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Nathalie Koble
, 
Mireille Séguy

Première partie. Tables rases et recyclages

« Tout du Corpus sans rien pensant ». Le Moyen Âge englouti de Valère Novarina

Nathalie Koble

Volltext

  • 1 « Valère Novarina : l’homme hors de lui », entretien avec Jean-Marie Thomasseau, Europe, n° 880-88 (...)

[…] humaniste non. Je sors d’homme. Je cherche une déséquation, une désadhérence des acteurs au langage, à l’espace, au corps et à l’homme ; je fais trébucher. Faire trébucher l’acteur sur le seuil du théâtre, pour le mettre en mouvement ; trébucher sur un mot pour parler.Toute l’action provient d’un déséquilibre1.

Valère Novarina

1Dans la création contemporaine, la référence médiévale est aujourd’hui omniprésente : quels que soient le champ esthétique exploré et le point de vue adopté, le Moyen Âge s’y reformule comme un réservoir de matériaux à la fois inépuisable et multiple, comme un ensemble défini à la fois par son altérité féconde et par une élasticité qui le rend disponible à toute forme de réappropriations et de déplacements. Cette pratique est d’autant plus complexe lorsqu’elle surgit dans des œuvres qui se définissent comme expérimentales et travaillent le langage qu’elles se sont choisi – la musique, la scène théâtrale, l’écriture cinématographique, la littérature, la danse, les arts visuels, la poésie – en faisant ouvertement « table rase » d’un certain héritage « humaniste », un héritage qui conditionne depuis près de quatre siècles notre rapport au monde et à la représentation et fait du sujet le point de fuite à partir duquel se déploie toute perspective. Entre le Moyen Âge et la création contemporaine se fait alors jour une dynamique difficile à saisir : au-delà de la question du travail de réappropriation propre à toute entreprise de référence ou de récriture, elle permet de comprendre ce qui fait la spécificité de cette matière médiévale dont on dispose et suggère que celle-ci nous aide à définir, peut-être plus qu’une autre, notre statut de contemporain.

  • 2 Christian Prigent, Ceux qui merdRent. Essai, Paris, POL, 1991, p. 296.
  • 3 Valère Novarina, Le Drame de la vie, Paris [1984], Gallimard, 1995, p. 177 (désormais abrégé en DV (...)
  • 4 DV, p. 175.

2L’œuvre de Valère Novarina constitue l’incarnation contemporaine la plus improbable et la plus radicale de ce dynamisme-là.Totale, elle s’attache à tous les modes d’expression (peinture, écriture, performance, scène, musique, vidéo), dans un « effort de totalisation démiurgique » devant laquelle, selon l’expression de Christian Prigent, « ce qu’il s’agit d’évaluer, c’est moins la réussite dans chacun des domaines investis, dans chacun des langages occupés, que le sens global de l’entreprise2 ». Du langage de Valère Novarina, on saisit en effet, dès les premières confrontations à l’œuvre, l’intime cohérence, une cohérence qui se joue dans le rapport de la parole au corps, dans le travail de détournement des langages de leur fonction essentielle – celle d’un lien en apparence simple à l’information et à la communication. Dans Le Drame de la vie, le narrateur confesse dans un style pseudo-autobiographique : « à trois mois, trois docteurs se penchèrent sur moi pour examiner mes tubes de communication3 » ; et le diagnostic du médecin penché sur le cadavre imaginaire de « Valère Novarina » est sans appel : « il n’y a pas de pensée là dedans4 ».

  • 5 DV, p. 133.
  • 6 L’expression est empruntée à Valère Novarina (Devant la parole, Paris, POL, 1999, p. 19).
  • 7 Voir Alain Berset (dir.), Valère Novarina. Théâtres du verbe, Paris, José Corti, 2001.
  • 8 DV, p. 178.

3Détournement de l’usage de la langue, ou plutôt désancrage, pour reprendre une image suggérée par Le Drame de la vie5, ou encore « désadhérence ». Quels que soient les enjeux de l’œuvre et les obsessions qui l’animent,Valère Novarina procède à un inlassable travail de mise à l’épreuve de la « parole » – que cette parole soit comprise comme le matériau linguistique avec lequel se construisent des « architectures sonores » au fil de l’œuvre, qu’elle soit encore cette dynamique étrange qui anime par son souffle le corps de celui qui la parle et qu’elle ne cesse de traverser l’acteur sur scène, qu’elle soit enfin cette faculté qui fait notre humanité à « nous, les parlants6 », puisque ce souffle qui parle paraît constituer notre seule spécificité d’être humain7. Se mettre « devant la parole » de Valère Novarina, pour reprendre le titre d’un texte théorique récemment porté à la scène, c’est donc à la fois repérer le fonctionnement d’un certain dessaisissement du sens des mots, comprendre combien cette expérience ne s’accomplit pleinement qu’à travers un, ou plutôt plusieurs corps, un corps démultiplié sur « la Scène », et combien elle est aussi un jeu, au sens théâtral et médiéval du terme. Jeu « comique » qui a l’ambition d’ouvrir à un espace réinventé, qualifié de « furieux ». Pour le narrateur du Drame de la vie qui constate placidement que les médecins « examinent (s)on trou comique », le diagnostic fait donc immédiatement place à la cure : « c’est grâce à ce trou que vous irez vers un non-sens de plus en plus grand8 ».

  • 9 Dans son travail sur le lien entre le théâtre comique et ce qu’il appelle la « fantaisie verbale » (...)

4Le lien systématique posé entre le comique, le non-sens et l’espace théâtral rappelle un ensemble de pratiques médiévales, dont certaines ont survécu à la Renaissance avant de tomber dans l’oubli pendant plusieurs siècles9. Mais le rapport que l’œuvre de Valère Novarina entretient avec le Moyen Âge ne se limite pas à cet effet de résurgence. D’une œuvre à l’autre (prose, écriture pour la scène, textes théoriques), l’écriture novarinienne exploite la civilisation médiévale en multipliant les univers de référence (littérature patristique, poétique, allégorique et morale, théâtrale) autant que les procédés de renvoi (citations, collages, reprises de motifs, de modèles d’écriture ou de représentation). En examinant en détails quelques-unes de ces reprises, on s’interrogera sur un apparent paradoxe : l’innovation semble indissociable d’une pratique de la rénovation, qui permet à l’auteur d’aller « vers un non-sens de plus en plus grand ». Dans cette vaste entreprise de recyclage, les références médiévales occupent-elles une place spécifique ? Quelle lecture des œuvres du Moyen Âge l’œuvre novarinienne propose-t-elle en retour ?

« FIGURES PAUVRES » : LA PROLIFÉRATION DÉPOUILLÉE

LE « DIT DE L’HERBERIE » : DU MOTIF DE LA LISTE À LA RÉSURGENCE D’UNE FIGURE MÉDIÉVALE

  • 10 Valère Novarina, L’Espace furieux, Paris, POL, 1997, p. 142 (désormais abrégé en EF).
  • 11 Les « sept dormants » renvoient à une légende de l’Orient médiéval chrétien racontée par les histo (...)

5Dans la deuxième partie de L’Espace furieux, mis en scène par l’auteur à la Comédie-Française en 2006, la « figure pauvre » est sommée de dire les cinquante-huit phrases qui lui restent à dire « en tout et pour tout10 ».Après avoir proféré un certain nombre d’énoncés qui font état de sa place parmi les choses, elle choisit pour finir de « dire le nom des herbes » : le spectateur la voit et l’entend alors égrener le nom de soixante-dix herbes et fleurs champêtres avant de « mourir » sur scène, étendue « sur le côté comme l’un des sept dormants11 ».

  • 12 Les listes les plus volumineuses se trouvent dans La Chair de l’homme : « l’infans transbrevis » y (...)
  • 13 Jacques Roubaud, « L’art de la liste/ Die Kunst der Liste », Le Divan, éditions Isele, 1998. Sur l (...)
  • 14 Jack Goody, La Raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, Paris, Minuit, 1979 (le ch (...)
  • 15 L’auteur a prolongé son étude critique par un répertoire virtuel de listes médiévales, mis en lign (...)
  • 16 Madeleine Jeay emploie l’expression à propos de François Villon (op. cit., p. 433).

6À première vue, ce passage constitue une des nombreuses variations autour du motif de la liste, central dans l’œuvre de Valère Novarina12. Ce motif, que Jacques Roubaud s’est amusé à définir comme l’origine de toute langue poétique13, est récurrent dans toutes les littératures, dont il constitue comme le socle fondamental, la « raison graphique »14. Madeleine Jeay a néanmoins mis en lumière son importance et sa spécificité dans la littérature médiévale française, où il traverse toutes les époques et tous les genres, de la Chanson de Roland à la poésie de François Villon, et donne lieu à un réseau hypertextuel dont on peut étudier le fonctionnement en autonomie sur l’ensemble du corpus médiéval15. Au plan poétique, la pratique de la liste telle que la littérature médiévale la transmet est doublement liée à l’oralité : si l’énumération expansive valorise la réalité sonore des signifiants linguistiques, dégagés de leur lien avec un signifié pour s’inscrire dans un paradigme virtuellement exhaustif, elle constitue aussi un topos rhétorique privilégié, où l’auteur (poète, conteur ou jongleur) fait la démonstration de sa propre compétence littéraire tout en inscrivant son œuvre dans une mémoire préexistante. Dans le corpus médiéval, la liste est donc avant tout conçue comme le lieu rhétorique d’une célébration des pouvoirs du langage, dans un esprit de « belligérance » exacerbé par le fait que les œuvres, transmises oralement, se devaient d’assurer leur promotion dans le temps de leur performance.Au cœur d’une « topique association entre énumérer et se faire valoir », la pratique de la liste est intimement liée, dans les œuvres médiévales, à la construction d’une figure d’écrivain qui se donne toujours à voir comme un « colporteur de paroles16 ».

  • 17 Paul Zumthor, La Lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Le Seuil, 1987.
  • 18 Voir à ce sujet Marion Chénetier, qui définit l’oralité de la façon suivante : « ce qui demeure du (...)
  • 19 « Le dit de l’erberie », in Edmond Faral et Julia Bastin (éd.), OEuvres complètes de Rutebeuf, Par (...)

7On comprend mieux, par ce détour, la place centrale qu’occupe le motif dans l’œuvre de Novarina. Comme dans les œuvres médiévales, la récurrence du procédé ainsi que son recyclage d’un texte à l’autre éclairent le principe sur lequel repose toute l’entreprise textuelle de l’auteur : prolifération et profération vont de pair ; l’expansion indéfinie du texte, que sert le procédé de l’accumulation verbale, est intimement liée à l’affirmation d’une voix, que le texte soit destiné au théâtre ou à la lecture. Cette « vocalité » intrinsèque, par laquelle Paul Zumthor fut tenté de définir la spécificité de toute la « littérature » médiévale17, est soigneusement construite dans l’écriture novarinienne. Elle repose notamment sur le dynamisme des inventions verbales, sur le recours massif au style direct et au dialogue, mais aussi sur le recyclage de formes littéraires qui se construisent sur la fiction d’une prise de parole18. Dans cette poétique, la liste des herbes n’est pas une liste parmi d’autres : à la croisée de la littérature religieuse et profane, puisqu’elle est présente dans les évocations médiévales du jardin (biblique ou amoureux), elle procède aussi de la récriture d’une forme littéraire très exploitée au Moyen Âge, le Dit de l’herberie, qui donne naissance à la figure littéraire du bonimenteur. Rutebeuf, au xiiie siècle, en a proposé une version célèbre19.

  • 20 L’épicier qui vend sa marchandise est récurrent dans le théâtre religieux à la fin du Moyen Âge ; (...)

8Le Dit de l’herberie médiéval contrefait le flux verbal du bateleur, faisant spectacle de son corps et de son art de la langue pour vendre sa marchandise. Dans le texte attribué à Rutebeuf comme dans sa récriture anonyme, le traitement est le même : il s’agit de faire un emplâtre à base de plantes pour guérir une maladie honteuse ; le discours du bonimenteur exploite le procédé de la liste, qui permet de vanter la polyvalence du marchand, comme le feront l’épicier, qui vend ses onguents dans les mystères de la fin du Moyen Âge, ou le mercier20. Au xiiie siècle, le traitement parodique des « herberies » associe la figure du marchand à celle du jongleur urbain, identifié à un trickster : faisant commerce de ses mots, le poète-bonimenteur est défini dans ces textes comme un décepteur. La prolifération, liée à la faconde, sert ici une conception de la littérature détachée de la valeur réelle des signifiants au profit d’un jeu verbal simplement destiné à provoquer l’admiration et le rire. Dans un fabliau du xiiie siècle, Le Vilain au buffet, l’« herberie » est comptée au nombre des activités jongleresques constitutives de la scène comique médiévale ; elle entre dans le cadre d’une compétition qui récompense d’une belle robe celui qui fera la meilleure prestation :

  • 21 Le Vilain au buffet a été édité in Willem Noomen et Nico van den Boogaard (éd.), Nouveau Recueil c (...)

L’uns fet l’Ivre, l’autre le Sot,
Li uns bale, li autre note,
[…]
Et teus i ot qui fabliaus conte ;
Et li autres dit l’Erberie
ou il a mainte gaberie.
Et si i a mainte risee21.

9En réactivant l’image du bonimenteur, la tirade aux herbes de L’Espace furieux indique une filiation possible, de la figure médiévale à l’acteur-auteur contemporain. Dans un autre passage de la même pièce, l’assimilation médiévale du jongleur et du bonimenteur fait explicitement retour pour définir le rapport spécifique de l’écriture à la voix, de l’acteur à la langue. Dans un pseudo-récit rétrospectif, un personnage, « le Vieillard carnatif », se définit comme un bonimenteur pour retracer l’origine de son essence théâtrale :

  • 22 EF, p. 102-103 ; nous soulignons.

J’envisageai de passer la suite de ma vie à travailler cuisine dans un p’tit restaurant interrogatif mais tranquille : j’avais même plus la tête à être, ni même une voix qui me creuse en un chien, ni même encore assez d’oreilles et d’vanité pour m’écouter pisser sur les feuilles… Alors une voix creuse ma voix… Ni même la voix qui creuse ma voix. Ni même mon cadavre qui fléchit… Ainsi entendis-je ma voix, comme celle de celui qui mentait, ou comme une personne qui creuserait à l’intérieur de moi, ou comme une personne qui creuserait encore, et jusqu’à la mort, à l’intérieur du corps d’un bonimenteur. Je cessai donc de clouer, pourfendre et entasser mes branches cassées. À l’intérieur d’un bonhomme, il y a un bonhomme22 !

  • 23 « Rébus, avec des choses de rebut » (« Le drame dans la langue française », in Valère Novarina, Le (...)

10Le lien entre l’abondance verbale et la faille que l’activité poétique creuse entre les mots et le monde est néanmoins élargi : la figure du trickster renvoie non seulement à celui qui prend en charge les mots du texte, auteur ou acteur, mais elle s’étend à l’humanité tout entière, qui se définit par sa capacité à la parole illusoire, au boniment. Le Dit de l’herberie est ainsi actualisé pour s’inscrire dans une esthétique qui s’efforce d’exprimer la dislocation du sujet et fait entendre, hors du sens, la résistance de la voix. Cette esthétique doit encore beaucoup à l’imaginaire médiéval, qui « souffle » à Valère Novarina d’autres associations signifiantes : si le boniment n’est que l’envers de la cuisine, une activité qui passe par la bouche sans offrir de substance, cette parole est indéfiniment actualisable, comme le suggère l’image chrétienne des « sept dormants », endormis dans une caverne pendant deux siècles dans l’attente d’un réveil miraculeux. Dans l’œuvre de Novarina, textes anciens et figures ensevelies sont, comme la langue, des matières mortes qu’il faut ressusciter par la parole. L’entrelacement de réminiscences médiévales ne permet donc pas seulement à l’auteur contemporain de figurer le double vide sur lequel se construit toute son écriture (le vide que porte la parole, « appel d’air » qui « creuse le monde sans le nommer », et le vide du sujet qui la prend en charge, homme devenu masque, persona, capable de se démultiplier et de donner libre cours à la prolifération verbale). Le recyclage de matières/langues mortes permet surtout de créer un vide qui innove en rénovant continuellement, de passer, selon le jeu de mots récurrent de l’auteur, du « rebut » au « rébus23 » – c’est-à-dire au présent de la parole, vivante et dynamique dans son insignifiance même.

  • 24 Ces herbes, qui ont d’ailleurs toutes un référent réel, font le même effet que les listes de jours (...)
  • 25 Une longue tirade de La Scène égrène plus de cinquante expressions françaises qui traduisent la fa (...)

11Dans le cas de la tirade aux herbes, Valère Novarina fait subir à la tradition médiévale un renversement radical : le discours du bonimenteur est privé de son contexte discursif et réduit à une liste de noms que l’on fait défiler comme des diapositives24.Aucune figure de rhétorique ne vient ici seconder ou amplifier la parole du bateleur, qui n’est arrimée à aucune protestation de vérité, contrairement aux « sept dormants », aucun engagement spirituel n’explique le sommeil de l’endormie. Le bonimenteur est significativement transformé en « figure pauvre », une figure allégorique qui se tait, simplement épuisée par son rôle. La prolifération, si elle est liée à la profération, comme dans la littérature médiévale, est aussi chez Valère Novarina une expérience de l’exténuation25 : le souffle y est au centre d’une machine qu’on évide et qu’on épuise, qu’on fait « trébucher », au risque de la casser. Cette expérience donne lieu, paradoxalement, à une forme radicale de « pauvreté » qui se dit de multiples façons :Valère Novarina a pour elle réinventé la conjugaison du passé simple de notre verbe « naître », dans un énoncé récurrent – « je nu » – qui confond (pro) création, nudité du corps et dépouillement de la langue. Cette naissance est encore pensée comme une renaissance ; elle repose sur une expérience non linéaire du temps, où la mort s’inverse en résurrection :

  • 26 Valère Novarina, Le Discours aux animaux, op. cit., p. 36.

Puis je vis que j’avais fait mon trou et je nu. Puis je nu et je me sembla d’être. Puis je nu et je fus et je recommença à être Jean de Cadavre et d’Esprit26.

Fig. 3. Valère Novarina, Les Figures pauvres, 1987, acrylique sur toile, 200 x 200 cm.

  • 27 Valère Novarina, L’Inquiétude rythmique, Poitiers, Musée Sainte-Croix, 1996, p. 7.
  • 28 Cf. l’étude de Marie-José Mondzain, « Mort à la mort », inValère Novarina, théâtre du verbe, op. c (...)

12Dans l’œuvre de l’auteur, on associera ce paradoxe de la prolifération dépouillée au geste du peintre : les 2 587 figures réalisées au cours d’une performance pour représenter les personnages du Drame de la vie se dissocient de toute fixation mimétique pour mettre en valeur « l’inquiétude rythmique » contribuant à l’ébauche de formes épurées, qu’il s’agissait de peindre « comme un chasseur27 ». Les silhouettes peintes en série deviennent alors, comme dans l’iconographie byzantine, une figuration de l’invisible, une incarnation du temps 28 (fig. 3).

13COLLAGES TEXTUELS ET EXPÉRIENCE DRAMATURGIQUE : LE MOYEN ÂGE INOUÏ

14Valère Novarina reprend au Moyen Âge des motifs, des figures, des modèles formels ou esthétiques, mais aussi des fragments textuels. L’Espace furieux offre un exemple de récriture qui permet d’approfondir le lien entre innovation et rénovation littéraires : la pratique inter-textuelle donne à entendre des œuvres du passé en leur conférant le même statut, la même force inouïe que les inventions verbales qui relèvent du jargon absolu dans l’œuvre contemporaine. Plus que tout autre, le corpus médiéval semble apte à provoquer ce saisissement, cet effet d’altérité, au point qu’il est possible de reprendre tels quels certains textes, par simple collage, sans pour autant rompre le pacte d’écriture (« aller vers un non-sens de plus en plus grand ») sur lequel repose le drame novarinien.

  • 29 EF, p. 87-89.
  • 30 Le texte d’Odon de Cluny est extrait des Collationes (livre II), celui de Prudence de l’Hamartigen (...)

15Après la scène de repas, qui s’achève sur l’entracte dans la mise en scène proposée par l’auteur en 2006, une didascalie précise que Sosie « vient chanter au public l’air du Vipéricien29 ». Suit un long monologue, qui résulte d’un double collage textuel : il reprend deux fragments de textes empruntés à la littérature chrétienne médiévale, traduits du latin pour être brutalement réactualisés sur la scène contemporaine. Le premier est la traduction fidèle d’une homélie de l’abbé Odon de Cluny qui donne à voir le corps féminin comme un « simple sac d’excréments30 » ; le second reprend un passage de l’Hamartigeneia de Prudence, poème chrétien sur l’origine du péché : le poète latin y engage sur plusieurs vers une description détaillée de la sexualité de la vipère, qui « coupe de ses dents la gorge du mâle et, pendant qu’il se meurt, avale les spermes infusés dans sa salive », puis meurt à son tour en donnant naissance à ses petits. Les deux fragments sont juxtaposés l’un à l’autre dans le monologue, reliés par un simple renforcement de la question indignée sur laquelle s’achève le premier passage : « Comment pouvons-nous désirer serrer dans nos bras un simple sac d’excréments ? La question se pose. » La suite du monologue enchaîne sur le passage de Prudence en respectant sa dualité allégorique. Dans le texte latin, l’exposé sur la vipère, emprunté à la littérature scientifique antique, sert de support à une lecture symbolique, sur le modèle des interprétations qui caractérisent la pratique exégétique, sacrée ou profane, pendant tout le Moyen Âge : l’âme est semblable à la vipère, elle s’unit à un mari qui va périr (le diable), conçoit avec lui des enfants monstrueux (les vices), qui à son tour lui donneront la mort. Dans le monologue de Sosie, la description de la sexualité de la vipère est suivie d’une analogie morale, sur laquelle se conclut la scène :

  • 31 EF, p. 89. L’interprétation allégorique est empruntée à la traduction glosée du texte proposée par (...)

Tels sont nos vices. Nos vices sont nos enfants. Mais quand nous leur donnons la vie, ils nous donnent la mort. Comme à la vipère ses petits31.

  • 32 Bernard Magné, « Quelques problèmes de l’énonciation en régime fictionnel : l’exemple de la Vie mo (...)
  • 33 D’autant que le nom du personnage n’apparaît qu’à la lecture : Jean Singulier, le personnage qui f (...)

16La juxtaposition des deux extraits ne fait qu’amplifier leur violence rhétorique, fondée, pour l’un, en contexte prédicatif, sur la réduction de la femme à la réalité corporelle la plus basse afin de convaincre l’homme de s’éloigner de la volupté charnelle, pour l’autre, sur la précision et la crudité d’un exposé naturaliste qui associe la sexualité à un double meurtre pour représenter l’âme pécheresse. La virulence des textes originaux est encore accentuée par le jeu de « l’implicitation32 » : greffés dans le corps du texte contemporain sans marques citationnelles, ils sont mis dans la bouche d’un personnage qui les reprend à son compte et en actualise la portée ; son nom, « Sosie », garde seul la trace de la copie textuelle à laquelle s’est livré l’auteur33. Dans la pièce, la situation d’énonciation efface donc les traces de la distance temporelle et culturelle qui nous sépare de ces œuvres ; le texte médiéval est « pris » comme une parole contemporaine, énoncée sur une scène par un acteur qui prend à parti son public dans un « nous » directement transféré du texte médiéval au présent de la performance théâtrale.

17Le caractère abrupt de ce collage restitue ces œuvres dans leur dimension inouïe tout en reprenant à son compte la force de leurs procédés rhétoriques et la singularité de leurs associations symboliques. Les deux textes médiévaux sont exemplaires de la vision obsédante de la vanité de la chair et du corps qui traverse la littérature religieuse médiévale. En vertu d’une fausse étymologie qui se résout dans un jeu paronomastique célèbre au Moyen Âge, « mundus immundus », le « monde est immonde », Valère Novarina revient sur les sillons tracés par la littérature chrétienne pour penser la « région de la dissemblance » où vit l’espèce humaine, détachée de son Créateur :

  • 34 « Voilà le monde démondé : / il est en effet tout vidé/ de tout le bien qui le fait monde./ Le mon (...)

Ecce mundus demundatur :
totus enim vacuatur
mundus a mundicia.
Nichil habet mundi mundus,
cum in sola sit fecundus
viciorum copia34.

18Mais le jeu de mots qui est au cœur du poème de Gautier de Châtillon, ainsi que les textes latins qui composent l’« air du Vipéricien » sont, là encore, détachés de leur contexte théologique : comme les corps dont ils parlent, ils sont « traversés » et comme suspendus dans un univers littéraire qui leur est étranger et qui les rend, certes inouïs, mais aussi, à proprement parler, inaudibles : les deux textes proposent à l’imagination du spectateur une « scène » d’autant plus insoutenable qu’elle est dépourvue de la perspective édifiante qui les soutenait. Le monologue est bien adressé à un « nous », mais ce « nous » renvoie à une collectivité qui ne peut adhérer au sens des énoncés proférés, pour qui « la question » posée par le prédicateur, justement, n’a plus de sens : un « nous » novarinien.

  • 35 « Le drame dans la langue pensante », art. cité, p. 34.

19La portée déstabilisante des deux textes latins est donc mise en lumière dans son inactualité même pour le spectateur d’aujourd’hui. À ce titre, elle est utilisée dans une perspective essentiellement dramaturgique, conditionnée par la réalité du théâtre contemporain. Dans la mise en scène, l’« air du vipéricien » suit en effet le second lever de rideau et ouvre la deuxième partie du spectacle. Le monologue, brutalement livré au spectateur, permet au dramaturge de reprendre de la manière la plus provocante possible l’échange rompu après le confort de l’entracte. Il rétablit le public dans le « jeu » auquel il lui est demandé de participer en mettant à l’épreuve son rapport au sens et sa tendance à écouter un texte théâtral en s’interrogeant sur son contenu, par la réflexion. Puisque la question du prédicateur n’amène plus aucune réponse, reste la force de sa profération, son « inquiétude rythmique », à laquelle le spectateur est contraint d’adhérer par les sens, émotionnellement : selon le vœu de l’auteur, « tout du corpus sans rien pensant35 ».

DU CORPOREL AU VISUEL

« NOUS SOMMES DES ETRUMAINS » : LANGUE ET CORPS GROTESQUES

  • 36 EF, p. 87.
  • 37 Ibid., p. 88.
  • 38 Mikhail Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Ren (...)

20Pour un lecteur/spectateur contemporain, les textes de Prudence et d’Odon de Cluny dissonnent ; ils ne sont pas de « bon ton ». Le parti pris dramaturgique de l’auteur n’épuise pas pour autant le sens de leur recyclage dans L’Espace furieux. S’ils sont exploités comme des captationes benevolentiae paradoxales, ils renvoient également à un imaginaire du corps humain en parfaite consonance avec celui que Valère Novarina donne à voir dans toute son œuvre. Un corps traversé, exploré dans sa capacité à franchir des frontières et démultiplié. Odon de Cluny décrit le corps féminin de l’intérieur, « sous la peau36 » ; dans le poème de Prudence, une dynamique vitale dissémine le corps en le multipliant : la vipère, par sa bouche, engloutit le corps du mâle et donne en mourant naissance à de « minces corpuscules frétillants37 ». La mise en relation des deux descriptions donne donc du corps une image doublement ouverte, recentrée sur les orifices, qui font communiquer le dedans et le dehors et mêlent indissolublement la vie et la mort. Négative dans l’esprit des auteurs latins, cette image est valorisée sous la plume de Valère Novarina, qui la prend consciemment à contresens pour la rapprocher d’un autre imaginaire médiéval, qualifié de « grotesque » dans le vocabulaire esthétique moderne. La logique du corps grotesque a été analysée par Mikhaïl Bakhtine dans un ouvrage qui a fait date38. Le critique russe l’associait à une conception toute médiévale de la fête populaire :

  • 39 Ibid., p. 315-316.

Après le ventre et le membre viril, c’est la bouche qui joue le rôle le plus important dans le corps grotesque, puisqu’elle engloutit le monde, et ensuite le derrière.Toutes ces excroissances et orifices sont caractérisés par le fait qu’ils sont le lieu ou sont surmontées les frontières entre deux corps et entre le corps et le monde, où s’effectuent les échanges et les orientations réciproques. C’est la raison pour laquelle les événements principaux, qui affectent le corps grotesque, les actes du drame corporel – le manger, le boire, les besoins naturels […] – s’effectuent aux limites du corps et du monde, ou à celles du corps ancien et du nouveau ; dans tous ces événements du drame corporel, le début et la fin de la vie sont indissolublement imbriqués39.

  • 40 Ibid., p. 319-320.

21Omniprésent dans la civilisation médiévale, cet imaginaire nous est essentiellement accessible par le biais de productions savantes – textes ou images. Mais Bakhtine le pensait aussi à partir de son propre présent, pour distinguer dans leur rapport au monde le Moyen Âge et la modernité. À la logique du corps grotesque s’oppose donc, dans l’esprit du critique, le « canon du corps moderne », qui prévaut dans l’art et la littérature. Le corps moderne, individuel et expressif, est achevé et montré de l’extérieur, et sa représentation censure tout ce qui a trait à l’inachèvement. C’est un corps « qui se suffit à lui-même et parle en son nom ; tous les événements qui l’affectent sont à sens unique : la mort n’est rien d’autre que la mort, elle ne coïncide jamais avec la naissance40 ».Valère Novarina s’inspire constamment de cette opposition structurante, qui lie schémas corporels et conception du monde visible et invisible : chez le dramaturge, la réappropriation du grotesque est d’abord conditionnée par une conception anti-moderne, non humaniste, de la représentation.

  • 41 Voir Michael Camille, Images dans les marges.Aux limites de l’art médiéval, Paris, Gallimard, 1997 (...)

22D’un texte à l’autre, le bas corporel et les vicissitudes du corps malade, estropié, tout à sa réalité concrète d’ingestion, de digestion et de déjection, sont au centre d’une représentation fondamentale de l’être humain, réinventé dans Le Drame de la vie en un mot-valise réducteur : « étrumain ». Indissociablement lié à l’étron, l’« étrumain » privé de son h (et de son histoire) est restitué dans sa présence organique dans une logique d’inversion idéologique proche du carnaval, comme il l’est dans les représentations marginales des manuscrits gothiques, où les réalités du bas corporel perturbent la lecture du livre en contrariant son univocité registrale41. Au xiiie siècle, la littérature profane propose un équivalent poétique de ces grotesques qui surgissent à l’ombre des textes savants sous la plume des clercs. Dans les fatrasies, un lien est clairement établi entre la promotion du bas corporel et le désir d’échapper à la logique du sens : constitués de propos sans suite, ces jeux poétiques font naître l’incohérence logique et la dislocation du sens d’assemblages insolites qui résistent à l’esprit de rationalité et écorchent avec délectation la « grammaire », c’est-à-dire, au Moyen Âge, l’apprentissage de la lecture et de l’interprétation littérale des textes :

  • 42 « Uns pez a deus cus/ S’estoit revestus/ Por lirre gramaire,/ Et uns chas cornus/ Devenoit reclus/ (...)

Un pet a deux culs
S’étant habillé
Montrait la grammaire,
Mais un chat cornu
Se faisait reclus
Et vêtait la haire.
Un pan de manche vairée
Leur a dit : « Retirez-vous ! »
En chantant les faisait taire,
Lorsque l’ombre d’un sureau
Courut lui tirer ses braies42.

  • 43 DV, p. 122.

23On retrouve chez Valère Novarina des procédés constitutifs de l’écriture fatrasique, reprise et amplifiée dans le théâtre médiéval profane et sacré à la fin du Moyen Âge. Le rythme poétique sous-jacent de certaines phrases, les jeux de rimes intérieures permettent de rabaisser, comme dans les chansons populaires, le sens des « grands » mots, associés aux réalités les plus basses : « L’homme qui périt d’amour fendu, dites-lui son Dieu qui pend au cul43. »

  • 44 Voir par exemple les phrases lues dans un sac par les « enfants pariétaux », in Vous qui habitez l (...)
  • 45 Ibid., p. 59. La taupe occupe une place particulière dans le bestiaire de Valère Novarina : elle s (...)

24Ailleurs, l’incongruité du propos est portée et palliée par la structure de la phrase, qui est souvent lancée sous une forme affirmative, comme un proverbe44. L’énoncé péremptoire joue souvent de l’annominatio pour afficher l’évidence de néologismes : « Là où il y a de l’homme, il a de l’hommerie. Où sont les taupes, là est la tauperie45. »

  • 46 Ce que Bakhtine appelle le « bas corporel » semble avoir eu un rôle essentiel dans le canevas qui (...)
  • 47 Svend Hendrup, La Farce de l’arbalestre, actes du xiiie congrès des romanistes scandinaves, Jyväsk (...)
  • 48 Dans La Scène, un « ballet mécanique » fait défiler une série de machines imaginaires, qui englout (...)
  • 49 DV, p. 80.
  • 50 Lettre aux acteurs », in Valère Novarina, Le Théâtre des paroles, Paris, POL, 2002.

25À la fin du Moyen Âge, cette position ludique et libératrice du sujet face à la langue et au corps est au cœur de l’action dramatique de certaines farces, comme l’a montré Michel Rousse46. Dans L’Arbalète, un sot interprète au pied de la lettre les expressions figurées qu’utilise sa femme pour identifier sa « sottise » et le contraindre à changer de nature : sommé de se cultiver, il se met à « macher escripture/ et gouster le sens47 », comme le font certains personnages novariniens avec les livres ou les objets qui assurent la transmission du savoir et du pouvoir, notamment la télévision48. De même, dans Le Drame de la vie, il est dit de quelqu’un qu’« elle [Madame Tombe] le mange au lieu de lui lire l’inscription49 », expérience que le créateur entend faire revivre à son spectateur, invité à « mâcher et manger le texte. Le spectateur aveugle doit entendre, croquer et déglutir, se demander ce que ça mange là-bas sur ce plateau50. »

  • 51 DV, p. 158.
  • 52 DV, p. 39
  • 53 DV, p. 81(sur le motif dans le théâtre médiéval, voir Robert Garapon, La Fantaisie verbale, op. ci (...)
  • 54 EF, p. 86.
  • 55 Robert Garapon, La Fantaisie verbale, op. cit., p. 86.

26L’homme novarinien est « une viande qui s’exprime51 » : matière et souffle. La définition redouble celle de l’ « étrumain », mais dit aussi la voracité devenue sans limite de la langue, qui se charge d’ingurgiter, de déglutir, de transformer et de recracher ce que le monde, « patrie de la ration52 », lui donne en pâture. D’une œuvre à l’autre, l’obsession de la langue culinaire renoue avec l’esprit du banquet médiéval tout en rejouant l’épisode biblique de la Cène, événement fondateur du christianisme par l’institution de l’Eucharistie. Récurrente et structurante, la scène de repas mêle les deux dimensions, profane et sacrée ; elle est le lieu privilégié où circule la cuisine du texte, comme en témoignent ces listes récurrentes de plats imaginaires – qui renvoient aussi à un topos du théâtre comique médiéval, « l’énumération succulente53 ». La liste annoncée comme un menu de banquet solennel à la fin du premier acte de L’Espace furieux54 rappelle celle que l’on trouve par exemple dans les Nouveaux sots de la joyeuse bande, où le prédicateur énumère les victuailles qu’il donne au « prieur des andouilles pour régaler ses sujets55 ».

HYBRIDATION ET BIPOLARITÉ ORIGINELLE : DIEU ± MOI = DEUX

  • 56 Valère Novarina, « Le drame dans la langue française », art. cité, p. 29.
  • 57 Jean Wirth, Les Marges à drôlerie dans les manuscrits gothiques (1250-1350), Genève-Paris, Droz-Éc (...)

27Dans l’écriture protéiforme de Novarina, l’engloutissement appelle une autre transformation corporelle : l’hybridation, qui suit le rythme de la matière sans la fixer. Tout est déformation, rappelle l’auteur : il s’agit de « produire au lieu de représenter56 ». Dans les textes pour la lecture ou pour la scène, on retrouve une dynamique née de la prolifération générique et linguistique, des déferlements de mots et des fictions de récit donnant naissance à des êtres hybrides qui traversent les règnes et rappellent les monstres médiévaux récemment analysés par les anthropologues et les historiens de l’art57.Au cœur du Drame de la vie, l’histoire de la création du monde et du sujet est revisitée dans un micro-récit qui sert de manifeste à la poétique du « débordement » de Valère Novarina : Dieu y est d’abord porc, puis il se scinde en deux pour se métamorphoser ensuite en un poisson, qui se fond dans une autre substance, « la viande », avant de manger un tronc, … pour finalement donner naissance au « je » poétique, d’une substance autobiographique toute nouvelle, surgissant au cœur du « drame » – figure complexe et distante née de multiples régénérations, à l’image du texte qui la porte :

  • 58 DV, p. 140.

L’histoire de Dieu commença il y a huit mille huit cent centinibus de millibus dans les gorges de la carrière de la forêt du Docteur Mécréant : Dieu a d’abord été porc, puis il s’est lui-même séparé en Pilâtre et Lupâtre, l’élinventeur du trou qui mime, puis il se fit poisson pour entrer dans la viande, puis il a débordé la glaise et il a mangé son tronc pour faire sortir du fond le boucan aqueux, puis saint Poisson le remangea, puis il a redébordé et il m’a mangé : le monde nu me fouta d’aplomb et me perdit, sortit, c’est-à-dire que c’est là que le Deux s’est exhaussé comme portion du monde : voilà le drame qu’il exprima dans moi-même58.

  • 59 Valère Novarina, « Le débat avec l’espace », op. cit., p. 64.
  • 60 C’est aussi l’image que l’auteur utilise pour définir l’expérience théâtrale : « La scène où l’act (...)
  • 61 Le terme de « portion », récurrent dans l’œuvre de Valère Novarina, est exploité dans son double s (...)
  • 62 C’est la présence (ou l’absence) de Dieu en « moi » qui provoque la dissociation du sujet ; mais l (...)
  • 63 La Scène se clôt sur cette réplique mise dans la bouche prophétique d’un « Isaïe animal » (op. cit (...)

28Valère Novarina emprunte à l’hybridation médiévale sa portée transgressive. Toute « l’histoire de Dieu » se lit ici comme une récriture parodique de la Genèse et de l’histoire biblique, qui s’achève sur les grandes étapes de la vie du Christ, traitées à l’aide du lexique culinaire : incarnation (« entrer dans la viande »), crucifixion et descente aux enfers (« il a mangé son tronc pour faire sortir […] »), résurrection (« saint Poisson le remangea »). Mais la déformation n’est pas seulement parodique ; systématisée et illimitée, elle est aussi programmatique : non seulement les êtres hybrides se sont déplacés, des marges où les représentations médiévales les confinaient, au centre du texte, mais l’engendrement, qui touche le Créateur aussi bien que ses créatures, pose un lien nouveau entre Dieu et le moi, scindé (ou soudé) en « Deux ». Cette réduction linguistique s’oppose, avec sa majuscule, à celle de « l’étrumain » et résulte d’un engloutissement réciproque qui fonde le projet poétique de l’auteur : proposer un « art lyrique sans moi59 ». Ainsi englouti, ce sujet poétique pro(li) férant est en effet « disséminé60 », « portion du monde61 » ; sa parole, en retour, est devenue fondamentalement poétique : elle ne cesse de réfléchir son origine, qui est ici définie non comme une unité perdue, mais comme une scission créatrice. Cette dualité qui est au cœur du langage, nous proposons pour finir de la formuler sous la forme d’une équation paradoxale, qui enregistre le « Deux » novarinien comme le résultat de cet engloutissement réciproque : Dieu +/- moi = Deux62.Valère Novarina la transpose dans ses scénographies, tendues par la bipolarité de l’espace théâtral, et la repose dans chacune de ses œuvres en s’interrogeant sur la capacité du langage à saisir l’origine comme irreprésentable. La Scène s’achève sur la mise en mots de ce paradoxe : « Le langage ne permet pas de différencier les fils d’Adam des fils d’Ève. Est-il vrai que le langage ne le permette pas63 ? »

  • 64 Chez Novarina, l’interchangeabilité des personnages est à la fois le point de départ d’une pratiqu (...)
  • 65 Comme l’a montré Marion Chénetier, La Lutte des morts est construite sur le motif structurant du t (...)

29Comme le chiffre 8 dans l’œuvre de l’auteur, le « Deux » résonne donc de façon inouïe pour faire entendre un infini troué, fissuré. Réinventé, le sens du « Deux » novarinien « chiffre » aussi la part de la rénovation dans l’entreprise d’innovation et en dessine les enjeux : il s’agit de parvenir à déjouer les écueils de la représentation pour rejouer l’origine insaisissable dans son dynamisme créateur64. En termes esthétiques, on voit donc pourquoi la civilisation médiévale occupe une place spécifique dans l’entreprise de recyclage de Valère Novarina : si le Moyen Âge peut être conçu comme l’envers de la modernité, comme une origine possible et refoulée, cette origine se présente d’emblée à nous comme multiple et mouvante, dans sa réalité spatio-temporelle, ses productions culturelles, ses mélanges registraux, sa diversité linguistique et dialectale et ses inventions théâtrales, « sans moi65 ». En outre, la civilisation médiévale, traversée par le christianisme, n’a cessé d’inventer des modèles de pensée à la fois hantés par la question de l’origine et par la nécessité et la difficulté de sa représentation esthétique – visuelle, littéraire, mais aussi scénographique –, modèles au fil du temps médités et repris par l’auteur contemporain.

Fig. 4. Valère Novarina, Cavalier à pied, 2004, encre noire et crayon rouge, 105 x 148 cm.

Anmerkungen

1 « Valère Novarina : l’homme hors de lui », entretien avec Jean-Marie Thomasseau, Europe, n° 880-881, août-sept. 2002, p. 173.

2 Christian Prigent, Ceux qui merdRent. Essai, Paris, POL, 1991, p. 296.

3 Valère Novarina, Le Drame de la vie, Paris [1984], Gallimard, 1995, p. 177 (désormais abrégé en DV).

4 DV, p. 175.

5 DV, p. 133.

6 L’expression est empruntée à Valère Novarina (Devant la parole, Paris, POL, 1999, p. 19).

7 Voir Alain Berset (dir.), Valère Novarina. Théâtres du verbe, Paris, José Corti, 2001.

8 DV, p. 178.

9 Dans son travail sur le lien entre le théâtre comique et ce qu’il appelle la « fantaisie verbale », Robert Garapon s’obligeait constamment à rappeler à son lecteur combien ces procédés étaient fondamentalement drôles pour un spectateur du Moyen Âge ; ce faisant, le critique soulignait a contrario leur trivialité au regard du spectateur des années 1950 : « […] il est temps d’arriver au principal problème que pose la Sottie des menus propos : celui de la saveur comique que les contemporains trouvaient à ces discours sans suite. Certes, cette saveur est en très grande partie perdue pour nous. Mais ne pourrions-nous pas deviner quelle elle était, au prix d’un effort d’imagination et de sympathie ? Linthilac remarque avec raison que notre texte renferme quantité de dictons, de proverbes ou de « mots de gueule » ; on pourrait ajouter encore : des truismes ou vérité de La Palisse, du jargon, des jeux de mots. Mais nous pensons que la véritable raison du succès n’est pas dans ces procédés élémentaires. Elle est bien plutôt dans l’incohérence érigée à l’état de système, aussi bien dans le détail de chaque propos que dans l’ensemble de ce déluge verbal. » (Robert Garapon, La Fantaisie verbale dans le théâtre français du Moyen Âge à la fin du xviie siècle, Paris, Armand Colin, 1957, p. 59 ; nous soulignons).

10 Valère Novarina, L’Espace furieux, Paris, POL, 1997, p. 142 (désormais abrégé en EF).

11 Les « sept dormants » renvoient à une légende de l’Orient médiéval chrétien racontée par les historiens occidentaux (Grégoire de Tours, Paul Diacre) et par les Byzantins (Nicéphore). Jacques de Voragine en reprend l’histoire dans La Légende dorée (§ 292-8) : sept chrétiens d’Ephèse persécutés par l’empereur Dèce se réfugient dans une grotte, où ils sont emmurés pendant leur sommeil. Découverts près de deux siècles plus tard, ils se réveillent miraculeusement, sans se souvenir de leur longue période de sommeil.

12 Les listes les plus volumineuses se trouvent dans La Chair de l’homme : « l’infans transbrevis » y donne une liste de définitions de Dieu à travers les âges, « l’enfant d’outrebref » une liste de « fleuves, ruisseaux, torrents et rivières » devant lesquels il s’est assis pour pleurer (Valère Novarina, La Chair de l’homme, Paris, POL, 1995, chapitre xxxv, p. 382-402 et LII, p. 508-526).

13 Jacques Roubaud, « L’art de la liste/ Die Kunst der Liste », Le Divan, éditions Isele, 1998. Sur la récurrence du motif dans la littérature médiévale, voir Madeleine Jeay, Le Commerce des mots. L’usage des listes dans la littérature médiévale (xiie-xve siècles), Genève, Droz, 2006.

14 Jack Goody, La Raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, Paris, Minuit, 1979 (le chapitre 5 est consacré aux listes et à leur lien à l’écriture).

15 L’auteur a prolongé son étude critique par un répertoire virtuel de listes médiévales, mis en ligne sur internet pour être indéfiniment extensible (http ://tapor.mcmaster.ca/~hyperliste).

16 Madeleine Jeay emploie l’expression à propos de François Villon (op. cit., p. 433).

17 Paul Zumthor, La Lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Le Seuil, 1987.

18 Voir à ce sujet Marion Chénetier, qui définit l’oralité de la façon suivante : « ce qui demeure du corps dans la langue quand la voix s'en absente » et rehausse « la dimension sonore et rythmique de l'écriture. » (« L'oralité dans le théâtre contemporain : Herbert Achternbusch, Pierre Guyotat, Valère Novarina, Jon Fosse, Daniel Danis, Sarah Kane », thèse de doctorat, université de la Sorbonne nouvelle-Paris III, 2004).

19 « Le dit de l’erberie », in Edmond Faral et Julia Bastin (éd.), OEuvres complètes de Rutebeuf, Paris, Picard, 1960, t. II, p. 272-280 et Michel Zink (éd.), Rutebeuf, OEuvres complètes, Paris, Le Livre de poche, 1989, p. 776-778.

20 L’épicier qui vend sa marchandise est récurrent dans le théâtre religieux à la fin du Moyen Âge ; le dit énumératif du mercier est représenté dès le xiiie siècle (cf. « D’un mercier », in Philippe Ménard (éd.), Mélanges de langue et de littérature du Moyen Âge et de la Renaissance offerts à Jean Frappier, Genève, Droz, 1970, t. II, p. 797-808). Sur ces scènes théâtrales topiques, voir P.Abrahams, « The mercator-scenes in mediaeval French passions-plays », Medium Aevum, n° 3, 1934, p. 112-117.

21 Le Vilain au buffet a été édité in Willem Noomen et Nico van den Boogaard (éd.), Nouveau Recueil complet des fabliaux, Assen,Van Gorcum, t. 5, 1990, p. 283-311. Le texte est repris avec une traduction française in Willem Noomen (éd.), Le Jongleur par lui-même, Louvain, Peeters, 2003, p. 312-335 (citation, p. 324-327).

22 EF, p. 102-103 ; nous soulignons.

23 « Rébus, avec des choses de rebut » (« Le drame dans la langue française », in Valère Novarina, Le Théâtre des paroles, Paris, POL, 1989, p. 30).Voir aussi la structure du Babil des classes dangereuses et l’étude qu’en propose Marion Chénetier (« L’architecture du souffle », dans Valère Novarina, théâtres du verbe, op. cit., p. 75-96).

24 Ces herbes, qui ont d’ailleurs toutes un référent réel, font le même effet que les listes de jours, de mois, de couleurs ou d’oiseaux entièrement inventées par l’auteur (voir par exemple, les 1111 noms d’oiseaux inventés dans Le Discours aux animaux, Paris, POL, 1987, p. 321-328).

25 Une longue tirade de La Scène égrène plus de cinquante expressions françaises qui traduisent la fatigue (Valère Novarina, La Scène, Paris, POL, 2003, p. 48-49).

26 Valère Novarina, Le Discours aux animaux, op. cit., p. 36.

27 Valère Novarina, L’Inquiétude rythmique, Poitiers, Musée Sainte-Croix, 1996, p. 7.

28 Cf. l’étude de Marie-José Mondzain, « Mort à la mort », inValère Novarina, théâtre du verbe, op. cit., p. 315-327.

29 EF, p. 87-89.

30 Le texte d’Odon de Cluny est extrait des Collationes (livre II), celui de Prudence de l’Hamartigenia (in M. Lavarenne [éd.], Œuvres t. II, Paris, Les Belles Lettres, 1945, p. 61-62). Les deux textes se trouvent reproduits in Rémy de Gourmont, Le Moyen Âge mystique, Paris, Mercure de France, 1892, p. 18 et 50-51.

31 EF, p. 89. L’interprétation allégorique est empruntée à la traduction glosée du texte proposée par Rémy de Gourmont : « Il y a dans ce poème une bien étrange allégorie : nos vices, dit Prudence, sont nos enfants ; mais quand nous leur donnons la vie, il nous donnent la mort, comme à la vipère la parturition de ses petits » (Le Latin mystique, op. cit., p. 50-51). Valère Novarina a pris soin de rétablir l’ordre du texte en présentant la lecture allégorique après l’exposé du sens littéral.

32 Bernard Magné, « Quelques problèmes de l’énonciation en régime fictionnel : l’exemple de la Vie mode d’emploi », in Perecollages, Toulouse, Presses de l’université de Toulouse-Le Mirail, 1998, p. 74.

33 D’autant que le nom du personnage n’apparaît qu’à la lecture : Jean Singulier, le personnage qui fait irruption dans la scène suivante, commence par l’interpeller sous un autre nom : « Jean Singulier. Picard ! Sosie. Oui Monsieur. » (EF, p. 89).

34 « Voilà le monde démondé : / il est en effet tout vidé/ de tout le bien qui le fait monde./ Le monde n’est plus rien qu’immonde,/ la seule chose en quoi il abonde,/ ce sont les vices, à foison ! » (Pascale Bourgain (éd.), Poésie lyrique latine du Moyen Âge, Paris, Le Livre de Poche, 2000, p. 184 sq.). La formule « le monde est immondice » est récurrente dans Le Drame de la vie (op. cit., p. 65-66).

35 « Le drame dans la langue pensante », art. cité, p. 34.

36 EF, p. 87.

37 Ibid., p. 88.

38 Mikhail Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance [1935], Paris, Gallimard, 1970.

39 Ibid., p. 315-316.

40 Ibid., p. 319-320.

41 Voir Michael Camille, Images dans les marges.Aux limites de l’art médiéval, Paris, Gallimard, 1997 ; et Jean-Claude Schmitt, « Du ciel aux marges », in Jacques Dalarun (dir.), Le Moyen Âge en lumière, Paris, Fayard, 2003.

42 « Uns pez a deus cus/ S’estoit revestus/ Por lirre gramaire,/ Et uns chas cornus/ Devenoit reclus/ Si vesti la haire./ Li pans d’une manche vaire/ Lor a dit : « Traiés ensus ! »/ En chantant les faisoit taire, / Qant li ombres d’un seüs/ I corut ses braies traire. », Martijn Rus (éd.), Poésies du non-sens (xiiie-xve siècles), t. I, Fatrasies, Orléans, Paradigme, 2005, p. 65 (FA 29).

43 DV, p. 122.

44 Voir par exemple les phrases lues dans un sac par les « enfants pariétaux », in Vous qui habitez le temps, Paris, POL, 2000, p. 16-17, ou le « ramage inutile », en octosyllabes, du Discours aux animaux (op. cit., p. 111).

45 Ibid., p. 59. La taupe occupe une place particulière dans le bestiaire de Valère Novarina : elle symbolise le travail souterrain auquel doivent se livrer « en aveugle » l’auteur, l’acteur et le lecteur/spectateur (cf. « Le débat avec l’espace », in Valère Novarina, Devant la parole, Paris, POL, 1984, p. 67 sq.).

46 Ce que Bakhtine appelle le « bas corporel » semble avoir eu un rôle essentiel dans le canevas qui faisait la trame des actions représentées par les jongleurs, puis par les jongleurs-farceurs. La farce médiévale « refuse d’être un monde où du corps n’existe que la tête (le reste se cache et ne se nomme point) et de l’activité humaine, le discours. Un monde qui, d’un grand rire, refuse d’être un monde à l’envers. » (Michel Rousse, La Scène et les tréteaux, Orléans, Paradigme, 2004, p. 272-273).

47 Svend Hendrup, La Farce de l’arbalestre, actes du xiiie congrès des romanistes scandinaves, Jyväskylän, Éditions de l’Institut des langues romanes et classiques, 1998, p. 229-234.

48 Dans La Scène, un « ballet mécanique » fait défiler une série de machines imaginaires, qui engloutissent ou sont englouties par le monde. La « machine à dire la suite », la « machine à savoir beaucoup » et la « machine sans savoir pourquoi » prononcent en même temps un communiqué dont la rhétorique est calquée sur celle des informations télévisées (Valère Novarina, La Scène, op. cit., p. 133-142).

49 DV, p. 80.

50 Lettre aux acteurs », in Valère Novarina, Le Théâtre des paroles, Paris, POL, 2002.

51 DV, p. 158.

52 DV, p. 39

53 DV, p. 81(sur le motif dans le théâtre médiéval, voir Robert Garapon, La Fantaisie verbale, op. cit., p. 85).

54 EF, p. 86.

55 Robert Garapon, La Fantaisie verbale, op. cit., p. 86.

56 Valère Novarina, « Le drame dans la langue française », art. cité, p. 29.

57 Jean Wirth, Les Marges à drôlerie dans les manuscrits gothiques (1250-1350), Genève-Paris, Droz-École nationale des chartes, 2008.

58 DV, p. 140.

59 Valère Novarina, « Le débat avec l’espace », op. cit., p. 64.

60 C’est aussi l’image que l’auteur utilise pour définir l’expérience théâtrale : « La scène où l’acteur entre est à chaque fois la table de l’espace offerte et nouvelle devant nous : un vide où opérer l’homme disséminé, épars, déconstruit en paroles, faits et gestes, chutes, stations » (« L’acteur sacrifiant », in Louis Dieuzayde (dir.), Le Théâtre de Valère Novarina. Une scène de délivrance, Publications de l’université de Provence, 2004, p. 197-201, cit. p. 197).

61 Le terme de « portion », récurrent dans l’œuvre de Valère Novarina, est exploité dans son double sens de « fragment » (issu d’une dissémination, d’un partage) et de « ration, partie destinée à être mangée ». S’y ajoute sans doute un lien avec la « portée », au sens musical ou naturaliste du terme. L’engloutissement novarinien est donc toujours réversible, il repose sur un imaginaire de la libre-circulation.

62 C’est la présence (ou l’absence) de Dieu en « moi » qui provoque la dissociation du sujet ; mais le « Deux » énonce aussi l’impossibilité de penser Dieu en dehors du langage : il est comme sa réduction linguistique. Cette équation nouvelle est reposée autrement dans le Discours aux animaux, qui reformule le dogme de la Trinité : « Deux est trois. Deux est en un. Deux est deux. Deux est en trois. Deux est un. Deux est deux » (op. cit., p. 107)

63 La Scène se clôt sur cette réplique mise dans la bouche prophétique d’un « Isaïe animal » (op. cit., p. 197).

64 Chez Novarina, l’interchangeabilité des personnages est à la fois le point de départ d’une pratique théâtrale résolument anti-moderne, et le signe d’une dynamique inépuisable, qui associe la figure médiévale du « sot » ou du fou au lexique de la fertilité.

65 Comme l’a montré Marion Chénetier, La Lutte des morts est construite sur le motif structurant du tour de France, à la fois sportif et dialectal (« Petit débat avec la Lutte des morts », Europe, n° 880-881, août-sept. 2002, p. 134-144).

Abbildungsverzeichnis

Bildunterschrift Fig. 3. Valère Novarina, Les Figures pauvres, 1987, acrylique sur toile, 200 x 200 cm.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/1015/img-1.jpg
Datei image/jpeg, 462k
Bildunterschrift Fig. 4. Valère Novarina, Cavalier à pied, 2004, encre noire et crayon rouge, 105 x 148 cm.
URL http://books.openedition.org/editionsulm/docannexe/image/1015/img-2.jpg
Datei image/jpeg, 82k

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