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Musées de guerre et mémoriaux

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Jean-Yves Boursier

Perspectives transversales

Les musées d’histoire au risque de l’art contemporain

Jean-Louis Déotte

Texte intégral

1Le collège international de philosophie avait été associé au projet d’un mémorial de la Paix à Caen par le sénateur-maire Girault dès 1985-1986. Deux colloques philosophiques avaient été organisés pour essayer de constituer une problématique, l’un en 1986 sur la question du musée en général, l’autre en 1987 sur la possibilité d’exposer un événement dont il ne reste pas – ou fort peu – de traces, et qui relève de l’« immémorial », à la différence d’un événement en quelque sorte sûr de son fait, performatif, comme peuvent l’être une déclaration de guerre, l’ouverture d’une assemblée constituante, un armistice, etc. – tous événements donnant lieu immédiatement, à répétition, à commémoration, comme les Fêtes révolutionnaires parisiennes.

2Ce travail de réflexion a donné lieu à la publication d’un certain nombre de travaux, dont le texte de Lyotard : Heidegger et les «juifs », à son projet de film, et à la Fresque de Noms qui se trouve dans le hall d’entrée du mémorial, fresque toujours menacée par la direction du mémorial.

3Tant que l’on fera des musées d’histoire des mémoriaux, des monuments, on s’affligera de faux problèmes. Les musées d’histoire sont, qu’on le veuille ou non, sous la dépendance des musées d’art, parce qu’ils appartiennent eux aussi à la temporalité spécifique de l’art, les musées d’art étant secondairement des lieux de mémoire, c’est-à-dire des lieux où s’écrit l’histoire de l’art.

4Une œuvre d’art est accessoirement une archive, l’œuvre n’est un document que pour le critique, l’historien de l’art ou l’esthéticien et n’est un monument que pour ceux qui entretiennent encore avec elle une familiarité « communautaire ». Les objets qui ont fait événement et dont j’ai été le contemporain lorsque j’étais enfant auront pour moi une puissance mythique, ou au moins auront une puissance sentimentale, mais ils n’affecteront pas de la même manière les générations d’aujourd’hui.

5Pour systématiser et radicaliser, on opposera à la suite de Benjamin la valeur de culte à la valeur d’exposition : une Vierge romane dans une chapelle auvergnate aura, en son temps, généré une communauté chrétienne locale, la même pièce transportée aujourd’hui au musée de Cluny est, sauf exception, considérée d’un point de vue esthétique, selon sa matière et sa forme. Elle peut être l’occasion d’un jugement de goût au sens de Kant. Les objets de musée derrière une vitrine ne sont pas des reliques, mais des suspens, c’est-à-dire que leur destination cultuelle, sociale, politique, voire privée, est suspendue. Ils appartiennent désormais à la culture d’une époque esthétique. Le devenir œuvre s’impose à toute archive, comme à tout monument, comme à toute relique.

6Les musées qui privent donc en général les œuvres de leur capacité de faire monde et de faire époque, ce que reconnaissait amèrement par exemple Heidegger, ne sont pas des lieux de mémoire, mais plutôt des lieux d’oubli, d’un oubli actif. Le musée comme institution s’inscrit plutôt dans la généalogie des institutions de l’oubli actif comme l’amnistie, la prescription juridique ou le pardon religieux ou éthique.

7On ne lutte pas contre l’esthétisation culturelle du monde de l’histoire. Le musée d’histoire est un lieu d’esthétisation, parce que ce sont des pièces matérielles qui sont exposées dans des vitrines ou projetées cinématographiquement sur des écrans. Or, les maîtres de l’exposition et de la projection, ce sont les artistes contemporains. Dans un musée quel qu’il soit on ne peut pas échapper à la temporalité spécifique de l’œuvre d’art, parfaitement décrite par Malraux, celle du Musée imaginaire.

8Temporalité selon laquelle le passé est toujours soumis au plus contemporain, au sens où c’est la pièce la plus récente qui va ouvrir un autre regard sur le passé en l’inventant. Temporalité de la métamorphose.

9Donc : esthétisation incontournable de l’archive, suspension de l’évocation sentimentale, imposition d’une temporalité où le plus contemporain peut sauver le passé, autant de traits qui se condensent quand des artistes comme Spoerri, Beuys ou Boltanski présentent des objets de pure fiction dans des vitrines inventées pour présenter des animaux naturalisés, des fossiles ou les reliquats ethnographiques du voyageur du xixe siècle. Avec eux, des objets de rebut, des objets de ruisseau, ceux du chiffonnier accèdent à l’état d’archives d’une vie quotidienne anonyme, puissamment poétique. La vie de tous et de personne, une enfance en général, dans une banlieue identique à toutes les banlieues. La fiction fait surgir des archives pour lesquelles la question de l’authenticité ne se pose pas.

10On perçoit bien le paradoxe : alors qu’il est inévitable que l’archive la plus authentique et pour cela la plus percutante, la pièce la plus terrible de tel musée de guerre et de la déportation, sera l’occasion du jugement esthétique (je pense à ce casque – dérisoire – de tankiste de la Première Guerre mondiale exposé, dans le cadre de la récente biennale de Lyon Partages d’exotisme, au milieu de masques rituels), dans le même temps, un objet strictement esthétique deviendra comme une archive dont la portée sentimentale sera amplifiée par un cartel strictement historiographique (je pense ici à la collection de Mama W présentée au château d’Oiron par Spoerri).

11C’est une nouvelle poétique du vraisemblable qui s’impose, et le « ç’aurait été » peut donner lieu à toute les falsifications artistiques : c’est l’artiste catalan Joan Fontcuberta qui, à partir d’images d’archives soviétiques, invente la vie et la triste destinée d’un cosmonaute soviétique – Istochnikov ; sa disparition dans l’espace le 25 octobre 1958, aurait été tenue secrète par les autorités, au point de provoquer celle de toute sa famille et le mutisme obligé de ses anciens compagnons ; Fontcuberta donne les preuves, photos à l’appui, de toute l’aventure et nous fait tomber dans le piège de la muséification historiographique. Où cette installation ? sculpture ? du musée d’Art contemporain de Céret : une fiction de garrot franquiste.

12Dans ces conditions, comment juger un dispositif muséal historiographique ? Est-ce que le montage d’images d’archives et d’images fictives, comme si elles avaient le même statut, est en soi pernicieux – je pense au film sur le Débarquement proposé à Caen, dans lequel on retrouve mêlés Le jour le plus long, La bataille du rail et de la propagande issue d’un magazine comme Signal ?

13Ce qui compte, c’est la réception souhaitée. Et si les concepteurs de Caen voulaient soumettre le spectateur à ce que Benjamin appelle l’esthétique du choc, ils ont pleinement réussi. Le spectateur sort du film complètement tétanisé. Mais là où le bât blesse, c’est lorsqu’on replace ce dispositif cinématographique et son efficacité propre dans un parcours censé consister en une remémoration. Même si, s’agissant du programme du mémorial, l’on reste dans l’hypothèse basse, pédagogique – à savoir qu’on doit y apprendre quelque chose sur les origines du totalitarisme nazi et sur ses conséquences destructrices –, est-ce que l’esthétique du choc ne vient pas annihiler toute l’entreprise mémorielle bâtie avec force cartes de géographie, diagrammes des armées en présence, etc. ? Les musées d’histoire entretiennent toujours l’illusion empiriste que les objets devraient communiquer leur signification immédiatement par eux-mêmes, qu’il suffit de voir pour savoir. Mais le genre de discours dominant dans ce type de musée devrait être cognitif : alors, pour des phrases de savoir bien formées, les objets exposés ne sont que des référents physiques placés sous l’objectif de la phrase. Ils n’ont aucune consistance intrinsèque. Pour échapper à l’esthétisation, les musées d’histoire devraient devenir des livres d’histoire, mais on sait que l’historien écrit en lieu et place des objets (le peuple), qu’il rend muets tout en les tenant à distance et en réserve, selon la posture de Michelet fort bien décrite par Rancière dans Les mots de l’histoire.

14Dans l’hypothèse haute, qui fait la spécificité de Caen, à savoir la culture de la paix, est-ce qu’on crée les conditions mentales pour la méditation sur ce qui ne peut être qu’une Idée de la raison (Kant), c’est-à-dire quelque chose qui, à la différence d’un concept, ne peut pas être exposé par des représentations ? Aucun scénographe ne vous fera voir l’Idée de la paix, laquelle est un idéal pour des êtres rationnels. Conséquemment, on ne peut faire voir que ce qui remet en cause la paix : le conflit. Un musée de la paix sera nécessairement un catalogue de conflits.

15Dans l’extension programmée du mémorial, dédiée à la culture de la paix après la Seconde Guerre (Penser la paix, Les approches de la paix, Le monde dans tous ses états), on trouve des îlots avec des vitrines consacrées à différents mouvements de lutte pour la paix.

16L’un d’entre eux est tout à fait symptomatique des difficultés rencontrées. Dans chaque îlot, une vitrine avec un choix d’objets matérialisant certaines de ces actions « pour la paix » : éléments de costume de Clowns sans frontières, « une ONG travaillant en Colombie », masques ou affichettes des mères de la place de Mai en Argentine, produits du commerce équitable, etc.

17Mais, est-ce que sérieusement les mères argentines travaillent pour la paix ? Qui veut la paix, c’est-à-dire la réconciliation à n’importe quel prix, en Argentine, comme dans pratiquement toute l’Amérique latine ? Qui est prêt à payer le prix fort pour rester dans l’ombre bien heureuse ? Bien évidemment les anciens tortionnaires, les membres des services spéciaux, la magistrature, l’épiscopat : tous ceux qui participèrent, à un titre comme à un autre, à ce véritable mouvement totalitaire qu’ils appelaient de leurs vœux sous le vocable de Processus et qui fit plusieurs dizaines de milliers de disparus pour la seule Argentine.

18Que reproche-t-on aux mères, comme au juge Garzon au Chili, comme au nouveau président à Montevideo ? De rouvrir les plaies de la guerre civile, de préférer la Vérité à la Réconciliation, de vouloir savoir ce que sont devenus leurs enfants et de connaître les tortionnaires avant tout pardon, sachant que le pardon, comme le montre fortement Derrida, ne se décrète pas, ne se négocie pas, est une pure décision, c’est-à-dire un pur événement, qui, comme tout événement, est imprévisible. Aujourd’hui le Mouvement des grands-mères, à Buenos Aires, travaille avec des artistes dans le cadre du Centre culturel de la Recoleta, pour exposer les photos de couples de disparus dans les années 1970, photos quelconques, souvent floues, exposées à côté de miroirs, dans l’espoir que leurs petits-enfants, adoptés de force par les militaires, reconnaîtront une certaine proximité physique entre leur image dans la glace et les photos de ceux qui ont peut-être été leurs véritables parents. Les autres enfants de disparus organisent en ville des sortes de charivaris, l’escrache, destinées à faire sortir de l’anonymat protecteur tel paisible retraité qui est alors dénoncé à tout un quartier comme un ancien tortionnaire. Comme on le voit, il ne s’agit pas pour ces divers mouvements de lutter pour la paix, mais de restaurer quelque chose comme une place publique sans laquelle l’exercice de la politique est impossible.

19Or sa destruction était le véritable objectif des milicos dont les bandes fonctionnaient selon le principe de la société secrète. Et que dire de la convergence entre le thème de la « lutte pour la paix » et celui de la « lutte pour l’écologie » que l’on trouve au mémorial ?

20La question du pardon est bien au cœur des musées de l’histoire contemporaine. Mais il faudrait poser la question du pardon face à l’impardonnable, sans quoi il n’y a pas de pur pardon, car si la chose est pardonnable, alors il n’y a qu’une transaction. Ce vers quoi, à mon avis, dérive la position de Ricœur sur le travail de mémoire. Une sorte de conseil de prêtre : laissez faire la vie, l’oubli bienfaisant, n’identifiez pas trop vite les victimes, ne recherchez pas les coupables. C’est une dérive que l’on perçoit bien dans le cinéma de Resnais : du Resnais qui a explicitement posé la question de la disparition dans Nuit et brouillard et Muriel, plus métaphoriquement dans Hiroshima et Je t’aime, je t’aime, au Resnais se contentant de filmer une pièce de théâtre : Mélo. Resnais adopte alors la morale du prêtre catholique de la pièce. Comme si on ne pouvait pas fréquenter trop longtemps le monde de ceux qui, portés disparus, ne sont ni morts ni vivants.

21Car finalement, la chose des musées d’histoire contemporaine, c’est bien celle-là : la disparition. C’est-à-dire l’invention d’un « statut » pire que la mort, non pas entre la mort et la vie, mais tel que la mort physique, quand un cadavre est exposable, peut être considérée à rebours comme bienfaisante. Qu’arrivera-t-il à la Mort d’Orphée (de Cocteau) ? À quoi son tribunal des Enfers la jugera-t-elle, elle qui a trahi la mort en ramenant Orphée à la vie ? Comment exposer un crime pire que la mort ?

22Ce dont il est question enfin, c’est l’écriture de l’événement. D’un événement qui n’est pas performatif, mais de l’événement sans traces, puisque à l’époque de la disparition, les perpétrateurs se donnent comme tâche exemplaire de faire disparaître toute trace. Qu’est-ce qui a eu lieu sans donner lieu ? Ce qu’on attendrait des musées d’histoire, s’ils étaient possibles, ce serait de créer les conditions de réflexion sur le spectral. Pourquoi pas à partir d’objets, à condition que ceux-ci soient quasiment de nature photographique.

23Qu’on ait la certitude en les voyant dans l’exposition qu’il a bien fallu, pour qu’ils soient, un lien physique avec un corps qui a été et qui est porté disparu. Est-ce que pour autant les musées d’histoire échapperaient à l’esthétisation générale ?

24Ce qui paraît sûr et légitime l’institution des musées d’histoire, c’est qu’ils doivent manifester la volonté la plus hautement symbolique, celle du politique, d’établir la vérité d’un acte de son ressort. C’est, en ce jour souvenir du 17 octobre 1961, la nécessité pour l’État français de reconnaître qu’un crime a été commis en son nom, que des centaines d’hommes, des Algériens, ont connu un sort pire que la mort, et que pour cela les archives doivent être ouvertes à tous comme promesse en a été faite et qu’un musée de photos des disparus doit être institué à proximité immédiate de la préfecture de police de Paris, d’où partirent les ordres d’engloutissement.

Auteur

Jean-Louis Deotte est professeur de philosophie à l’université de Paris VIII, après avoir été directeur de programme au Collège international de philosophie. Responsable de l’équipe « arts, appareils, diffusion » de la Maison des sciences de l’homme Paris Nord et de la collection Esthétiques chez L’Harmattan, il a publié sur la question du musée : Le musée, l’origine de l’esthétique, L’Harmattan, 1993, et Oubliez ! L’Europe, les ruines, le musée, L’Harmattan, 1995. Son dernier ouvrage, L’époque des appareils, Lignes, 2004, intègre le musée dans la série des appareils projectifs de la modernité (perspective, camera obscura, musée, photographie, cinéma, psychanalyse).

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2005

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