de Schaeffner avec l’univers de Debussy s’est souvent cristallisée autour de la thématique du mythe. Dans ses « Miroirs croisés », l’anthropologue Rosângela Pereira de Tugny explicite un certain nombre de paradigmes liés à cette thématique.

  • 8 A. Schaeffner, « Théâtre de la peur ou de la cruauté ? », préface à Edward Lockspeiser, Debussy et (...)

11Comme en écho aux « Miroirs croisés », le texte de Thomas Bösche établit la comparaison entre les esthétiques de Debussy et de Boulez. Lecteur du Cas Wagner de Nietzsche, il fait porter l’accent sur le caractère nerveux de chacune de ces musiques. En référence également au « théâtre de la peur » dont parle André Schaeffner dans un de ses essais sur Debussy8, il privilégie des connexions qui se nourrissent de la poétique d’Edgar Allan Poe ou de celle d’Antonin Artaud.

ÉCRITURE ET MOUVEMENT

12La troisième partie du présent volume laisse davantage la « parole » à l’investigation analytique et à l’exécution vivante. Toutes deux, à leur manière, sont interprétations. Nouveau rapport du symbolique au morphologique, nouvelle façon de traiter d’esthétique.

13Les contributions que signent Bruno Plantard (à propos de « Nuages » et de « Fêtes ») et Jean-Louis Leleu (« Sirènes ») forment un tout centré sur la partition des Nocturnes. Dialectique du mouvement et du statisme ? Indices d’une modernité ?

14Bruno Plantard interroge le « glissement du visuel au sensible » dans une des plus exceptionnelles partitions orchestrales de Debussy. Guidé par des citations empruntées à Platon, il interprète la singulière poétique du mouvement que dévoilent les deux premiers Nocturnes : opposition douce entre le mouvement oscillatoire des premières mesures et le motif du cor anglais dans « Nuages » ; mise en scène sonore de l’arrivée du cortège dans « Fêtes », que Bruno Plantard traite par un recours aux techniques employées au cinéma. Fluidité du débit, art des plans sonores chez Debussy.

  • 9 Les critères de formalisation choisis par George Perle, exploités depuis 1962, l’ont bien plus marq (...)

15Jean-Louis Leleu, quant à lui, insiste sur la cohérence du matériau musical si admirablement mise en évidence dans « Sirènes », en appliquant les concepts du théoricien américain George Perle9. Auteur déjà d’un article consacré au prélude pour piano « La terrasse des audiences du clair de lune », dans le cadre duquel il critiquait la position du musicologue Fred Lerdahl, Jean-Louis Leleu continue ici à formuler les fondements d’une interprétation qui vaudrait pour nombre de musiques du xxe siècle.

16S’inscrivant, par son objet, dans la lignée des textes qui précèdent, l’article intitulé « Debussy ou le paradoxe de la discontinuité » présente une méthode qui tente, à partir du commentaire d’œuvres telles le Prélude à l’après-midi d’un faune, les Nocturnes ou encore les pièces pour piano, une synthèse des acquis symbolique et analytique concernant Debussy. Ceci afin de faire porter l’accent sur les spécificités de son langage, à l’origine du renversement stylistique intervenu à l’orée du xxe siècle. Logiques du multiple et du pas à pas : deux aspects que Debussy lui-même aborde dans ses propres écrits et dont les prolongements sont infinis, trouvant un écho tout autant dans la composition ou la théorie que dans l’interprétation – dernier thème traité dans ce collectif.

17Il est souvent difficile pour un interprète de se livrer par écrit. C’est avant tout dans l’exécution vivante que sa pensée s’incarne. Son point de vue est cependant indispensable. Aussi, deux pianistes ont été invités à se prononcer sur l’art de Debussy, à commenter le statut de l’interprétation : le premier associe Debussy à l’esthétique, le second l’aborde sous la forme de brèves remarques sur le jeu, en guise de conclusion. Leurs propos respectifs traitent de la modernité de la forme ou de l’autonomie du matériau, mais évoquent aussi l’aura d’un imaginaire créatif et la beauté de la fugacité.

18On aime à se souvenir d’un concert exceptionnel donné dans le cadre des concerts de Radio France au mois de janvier 2000, consacré au « dernier Debussy », où Florent Boffard a interprété En blanc et noir avec Pierre-Laurent Aimard, ou encore la Sonate pour violon et piano avec Marco Rizzi. Moments intenses qui nous font apprécier d’autant plus l’actualité de Debussy.

  • 10 Correspondance, p. 105.

19Compositeur visionnaire, dont la réflexion esthétique reste un modèle, qui ne cesse, à travers son œuvre, entre les notes et les mots, d’aiguiser la sensibilité de chacun d’entre nous. Retenons de lui cette phrase : « […] on n’ose vraiment pas assez en musique, craignant cette espèce de divinité que l’on appelle “le sens commun” et qui est bien la plus vilaine chose que je connaisse, car ce n’est après tout qu’une religion fondée pour excuser les imbéciles d’être si nombreux ! et en somme ne cultivons que le jardin de nos instincts, et marchons sans respect sur les plates-bandes où sont alignées symétriquement les idées en cravates blanches » (lettre à Henri Lerolle, 28 août 189410).

20Toute ma gratitude va à Danièle Cohn et à Gilles Dulong sans lesquels ce volume n’aurait pu voir le jour. Un grand merci à l’ensemble des contributeurs (rédacteurs et traducteurs) de cet ouvrage, ainsi qu’aux personnes qui ont pris la peine d’accompagner sa préparation : Juliette Powel, Irène Deliège, Gilles Thiéblot, Britta Hardeck, Virginie Bauzou, Robert Piencikowski, Martin Kaltenecker, Laetitia Chassain, Jean-François Boukobza, Cyril Chantelot, Cédric Segond, David Robin, Pierre Pelletier et Pierre-Laurent Cosset. Je remercie également ceux qui ont donné leur accord pour la reproduction et la traduction de certains des articles : les Éditions Christian Bourgois, Erich Singer et le Festival de Lucerne, Jean-Marie Blanchard et l’Opéra de Genève, Stéphane Lissner, le Théâtre du Châtelet ; ainsi que les éditeurs Durand, Costallat et Jobert pour la reproduction des exemples musicaux. Que soient aussi remerciées l’École normale supérieure et les Éditions Rue d’Ulm, en particulier Lucie Marignac et Sofia Turconi. Enfin que soient associés à cette publication musiciens et chercheurs du CNR de Lille, de l’université de Nice-Sophia Antipolis et du CNSMDP.

Notes

1 Concernant ces approches historico-sociologiques, les publications sont déjà nombreuses, tant en France qu’à l’étranger, et l’on pense en particulier aux très bons collectifs en langue anglaise publiés ces dernières années, comme les Debussy Studies, Debussy and his World, The Cambridge Companion to Debussy (cf. bibliographie, infra, p. 303 sq.). Nous ne nions pas que ces derniers puissent comporter également des articles d’esthétique.

2 Revue polonaise Ruch Muzyczny, Varsovie, août 1962.

3 Cet article trouve des prolongements dans « Debussy et le mythe : affinités et ambivalences » (A. Roubet), « Debussy ou le paradoxe de la discontinuité » (M. Joos) et « Les Études pour piano : entre esthétique et interprétation » (J.-P. Despax).

4 Pierre Boulez-André Schaeffner, Correspondance 1954-1970, présentée et annotée par Rosângela Pereira de Tugny, Paris, Fayard, 1998.

5 Auteur de plusieurs articles sur Pelléas et Mélisande, dont un mentionné par Debussy dans une lettre qu’il lui adresse en 1905 : « À Paris j’ai trouvé un numéro du Mercure musical qui contenait un essai sur Pelléas, qu’humblement je trouve remarquable ; il me semble difficile d’aller plus loin dans la compréhension d’une œuvre. J’ai passé à le lire des instant très beaux et très réconfortants, car les gens qui aiment Pelléas me faisaient douter de ce que j’avais voulu faire, tan leurs propos étaient rapetissants et niaisement documentaire ; tout de même croyez bien que je n’en oublierai l’amitié de celui qui a écrit ces choses et qui m’est si précieuse déjà par-dessus toute écriture. » (Correspondance, 1993, p. 205)

6 Schaeffner, témoin de la musique de son temps (de Debussy et Stravinsky à Poulenc et Boulez), fin connaisseur des musique anciennes, à travers l’organologie, et extra-européennes (cf. le très subtil article intitulé « L’orgue de Barbarie de Rameau ») ; Laloy, également défenseur de la musique de son temps (cf. ses articles sur Debussy et Stravinsky), mais aussi sinologue et spécialiste de Rameau. Schaeffner fait une allusion à Laloy dans « L’orgue de Barbarie de Rameau », article publié dans Mélanges d’histoire et d’esthétique musical offerts à Paul-Marie Masson, Paris, Richard Masse, 1955, t. II, p. 135-150, reproduit dans Variations sur la musique, p. 124-145, en part. p. 124. On doit à Schaeffner, dans son compte rend à l’édition de Lesure intitulé « M. Croche », de revenir suces liens qui ont uni Debussy et Laloy : « Le projet de réuni les articles de ce “pauvre M. Croche” venait de Debussy lui-même et remontait à 1906. Il s’en était confié à Louis Lalo qui, en fondant une année auparavant Le Mercure musical, l’avait sollicité d’y collaborer […] », publié dans la Revue de musicologie, 57/2, 1971, p. 239-248, reproduit dans Variations sur la musique, p. 358-373, en part. p. 358).

7 « Introduction » aux Variations sur la musique, p. 13-14.

8 A. Schaeffner, « Théâtre de la peur ou de la cruauté ? », préface à Edward Lockspeiser, Debussy et Edgar Poe, reproduit dans Variations sur la musique, p. 374-390. Cité aussi dans l’article de Rosângela Pereira de Tugny, supra, p. 131 sq.

9 Les critères de formalisation choisis par George Perle, exploités depuis 1962, l’ont bien plus marqué que ceux d’AlleForte, regroupés en particulier dans The Structure of Atonal Music.

10 Correspondance, p. 105.

Table des illustrations

Titre Jacques Joos, Composition, 2004
Légende Lavis sur papier Arches
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