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Musées de guerre et mémoriaux

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Jean-Yves Boursier

Perspectives transversales

Une approche historique des musées d’histoire

Dominique Poulot

Texte intégral

1Les musées d’histoire connaissent des mutations rapides, après les musées de sciences et les musées d’art. Ce phénomène est récent, car le considérable succès de l’école historique française des années 1960-1980 n’a pas débouché sur un renouveau des expositions ou des musées. Les plus éminents des historiens ont alors utilisé l’édition, la télévision, les médias en général, bien davantage qu’ils n’ont participé à des entreprises patrimoniales. Il est bien vrai, en revanche, que ces dernières années ont vu se multiplier programmes et chantiers de musées ou d’expositions historiques. Les anciennes représentations entrent ainsi, à leur tour, dans l’histoire. Cette distance nouvelle invite à les replacer au sein d’une histoire de plus longue respiration, celle des manières de représenter l’histoire au cours du temps.

Pour une histoire des musées d’histoire

2On peut imaginer, ainsi, une histoire des musées d’histoire qui mettrait en évidence ses moments de plus grande intensité, ou de plus grande ferveur, liés à l’éveil des nationalités en Europe, à la mobilisation de l’histoire à des fins propagandistes par les régimes totalitaires, ou encore à la charge civique et éthique (humanitaire ?) des actuels musées de la Résistance. Mais on pourrait aussi bien évoquer un jeu complexe entre les représentations de l’histoire au musée qui influencent l’historiographie, et celles qui, au contraire, vulgarisent plus ou moins bien ses acquis. De ce point de vue, tout semble indiquer un écart considérable entre le xixe siècle, quand le musée des Monuments français de Lenoir se révélait source d’inspiration du jeune Michelet, et notre fin de siècle, quand le passage des dates du musée d’Orsay est corrigé à l’encre rouge par le professeur Maurice Agulhon, comme un universitaire corrige ou amende un manuel d’instruction primaire ou secondaire.

3On préfère insister ici sur le fait que l’histoire des présentations de l’histoire dans les musées d’histoire est une histoire de stratégies de déplacements et de substitutions, dirigée vers un but impossible : présenter le temps écoulé. La question du musée d’histoire est liée aux sources historiques, ou plus exactement aux sources du travail de l’historien.

L’évolution du travail de l’historien

4Considérée à grands traits, cette histoire s’articule autour de deux moments clés de l’évolution épistémologique de la discipline. D’une part, la « greffe de l’historien sur l’antiquaire », au seuil du xixe siècle, met fin à une séparation traditionnelle entre la démarche fondée sur la collection des antiquités, traces et restes du passé, laquelle ne débouche pas sur un récit mais sur un catalogue, et l’usage exclusif des textes, en premier lieu des histoires précédentes, pour élaborer un nouveau récit, « écrit avec art », à propos de sujets bien déterminés et indéfiniment repris, car seuls légitimes. Si le divorce des deux attitudes s’est maintenu plus tardivement dans le domaine des études anciennes, on peut avancer, avec Arnaldo Momigliano, que l’effort de synthèse de la curiosité antiquaire et de l’écriture de l’histoire a pour l’essentiel été conduit par la génération de 1830. Une histoire nationale, aux accents plus ou moins populaires, pouvait dès lors apparaître, et représenter un enjeu décisif dans la vie intellectuelle, mais aussi politique, de chaque pays.

5Le second moment est celui de la confrontation nouvelle entre histoire et sciences sociales, un siècle plus tard. La version française de cette aventure intellectuelle est bien connue : il s’agit de l’école des Annales, réunie autour de la revue du même nom, d’abord à Strasbourg avec ses deux fondateurs, Lucien Febvre et Marc Bloch, puis à Paris, avec Fernand Braudel. Autour de la décennie 1970, la nouvelle « école des Annales » a exercé ce que François Furet, alors président de l’EHESS, a appelé un « hégémonisme de fait ». Les conséquences en ont été considérables pour les intérêts historiens : ce qui était au centre de la nouvelle histoire professionnelle de la seconde moitié du xixe siècle, l’histoire politique et nationale, l’histoire des relations internationales, fondée sur des archives administratives d’État dont le dépouillement consciencieux valait certificat scientifique, s’est trouvé rejeté aux marges. L’intérêt s’est porté en effet – jamais de manière exclusive ou quantitativement dominante – sur l’histoire sociale, et à un moindre degré l’histoire économique, avec l’accent mis sur l’histoire dite des mentalités.

6Aujourd’hui, cet ensemble d’intérêts, de démarches, de méthodes, entre en crise, malgré une présence toujours très forte de l’histoire sociale. De la remise en cause de l’idéal d’objectivité professionnelle au linguistic turn anglo-saxon, de la quasi-disparition de l’histoire quantitative ou sérielle au retour du récit, du glissement des références sociologiques au modèle ethnologique de la micro-storia, de l’effacement de la référence aux mentalités à l’émergence d’une histoire des représentations, tous les débats et toutes les polémiques de ces dernières années témoignent d’un malaise de la discipline sans pour autant dessiner aussi fermement qu’auparavant, peut-être, une relève.

  • 1 . Sur ce thème, la meilleure réflexion est celle de Ivan Karp et Steven D. Lavine (éd.), Exhibiting (...)

7Il n’est bien sûr pas question de soutenir que l’évolution des différentes présentations de l’histoire dans les musées d’histoire répond terme à terme à ce panorama. Ce serait faire peu de cas de la spécificité irréductible du musée, des exigences propres à toute représentation, de l’écart enfin entre les mots et les choses1. Néanmoins, il est possible de repérer autour de ces deux moments clés autant d’inflexions décisives des musées d’histoire.

De l’âge des curiosités au musée éclairé

8La première époque est celle des musées d’antiquaires. Au cours des xvie et xviie siècles, les collections royales, qui donneront naissance aux musées nationaux, sont généralement des collections de chefs-d’œuvre de tous les genres. Elles ne sont accessibles qu’aux visiteurs conviés par la libéralité du Prince à jouir de son faste. Les académies artistiques, pour former les jeunes talents, tentent de leur montrer les grands exemples de l’art, le cas échéant sous forme de répliques, et d’en expliquer les beautés. Parallèlement à ces deux types de collections, quelques collectionneurs soucieux de perpétuer leurs objets sont à l’origine de testaments constituant des « musées » réservés de fait à la très mince élite de leurs pairs, érudits ou connaisseurs. Enfin certaines institutions, que la nature de leurs collections lie intimement à la cité ou au pays, revêtent un caractère public, qui en appelle symboliquement à la tradition antique.

9Au cours du xviiie siècle, la revendication d’une école nationale et le souci de la développer conduisent à peu près tous les pays d’Europe à fonder les premières collections publiques de beaux-arts, ouvertes à qui peut exciper de son intérêt à accéder aux œuvres. Plus généralement, la lutte contre l’erreur, chère aux Lumières, favorise, à l’encontre de vains étalages du luxe, les collections utiles, qu’il s’agisse de l’archéologie, de l’histoire naturelle ou, dans leurs balbutiements, de l’ethnographie et de la technologie. Le terme de « muséographie » apparaît, et l’éclairage, comme la disposition des œuvres ou des documents, font l’objet de définitions et de débats, tandis que s’affirme l’exigence d’un catalogue savant. Surtout, le souci d’une sociabilité élargie gouverne définitivement l’idée d’exposer et de jouir des collections.

10Différents milieux savants, en voie de professionnalisation, élaborent une compétence en matière d’inventaires et de recensements, de collectes et d’expositions. Ils forgent ou expérimentent des modèles de description, d’enquête et d’inspection, des recommandations muséographiques ou archivistiques : toutes pratiques que la Révolution reprendra à son compte. Surtout, la réflexion sur la mémoire d’État et ses enjeux, comme le regard nouveau porté sur la culture matérielle et ses usages, conduisent à la recherche d’un espace public des arts et du savoir identifié au musée, symbole patriotique et preuve d’une bonne administration.

11Le musée lapidaire de Vérone, dû à Scipione Maffei, est une bonne illustration des musées d’antiquaires éclairés de la décennie 1770-1780. Le matériel épigraphique y est classé avec soin, selon l’échelle chronologique. Différents dispositifs visent à le protéger des intempéries et du vandalisme. La construction d’un portique néo-palladien entend fournir un cadre d’époque aux restes conservés. Enfin l’établissement dispose d’un catalogue savant, consacré à l’étude des pièces.

L’invention du musée d’histoire nationale

12La Révolution française, en introduisant une coupure radicale au sein de la continuité historique, bouleverse le statut traditionnel du musée érudit et inaugure la perspective d’un musée d’histoire nationale et populaire. « Surveiller et s’instruire » : cette devise d’une société populaire des environs de Paris résume l’attitude d’alors envers l’héritage de l’histoire. Car elle réunit la vigilance à l’égard d’une barbarie toujours renaissante et la volonté de jouir des accomplissements de l’humanité. Le fanatisme de l’avenir n’empêche pas, en effet, la Révolution de se réclamer des siècles écoulés : leur legs, régénéré par la liberté, doit appeler l’émulation, instruire le peuple et transmettre des leçons neuves à la postérité. La censure iconoclaste et l’inventaire patriotique, tous deux héritiers des Lumières, entendent épuiser le détail infini des richesses françaises à mesure des ordres de triage, des ambitions des antiquaires et de l’avidité des musées.

13Le modèle par excellence de cette période est le musée des Monuments français. Il s’agit d’abord d’un dépôt destiné aux œuvres des églises parisiennes, pour lesquelles la municipalité crée un comité ad hoc, sous la direction de Doyen, peintre du roi et premier peintre de Monsieur, qui place l’un de ses élèves, Alexandre Lenoir, à la tête de l’établissement, le 3 juin 1791. Cet employé de la Commission des monuments est un jeune trentenaire qui a fait ses humanités au collège Mazarin avant d’entamer un apprentissage de peintre, de toute évidence sans grande réussite.

14Lenoir obtient, le 5 novembre 1794, le transport des statues de Saint-Denis, en tant qu’« autorités utiles à conserver pour la chronologie des costumes, et même pour l’histoire ». Au début de l’année suivante, il cherche à les compléter par celles, restées à « Franciade », qui « offrent des curiosités toutes particulières par leurs vêtements ». Souvent, ajoute-t-il, « elles m’ont été demandées dans le dépôt dont je suis le conservateur par les savants en histoire et en chronologie ». Tirant bientôt profit de la campagne contre le vandalisme, Lenoir présente, le 29 vendémiaire an IV (21 octobre 1795), le projet d’un musée historique des monuments français, accepté par le Comité d’instruction publique.

  • 2 . Antoine-François Peyre (1739-1823) et, à partit de 1804 environ, Antoine-Laurent-Thomas Vaudoyer (...)

15Dans son état « définitif », sous l’Empire, le musée de Lenoir est distribué en deux cours, chacune d’entre elles ornée d’architectures ou de vestiges divers2. La première, dominée par la façade du château d’Anet, le premier selon Lenoir à témoigner des vrais principes de la Renaissance, fait office d’entrée principale. Trois arcades du château de Gaillon sont disposées à l’extrémité de la cour opposée, pour représenter le xve siècle. Au-delà, une autre cour devait accueillir des parties du xiiie siècle, ou une « basilique du xive siècle » qui « ferait voir l’architecture arabe, et connue sous le nom de gothique ».

16Une fois les portes franchies, la salle d’introduction du musée offre une perspective d’ensemble, sous forme d’un compendium « des monuments de tous les siècles, chronologiquement placés ». « L’artiste et l’amateur », prévient Lenoir, « verront d’un coup d’œil l’enfance de l’art chez les Goths, ses progrès sous Louis XII, et sa perfection sous François Ier, l’origine de sa décadence sous Louis XIV, et sa restauration vers la fin de notre siècle ». Abrégé de tout l’établissement, la salle préfigure les « collages » architecturaux du xixe siècle, et spécifiquement ceux de Duban, le successeur de Lenoir dans les lieux.

  • 3 . Catalogue du musée, 1810, p. 6.

17La distribution des œuvres obéit dans les salles suivantes à un classement « par âge et par ordre de date, c’est-à-dire en autant de pièces séparées que l’art nous offre d’époques remarquables ». La spécificité des Petits-Augustins tient à son décor, qui veut donner « à chacune des salles le caractère, la physionomie exacte du siècle qu’elle doit représenter »3, grâce au réemploi de « détails » provenant de monuments détruits, voire dépecés à l’initiative de Lenoir lui-même. Car « en matière d’antiquités », résume le conservateur, « ce sont les parties qui constituent essentiellement l’art, qui servent ordinairement à reconnaître à quel peuple peut appartenir l’objet dont on veut faire l’explication, ou que l’on veut décrire ».

Le pittoresque pédagogique

18Plus généralement, qu’il s’agisse de l’agencement des figures ou de la construction de véritables « fabriques » intérieures, l’essentiel est que la composition offre bien « les traits caractéristiques de la décoration du siècle qu’elle représente ». Il semble que Lenoir choisisse à chaque fois une œuvre particulière comme spécimen de l’art d’un siècle et organise ensuite toute la décoration de la salle autour d’elle. Tel est du moins le principe avoué de la salle du xve siècle dont il a « composé [le] plafond, [les] croisées et en général toute la décoration sur le type du tombeau de Louis XII qui en fait le milieu ». Quelques monuments « matriciels » ordonnent ainsi, plus ou moins fidèlement, l’ensemble du cadre d’exposition.

  • 4 . Cf. Joseph Rykwert, Les premiers modernes. Les architectes du xviiie siècle, Paris, Hazan, 1991, (...)
  • 5 . Catherine Duprat, Le temps des philanthropes, Paris, Éditions du CTHS, 1993, p. 52-53 et p. 203. (...)

19Mais s’il veut user des styles comme autant d’illustrations fidèles des époques4, Lenoir démontre surtout les ressources qu’ils procurent à l’élaboration d’un parcours muséal, afin d’éviter la monotonie. Car chaque ensemble ainsi constitué annonce l’autre, et en même temps contraste avec lui, faisant se succéder des panoramas flatteurs ou repoussants, plus ou moins intensément dessinés. Dans le rappel d’incidents fameux, la mention d’anecdotes significatives, l’auteur entend concilier l’agrément du pittoresque et la leçon philosophique. Cette prédilection renvoie à la vogue, depuis les années 1770, de recueils d’anecdotes bienfaisantes, d’actions louables et de modèles éthiques liés à la diffusion des thèmes philanthropiques5.

  • 6 . Guizot écrit : « Ce passé a été le présent ; s’il ne l’est pas redevenu pour vous, si ces morts n (...)
  • 7 . Musée, 1810, p. 79.

20Au-delà, le thème de la résurrection des morts, illustré par la génération de 1830, de Guizot à Michelet6, relève expressément de l’expérience idéale du musée des Monuments français, telle que son conservateur l’a imaginée. Les portraits en fournissent le prétexte, car ils conservent les traits de « ceux qui ont vécu, et avec lesquels on aime à revivre encore »7. L’état fragmentaire de la plupart des monuments a sans doute servi ce propos, car ils renvoyaient moins, de fait, à leur état d’origine qu’à la physionomie du siècle que le conservateur entendait construire.

21Le musée échoue toutefois à dépasser la juxtaposition de notules érudites et tourne, le plus souvent, à la compilation de dates et d’inventions, révélant l’impuissance de l’auteur à fondre les intérêts antiquaires dans un récit historique. L’attention portée aux costumes revêt à cet égard une importance qu’on ne peut surestimer puisqu’elle fut la première raison d’être de la collection, selon les termes de Lenoir. Le musée de l’an IX comprend au reste « une dissertation sur les costumes », et celui de la sixième édition, en l’an X, y joint « une dissertation sur la barbe ».

22Cependant, loin de viser seulement à la compréhension du passé, l’entreprise antiquaire poursuit chez Lenoir un dessein d’émancipation fondé sur une lecture proprement mythique. Les monuments issus d’une volonté ancienne de dominer ou d’aveugler deviennent au musée des instruments de libération, pour la science et l’histoire. C’est en cela que le musée inaugure – encore imparfaitement, certes – l’âge du musée d’histoire contemporain.

Poétiques du fragment

  • 8 . John Eisner et Roger Cardinal (éd), The Cultures of Collecting, Londres, Reaktion Books, 1994.

23L’autre grand exemple que l’on peut évoquer ici est le musée de John Soane. Les finalités du musée sont clairement nationales, puisqu’il s’agit d’éviter le voyage en Italie aux jeunes Anglais : les modèles qui y sont réunis suffiront désormais à assurer la supériorité britannique. Cependant, le musée de Soane est bien plus qu’un dispositif pédagogique : il s’agit d’une collection qui réunit fragments d’architecture, livres, gravures, modèles, moulages, bronzes, médailles, urnes, vases, de diverses civilisations aussi bien que des œuvres d’art moderne ou des objets de la curiosité traditionnelle. L’ensemble est régi par une sorte de poétique du chaos et du fragment, en particulier de la miniature comme l’a montré récemment John Elsner d’après les vues de Joseph Gandy8. L’ironie, la subtilité sont plus grandes chez Soane que chez Lenoir, le caractère personnel aussi. Tel est aussi le cas des collections réunies par Du Sommerard à l’hôtel de Cluny, de la collection de Walter Scott à Abbotsford, etc.

  • 9 . Stephen Bann, The clothing of Clio. A Study of the Representation of History in nineteenth-centur (...)

24Les musées d’histoire reposent en effet sur deux mécanismes essentiels, la métonymie et la synecdoque, c’est-à-dire qu’ils prennent soit, pour la première, la cause par l’effet, le contenant pour le contenu, le signe pour la chose signifiée, soit pour la seconde l’espèce par le genre, la partie pour le tout, le singulier pour le pluriel. Une coupure intervient à cet égard au seuil des xviiie et xixe siècles, entre l’épistémé classique et l’épistémé romantique. Après Michel Foucault, Hayden White et Stephen Bann l’ont analysée respectivement comme deux tropes du discours historique, et comme deux poétiques de la collection, représentées par le musée de Lenoir d’une part, celui de Du Sommerard de l’autre9. La collection métonymique de Lenoir inclut ainsi autant de « monuments » qu’elle le peut dans son espace de représentation de l’art du siècle, tandis que celle de Du Sommerard, à l’inverse, range les « antiquités » de la chambre de François Ier à l’intérieur d’un lieu de vie chargé d’expliquer leur rôle dans le passé. Les objets y sont valorisés au nom d’une esthétique de l’association, pour leur pouvoir suggestif d’expériences ou de pratiques. Au contraire, chez Lenoir, la beauté d’un monument peut être représentée par un morceau de celui-ci, ou encore l’esprit d’un siècle par la contemplation de quelques extraits de ses différentes productions.

La logique de la représentation

  • 10 . Cf. ainsi les études réunies par Flora E. S. Kaplan, Museums and the Making of « ourselves ». The (...)

25Par la suite, la vie du peuple à travers l’histoire occupe une place grandissante dans la mise en scène des musées ou des expositions : c’est de « nous », de notre histoire collective, celle de la communauté imaginaire de la nation, que parle désormais le musée d’histoire10. Une exposition d’histoire du travail est la grande attraction de l’exposition de Paris, en 1867 et en 1878, qui montre le développement de l’activité humaine à travers 5 000 outils et instruments depuis l’âge de pierre jusqu’au début du xixe siècle. Les expositions de costumes sont également l’un des moyens de donner à voir l’histoire. À l’exposition de Paris de 1867, la participation suédoise est particulièrement remarquée, qui montre les activités quotidiennes des paysans, la vie des champs, les intérieurs, etc.

26À partir de 1867 toujours, des indigènes au travail animent les différentes architectures ou les divers intérieurs reconstitués, fournissant une représentation jugée traditionnelle et pittoresque. À l’occasion des Expositions universelles de 1878 et de 1900, les deux à Paris, les pavillons sont regroupés au sein de « Rues des Nations » et manifestent chacun la spécificité de la vie historique nationale. Un témoignage spectaculaire de cet intérêt toujours plus grand porté au quotidien domestique est l’histoire de l’habitation humaine présentée à l’exposition de 1889 sous la forme d’une série de 23 maisons grandeur nature dessinées par Charles Garnier. Certes, peu de ces constructions prétendent être fidèles ; mais elles visent à illustrer le cours de la civilisation, l’histoire des vies humaines au cours du progrès des temps.

  • 11 . Pierre Centlivres, Daniel Fabre et Françoise Zonabend (dir.), La fabrique des héros, Paris, Éditi (...)

27Enfin d’autres dispositifs se développent tout au long des foires du xixe siècle : les restaurants nationaux et les reconstitutions de villages nationaux. C’est au sein de ces villages qu’apparaissent certaines manières de présenter le passé que l’on va retrouver jusque dans les parcs à thèmes contemporains : à savoir, le fractionnement du temps et de l’espace sous forme de tableaux, scènes ou reconstitutions juxtaposés, ensuite le mélange de quotidien banal et d’événementiel historique, de grands événements, de héros, enfin le caractère stéréotypé des personnages11. En 1900, tel est le paysage offert par l’exposition consacrée au « Vieux Paris ».

28En 1872 un philologue de Stockholm, Artur Hazelius, qui a pris conscience de la disparition des cultures paysannes traditionnelles, entreprend de collectionner les costumes et équipements et expose sa collection à Stockholm. En 1876, avec l’aide de l’État, il peut montrer sa collection de mannequins en costumes illustrant la vie paysanne à l’exposition du centenaire à Philadelphie. La disposition doit être à peu près semblable à celle de l’exposition suédoise de Paris en 1867, mais les tableaux d’Hazelius se remarquent par leur qualité de vraisemblance. En 1880 sa collection devient propriété nationale de la Suède, et le Nordiska Museet est installé pour l’héberger. Cependant Hazelius ambitionne désormais d’exposer non seulement des costumes et des outils mais les bâtiments, le bétail, et les paysans eux-mêmes. Ainsi s’ouvre en 1891 le premier musée de plein air, à Skansen. Il s’agit à la fois d’une exposition de costumes et du premier village à thème, avec une collection de bâtiments, des ateliers d’activités traditionnelles, des guides en costume, des démonstrations folkloriques.

  • 12 . M. Maure, « Nation, paysan et musée. La naissance des musées d’ethnographie dans les pays Scandin (...)

29Ces musées de plein air se multiplient rapidement en Scandinavie : à Copenhague en 1897 (il se transfère à Sorgenfri en 1901), à Oslo et Lillehammer, en Norvège, en 1902 et 1904, en Finlande, à Folis, en 190812. Simultanément, les collections d’art appliqué à l’intérieur d’autres musées sont reclassées autour de la décennie 1890 selon la méthode des period rooms dans l’espace allemand et scandinave surtout, puis aux États-Unis au tournant du siècle. À Zurich, au Musée national suisse, à Munich et Nuremberg, des salles évoquent les installations dans le style de chaque période, avec une architecture évocatrice.

L’exemple des États-Unis

  • 13 . Melinda Young Frye, « The Beginnings of the Period Room in American Museums : Charles P. Wilcomb’ (...)

30Aux États-Unis, deux musées californiens initient les salles de reconstitution historique, à l’initiative de Charles Presby Wilcomb13. Né en 1868 dans le New Hampshire celui-ci voit peu à peu disparaître cette civilisation rurale autour de 1880. Il installe d’abord une collection sur la nouvelle Angleterre traditionnelle en 1894-1896 dans le cadre du Golden Gate Park Memorial Museum, à San Francisco, puis en 1908 devient conservateur du Oakland Public Museum. Simultanément, George Francis Dow ouvre des salles d’époque à l’Essex Institute de Salem, se référant explicitement aux musées de plein air de l’Europe du Nord.

31Au même moment, un courant décisif de la muséologie américaine apparaît autour de la notion de period room, qui va se multiplier dans la décennie 1920, particulièrement illustré par le Metropolitan Museum de New York, sous l’influence allemande. C’est l’American Wing (ouverte en 1924 avec 17 period rooms) et les Cloisters (cette collection de George Gray Barnard, achetée par le musée en 1925, est installée dans un remarquable site romantique au-dessus de l’Hudson et ouverte en 1938) qui vont en effet constituer le plus grand ensemble de period rooms aux États-Unis, autour de W. R. Valentiner, nommé conservateur du nouveau département des arts décoratifs en 1907, et ancien assistant de Wilhelm Bode, directeur général des musées de Berlin et pionnier en la matière. Dans la multiplication des period rooms, l’intérêt national nouveau pour l’art décoratif américain a été décisif.

32Enfin, la fierté à l’égard des traditions américaines porte le mouvement de musées de plein air. En 1924, la ville de Williamsburg, en Virginie, offre une opportunité de restauration à grande échelle, que saisit John Rockefeller pour en faire un musée de plein air. En 1927 Henry Ford commence à construire un village, l’Early American Village, ouvert à Greenfield, Michigan, en 1929, avec un musée d’art décoratif et industriel américain. Il s’agit de présenter un paysage romantique à proximité des grandes concentrations urbaines, avec des guides costumés, des démonstrations de métiers anciens, de la nourriture à l’ancienne, et tous les services d’une foire.

33Le sens de la perte, de la disparition, sous-tend toutes ces installations, qui reposent sur la nostalgie du passé, des traditions évanouies. Henry Ford professait d’autre part son mépris de l’histoire enseignée dans les livres au profit du contact concret avec les choses, de l’instruction dispensée par la vie quotidienne. Son village est destiné à faire partager aux visiteurs les détails de la vie de leurs grands parents, les savoir-faire et les conduites d’autrefois. Enfin Ford acquiert des reliques d’Edison et des frères Wright, ainsi qu’une maison liée à Lincoln. Cette association du culte des reliques à un musée d’histoire est caractéristique des établissements du xixe siècle.

  • 14 . Umberto Eco, La guerre du faux, Paris, Grasset, 1985.

34Sous tous ces aspects, la physionomie des musées d’histoire a été profondément marquée par l’influence des Expositions universelles voire, comme l’a montré Neil Harris, par les modes de présentation commerciale et les vitrines marchandes. Elle répond à un goût évident de la civilisation américaine pour la muséographie de l’analogie, si ce n’est pour le naturalisme ou le « vérisme ». De ce goût pour la reconstitution témoignent bien d’autres indices, ainsi l’engouement pour les statues « habillées » de Degas et les leurres des musées du faux fustigés avec humour par Umberto Eco14.

Les musées d’histoire pendant l’entre-deux-guerres

35La Première Guerre mondiale, la révolution de 1917, et surtout le surgissement d’idéologies totalitaires, ont exercé une grande influence sur les musées, les convertissant le cas échéant en instruments de propagande. Le recours au médium de masse que constitue l’exposition à fins politico-didactiques se généralise, entraînant des stratégies de mise en scène particulièrement remarquables, qui influencent rapidement les muséographies patrimoniales. Ainsi, dans le cas de l’Italie fasciste, l’organisation d’expositions consacrées au sport, aux bonifications, aux techniques, ou au parti lui-même (Mostra della Rivoluzione Fascista) joue un rôle de premier plan dans la construction d’un imaginaire dans le pays, empruntant son vocabulaire, sous le nom de « photomosaïque », au photomontage soviétique ou allemand (Lissitzky ou John Heartfield). Entre 1926 et 1938 l’Empire romain devient un enjeu de mémoire essentiel pour le régime : le musée de l’Empire romain et la Mostra Augustea della Romanità de 1937 à Rome, pour la commémoration d’Auguste, doivent nourrir la confiance dans le régime en l’inscrivant dans une tradition de puissance et de culture.

36La muséographie allemande, en matière d’histoire des arts, tente différentes voies dont l’une des plus intéressantes est peut-être celle qui est explorée au Landesmuseum de Hanovre par Dorner. Son accrochage est ouvertement pédagogique : chaque salle manifeste le Kunstwollen, le « vouloir artistique » de chaque période, de manière exhaustive et en ayant recours si possible au meilleur spécimen – au prix d’un recours éventuel à la reproduction. Adversaire de la period room en tant qu’elle offre un contexte fallacieux, Dorner compose pour chaque salle un décor propre à recréer les conditions originelles de l’admiration et de la compréhension des œuvres. Le spectateur reçoit une marche à suivre, sous forme de feuillets imprimés, et, idéalement, d’un commentaire enregistré (qui ne fut pas réalisé). Avec le nazisme, toutefois, les expérimentations diverses s’effacent au profit d’une norme classique unique, et une sévère épuration s’abat sur l’art contemporain. À Munich, l’exposition de L’art dégénéré, en 1937, pratique l’amalgame entre les œuvres d’artistes tenus pour exemplaires de la dégénérescence contemporaine, parmi lesquels Kokoschka, Klee, Chagall, Kandinsky, Max Ernst ou Mondrian, et celles des malades mentaux de la collection Prinzhorn, au nom d’une prophylaxie de la civilisation. Non loin, la Maison de l’art allemand expose au contraire les modèles propres à illustrer la continuité du génie national tel que le conçoit le régime.

  • 15 . Cf. sur tout ceci Aurélie Gosselin, La politique des musées russes, 1917-1991, Paris, Découvrir, (...)
  • 16 . Alain Brossat, Sonia Combe, Jean-Yves Potel et Jean-Claude Szurek, À l’Est, la mémoire retrouvée, (...)

37En URSS, la question du devenir de l’héritage de l’Ancien Régime fait rapidement appel au modèle français de 1789-1793, à un moment où le souvenir de la grande Révolution est omniprésent – et où la hantise de Thermidor parcourt les rangs bolcheviques. Le musée apparaît comme un outil indispensable d’éducation, et trois grands établissements sont institués : le palais de l’Ermitage à Léningrad (qui rassemble les grandes collections de Pierre le Grand, Catherine II, Nicolas Ier, et les fonds des marchands moscovites Ivan Morozov et Sergey Shchukin), le musée de Préhistoire, Histoire et Ethnographie Rumyanzov, et la galerie Tretyakov de Moscou. En 1921, un office général de conservation des objets d’art et d’archéologie contrôle l’ensemble des musées soviétiques, et une flambée de créations donne naissance à plus de 500 musées jusqu’en 193615. La muséographie soviétique connaît d’abord des débats intéressants sur la place à donner au contexte historique, au mode de production et aux forces sociales dans la lecture de l’histoire et dans la mise en exposition des œuvres. Cependant le début des années 1930 voit apparaître des musées de propagande créés quasiment à l’identique à travers le pays, qui reçoivent leurs collections du pouvoir central. Ils sont chargés d’illustrer l’orthodoxie marxiste-léniniste, au service d’un catéchisme tout à la fois anthropologique et historique, où les œuvres d’art sont accompagnées de témoins de la culture matérielle de chaque époque. Une vétilleuse censure s’abat parallèlement sur les musées d’art, au nom d’un conformisme esthétique et politique absolu. La glaciation, après la Seconde Guerre mondiale, de l’Europe de l’Est va multiplier semblables dispositifs, remplis de visiteurs obligés16.

  • 17 . George Orwell, 1984, Paris, Gallimard, 1976, p. 234.

38Contre la présentation de l’histoire au sein de pareils musées, George Orwell fait dire dans 1984 à Winston s’adressant à Julia à propos des vestiges du passé : « Te rends-tu compte que le passé a été aboli jusqu’à hier ? S’il survit quelque part, c’est dans quelques objets auxquels n’est attaché aucun mot, comme ce bloc de verre... C’est un petit morceau d’histoire que l’on a oublié de falsifier. C’est un message d’il y a cent ans, si l’on sait comment le lire17. »

39À l’issue de la Seconde Guerre mondiale, des catastrophes subies par le patrimoine monumental des belligérants, et plus profondément, en raison de la crise des valeurs qui fondaient les principes de l’histoire nationale, comme du discrédit qui frappe toutes les entreprises de propagande historique, on assiste à une profonde mutation. Beaucoup de musées européens d’histoire réfléchissent à leurs nouveaux usages, au cours d’une reconstruction ou d’un réaménagement, tandis que le reste du monde voit se construire des établissements dépourvus parfois du legs d’un collectionnisme antérieur – sinon étrangers à ses principes. Le triomphe absolu de la conservation in situ, dans le domaine du patrimoine historique stricto sensu, conduit parallèlement à une redéfinition des logiques muséographiques.

Un basculement des références temporelles

  • 18 . Cf. le manifeste de Terrain, la revue de la Mission du patrimoine ethnologique du ministère de la (...)
  • 19 . Freddy Raphaël et Georges Herberich-Marx, « Le musée, provocation de la mémoire », Ethnologie fra (...)

40Le musée d’histoire, aujourd’hui, est bien davantage un musée du présent qu’un musée d’histoire au sens traditionnel du terme. Dans les nouveaux musées des années 1980, mémoriaux ou écomusées, « l’immersion dans les pratiques du passé, loin d’être nostalgique, éveille aux problèmes du présent » (préface de la brochure de la fédération des Écomusées, 1990). L’écomusée, en particulier, élabore une nouvelle représentation du patrimoine conçue comme prise de conscience d’elle-même par la société, grâce à la mise au jour (interminable) de ses « propriétés »18. Il participe en ce sens d’une dynamique inédite du « patrimoine » dans la société, dont témoignent aussi les recherches commanditées par la Mission du patrimoine sur les pratiques et les politiques culturelles de l’identité. Si le musée d’histoire classique mobilisait le passé pour l’avenir, l’écomusée, lui, figure plutôt, selon une excellente formule de Freddy Raphaël, « une provocation de la mémoire »19.

  • 20 . David Lowenthal, The Past is a Foreign Country, Cambridge, Cambridge University Press, 1985.
  • 21 . Cf. les communications réunies dans Jean-Yves Boursier (dit.), Résistants et Résistance, Paris, L (...)

41Au siècle dernier, la patrimonialisation s’attachait à rendre une voix aux monuments désormais silencieux, à tous les restes du passé, dans un sentiment d’urgence dû à la hantise de la perte. Le champ patrimonial était « un autre pays », plus beau (« Time beautifier of things ») d’être étranger et disparu20. Le musée d’histoire contemporain veut plutôt conférer une signification au vécu des jours, à travers la série des expositions, la succession des points de vue et des cadrages d’une population et d’un territoire. En ses tâtonnements, voire ses errements, cette nouvelle figure de musée manifeste la recherche d’une alternative à la construction du siècle dernier. Bien des musées d’histoire ou d’archéologie, qui connaissent un développement spectaculaire, satisfont à une préoccupation patrimoniale, mais se veulent directement liés aux mouvements sociaux ou communautaires, ou encore à l’intérêt que suscitent les nouveaux mêmes de l’après-modernité : l’identité, l’éthique, le genre sexuel... Le cas des musées de la Résistance est aussi particulièrement révélateur d’enjeux présents21.

  • 22 . Daniel Fabre, « Ancienneté, altérité, autochtonie », in Daniel Fabre (dir.), Domestiquer l’histoi (...)

42Si, au terme d’une histoire complexe, le musée d’histoire fait figure d’institution centrale et de nos jours peu contestée de la culture occidentale, il recouvre désormais des réalités si diverses, quant aux collections qu’il mobilise et aux démarches dont il se réclame, que sa définition en apparaît durablement menacée. Surtout, la légitimité de la conservation et de la mise en valeur du patrimoine historique repose aujourd’hui moins sur le respect de l’intention des ancêtres qu’il donnerait à comprendre et transmettre, que sur l’intérêt général du public – et de communautés – pour la mémoire, son travail et ses représentations. L’intérêt contemporain porté aux hauts lieux, aux monuments historiques, aux châteaux privés et autres demeures ou territoires touchés par la conversion patrimoniale est d’ailleurs devenu en quelques années un sujet d’interrogation et d’étude pour l’ethnologue. C’est l’habitant et le visiteur qui concentrent ici l’attention, dans leur relation au muséal, entre continuité d’intentions et déplacement des horizons de référence. Le rapport du patrimoine et de l’écriture de l’histoire devient enfin un enjeu d’actualité pour les musées d’histoire, dans une relecture des constructions de l’identité et des traditions qui entend « domestiquer l’histoire »22.

  • 23 . Entretien avec Pierre Lepape, Le Monde, 26 janvier 1993.
  • 24 . « Ce qu’est l’espèce pour les animaux et les plantes, voilà ce qu’est l’histoire pour les hommes  (...)

43Il semble que le musée d’histoire oscille toujours entre le dispositif de l’allusion, de la révélation à demi voilée d’une identité dans l’histoire, et le dispositif objectif d’exposition de concepts, de faits, de processus – à la manière des musées de science. Dans un cas, le musée d’histoire peut renvoyer à des dispositifs éminemment subjectifs, peut-être, mais très efficaces dans leur exigence même de participation imaginative. Dans l’autre, il procure un ensemble d’informations, et risque toujours de paraître un manuel projeté sur des cimaises. Il convient sans doute de rappeler ce qu’écrivait Georges Duby : « Le discours historique est l’expression d’une réaction personnelle de l’historien devant les vestiges éparpillés de son émotion, je dirai de son rêve23. » On peut regretter que les musées d’histoire susceptibles de satisfaire ce point de vue soient si peu nombreux, alors même que nous ne cessons d’évoquer aujourd’hui la présence parmi nous d’un « patrimoine » qui scellerait au plus profond notre identité24.

Notes

1 . Sur ce thème, la meilleure réflexion est celle de Ivan Karp et Steven D. Lavine (éd.), Exhibiting Cultures ; the Poetics and Politics of Museum Display, Washington DC, Smithsonian Institution Press, 1991.

2 . Antoine-François Peyre (1739-1823) et, à partit de 1804 environ, Antoine-Laurent-Thomas Vaudoyer (1756-1846) ont travaillé à l’aménagement du musée.

3 . Catalogue du musée, 1810, p. 6.

4 . Cf. Joseph Rykwert, Les premiers modernes. Les architectes du xviiie siècle, Paris, Hazan, 1991, p. 404.

5 . Catherine Duprat, Le temps des philanthropes, Paris, Éditions du CTHS, 1993, p. 52-53 et p. 203. Sur les catéchismes révolutionnaires et autres supports propagandistes cf. Colporter la Révolution, catalogue d’exposition, Montreuil, 1989.

6 . Guizot écrit : « Ce passé a été le présent ; s’il ne l’est pas redevenu pour vous, si ces morts ne sont pas ressuscités, vous ne les connaissez pas » (François Guizot, Histoire de la civilisation en France, I, Paris, Didier, 1856, p. 284). De Michelet, outre les passages célèbres sur la résurrection des morts, on retiendra son fameux récit de visite : « C’est là, et nulle autre part, que j’ai reçu d’abord la vive impression de l’histoire. Je remplissais ces tombeaux de mon imagination, je sentais ces morts à travers les marbres, et ce n’était pas sans quelque terreur que j’entrais sous les voûtes basses où dormaient Dagobert, Chilpéric et Frédégonde » (Jules Michelet, « À M. Edgar Quinet », Le Peuple, éd. par Paul Viallaneix, Paris, Flammarion, 1974, p. 67-68).

7 . Musée, 1810, p. 79.

8 . John Eisner et Roger Cardinal (éd), The Cultures of Collecting, Londres, Reaktion Books, 1994.

9 . Stephen Bann, The clothing of Clio. A Study of the Representation of History in nineteenth-century Britain and France, Cambridge University Press, 1984.

10 . Cf. ainsi les études réunies par Flora E. S. Kaplan, Museums and the Making of « ourselves ». The Role of Objects in National Identity, Londres, Leicester University Press, 1996. Et, dans une perspective anthropologique, Michael Herzfeld, Cultural Intimacy. Social Poetics in the Nation-State, Londres, Routledge, 1997.

11 . Pierre Centlivres, Daniel Fabre et Françoise Zonabend (dir.), La fabrique des héros, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1999.

12 . M. Maure, « Nation, paysan et musée. La naissance des musées d’ethnographie dans les pays Scandinaves », Terrain, 20, mars 1993.

13 . Melinda Young Frye, « The Beginnings of the Period Room in American Museums : Charles P. Wilcomb’s Colonial Kitchens, 1896, 1906, 1910 », in Alan Axelrod (éd.), The Colonial Revival in America, New York/Washington, 1985, p. 217-240. J’utilise la synthèse de Edward Kaufman, « The Architectural Museum. A History from Napoleon through Henry Ford », Conférence, Art Institute of Chicago, 1988, et celle de Raymond Montpetit, « Une logique d’exposition populaire : les images de la muséographie analogique », Publics et Musées, 9, 1996, p. 55-100. On trouvera des éléments sur le cas canadien dans Hervé Gagnon, « Les musées accessibles au public à Montréal au xixe siècle. Capitalisme culturel et idéal national », Historical Reflections/Réflexions historiques, 22-2, 1996, p. 351-388.

14 . Umberto Eco, La guerre du faux, Paris, Grasset, 1985.

15 . Cf. sur tout ceci Aurélie Gosselin, La politique des musées russes, 1917-1991, Paris, Découvrir, 1993.

16 . Alain Brossat, Sonia Combe, Jean-Yves Potel et Jean-Claude Szurek, À l’Est, la mémoire retrouvée, Paris, La Découverte, 1990.

17 . George Orwell, 1984, Paris, Gallimard, 1976, p. 234.

18 . Cf. le manifeste de Terrain, la revue de la Mission du patrimoine ethnologique du ministère de la Culture ; E. Fleury, « Avant-propos », Terrain, 11, 1988, p. 5-7. Un bilan de cette ethnologie est fourni par Martine Segalen (dir.), L’autre et le semblable, Paris, Presses du CNRS, 1989 ; Redjen Benzaïd (présenté par), L’ethnologie de la France. Besoins et projets, Paris, La Documentation française, 1980.

19 . Freddy Raphaël et Georges Herberich-Marx, « Le musée, provocation de la mémoire », Ethnologie française, 17, 1, 1987, p. 87-95.

20 . David Lowenthal, The Past is a Foreign Country, Cambridge, Cambridge University Press, 1985.

21 . Cf. les communications réunies dans Jean-Yves Boursier (dit.), Résistants et Résistance, Paris, L’Harmattan, 1997. Signalons parmi une très abondante bibliographie deux rares thèses comparatives sur le thème : Anna Balzarro, Le Vercors et la zone libre de l’Alto Tortonese. Récits, mémoire, histoire, EHESS, janvier 2001, et Isabelle Benoît, Politique de mémoire : les musées d’histoire français et allemands, 1945-1995, IUE, juillet 2001. On n’évoque pas ici le cas spécifique des musées de l’Holocauste : cf. James E. Young, The Texture of Memory : Holocaust Memorials and Meaning, New Haven, Yale University Press, 1993.

22 . Daniel Fabre, « Ancienneté, altérité, autochtonie », in Daniel Fabre (dir.), Domestiquer l’histoire. Ethnologie des monuments historiques, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2000.

23 . Entretien avec Pierre Lepape, Le Monde, 26 janvier 1993.

24 . « Ce qu’est l’espèce pour les animaux et les plantes, voilà ce qu’est l’histoire pour les hommes », formule de Droysen, dans Historik, 1882, citée par Hannah Arendt, « The Concept of History Ancient and Modern », dans Between Past and Future, New York, Viking Press, 1961, p. 75.

Auteur

Dominique Poulot, ancien membre de l’Institut Universitaire de France (1992-1997), est professeur d’histoire à l’université de Paris I Panthéon-Sorbonne. Après sa thèse, La Révolution française et l’intelligence usées de guerre et mémoriaux nationaux Politiques de la mémoire de l’héritage historique, Oxford, 1996, il a fait paraître Musée, Nation, Patrimoine, 1789-1815, Gallimard, Bibliothèque des histoires, 1997 ; Patrimoine et musées : l’institution de la culture, Hachette, « Carré Histoire », 2001 et Une histoire politique des musées français, La Découverte, L’Espace de l’histoire, 2005. Ancien Jean Monnet Fellow à l’Institut universitaire européen en 1991, il a également travaillé sur l’histoire comparée de la patri-monialisation en Europe (Musées en Europe, une mutation inachevée, La Documentation française, 2004). Il consacre actuellement ses recherches à l’histoire de l’institution de la culture au sein de l’UMR Lahic (Laboratoire d’anthropologie et d’histoire de l’institution de la culture).

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2005

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