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Nathalie Koble
, 
Mireille Séguy

Deuxième partie. Combinatoires du récit

Les ambages de la mémoire : le Graal contemporain. Entretien avec Florence Delay et Jacques Roubaud

Full text

1Nathalie Koble et Mireille Séguy : Nous aimerions revenir avec vous sur la genèse de Graal théâtre. Vous avez déjà répondu à cette question ailleurs, mais… pourquoi avoir choisi la forme théâtrale pour adapter la matière romanesque médiévale ? Plus exactement, est-ce que ce choix s’est imposé d’emblée comme une évidence ou s’agissait-il d’un défi ?

2Florence Delay : Le choix premier était d’écrire pour le théâtre.

3Jacques Roubaud : Mais on ne savait pas encore quoi.

4D’abord le théâtre, ensuite le sujet.

5JR : C’est à cause de la passion de Florence pour le théâtre, et de mon ignorance totale.

6FD : De la passion et d’un chagrin, le chagrin d’y avoir renoncé. C’est parti de là. Quelle matière ? Il n’était pas question d’inventer. Et puis surtout, il fallait tourner le dos au boulevard.

7JR : C’est bien, le boulevard ! Enfin… c’est très dur !

8FD : Rappelle-toi, c’était le TNP : le théâtre populaire !

9JR : Bien sûr, on défendait une certaine conception du théâtre.

10La question du théâtre populaire, justement. Est-ce qu’aujourd’hui vous définiriez encore votre entreprise comme relevant du « théâtre populaire » ?

11JR, FD : Oui !

12FD : Enfin, c’est la disparition du lien entre le peuple et le populaire qui est en jeu. Mais, s’il fallait recommencer, je pense que nous recommencerions sur ces bases. L’idée d’un théâtre, en tout cas, pour tous.

13JR : Pensons au théâtre de Vinaver. C’est un bel exemple !

14Considérant à présent Graal théâtre tel qu’il est achevé, nous nous sommes interrogées sur la difficulté à finir que vous évoquez, Jacques Roubaud, dans Pour fêter Florence Delay. Pourriez-vous revenir sur cette difficulté et ses raisons d’être, sur le plan formel peut-être ?

15FD : Lorsqu’on s’est arrêtés, la difficulté était la double pièce, que tu voulais faire en feuilleton : Morgane contre Guenièvre, première époque, seconde époque. Une idée qui te venait de ton grand-père.

16JR : Ma formation théâtrale, c’est L’Illustration, 1890-1910.

17FD : Bref, « première époque, seconde époque », c’est là où on a abandonné.

18JR : Et puis on était paralysés par l’idée de traiter la Queste, qui nous ennuyait profondément.

19FD : Mais c’était désagréable, cette impression d’inachevé. Jacques a renoncé à la partition entre les deux époques…

20JR : Ce n’est pas la seule chose à laquelle j’ai renoncé : Yvain !

21FD : … et ça s’est finalement divisé en deux pièces : Morgane contre Guenièvre et La Fin des temps aventureux. Ensuite, pour la Quête, ce qui a beaucoup aidé, c’est le modèle de l’acte sacramentel.

22JR : Oui, enfin, c’est surtout la demande de Bozonnet ! C’était un ultimatum.

23FD : Bozonnet montait fréquemment, lorsqu’il était professeur au Conservatoire, des scènes de Graal théâtre. Il nous a dit : « Écoutez, finissez ! », et sur ce, il est nommé directeur de la Comédie-Française. Ce qui nous a soutenus, c’est qu’il a dit : « Quand c’est fini, on enregistre. » Alors on a repris.

24Pour Yvain, quel est l’objet du regret ?

25JR : J’aurais voulu qu’il y ait une pièce centrée autour d’Yvain. Je ne demandais pas l’insertion du cycle du Tristan ou du Perceforest ! J’étais très modeste… Mais notre maître, c’était quand même Chrétien de Troyes. Érec paraissait tout à fait en dehors du coup, mais Yvain représentait, par rapport à Gauvain et par rapport à Perceval, une autre solution.

26FD : Il y a eu d’autres renoncements… On a aussi modifié l’ordre des pièces à la fin, grâce à des travaux critiques qui nous ont montré des incongruités dans le temps imaginaire.

27JR : L’une des pires était dans le Merlin : les neveux d’Arthur arrivaient pour l’aider, alors qu’ils n’avaient jamais été introduits, et qu’on ne savait pas encore qu’Arthur était le fils d’Uterpandragon !

28Mais ce procédé est aussi constant dans les récits médiévaux !

29JR : Ce qu’on a abandonné aussi, c’est l’idée d’une pièce qui aurait été une sorte de Critique de l’École du Graal. On y aurait débattu, par exemple, d’une interprétation du cycle comme représentant une vendetta familiale, en Irlande… Cette idée m’était venue à la lecture d’un article de Mary Williams que j’avais déniché et qui m’avait beaucoup plu. Finalement on a préféré introduire les discussions théoriques à l’intérieur de la pièce.

30Il y a la question, que vous avez déjà un peu abordée, des changements entre la première version de 1977 et la version totalisante de 2005.Vous redécoupez certaines branches, les choix de ponctuation sont moins radicaux, et vous abandonnez aussi le procédé de la répétition, avec variations, d’une même scène : celle des demoiselles de la tente, par exemple, ou du baiser de Guenièvre. Ce dernier procédé rendait quelque chose de l’effet hypnotique qu’ont certains passages du conte, lorsqu’on les lit : le baiser de Guenièvre, précisément, produit cet effet-là.

31JR : Oui, la version finale est plus sage.

32FD : Le choix du point comme seule ponctuation était un choix lié au conte et au souffle. Il devenait parfois gênant pour la lecture, or le Graal est fait aussi pour être lu. Quand ça représente un certain obstacle de compréhension, on y renonce. On a gardé l’absence de virgule, bien sûr, mais de temps en temps, il nous a semblé plus clair d’ajouter un point d’interrogation, par exemple. Ensuite, la répétition des scènes nous gênait par rapport à l’impression que cela produisait à la lecture ; on a donc supprimé ce procédé pour faire avancer l’ensemble et faire tenir Graal théâtre en un seul volume. Reste que l’on peut toujours faire revenir une scène au théâtre.

33JR : N’empêche que c’était quand même plus original. On a adouci notre radicalité, dans les choix de ponctuation et dans ce phénomène-là.

34FD : On avait envisagé, tu te rappelles, à un moment donné, de faire comme Julio Cortázar dans Marelle, c’est-à-dire d’adopter un système de renvois : à la fin du chapitre tant, voir chapitre tant. À la fin de telle scène, renvoyer à telle scène.

35Cette manière dont vous réécrivez votre propre travail consonne avec la pratique des romanciers médiévaux, et plus particulièrement des rédacteurs des grands romans arthuriens en prose. On a l’impression, quand on lit Graal théâtre, d’avoir devant soi une œuvre médiévale écrite aujourd’hui, qui réutilise les méthodes, les postures des écrivains médiévaux. Le principe même qui consiste à proposer plusieurs versions d’un même texte, de le continuer d’abord en amont (Joseph d’Arimathie et Merlin l’enchanteur, les premières branches, ont été publiées après les branches III à VI), puis en aval (dans la version de 2005), est médiéval.

36JR : Oui, une écriture en expansion, déplacement, condensation. C’est délibéré !

37Pourrait-on dès lors parler, à propos de Graal théâtre, de « dramaturgie théorique », comme vous parlez de « fiction théorique » dans Graal fiction – c’est-à-dire, d’une certaine manière, de théorie mise en théâtre ?

38JR : À un certain moment, je m’étais dit qu’on pourrait peut-être essayer d’aller plus loin. Il y a un Mystère que j’aime énormément, qui est le Mystère de saint Quentin, attribué à Jean Molinet, une œuvre magnifique. Je me disais que ça pouvait donner des indications pour la mise en théâtre, mais c’était trop difficile. Ils ont des façons de passer d’une scène à l’autre hallucinantes.

39FD : Nous, nous ne passons pas d’une scène à l’autre. Il n’y a pas de lien entre elles.

40JR : Nous ne sommes pas partis du théâtre médiéval.

41Il s’agit davantage d’une poétique issue des grands cycles en prose médiévaux, et adaptée au théâtre.

42FD : On avait bien compris que le récit médiéval se structure grâce au carrefour, à l’alternance ; le conte suit un chevalier, puis l’autre : « Ici le conte cesse de parler de… et retourne à… » D’où, dans la première version de Graal théâtre, la scène des demoiselles sous une tente, l’une avec Perceval, l’autre avec Gauvain. Mais nous avions aussi besoin de scènes-titres, et cette solution n’était pas très satisfaisante pour l’élan de la pièce et son indépendance. Dramaturgiquement parlant, cette balance, cette dynamique, ne fonctionnait pas.

43JR : Ce que Florence a introduit, qui est je pense du ressort de la dramaturgie, ce sont les lieux théâtraux.

44FD : On a pu garder en revanche le mouvement du conte dans La Quête, ce mouvement selon lequel le conte suit un chevalier, puis l’autre. Car, bien que notre Quête mette en avant dans son titre le nom de Galaad, les personnages y sont mélangés, comme dans La Fin des temps aventureux. Les branches portant des titres de chevaliers, c’est pour la belle période, les temps heureux.

45Quel lien verriez-vous entre l’activité de la traduction, que vous pratiquez tous deux, et votre rapport aux textes médiévaux ? S’agit-il du même type de rapport avec les textes : d’une réappropriation dans la distance ?

46FD : Je crois que l’appropriation abolit le temps. On n’a pas pensé un instant que tout ça se passait au xiiie siècle.

47JR : De même que pour eux, la Descente de la Croix s’effectue au xiiie siècle.

48Ou la guerre de Troie… Ce qui est intéressant, c’est de penser la simultanéité avec des objets qui ne coïncident pas au départ.

49FD : Par exemple, quand on ne savait pas que faire dire à Joseph, lorsqu’il priait la nuit, on appelait Fray Luis de León (« Quand je contemple le ciel… »). Ou, pour la nuit de la Saint-Jean, venait Apollinaire. Les moments appelaient, dans notre mémoire, d’autres moments qui étaient les mêmes en d’autres temps.

50En effet, à lire Graal théâtre, on a l’impression d’un palimpseste où se mêlent la récriture des textes médiévaux et les associations que ces textes suscitent chez vous. Un palimpseste textuel, littéraire, critique, théorique, où se disent à la fois l’actualité des récits médiévaux et la distance qui nous en sépare.

51JR : Oui, tout à fait. La discussion sur la nature du roman emprunte aussi, par exemple, au Roman du Gengi, dans cette scène invraisemblable où les personnages débattent de ce qu’est un roman. Et comme c’est à peu près la même époque, on a trouvé ça intéressant.

52Il y a deux sortes d’anachronismes dans Graal théâtre. Un anachronisme qui provoque le rire (Perceval faisant une prise de judo, etc.) et manifeste notre écart avec le Moyen Âge, et un anachronisme qui fait entendre une résonance entre les deux époques, par exemple dans la scène où Merlin invente la théorie contemporaine du conte : « Ce que dit le conte est vrai de ce que le conte dit que ce que dit le conte est vrai. »

53FD : Lorsqu’apparaît le mot « théorie », je me tourne vers Jacques. La théorie du conte, c’est l’une de ses découvertes importantes. Et d’ailleurs tu l’as répétée partout.

54JR : Oui, une fois que je l’avais trouvée ! Surtout que c’est une phrase très difficile à retenir pour un acteur. Maréchal n’y est jamais arrivé !

55FD : Dans la discussion entre le bon et le mauvais disciple, ce qu’on lisait en même temps interférait dans la rédaction : là, c’était Wittgenstein. Et même ce qui venait de la vie réelle. Alors qu’on écrivait la mort de Lancelot, dont Bohort fait la relation, ma mère meurt, le jour de la Toussaint. J’ai appelé l’une des cousines de mon père, dominicaine cloîtrée, pour lui annoncer la nouvelle. Après un silence, elle s’est écriée : « Alleluia ! Quelle arrivée triomphale ! Tous les saints pour l’accueillir ! » – phrase qu’on a mise dans la bouche de Bohort, en faisant mourir Lancelot un jour de Toussaint.

56Est-ce que vous avez l’impression que le Moyen Âge se prête, plus qu’une autre époque, à ces rapprochements théoriques et affectifs ?

57FD : Pour moi, oui. Parce qu’il est une sorte de commencement. On n’aurait pas pu faire ça avec la Renaissance. Avec le xviie siècle, encore moins.

58JR : Je le pense aussi.

59Une question délicate, sur l’amour. Repartons de votre équation : Amor + Arma = Armor. Ce qui est extraordinaire, dans cette équation, c’est qu’elle condense admirablement la matière de Bretagne. Elle pose aussi un lien indissoluble entre une forme et un sens qui porte sur l’amour. Jacques Roubaud, vous pensez et vous pratiquez un autre lien indissoluble entre une forme et un sens lié à l’expérience de l’amour, par le biais de la lyrique. D’où cette question, posée à tous les deux : est-ce que pour vous la forme romanesque envisage l’amour de façon spécifique ?

60FD : Toi, tu faisais un lien très fort entre le trobar et la façon d’aimer qui entrait dans cette matière. Et c’est pour ça d’ailleurs que, dans la chambre d’amour, quand il y a une aube ou un sommeil, on se tourne vers les troubadours. Et ce sont aussi les troubadours qui permettaient d’être si à l’aise dans le lien épouse-mari-amant. C’est pour cela que, personnellement, je n’aime pas l’idéologie du Lancelot de Bresson, qui fait du roi Arthur, encore jeune, un roi jaloux.

61JR : Disons que ce qu’on a fait était quand même un coup de force, parce qu’on a au fond traité la matière comme étant la manifestation romanesque de la conception de l’amour du trobar, de la même manière que la Queste médiévale est la « manifestation romanesque de Dieu », selon Albert Pauphilet. Alors qu’en fait, chez Chrétien comme dans le Lancelot en prose, il y a une polémique par rapport à la conception de l’amour des troubadours, qui devient explicite dans la Queste et même dans La Mort Artu, où il faut en finir avec tout ça. Il s’agissait de partir de cette conception du trobar – qui n’est pas celle de tout le monde, mais que je ne suis pas le seul à défendre – pour la mettre en roman, c’est-à-dire pour manifester, dans le roman, ce qui n’est pas raconté dans le trobar – sauf éventuellement dans les vidas.

62FD : Mais il y a eu des sources différentes. Par exemple pour Gauvain : l’idée d’en faire un anti-don Juan, se comportant merveilleusement avec les mille trois femmes de son fameux catalogue.

63JR : Et là, pas du tout en relation avec les troubadours, et même contre eux. La manière dont nous lisons le roman médiéval, dans cette histoire-là, d’une part transpose la conception de l’amour des troubadours, et d’autre part polémique avec elle. C’est la force du conte.

64Dans la branche Morgane contre Guenièvre, on trouve cette scène où Guenièvre défend « l’amour raconté », c’est-à-dire l’amour mis en roman, tandis que Galehaut met en avant la lyrique. Quant à Lancelot, il pense que l’amour ne peut que se dire – encore n’y parvient-il pas très bien. Quelle est cette séduction propre à « l’amour raconté » ?

65FD : Cette discussion entre les personnages était une discussion que nous avions entre nous. Moi, j’aime avant tout la prose, et lui, la poésie. Donc j’avais envie de faire dire à Guenièvre : « On en a marre de la poésie ! ». Et Jacques, en bouche de Galehaut, s’empresse de la défendre. En fait, je trouve que c’est beaucoup moins tragique, l’amour raconté, beaucoup plus agréable. Góngora dit : « L’amour veut, pour nos tourments, / qu’on le sente sans le dire, / mais moi je suis plus content / qu’on le dise sans le sentir. » Il y a quelque chose d’insolent là-dedans…

66JR : … qu’on voulait mettre dans la bouche de Guenièvre, en tenant compte de ce qu’on supposait être un certain agacement par rapport à Lancelot. On a emprunté presque explicitement un passage de Jack Spicer sur Lancelot : « Il a autant le sens de l’humour qu’une orange. »

67FD : L’amour raconté, c’est aussi cela : il suffit qu’on raconte comment Tristan – je veux dire Lancelot – et Guenièvre sont tombés amoureux pour tomber amoureux.

68Comme chez Dante, où Paolo et Francesca tombent amoureux en lisant le « livre de Galehaut »…

69FD : Oui, c’est extraordinaire ! Et j’aimais beaucoup que Guenièvre explique : « Voilà, c’est le soir, quelqu’un arrive, et raconte ce soir-là comment… » La mise en récit, c’est encore plus beau qu’en direct !

70En même temps – pour enchaîner sur le lapsus de Florence Delay –, l’histoire de Tristan racontée, c’est un récit grave, qui ne va pas vers la légèreté. Il y a aussi ce versant-là, dans l’amour raconté.

71JR : La différence, dans l’histoire de Tristan, c’est la potion. « Onques du breuvage ne bus dont Tristan fut empoisonné » : Chrétien de Troyes a pris ses distances par rapport à cela. Il n’y a pas besoin de breuvage.

72On trouve aussi dans Marie de France cette mise en mouvement narrative de l’amour du trobar, et cette mise en mouvement peut mener à la mort. C’est-à-dire que quand on prend le risque de raconter, on va jusqu’au bout.

73JR : Oui, tout à fait. Mais on n’a pas réussi à s’approprier Marie de France. Ça résiste. C’est magnifique, mais c’est quasiment impénétrable.

74Est-ce que vous pensez qu’il y a une mémoire spécifique à la forme romanesque ? Ou à la prose ? Une mémoire qui ne serait pas celle de la poésie ?

75JR : Un poème, ou dix poèmes, c’est toujours maintenant. C’est présent. La poésie est présente. Et donc, tout ce qui est la mémoire tient dans la forme, la construction, qui vient d’ailleurs : les cansos ont ainsi en mémoire toutes les cansos qui les ont précédées. En revanche, dans la prose, il faut se souvenir de ce qui s’est passé : le conte demande que l’on garde en mémoire comme passé tout ce qui s’est passé. Si le conte est bien conduit, on garde tout. La poésie est, d’une certaine façon, indépendante de la vie et de la mort. En revanche, le récit en prose – le conte, le récit, le roman – va vers sa mort. La catastrophe, le suicide du roman, c’est sa fin.

76C’est ce que met en scène le cycle du Graal : la liquidation des aventures…

77JR : … qui est aussi la liquidation du conte.

78Est-ce que le théâtre ne permet pas d’adoucir cet antagonisme entre récit en prose et poésie ?

79FD : Oui, le merveilleux, au théâtre, c’est qu’il recommence. Jamais une pièce n’est pareille, jamais une représentation, une mise en scène ne sont les mêmes. Un théâtre peut se taire pendant des décennies puis réapparaître en d’autres bouches, en d’autres lumières, d’autres couleurs. Cela grâce à la chair : c’est la résurrection de la chair, le théâtre. On voit Lancelot, on voit la reine, le roi… Aux journées de Brangue, le fief Claudel, il y a deux étés, de jeunes comédiens de Christian Schiaretti du TNP ont monté des scènes de Graal théâtre, en pantalon et en t-shirt. Pas l’ombre d’une distance.

80JR : Et c’était vraiment bien.

81Le théâtre permet aussi de restituer un rythme, de donner une voix prosodique au conte. Comment avez-vous travaillé cet effet ?

82JR : C’est moins unitaire dans le ton et le développement que le roman.

83FD : Nous avons écrit en parlant. L’oralité du conte, on l’a retrouvée en composant oralement.

84JR : Cela n’a jamais été posé sur le papier avant que les phrases n’aient été décidées par la voix, et en accord. Et comme Florence a une meilleure écriture, c’est elle qui écrivait ! Enfin, je relisais quand même après… Et donc, effectivement, le passage de scène à scène a un effet rythmique évident. D’autant plus qu’on a essayé d’utiliser ce qu’on pouvait comprendre des préceptes de Zeami qui sont à la base du théâtre No : jouer sur des principes opposés, et puis respecter ce mouvement : quelque chose commence, il y a le développement, puis la fin brusque, et on recommence… C’est vraiment très éloigné du principe de la tragédie grecque tel qu’Aristote le déchiffre. On est à la fois proche du théâtre médiéval et du théâtre japonais, médiéval lui aussi.

85Une autre manière de parler de la mémoire que nous ouvre le Moyen Âge, c’est d’évoquer l’enfance : « Les médiévistes sont de grands enfants », écrivez-vous dans Graal fiction

86JR : C’est un peu dû à ma fréquentation, pendant un certain temps, de Paul Zumthor. Je n’ai jamais vu quelqu’un de plus enfant que lui : le récit du grand voyage qu’il s’est payé quand il a pris sa retraite ! Il a dit : « Je vais faire le voyage de retour de Marco Polo. » Je l’ai vu au moment où il revenait : il était très content, mais furieux, parce qu’on l’avait empêché de traverser l’Afghanistan ! Il y a plusieurs exemples comme ça. Un des grands maîtres allemands de la fin du xixe siècle travaillant sur la poésie médiévale japonaise a appris qu’il y avait eu la guerre de 1870 en lisant un journal japonais arrivé à Nantes, avec un an de retard…

87FD : Juste une petite anecdote, parce que c’était tellement beau : nous sommes allés dans une classe du primaire du XXe arrondissement, Jacques et moi, pour être interrogés sur le Graal. La rencontre était enregistrée par France Culture.

88JR : On termine l’enregistrement, et les enfants restent encore un moment. Une petite fille était à côté de Florence…

89FD : … une petite fille noire, qui me dit : « Madame, y avait-il des chevaliers noirs à la Table ronde ? » Et grâce à Wolfram, nous avons pu dire : « Oui, mais ils étaient très difficiles à recruter ! ». Elle sembla rassurée. Voilà encore une chose que nous avons oubliée : on n’a pas mis de chevaliers noirs à la Table ronde.

90Comment penser cette récurrence du lien à l’enfance, dès lors qu’on parle du Moyen Âge ?

91FD : Il y a un double lien à enfance. Un très beau titre de Jacques l’affirme : « Enfances de la prose ».

92JR : Je ne sais pas si on peut vraiment établir une équation, mais, c’est vrai, il y a quelque chose, dans la grande prose du Lancelot, qui fait penser au pouvoir de fascination qu’ont les contes pour les enfants. Les enfants vont mystérieusement garder la mémoire de ce qui se passe, dans les termes mêmes dans lesquels l’histoire est racontée. Il y a quelque chose, dans le fait de commencer à raconter dans une langue donnée – fait qui joue un rôle important dans la formation de cette langue – qui s’apparente à cela, au conte pour enfant.

93Sur l’enfance, toujours, ou plutôt sur l’origine : ce qui frappe à la lecture de Graal théâtre et de Graal fiction, c’est qu’un déchiffrement est à l’œuvre, le déchiffrement d’une énigme qui relève du roman familial.

94JR : C’est notre interprétation !

95FD : Je ris, parce que, quand on a repris Graal théâtre après quelques années d’interruption, on se perdait complètement dans les incestes. On a passé des après-midi entières à se demander : mais enfin, qui a couché avec qui ? C’était épouvantable.

96JR : De toute façon, ce sont des problèmes très compliqués. Il n’y a qu’à voir les incroyables commentaires de la Genèse qui ont été faits par des rabbins ou d’autres auteurs : ils se bagarrent sur la généalogie réelle, avec une invention fabuleuse ! C’est un type d’interrogation qui s’est perpétué dans la tradition de l’exégèse juive médiévale. D’ailleurs j’ai cité quelque part je ne sais quel fragment de littérature arthurienne, qui a appartenu à un rabbin, en marge duquel il s’interroge sur la généalogie ! Il se pose des problèmes sur la généalogie !

97Est-ce que cette énigme du roman familial, qui intéresse la généalogie, vous paraît fondatrice pour la fiction ?

98JR : C’est une question sur ce qui est réellement, ou sur ce que nous avons fait ? Je ne sais pas si on peut dire que ce que nous avons fait correspond à un réel. C’est comme ça que nous avons fait notre conjointure. Pour nous, en tout cas, ça a été fondateur.

99FD : Cela nous a permis aussi de classer les personnages, de différencier les deux familles, la céleste et la terrienne. Même si, à l’époque, je ne comprenais rien à la généalogie des Rois Pêcheurs établie par Jacques. Ce qui est formidable, c’est que quelques années après, en relisant cette généalogie, on avait beaucoup de mal à la comprendre !

100JR : Le problème de la reproduction sexuée est de toute façon extrêmement complexe : chez les animaux, il n’y a pas le tabou de l’inceste. Les filiations, ça devient très difficile !…

101FD : Une anecdote narcissique, mais qui m’a enchantée : en plein milieu de ces problèmes de parenté, j’écris un roman Riche et légère. Un des principes du roman était d’établir des liens incestueux, et tous les liens possibles des amours possibles. Le roman sort, le temps passe. Je déjeune avec Marc Fumaroli, qui me dit : « Eh bien, ma chère, vous avez eu un très bel hommage ! Ma collègue du Collège de France vous a consacré un grand chapitre dans son dernier livre. » C’était Françoise Héritier, qui avait écrit un livre intitulé L’Inceste de second type. Elle y analysait un texte de Leiris ainsi que Riche et légère. Elle faisait un arbre généalogique… et elle s’est trompée ! J’étais aux anges !

102Nous voulions justement vous interroger sur le rayonnement que Graal théâtre avait pu avoir sur vos œuvres respectives…

103JR : Dans mon cas, j’écris depuis plus de vingt ans une prose assez longue, une prose de mémoire. Et bien entendu, la décision que j’ai prise de faire des incises, des bifurcations et des parenthèses superposées vient directement de la lecture de la prose médiévale. Il n’y a que là que j’ai trouvé ça !

104Comment Jacques Roubaud, « moins que rien fils aîné de personne », conjoint-il la pratique ludique de la récriture des enfances de la fiction avec l’écriture du Grand Incendie de Londres, qui se présente comme écrit par un prosateur qui n’est pas romancier ?

105JR : C’est le même univers. J’adopte la posture de véracité des conteurs médiévaux : « Tout ce que je vous dis, c’est vrai. » Même lorsqu’ils s’abandonnent à une imagination extravagante, ils affirment la véracité de ce qu’ils disent. Eh bien moi aussi. Je prends cette posture-là, telle que je l’ai lue à maintes reprises chez les conteurs médiévaux. Ce n’est pas forcément véridique, mais vérace : « C’est comme cela que je m’en souviens. » C’est mon modèle. D’ailleurs, je me rends compte que ce que je raconte a un effet de vérité. Un effet de vérité établie : quand je fais des lectures publiques de cette prose que j’ai commencée il y a vingt-cinq ans, les gens qui me parlent me parlent comme si j’étais exactement dans cette situation-là aujourd’hui, comme si ça n’avait pas bougé. Et c’est aussi un effet que produit le conte médiéval : c’est vrai maintenant.

106Pourquoi en passer par le plus grand écart possible, à tous points de vue – formel, temporel, linguistique, même – pour arriver à cet effet de vérité ?

107JR : Il s’agit d’échapper à ce qui pèserait sur vous si on partait seulement de Stendhal, de Flaubert, de Goethe… d’échapper aux habitudes de nos contemporains.

108FD : Ou quand, très marqué par le surréalisme, tu te disais : que faire ? Et que tu t’es tourné vers ce qui était le plus loin possible : les troubadours. Et ce sont aussi les derniers propos de Desnos, l’année même de son arrestation et de sa mort, quand il dit : « Mais ne faudrait-il pas rejoindre Nerval, Góngora, et remonter jusqu’à Villon ? »

109JR : « … et retrouver cette belle langue ».

110FD : Je me suis rendu compte que, pour les autres siècles, j’imite. Dans L’Insuccès de la fête, j’ai imité la langue de Jodelle dans une partie du récit. Même si j’injecte des choses modernes, l’effet de langue est tel qu’on croit que ce sont des choses anciennes. De même, quand j’ai écrit Il me semble mesdames, j’ai tenté d’imiter Marguerite de Navarre et la langue du xvie siècle. Dans Graal théâtre, il ne s’agit pas d’imiter la langue des conteurs, il s’agit de vivre le contenu. C’est différent. Je n’ai jamais trouvé dans une autre période que le Moyen Âge la possibilité d’une contemporanéité telle. J’ai le même sentiment de contemporanéité avec les Évangiles – l’Évangile de Jean, par exemple, que j’ai traduit pour la Nouvelle traduction de la Bible chez Bayard en 2000 : le sentiment du commencement du christianisme, qui abolit les dogmes, les commentaires postérieurs. Avec le roman médiéval, on se sort de toutes les grandes théories du roman : on va à la première, au commencement. Tout comme on peut envisager que le christianisme, c’est être contemporain des Évangiles, et pas de l’histoire de l’Église.

111Est-ce que c’est aussi l’occasion de sortir d’une conception de l’auteur liée à la modernité ? De revenir à une forme d’écriture où on peut être deux pour écrire, par exemple ?

112FD : On avait même souhaité être plus.

113JR : Oui, dans le projet initial, on espérait faire la conception, écrire quelques épisodes et confier tout le reste à d’autres. On avait pensé à Perec, à Chaillou… mais ce n’était pas forcément quelque chose qui les intéressait. On avait pensé à une composition qui sans être vraiment collective, ne serait pas uniquement individuelle. J’avais l’expérience de ça depuis pas mal de temps avec l’Oulipo.

114FD : Moi, je n’ai eu cette expérience qu’avec toi… enfin, ce n’est pas tout à fait vrai, parce qu’au théâtre, on a ce sentiment de l’entreprise collective.

115Dans son film Le Monde vivant, Eugène Green lie le conte d’enfance à une récriture du Chevalier au lion pour penser le « monde vivant ». Comme si, pour que le monde soit vivant, il fallait en passer par ce retour et l’incarner – en l’occurrence au cinéma. Nous voudrions, pour finir, vous interroger sur la place que vous accordez à la mise en bouche et à la mise en scène dans Graal théâtre. Ont-elles la même importance ?

116FD et JR : Non, pas du tout.

117FD : C’est magnifique qu’il y ait eu une lecture intégrale de Graal théâtre par la Comédie-Française. Mais le résultat, pour moi, est insatisfaisant. Les comédiens n’ont pas eu le temps de se dégager d’un certain savoir-faire. Il y avait dans tout ça une absence de juvénilité, qui faisait que Merlin, par exemple, était beaucoup trop sérieux. D’autres personnages étaient plus conformes à l’idée que nous en avions, comme Arthur. Mais un enregistrement est très différent d’une véritable mise en scène.

118Quelle serait la mise en scène idéale de Graal théâtre ? Que souhaiteriez-vous ?

119JR : Que la pièce soit jouée dans son intégralité. Comme position de repli : que quelqu’un monte une pièce en s’emparant soit d’une seule branche de Graal théâtre, soit de morceaux de l’œuvre intégrale.

120FD : Le rêve, c’est une absence complète de décor, avec peut-être une flèche indiquant « château », comme dans l’enfance, et, en revanche, une vraie mise en scène.

121JR : Une mise en scène réfléchie.

122FD : Il suffit d’imagination. Par exemple, pour le lieu : « château : intérieur/extérieur ». Quand Olivier Besson a monté Lancelot au théâtre Quartz de Brest, il s’est débrouillé avec ça de façon extraordinaire : on comprenait très bien qu’on était dedans ou dehors sans château.

123Ou alors, il le faudrait en carton-pâte. L’important est de se sentir libre, libre de réduire les personnages, de couper des scènes ou d’en faire revenir.

124JR : Mais c’est quelque chose qui demande un investissement considérable, en personnes, en temps et en argent, et les circonstances ne sont pas très favorables. Dans la lecture par la Comédie-Française, ils étaient plus de quarante. Tout le Français y est passé. Quand on a présenté la chose aux acteurs dans la salle où se trouve le portrait de Molière, c’était impressionnant : ils étaient tous là !

125FD : Reste une forme que j’aime beaucoup, dont on a eu la preuve qu’elle pouvait fonctionner : un petit théâtre en Belgique, à Charleroi, a donné l’intégrale, en trois ans, en lecture légèrement dramatisée, c’est-à-dire à la table. C’était très bien. On pourrait aussi imaginer une alternance de scènes contées et de scènes jouées, comme l’a fait Françoise Coupat, à Lyon, avec La Célestine. La pièce comporte vingt personnages, elle n’en a gardé que cinq. Il y avait une vraie liberté entre la lecture et la représentation : c’est une possibilité formidable !

126JR : C’est une chose que les Anglais, par exemple, peut-être un peu plus audacieux que nous, font avec le théâtre élisabéthain.

127FD : Nous avons vu quelques expériences de mises en scène de Graal théâtre : elles étaient toutes vivantes. Je me souviens, dans un lycée où on est allés il y a longtemps, d’un jeune garçon extraordinaire qui jouait Merlin. Après, il est monté à Paris et est devenu comédien.

128JR : Il y a aussi la combinaison qu’avait essayée Maréchal : on joue une pièce, une autre pièce et, une fois par semaine, dimanche entier de théâtre.

129FD : Dans cette optique-là, la répétition des scènes était formidable : on pouvait sortir, manger un sandwich, et quand on revenait, c’était la même scène !

130JR : Nous avons été encouragés à la répétition par la lecture d’un auteur que nous aimons beaucoup, Gertrude Stein. Et ce n’est pas la simple répétition, c’est la répétition avec variation et avec insistance. Quand on demande aux gens qui est Gertrude Stein, ils vous disent : « A rose is a rose is a rose. » Quelqu’un qui vous dit ça ne sait pas qui est Gertrude Stein ! Il faut la répétition, mais avec l’insistance. C’est ce que nous avons essayé de faire : avec variations, et avec insistance.

131Post-scriptum

132Le regret exprimé par nos amies médiévistes quant à la suppression de certaines scènes ravive un souci que nous avons eu dans l’établissement de la version définitivement provisoire – ou provisoirement définitive – du texte de 2005. Chaque pièce comporte, conformément aux principes très simplifiés de Zeami, trois mouvements. Le choix des séquences d’ouverture assure l’autonomie de la pièce en donnant à voir ou à entendre ce qu’il est nécessaire de connaître par rapport à l’ensemble ; le développement propre à chacune est guidé par le titre ; le choix des séquences finales a pour but de clore la pièce en laissant suffisamment d’inconnues pour laisser désirer la suite.

133Dans la dernière version de Graal théâtre, nous avons privilégié la lecture. Conséquences : l’indépendance de chaque branche est préservée, mais la dépendance à l’ensemble réduite. Nous avons parié sur la mémoire absolue du lecteur. Dans certains cas, la suppression allait de soi. Comme nous avons permuté l’ordre de deux pièces pour respecter un temps imaginaire – Perceval le Gallois précédant désormais Lancelot du Lac –, achever Gauvain et le Chevalier vert (III) par la « présentation de Lancelot » à la cour quand c’est Perceval qui arrive n’avait plus de sens. En revanche, ne pas répéter le « baiser de Guenièvre » au début de L’Enlèvement de la reine (VI) est une erreur puisque tout ce qui arrive dépend de ce baiser. Nous le rétablirons dès la prochaine édition, car il ne s’agit plus là de répétition mais d’insistance, comme dirait la magicienne Gertrude.

134Nous inspirant du « mode d’emploi » de Marelle proposé par Cortázar, nous envisagions de signaler à la fin de telle ou telle scène le renvoi possible à une autre, parallèle ou verticale. Et puis au dernier moment nous avons oublié. Pour les parallèles : demoiselles sous une tente, demoiselles dans un lit (comme dans la première version). Pour les verticales : le baiser de Guenièvre, évidemment, mais aussi bien les scènes concernant le chevalier blessé et l’ami de l’ennemi du blessé, les morts mystérieux, la Bête glatissant. Chevalier blessé, Mort mystérieux et Bête glatissant sont des images dramatiques qui appellent un traitement plus exclusivement théâtral.

135Si les dix lieux fixes – terrains vagues, lieu de paroles profanes, lieu de paroles sacrées, ou plus évocateurs tels que forêt, prairie, chambre d’amour – laissent le décor aux soins de l’imagination, la reprise de certains épisodes doit être soumise au principe général de composition et dépendre de la pièce choisie par le metteur en scène.

136C’est pourquoi la prochaine édition de Graal théâtre contiendra un encart en belle et due forme avec les indications des scribes.

137Florence Delay et Jacques Roubaud, janvier 2009

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