Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Musées de guerre et mémoriaux

 | 
Jean-Yves Boursier

Perspectives transversales

Trois musées de guerre du xxe siècle : Imperial War Museum de Londres, historial de Péronne, mémorial de Caen1

Sophie Wahnich

Texte intégral

Dire le conflit dans le contexte de la construction européenne

  • 1 . Cette communication a été présentée avant l’ouverture de la deuxième tranche du mémorial de Caen (...)

1Aujourd’hui encore, la paix comme fait européen est perçue comme fondatrice de l’identité européenne et demeure un idéal. En témoigne dans Le regard d’Ulysse de Théo Angelopoulos, l’affirmation du personnage principal : il traverse l’Europe pour se rendre à Sarajevo et déclare « j’ai mal à l’Europe ». On reconnaît là l’expression du grand philosophe espagnol, Unamuno, qui s’était écrié face à la victoire fasciste « me duele Espana ». Ce « j’ai mal à l’Europe », comme ce « j’ai mal à l’Espagne », exprime une douleur politique. Elle est produite par le sens altéré de l’identité incorporée. Cette douleur renvoie alors à la question du seuil, seuil de l’Europe à inventer, à reconnaître, à spécifier. L’Europe peut-elle encore affirmer qu’elle est figure de la paix, si la guerre se déroule aux portes de son territoire, voire sur un territoire déjà investi pat l’imaginaire européen ?

2Les musées de guerre sont à l’image de ces territoires européens en guerre : ce sont des seuils politiques, des lieux de bascule. Ils pourraient altérer l’identité européenne qui repose sur cet idéal de paix ou la conforter.

3En effet, depuis le xviiie siècle, les discours relatifs à l’Europe proposaient de penser l’après-guerre et de fonder la paix perpétuelle. Or aujourd’hui, cette réflexion sur la guerre, la paix et l’après-guerre semble avoir été, pour une bonne part, dévolue à la dernière génération de musées qui traitent de l’histoire des guerres du xxe siècle. Trois d’entre eux seront ici l’objet de notre réflexion. L’Imperial War Museum de Londres, fondé en 1917, mais dont la forme actuelle est issue des travaux de réaménagement effectués depuis 1986, traite des conflits dans lesquels la Grande-Bretagne ou le Commonwealth ont été engagés depuis 1914. Le mémorial de Caen, qui a ouvert ses portes en 1988, traite de la Seconde Guerre mondiale et se veut « un observatoire de la paix » depuis 1945. L’historial de Péronne, musée d’histoire de la Première Guerre mondiale, fondé en 1992, associe étroitement un centre de recherche historique et la présentation d’une collection permanente d’objets.

4Si l’on veut bien admettre que ce sont les deux guerres mondiales qui ont remis à l’ordre du jour les discours d’Europe, ces trois musées organisent ainsi ce qu’on pourrait appeler la réception de « l’événement fondateur » de l’Europe.

5Sur le sol de l’Europe, le musée des guerres du xxe siècle est d’emblée confronté à un paradoxe : il doit construire un imaginaire de la paix qui produise du commun en Europe avec la matière des traces de la guerre, historiques et mémorielles. Avec de l’événement meurtrier, des déchirures vécues dans la chair de chaque peuple, des conflits qui ont opposé les nations, il doit inventer un horizon d’attente acceptable pour chacun, sous cette figure énigmatique de la paix retrouvée. Il doit à la fois remémorer, commémorer et domestiquer l’événement.

6Dans ce dessein, ces musées produisent une narration sensible et visent non seulement à fournir de l’information, du savoir sur les guerres, mais également à inscrire quelque chose de commun dans le rapport aux guerres. Questionner la manière de « dire le conflit » dans les musées de guerre, c’est se demander justement ce qu’on postule être commun et ce que l’on produit comme tel avec ces narrations, autrement dit, interroger les manières d’accommoder l’événement guerrier à un contexte de construction européenne et de réconciliation.

  • 2 . L’expression est de Nietzsche dans Considérations inactuelles, de l’utilité et de l’inconvénient (...)

7Car « dire le conflit » au musée, c’est dire des lignes de front ou d’affrontement et les mettre en scène, c’est restituer ainsi leur sens, l’inventer ou le refuser. « Dire le conflit », ce peut être aussi le taire, le faire taire en le rendant inaudible, voire incompréhensible. En un mot « dire le conflit » ce peut être le refouler, le faire oublier au nom même de la construction européenne qui aurait plus besoin d’une oublieuse mémoire que d’une histoire qui « juge et qui condamne »2.

  • 3 . Jacques Rancière, Le partage du sensible, Paris, La Fabrique éditions, 2000, p. 59.

8Ces trois registres du « dire la guerre » peuvent être mis en écho avec trois registres esthétiques du musée de guerre. Car le musée demeure un lieu où l’on calcule, comme dans l’art du montage cinématographique, « les puissances de signifiance et les valeurs de vérité »3, c’est un lieu où les langages politiques sont indissociables des choix esthétiques. Ici les trois musées retenus pour l’analyse, Imperial War Museum, historial de Péronne et mémorial de Caen, ont des dénominations qui pourraient bien donner des indices sur ce rapport entre esthétique et politique au musée. « Nom de lieu, nom de pays », muséum, historial, mémorial.

  • 4 . Le grand musée du Louvre après la Terreur est pensé de manière à faire oublier les divisions civi (...)

9Le muséum serait-il voué à dire la guerre, l’historial à fabriquer cette histoire qui juge et qui condamne, et le mémorial cette oublieuse mémoire ? La question n’est pas simplement heuristique, car les musées de guerre sont issus de traditions muséales : celle de la collection hétérogène britannique qui fonctionne par ajouts successifs et distincts, celle de la tradition française où la collection construite comme homogénéité efface les traces de la division4. Il nous incombe de savoir comment, dans ces musées de guerre, elles sont revisitées.

  • 5 . Jacques Rancière, Le partage du sensible, op. cit., p. 60.
  • 6 . Ibid.

10Un musée d’histoire articule « le réalisme qui nous montre les traces poétiques inscrites à même la réalité »5 dans la présence matérielle de la collection d’objets, et « l’artificialisme qui monte des machines de compréhension complexes »6, machines faites de salles, de trajets, de vitrines, de reconstitutions, de projections vidéo et cinématographiques. Il révoque ainsi le partage entre réalité et fiction et propose des narrations qui fictionnalisent le conflit. Dire le conflit au musée c’est ainsi produire ces fictions, analyser ce « dire », c’est en repérer les modes scénographiques et les fils narratifs. Or chaque musée invente un fil narratif et un mode de fictionnalisation qui lui est propre et qui détermine les effets de sens produits par la présentation des traces historiques. Ce sont ces fils narratifs et ces modes de fictionnalisation qui fourniront matière à comparaison pour comprendre comment, dans chaque cas, on organise l’histoire des deux guerres mondiales.

L’Imperial War Museum : des machines à remonter un temps glorieux

  • 7 . Introduction du guide du musée, Imperial War Museum, p. 1.
  • 8 . Serge Tisseron, « La mémoire à l’épreuve de la famille et du groupe », Tumultes, « Les musées de (...)
  • 9 . Ibid.

11L’Imperial War Museum abrite une série d’espaces d’expositions. Ceux-ci, fort hétérogènes, sont spécifiés par la nature des collections présentées au public. Le rez-de-chaussée et le premier étage présentent les pièces volumineuses de la collection d’armes : chars, avions, bateaux. Le second étage est consacré aux œuvres d’art portant sur les guerres, et le sous-sol est consacré à l’histoire continue des guerres, de 1914 à nos jours. Dans cet espace, la fiction repose sur le principe de la machine à remonter le temps, qui permet de vivre des expériences du passé d’une manière ludique. En effet, deux éléments de la visite constituent ce qu’on pourrait appeler les « clous du spectacle » des guerres du xxe siècle. Il s’agit de deux reconstitutions réalistes de lieux centraux dans les imaginaires de la Première et de la Seconde Guerre mondiale : la tranchée du Tommy en 1916, l’abri antiaérien et les effets du Blitz dans une rue de Londres en 1940. Ces deux reconstitutions encadrent l’espace et dans les deux cas, on propose au visiteur de s’identifier physiquement à ceux qui ont vécu ces faits de guerre. En effet, les sens sont pleinement sollicités, puisque ce sont non seulement des lumières, des sons, mais encore des odeurs qui sont proposés pour « retrouver » le temps passé. II s’agit d’expérimenter au sens plein du terme l’événement guerrier, de le connaître sans médiation symbolique, comme si on pouvait y retourner pour en savoir plus, sans en passer par le langage. À l’évidence, il y a là un pari impossible car, comme dans un parc d’attractions, on sait bien que tout va bientôt finir, que la traversée du front n’est pas dangereuse, on sait bien qu’on sortira indemne du bombardement. On sait bien aussi qu’on a construit ce que l’on pourrait appeler une « reconstitution d’Épinal », telle l’image d’Épinal d’antan. La tranchée en 1916 dans la Somme, ou le Blitz en 1940 à Londres, ce ne sont pas seulement des expériences de la guerre, ce sont les expériences du peuple britannique en guerre telles qu’elles ont été constituées par la mémoire britannique héroïque. De ce fait, la reconstitution ne propose pas une simple expérience sensorielle, mais vise à faire se rencontrer ce qu’on pourrait appeler une expérience sensorielle et individuelle de la guerre, et la guerre comme lieu de subjectivation collective pour le peuple britannique. Le directeur de l’Imperial War Museum explicite ce choix en affirmant : « This is not a Museum of the distant past, but about people still alive today, their parents and grandparents7. » En affirmant cette proximité, il semble déclarer que le but du musée est de réduire les clivages qui peuvent dissocier la mémoire familiale de la mémoire collective et d’inciter les plus jeunes à poser des questions à leurs proches. Or ces deux opérations sont rendues possibles justement par l’engagement du corps dans la visite. « Le travail de mémoire sur la guerre n’avancera pas à coup d’odeur de chair pourrie ! En revanche, il est essentiel que le corps du spectateur soit engagé dans l’exploration de l’histoire et de la mémoire »8, déclare Serge Tisseron. En effet, ayant montré que « le désir de donner du sens à ses expériences du monde [...] est fortement stimulé par des émotions comme l’angoisse, le dégoût, la colère ou la honte [...] et s’impose comme un rejeton de la frustration et de l’insécurité psychique », il affirme que « de ce fait, il ne faut pas dissocier dans le musée registre émotionnel et registre cognitif, [...] le parcours muséal [doit pouvoir] prendre chaque spectateur là où il en est de sa mémoire personnelle et de sa mémoire familiale afin de l’introduire, progressivement, à une vision plus large de l’histoire. En effet, la plupart des personnes appelées à visiter un musée de la guerre n’appartiennent pas à la génération de ceux qui ont vécu eux-mêmes les événements, même s’ils en ont entendu parler9. »

  • 10 . Introduction du guide du musée, p. 1.

12Ainsi la mise en scène réaliste n’est pas seulement ludique, elle vise à nouer les mémoires individuelles et collectives et à relier les générations entre elles. La machine à remonter le temps s’avère être aussi une machine à consolider l’unité du peuple britannique. La suite du discours du directeur du musée permet de donner un autre éclairage à ce discours d’unité nationale : « The wars of the twentieth century have affected each and every one of us in some way, and the Museum is here to tell our stories. So we are free to cover ail human life-heroes and villains, and the millions who are neither-and all human experience, on the battlefield and at home10. » Dans ce creuset de l’histoire collective de l’unité nationale, tous les Britanniques peuvent trouver leur place, c’est-à-dire leur histoire personnelle.

13Or cette histoire personnelle est vouée ici à se confondre avec une histoire collective glorieuse. D’autres éléments d’importance permettent de l’affirmer.

  • 11 . Il s’agit de la redécouverte des valeurs de la Déclaration des droits de l’homme issue du combat (...)

14À l’orée de la Seconde Guerre mondiale, la position de Winston Churchill qui choisit « le sang, la sueur et les larmes » est évoquée, comme il se doit. Mais en outre, elle peut être, elle aussi, saisie par un rapport physique en visitant le « Cabinet War ». Ces constructions souterraines, où se sont abrités Winston Churchill, le cabinet de guerre et les chefs d’état-major chargés de la défense antiaérienne, font partie des dépendances du musée dans la ville. À l’issue de la Seconde Guerre, une salle est consacrée à la libération du camp de Bergen-Belsen, le camp libéré par l’armée britannique. Cette salle a connu récemment une extension importante et constitue désormais un département du musée à part entière, dans la logique britannique de juxtaposition des collections ou des expositions. L’affirmation du rôle fondateur de l’armée britannique dans la promotion des valeurs sacrées actuelles issues de l’antinazisme en sort renforcée11. Il est important de préciser que l’Imperial War Museum est l’un des rares musées européens à réussir à muséographier dans les mêmes lieux la guerre et la question du génocide, et ainsi à ne pas faire de cette dernière un terrible hors lieu, impossible à inclure, impossible à exclure.

15Les armes, les chars et les avions, les fusils exposés dans le grand hall deviennent dans un tel contexte des objets admirables. Si la guerre n’est pas jolie, les instruments qui permettent de la gagner sont des objets nobles et dignes qui construisent légitimement la rêverie glorieuse, individuelle et collective. Il est parfaitement légitime de laisser les scolaires flâner à loisir dans cette grande salle claire et lumineuse pour jouir, sinon du spectacle de la guerre, du moins du spectacle des armes de guerre.

L’historial de Péronne : un dispositif de deuil, « pitié pour la solitude du soldat de fosse »

  • 12 . C’est là l’expression employée par les concepteurs de l’exposition permanente au moment où l’idée (...)

16À Péronne, la guerre ne doit pas et ne peut pas être un objet de rêverie glorieuse. Toute la scénographie vise plutôt à en finir avec une esthétique de la sublimation héroïque. Le héros guerrier, la jouissance esthétique de la guerre et des armes constituent les repoussoirs explicites du projet des concepteurs du musée. En lieu et place, on propose cependant une autre esthétique sublime, celle de la sublimation de la mort et du deuil dans des figures de « gisants »12.

17En effet, une scénographie très réglée organise chacune des salles chronologiques de ce musée d’histoire. Au centre du dispositif des salles, le visiteur déambule sur un front symbolisé par des fosses ménagées à même le sol, offrant des espaces encaissés de pierre blanche trouant le parquet de bois. À la périphérie des salles, des vitrines présentent des collections d’objets de l’arrière. Des bornes vidéo présentant des documents cinématographiques d’époque offrent des lucarnes d’archives à proximité des fosses comme dans les vitrines. Sur l’un des côtés de la salle, de grands livres de métal portent des documents iconographiques, artistiques ou non. Dans la salle de l’avant-guerre, l’espace des fosses est occupé par de grandes cartes disposées à même le sol sur un plan légèrement surélevé. Ces cartes symbolisent le champ de bataille à venir. Dans la salle de la période 1914-1916, on distingue de petites fosses où les uniformes de la guerre de mouvement sont présentés sans être « habités », et trois grandes fosses habitées chacune par un soldat allemand, un soldat français et un soldat britannique, allongés, le genou replié donnant la sensation de la présence d’un corps mort, gisant sans tête, et donc sans visage. Ce gisant est l’archétype du soldat inconnu qualifié seulement par sa nationalité. Dans la troisième salle (1916-1918) on retrouve ce dispositif pour présenter le soldat américain, tandis que les petites fosses permettent de présenter les armes et les moyens rudimentaires pour s’en protéger. Enfin dans la dernière salle, celle de l’après-guerre, ce sont les monuments aux morts qui occupent cette part du dispositif.

18Comme à l’Imperial War Museum, on retrouve dans une certaine mesure la volonté de présenter la tranchée, mais une tranchée esthétisée et sublimée dans la déploration de la mort reçue dans la guerre. Le dispositif propose en fait une reconstitution sublime du champ de bataille, ni champ d’honneur, ni champ d’horreur, mais lieu spécifique pour les Européens d’une conscience de la terre et des morts. Cette terre des tranchées serait devenue européenne pour avoir reçu le sang versé de chacune des nationalités engagées dans le combat. De fait Français, Britanniques, Allemands sont des morts dont on peut oublier ici qu’ils ont d’abord été des soldats, des amis ou des ennemis, puis des vainqueurs ou des vaincus avant de devenir ces gisants, humains avant tout.

  • 13 . Aden, Le Monde, numéro spécial sur les journées du patrimoine, septembre 2000.

19En effet si le front est figuré, il s’agit d’un front sans frontières où l’on déambule comme dans un no man’s land, un hors lieu, le hors lieu de la bataille où le temps et l’espace sont hors de leurs gonds. S’il s’agit de soldats présentés avec tous leurs bardas et leurs uniformes, ce qui les singularise n’appartient pas au registre du vécu de la bataille et de l’affrontement. L’attention du visiteur est sollicitée par des objets installés sur des tiges à hauteur du regard : là un violon de fortune émerge, ici un livre de prières... On ne sait rien en revanche des manières de penser ou de percevoir la bataille ou la guerre par ces soldats, les « mots » ne sont pas exposés. La stylisation fait du soldat un être solitaire qui doit lutter pour maintenir son identité humaine. L’implicite exprimé ici est le suivant : la guerre dénature l’homme, elle n’est pas un lieu pour concevoir son humanité sinon dans des restes, des résistances culturelles au processus de déshumanisation. Mais cette culture n’est pas la culture politique, elle est la culture religieuse et la culture au sens étroit du terme, les arts, les lettres, la musique. Aussi le soldat des fosses de Péronne n’est pas membre d’une Nation mais bien doté d’une nationalité, élément désormais folklorique de son identité européenne. De ce fait le soldat n’est pas un citoyen en acte mais un pauvre bougre qui n’a pas refusé d’aller faire la guerre, selon les termes de Pierre Nora « un paysan docile »13. On est très loin de la logique de l’Imperial War Museum puisque ici le processus de distanciation et de rejet de la guerre est mené à son terme. La domestication de l’événement conduit à affirmer finalement qu’il faut l’oublier en tant qu’action. Ici il n’y a rien à revivre pour mieux comprendre, puisqu’il n’y a rien à comprendre d’une guerre absurde qu’il ne faut que déplorer.

  • 14 . On pourra consulter dans le numéro de Tumultes consacré aux Musées d’histoire des guerres du xxe (...)

20Ce sentiment de l’absurde est mis en exergue dans la salle dite « centrale » du musée. Dans cette salle, appelée également salle de « veillée de guerre », sont présentées les gravures d’Otto Dix « Der Krieg », un ensemble expressionniste qui dénonce les horreurs de la guerre et son caractère déshumanisant. Devant ces gravures, sur des sortes de totems grisés, des visages d’innocence un peu énigmatiques pour le visiteur symbolisent l’avant-guerre. Derrière ces photos, les cinquante eaux-fortes d’Otto Dix produisent une présence de la guerre propre au témoignage artistique. De facture sombre, elles font émerger des situations de violence de guerre comme autant de halos de réminiscences insupportables. On entre ainsi dans le vécu des soldats tel qu’il a été transmis après coup mais, pour le visiteur, dans « l’avant-coup » de la visite. De ce fait, l’ensemble du musée, qui se veut résolument historique, est un musée de la guerre du point de vue de la mémoire des acteurs de l’après-guerre, une guerre vue par ceux qui ne se battent plus, mais doivent métaboliser l’événement et faire le deuil de génération en génération. On peut d’ailleurs considérer que cette salle centrale est une salle de travail de deuil, une salle pour veiller les morts, ou encore, l’humanité qui se meurt dans la guerre14.

21Le sens de la guerre, complètement construit et constamment réinventé par les visiteurs à l’Imperial War Museum, ici, se dérobe. Il est pris entre le sentiment de l’absurde et un exercice de deuil impossible. Ici, c’est cette figure du deuil et non celle de la guerre qui est démultipliée. Car on doit faire le deuil des morts bien sûr, mais aussi le deuil de la victoire soit parce qu’« on » a de fait perdu, soit parce que cette victoire tellement attendue, espérée, n’est pas venue combler le sentiment du désastre. Enfin, et c’est là où l’historial de Péronne se démarque radicalement de l’Imperial War Museum, il faut faire le deuil de la Nation au profit d’une individuation qui ne serait plus reliée à du collectif intermédiaire. Il n’y aurait rien entre soi et l’idée d’humanité.

22Ainsi les vitrines, lorsqu’elles mettent en scène les objets, le font en termes de culture de guerre, effaçant aussi les distinctions entre peuples et même, in fine, entre régimes politiques qui structurent symboliquement ces peuples. On veut mettre en scène une expérience commune de la guerre, non pas en tissant les écarts, en multipliant les angles de vue hétérogènes mais en homogénéisant la lecture de cette expérience commune. Pour ne prendre que l’exemple de « la guerre des enfants », le musée affirme que tous les enfants français, allemands ou britanniques ont vécu dans le même univers, que partout les jouets ont véhiculé « une lecture du conflit en termes de lutte de civilisation justifiant tous les sacrifices », « une version héroïque de la guerre » en usant de la « brutalité des images et du vocabulaire » (texte du parcours du musée). Plus rien ne distingue l’école britannique de l’école française, l’école française de l’école allemande... Ce qui s’efface ainsi, c’est finalement la lecture de la guerre en termes de politique et de culture politique, ce qu’elle véhicule comme aspiration à des modèles de société concurrents qui ne sont sans doute pas aussi équivalents qu’il nous est dit ici, même pendant la guerre. La Nation, pour avoir partout fondé la haine de l’autre, est devenue l’objet haïssable. Il est donc légitime non seulement de la dénoncer, mais encore de la marginaliser dans l’esthétique du musée au profit des figures de l’intime et de l’individu.

Le mémorial de Caen : le brouillage idéologique d’une histoire téléologique

23Comme l’Imperial War Museum, le mémorial de Caen juxtapose des espaces d’exposition hétérogènes. Le musée est en effet constitué d’une esplanade où flottent « les drapeaux des nations, vainqueurs et vaincus confondus, engagées dans la bataille de Normandie », d’un grand hall où flotte un avion de chasse britannique, de trois espaces scénographiés présentant par séquences l’histoire de 1918 à 1945 – « la faillite de la paix », « la France des années noires », « guerre mondiale, guerre totale » –, de deux salles et d’un espace de projection (où l’on montre des montages cinématographiques sur « le jour J », « la bataille de Normandie » et un film sur l’histoire de 1945 à nos jours appelé « Espérance »), d’une galerie des prix Nobel de la paix, et enfin de deux jardins du souvenir, l’un américain, l’autre canadien.

24La place dévolue, in fine, à l’histoire proprement dite de la Seconde Guerre mondiale peut paraître restreinte. Cette histoire fait partie d’un discours plus vaste sut la paix en général, discours qui vient brouiller ce qui est dit sur la guerre où, contrairement à la scénographie de l’esplanade, les amis et les ennemis sont clairement désignés.

25Le parcours sur la guerre proposé au visiteur est implacable, on pourrait presque dire téléologique, tant il est tendu vers la victoire de la grande alliance, le jour J et la bataille de Normandie. En effet, ce n’est pas simplement par ce qui est dit que cette dimension téléologique apparaît, mais dans la structure même de l’espace proposé pour chaque séquence historique.

  • 15 . Guide du mémorial, p. 8.
  • 16 . Ibid., p. 16.

26Ainsi « une spirale descendante enroulée autour d’une sphère suggère une lente descente aux enfers, un enchaînement que rien ne peut arrêter. Le mur dont la couleur s’assombrit peu à peu suggère la dégradation inexorable de la paix, la guerre qui approche »15. Dans l’espace consacré à la France des années noires, « les plafonds bas, les matériaux, la grisaille, les reconstitutions du quotidien matérialisent l’idée de l’Occupation, de la Résistance et de la répression. C’est également le lieu où sont évoqués les thèmes majeurs de la déportation et du génocide ». « Largement ouvert, très lumineux, l’espace 3, Guerre mondiale, guerre totale, symbolise l’espoir représenté par l’entrée en guerre de l’URSS et des Etats-Unis, et l’omniprésence de l’industrie, des sciences, de la technique dans la mondialisation du conflit16. » On aura compris que d’une part le petit guide donne le mode d’emploi du musée – si vous n’êtes pas oppressé par la France des années noires mais plutôt à l’aise dans ces petits espaces douillets, tant pis, au moins saurez-vous quel était le but escompté... – et que d’autre part, cette scénographie est adaptée au régime de temporalité du progrès.

  • 17 . Ibid., p. 25.

27Cependant, le visiteur progresse davantage vers la paix retrouvée que vers une victoire singulière sur le nazisme. En effet, le sens de cette victoire est immédiatement happé par le film Espérance qui, selon les termes du réalisateur Jacques Perrin, est plus « impressionniste qu’historique » et propose « tels des morceaux épars d’un puzzle, le monde qui se fait et se défait au gré des événements, d’illustrations emblématiques »17. De ce fait le registre de l’événement historique « Seconde Guerre mondiale » disparaît sous le flot du registre des événements du xxe siècle saisis en direct par la caméra de reportage journalistique, de la lutte non-violente du Mahatma Gandhi à la chute du mur de Berlin en passant par l’élection de John Fitzgerald Kennedy, président des États-Unis en 1960, les accords de paix entre Anouar El-Sadate et Menahem Begin, l’arrivée de Gorbatchev au pouvoir, etc. Ce méli-mélo plutôt anticommuniste, associé à la non-différenciation des vainqueurs et des vaincus sur l’esplanade et à la visite des prix Nobel de la paix, transforme la Seconde Guerre mondiale en un élément parmi d’autres de l’histoire tourmentée du xxe siècle. Elle n’est plus un événement singulier mais un élément de la ritournelle sur la violence, la paix, la guerre. Il faut ajouter à cela un raté magistral dans le traitement du génocide des Juifs, bien étrangement dans la section consacrée à la France des années noires, dans une salle minuscule qui hésite entre le couloir de la mort – le décor retenu est confectionné de carreaux blancs évoquant les chambres à gaz – et la chapelle de veillée mortuaire avec des flammes de bougies vacillantes. Dans ce décor, des visages de déportés apparaissent en pointillé comme des revenants troublants. Si la question du génocide n’épuise pas le sens de la Seconde Guerre mondiale, un tel traitement ne peut qu’étonner. Que reste-t-il de l’événement qui faisait dire à Adorno qu’il ne pourrait plus y avoir de poésie après Auschwitz, et qui a fait écrire à Paul Celan les plus beaux morceaux de la poésie contemporaine ? La Seconde Guerre mondiale n’est plus alors la béance du siècle, mais un fait guerrier parmi d’autres où ce sont les forces techniques qui ont fait gagner le bon camp.

  • 18 . Ibid., p. 22.
  • 19 . Ibid., p. 6.

28Avec un tel trajet, c’est tout naturellement que le visiteur est amené à visionner « le jour J » du débarquement. Il constitue finalement l’événement décisif dans le récit du musée ; la guerre devient une aventure plus palpitante que tragique. Le montage mêle alors documents d’archives et extraits de films de fiction, pour « laisser une large place à l’émotion ». Cette émotion est double : d’un côté il s’agit d’avoir le sentiment d’y être vraiment, d’autre part, il s’agit de provoquer par des prises de vue actuelles des plages du débarquement et de cimetières américains, le sentiment de la dette à l’égard de tous ces soldats morts le 6 juin 1944. La seconde projection collective, « La bataille de Normandie », a le souci du temps réel, « les images vraies [...] sont montées dans la chronologie des événements, à un rythme de 7 secondes par journée. Ainsi le spectateur peut prendre conscience à une échelle de temps réelle des piétinements des combats, des contretemps »18. Ici aussi, dans ce retour à l’histoire locale, le sens se dérobe, et le guide du musée n’a pas peur d’affirmer que la phrase mise en exergue au fronton du musée : « La douleur m’a brisée, la fraternité m’a relevée, de ma blessure a jailli un fleuve de liberté », peut s’appliquer « aussi bien à une résistante qu’à une ville martyre »19. La confusion semble bien régner dans ces lieux. La galerie des prix Nobel de la paix parachève le refoulement de l’événement au sens fort du terme. En affirmant que la paix est le fruit des hommes de bonne volonté, elle présente des situations où les ennemis ont été réconciliables, tels les Irlandais David Trimble et John Hume en 1998, tels Yitzhak Rabin, Yasser Arafat et Shimon Pérès en 1994, tel Martin Luther King en 1964. Or la spécificité de la Seconde Guerre mondiale est d’avoir mis face à face des ennemis irréconciliables. Entre le nazisme et la démocratie, il n’y avait pas de conciliation possible sinon Munich ; entre la collaboration et la résistance, il n’y avait pas de voie médiane qui puisse avoir un effet historique contre le nazisme. Ainsi la question de la commémoration de la Seconde Guerre mondiale est celle de la conscience d’une situation où l’ennemi est irréconciliable et où la guerre engage totalement la forme politique des sociétés à venir sans que l’on sache jamais qui va perdre ou gagner. Autant dire que cet événement impossible à domestiquer a été ici finalement évacué au profit d’une histoire de la guerre comme événement répétitif. Que dit-on au visiteur ? Sachez reconnaître les ingrédients d’une marche à la guerre pour savoir la prévenir, c’est l’objet de la spirale didactique. Rien n’est simple en situation ! Il y a eu partout des collaborateurs et des résistants, les résistants ont été réprimés, mais ont témoigné de l’humanité de l’humanité, c’est l’objet de « la France des années noires ».

29Une guerre mondiale se remporte par la supériorité en termes de puissance technique et non en termes de valeurs, c’est l’objet de la salle sur la guerre mondiale comme guerre totale. In fine, les guerres, et la Seconde Guerre mondiale avec, sont des « dommages », non des événements fondateurs de normes.

30Si le mémorial de Caen présente une conception muséale où l’engagement du corps du visiteur dans la visite est une préoccupation majeure, cela ne le conduit pas à interroger l’histoire mais à l’admettre telle qu’elle lui est ici racontée dans le « monologisme » historique et idéologique. L’engagement du corps serait ici une mise en condition pour recevoir le message proposé.

Que reste-t-il du politique ?

31Il s’agit désormais, à la lumière de ces petites monographies, de reprendre nos questions.

32Le commun postulé puis produit par ces trois fictions n’est pas le même. Chez les Britanniques, à l’Imperial War Museum, il s’agit en amont comme en aval de la visite, d’un commun national et impérial. Les Britanniques peuvent se mirer dans l’histoire de leurs guerres sans honte et sans reproche. On pourrait parler d’un musée de guerre heureux malgré son objet. En effet, le processus de subjectivation collective qui est sollicité ne laisse personne de côté et réussit même sans doute à inclure ceux qui s’éloignent de l’expérience vécue ou même transmise par des récits familiaux des guerres mondiales. Le musée apparaît ainsi comme un lieu de rêverie ludique où l’épopée de l’armée britannique et du peuple britannique permet de maintenir la fiction d’une puissance britannique souveraine quasiment intacte. Les conflits contemporains comme celui des Malouines en témoignent, de même que la salle consacrée à la « Victoria Cross » et à la « George Cross ». Les héros ont ici leur place et même les héros les plus contemporains. Cependant dans ce cadre, la guerre n’est pas seulement un impératif moral, elle reste aussi un impératif pour donner un lieu à un désir de puissance. Quant à la paix, si elle s’installait vraiment, elle serait le signe de la fin d’un monde, non seulement celui de l’Empire britannique mais peut-être même celui de la Grande-Bretagne comme puissance souveraine.

33En France, le commun postulé et produit par les musées d’histoire des guerres est à l’évidence plus confus. À Péronne, si le commun adéquat à l’esthétique retenue est celui du sentiment d’humanité, le commun visé est celui du creuset européen sur le sol de l’histoire commune des champs de bataille. Le commun délaissé est alors celui du peuple ou de la Nation, et c’est pourquoi il convient de refouler toute figure héroïque. A Caen, le commun serait aussi l’humanité, mais il ne s’agit plus de l’humanité produite pat un sens commun du sentiment d’humanité, mais de l’humanité telle qu’elle se dessine comme politiquement correcte dans un camp idéologique. C’est l’humanité des institutions internationales qui travaillent pour la paix depuis la guerre froide. La galerie des prix Nobel de la paix et le film Espérance élaborent chacun à leur manière cette affirmation idéologique. Les seuls vrais héros du temps présent de ce mémorial sont les prix Nobel, c’est-à-dire des figures de bonne volonté qui œuvrent pour la paix d’une manière désintéressée. Une place non négligeable dans la séquence consacrée à la France des années noires est cependant dévolue aux résistants. Mais sont-ils ici des figures de héros ? L’image emblématique des deux jeunes gens pendus en ferait plutôt des figures de martyrs. De plus, cette section du musée, renonçant à la version résistancialiste de l’histoire française de la Seconde Guerre mondiale, cherche, malgré tout, à scotomiser la non-gloire de la France de Vichy en la fondant dans l’histoire de l’Europe. Chaque pays européen, nous dit-on, a eu ses collaborateurs et ses résistants. Les uns comme les autres ne seraient finalement que des témoins d’un événement qui dans son dénouement leur a échappé. De ce point de vue la valeur patriotique de la Résistance, c’est-à-dire l’attachement à un nom de peuple et au sens qu’il peut prendre dans l’histoire des « patriotes », s’en trouve absente. Collaborer ou résister pourrait apparaître comme une option purement individuelle et hasardeuse. La salle lumineuse de la guerre mondiale comme guerre totale est celle de l’éloge de la puissance technique et sans doute opère-t-elle comme un lieu de rêverie légitime sur les armes. Bien qu’on soit dans un musée pour la paix, ce sont bien les armes et les plans de bataille qui peuvent encore faire rêver, puisque la bataille a été remportée par les démocrates. In fine, c’est à l’éloge du camp constitué des démocraties occidentales que l’on assiste. Le commun postulé était l’humanité, le commun produit est celui du camp des démocrates. La paix n’est donc pas un projet mais un état de non-guerre propre aux démocraties. À Péronne, la question est configurée d’une manière différente. Seules les victimes méritent finalement l’attention, or tous les soldats peuvent apparaître comme des victimes de la guerre. Les sens du conflit, tels qu’ils ont pu être vécus d’une manière polysémique par les soldats, sont ainsi finalement perdus dans une condamnation unanime de la guerre et de la haine de l’autre. On est bien dans une histoire qui juge et qui condamne, mais qui condamne avant tout la division de l’humanité. On est loin d’une projection politique en termes d’harmonie ou de cosmopolitique où chaque singularité doit reconnaître l’autre pour fonder un horizon régulateur commun. Pour oublier les divisions, il faudrait aussi oublier les singularités subjectives collectives, ce que l’on appelle au xviiie siècle les peuples souverains. La guerre serait le règne de la politique haineuse, la paix celui de la culture dépolitisée.

34Ce qui se joue dans ces manières différentes de dire le conflit, la guerre et la paix, c’est ce qu’on pourrait appeler un régime de la politique. Le premier est celui qui s’accroche à cette part de souveraineté incarnée par le « rentrer en conflit » et assume la guerre et la division sur le modèle britannique. Le second est celui qui considère cette question de la souveraineté comme obsolète. Mais s’il ne reste que des corps morts ou des corps victimes des grandes batailles, fussent-elles légitimes, s’il n’y a plus de subjectivité agissante, qu’est-ce que la guerre sinon le règne par excellence du biopouvoir et de l’impérialisme ? Les musées de guerre français nous confrontent à cette redoutable question : si le conflit n’est plus dicible, s’il n’a plus de sens, à quel régime de la politique ouvrent les guerres du xxe siècle ?

35La tradition des collections hétérogènes permet de proposer plusieurs réponses et de ne pas effacer justement cette question de la division ; quant aux collections homogènes, leur efficacité est bien dans ce désir d’oubli manifeste. L’Imperial War Museum maintient cette esthétique hétérogène. Péronne incarne à merveille la tentation de l’homogénéité, la salle centrale du musée qui pourrait la subvertir réussit en fait à lui donner son sens. Caen propose des espaces scéniques hétérogènes, mais tendus vers un même projet idéologique construit par le rôle dévolu aux émotions : mettre en adéquation les sensations du corps et le message proposé. Il s’agit ni plus ni moins d’une mise en condition. Cela laisse peu de place aux débats politiques qui pourraient exister, peu de place au nouage des expériences singulières de la Seconde Guerre mondiale.

36Sans nul doute l’Imperial War Museum est une grande galerie de l’histoire des conflits britanniques qui sait nouer histoire, mémoire, traces réalistes et imaginaires, aventure collective et individuation du rapport à la guerre. L’historial de Péronne est un lieu pour écrire une histoire qui juge et qui condamne le conflit, et qui travaille à son effacement. À ce titre l’historial est le lieu de l’invention d’une mémoire européenne pour le présent d’une construction européenne administrative et foncièrement dépolitisée au sens moderne du terme. Enfin Caen, qui se veut mémorial, laisse peu de place à la mémoire de la Seconde Guerre mondiale. Il en propose surtout une histoire très construite qui ne juge ni ne condamne personne. Pour le temps présent, il juxtapose à cette histoire des discours idéologiques qui ne sont pas à proprement parler une élaboration de la mémoire de guerre, et des mémoriaux qui à l’échelle du débarquement et de la bataille de Normandie ne sont que des évocations de ce qu’il faudra bien aller chercher ailleurs.

37L’événement domestiqué laisse finalement peu de ressources pour réinventer le présent et l’avenir.

Notes

1 . Cette communication a été présentée avant l’ouverture de la deuxième tranche du mémorial de Caen portant sur la guerre froide et les cultures de paix.

2 . L’expression est de Nietzsche dans Considérations inactuelles, de l’utilité et de l’inconvénient de l’histoire pour la vie, à propos de l’histoire critique qui « appartient au vivant parce qu’il souffre et qu’il a besoin de délivrance », Œuvres, Paris, Robert Laffont, 1993, p. 226 et p. 231.

3 . Jacques Rancière, Le partage du sensible, Paris, La Fabrique éditions, 2000, p. 59.

4 . Le grand musée du Louvre après la Terreur est pensé de manière à faire oublier les divisions civiles et politiques dans la contemplation de l’universel. Pour de plus amples développements sur cette question des traditions du musée nous renvoyons, ici même, aux contributions de Dominique Poulot et Jean-Louis Déotte.

5 . Jacques Rancière, Le partage du sensible, op. cit., p. 60.

6 . Ibid.

7 . Introduction du guide du musée, Imperial War Museum, p. 1.

8 . Serge Tisseron, « La mémoire à l’épreuve de la famille et du groupe », Tumultes, « Les musées de guerre du xxe siècle, lieux du politique », Kimé, mars 2001.

9 . Ibid.

10 . Introduction du guide du musée, p. 1.

11 . Il s’agit de la redécouverte des valeurs de la Déclaration des droits de l’homme issue du combat antinazi en particulier lors du procès de Nuremberg, et qui sont censées fonder nos totems, nos tabous et nos hontes.

12 . C’est là l’expression employée par les concepteurs de l’exposition permanente au moment où l’idée des soldats allongés dans des fosses a surgi.

13 . Aden, Le Monde, numéro spécial sur les journées du patrimoine, septembre 2000.

14 . On pourra consulter dans le numéro de Tumultes consacré aux Musées d’histoire des guerres du xxe siècle (mars 2001), notre article monographique sur l’historial de Péronne, «L’historial de Péronne : un musée européen de la guerre de 1914-1918. Disposer des corps morts ou mettre la guerre au musée ».

15 . Guide du mémorial, p. 8.

16 . Ibid., p. 16.

17 . Ibid., p. 25.

18 . Ibid., p. 22.

19 . Ibid., p. 6.

Auteur

Sophie Wahnich est agrégée et docteur en histoire, chargée de recherche au CNRS, LAIOS (laboratoire d’anthropologie des institutions et des organisations sociales), elle travaille sur les liens entre émotions et politique. L’analyse des scénographies tant artistiques que muséographiques des mondes contemporains et l’histoire de la Révolution française constituent ses champs d’études privilégiés. Elle a notamment publié : « De l’économie émotive de la terreur », Annales, histoire sciences sociales, Armand Colin, Paris, juillet 2002. « Désordre social et émotions publiques pendant la période révolutionnaire », in Jacques Guilhaumou et Laurence Kaufmann (dir.). L’invention de la société, nominalisme politique et science sociale au xviiie siecle, Éditions de l’EHESS, 2003 ; Fictions d’Europe, la guerre au musée en Allemagne, en France, et en Grande-Bretagne, Éditions des archives contemporaines, 2003.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540