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Temps croisés I

 | 
Duanmu Mei
, 
Hugues Tertrais

Partie IV. Autour de la modernité

Les Expositions universelles, de 1851 à 2010 : les huit fonctions de la modernité

Pascal Ory

Texte intégral

1L’Exposition internationale n’est pas par hasard née au milieu du xixe siècle et à Londres (1851), à partir du modèle français de l’Exposition nationale périodique, inventée, elle, à Paris sous la Révolution française, en 1798. C’est, d’une part, le résultat de la compétition des deux modernités – à la fois économique et politique – de ces deux pays et, de l’autre, la meilleure preuve de leur communion dans une même religion nouvelle : la religion du Progrès. Le détail de ladite compétition est, au reste, significatif : la formule de l’Exposition « des produits de l’industrie et du commerce » a été testée en Angleterre au tout début de ce que l’on a appelé plus tard sa « Révolution industrielle », au milieu du xviiie siècle ; le passage à la formule de l’Exposition « nationale » et périodique est évidemment le résultat du bouleversement politique de 1789, qui pose la Nation comme seul agent légitime de l’Histoire ; enfin c’est au lendemain d’une nouvelle révolution républicaine, en 1848, que le gouvernement français lance la formule d’une Exposition « internationale » – le mot lui-même est nouveau. À ce dernier stade, il est également significatif de noter que c’est la frilosité des entrepreneurs français, craignant l’ » espionnage » économique anglais, qui a fait échouer le projet. Résultat : deux ans après la date prévue pour cette première Exposition internationale de Paris (1849), c’est à Londres que s’ouvre la vraie première Exposition internationale – avec une forte représentation des entreprises françaises, bien obligées, pour le coup, de s’aventurer sur le terrain de l’adversaire... Dès lors, il ne restait plus à la fierté française – et au nouveau régime impérial, établi sur ces entrefaites – qu’à organiser, et vite, sa propre exposition, en insistant cette fois sur le caractère « universel » des productions exposées, puisque, au contraire de celle de 1851, la manifestation française de 1855 mettra sur un pied d’égalité théorique « Industrie » et « Beaux-Arts ».

2Le mouvement est ainsi lancé. D’autres puissances, grandes et moins grandes, entrent dans la danse et le plus remarquable est que, plus d’un siècle et demi après (2010), la dynamique agit toujours. Il a pourtant fallu surmonter deux grandes crises politiques et une crise économique, qui ont failli la briser : si la Première Guerre mondiale perturbe un temps le mécanisme, la Seconde l’interrompt totalement (Mussolini avait prévu une Exposition à Rome en 1942, dont il reste aujourd’hui le premier grand quartier « moderniste » de la ville, l’EUR) et il se déroule près de vingt années entre la dernière Exposition de l’entre-deux-guerres (à New York) et la suivante (en 1958, à Bruxelles). De même les perturbations économiques des années 1970 feront-elles craindre une interruption définitive après Osaka, en 1970. Il a fallu, surtout, surmonter le scepticisme récurrent des acteurs décisifs, qui auraient pu estimer la formule désormais obsolète.

3Force est de reconnaître qu’elle ne l’est pas. La raison en est simple : chemin faisant, les sociétés ont investi dans la formule des projets, des stratégies et, pour commencer, des désirs nouveaux ou renouvelés. Et, surtout, de nouveaux pays, initialement exclus de cette compétition symbolique, ont clairement exprimé leur volonté d’ » en être » : l’Exposition de Shanghai en sera la plus belle démonstration. C’est donc à l’analyse, très rapide, de ces investissements que nous nous attacherons ici, en prenant la plupart de nos exemples dans les Expositions universelles tenues dans la ville qui en a accueilli le plus grand nombre, à savoir Paris – Londres ayant assez vite abandonné le champ –, en 1855, 1867, 1878, 1889, 1900 et 1937. On gardera présente à l’esprit l’expérience de deux grandes Expositions internationales spécialisées, les arts décoratifs de 1925 et l’Exposition coloniale de 1931, qui fonctionnent, de fait, assez largement sur le même schéma, tout en témoignant d’une tendance – ou, si l’on veut, d’une tentation – des acteurs de ce jeu à résoudre la difficulté du « généralisme » par le repli sur le thématisme. Mais, précisément, ce qui me paraît intéressant dans cette déjà longue histoire, c’est que, malgré toutes ces tentatives divergentes, concurrentes ou alternatives, la formule généraliste remplit toujours sa fonction. Ou plutôt, les huit fonctions qui, d’après moi, permettent de décliner cette utilité sociale reconnue : fonction d’exhibition économique ; fonction de foire commerciale ; fonction d’exercice architectural ; fonction de levier urbanistique ; fonction d’exposition d’art ; fonction de « garden-party » de la puissance invitante; fonction de société des nations; enfin, last but not least, fonction de fête populaire.

Exhibition technologique

4C’est évidemment ici la fonction initiale, la seule, pour certains promoteurs, qui justifie un tel arroi. Dès l’origine, il s’agira d’abord de présenter au public la pointe avancée de l’innovation technique, juste après le laboratoire de l’ » invention » proprement dite, juste avant la diffusion à grande échelle. À partir de la première Exposition de Paris (1855, rappelons-le), un bâtiment illustrera bien ce qui, à côté de sa dimension pédagogique, participe aussi de la mise en spectacle de la technique : la « Galerie des machines », qui réunir de très puissantes – et, donc, pour le public de très impressionnantes – mécaniques énergétiques. On est là à l’apogée de l’ère de la vapeur comme énergie motrice; à partir des années 1880 les Expositions contribueront de même à la publicité de la « Fée Électricité » et il n’est pas réservé au xixe siècle d’avoir vu telle ou telle exposition associée à la révélation publique d’une de ses grandes découvertes – la plupart du temps en matière de communication -, le téléphone, par exemple, à celle de 1878. Le « palais de la Découverte », ouvert à Paris dans le cadre de l’Exposition de 1937 et pérennisé par la suite sut le site théoriquement « provisoire » qui lui avait été assigné à cette occasion, témoigne encore aujourd’hui de la survie du propos pédagogique. En effet, dans l’esprit de son initiateur, le savant socialiste Jean Perrin, prix Nobel et sous-secrétaire d’État du gouvernement de Front populaire, il s’agissait bien d’ouvrir une véritable cathédrale de la Science, où de manière démocratique, le visiteur, et en particulier le jeune visiteur, serait confronté à la « révélation » scientifique, la mise en scène de la Découverte étant supposée susciter les vocations (ce mot, à connotation religieuse, est ici à prendre au pied de la lettre) de futurs prêtres, moines, dévots de la religion moderne.

Foire commerciale

5Fille du capitalisme dans toute sa splendeur, l’Exposition universelle n’aurait jamais pu susciter une telle mobilisation politique et financière si les entrepreneurs n’avaient, d’emblée, cru voir en elle un lieu de publicité – plus encore que de vente. Même si aujourd’hui les bâtiments pérennes qu’elle a laissés dans son sillage sont presque tous des bâtiments érigés par les pouvoirs publics, dans l’espace-temps précis de la manifestation le public fera souvent fête à des stands, des pavillons, des démonstrations strictement privés. En retour, les organisateurs ont à cœur de remercier les exposants par une abondance – parfois une surabondance – de récompenses (médailles de tout métal, prix divers et variés...) dont il arrive assez souvent que les récompensés fassent un argument publicitaire pendant les années, les décennies suivantes – et quelquefois beaucoup plus. Il s’agira en effet d’abord et le plus souvent d’une stratégie d’entreprise : si, avec le recul, la période des Trente Glorieuses peut apparaître comme la grande époque d’une société comme Philips, il n’y a dès lors rien de surprenant à voir qu’à l’Exposition de Bruxelles, en 1958, le pavillon Philips, édifié sur les plans de Le Corbusier assisté par l’architecte-musicien Yannis Xenakis, a été l’un des plus remarqués. Mais avec le temps, la réunion de certains exposants sous l’égide de syndicats assez puissants pour édifier ici un « pavillon de l’Aéronautique », là « de l’Électricité » peut aboutir à des résultats tout aussi importants, éphémères ou prolongés. Ainsi « la plus grande toile jamais peinte », La Fée Électricité de. Raoul Dufy, aujourd’hui visible au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, a-t-elle d’abord été une commande privée des compagnies d’électricité françaises à l’Exposition de 1937. Et l’on n’oubliera pas de rappeler que la tour de Gustave Eiffel, si elle est la réponse à un concours de l’État français, est, dans sa gestion, l’exploitation privée d’une concession publique.

Exercice architectural

6Comme le montre suffisamment la tour Eiffel, les Expositions universelles restent jusqu’à aujourd’hui l’exemple le plus convaincant de ce que peut être une exposition d’architecture, en plein air et grandeur nature. Tout s’est, sur ce plan, enclenché dès la première, celle de Londres, en 1851, puisque son plus grand succès n’a pas résidé dans la quantité de ses exposants ou dans la nouveauté de leurs produits, mais dans l’efficacité et, pour dire le mot, la séduction du grand bâtiment de verre et de métal édifié pour les abriter sur les plans de Joseph Paxton – jusque-là bâtisseur de serres – auquel sera donné le nom, significatif, de « palais de cristal ». La pérennisation dudit palais qui n’était pas prévue à l’origine marquera les organisateurs des Expositions parisiennes et les poussera à mettre une grande ambition dans les bâtiments (« palais » à leur tour) destinés à survivre à la clôture de l’Exposition : le « palais de l’Industrie » aux Champs-Élysées en 1855, le Grand et le Petit Palais, édifiés à l’emplacement du précédent en 1900, les deux palais, successifs eux aussi, « du Trocadéro » et « de Chaillot » en 1878 et 1937, etc. Pour ne considérer que cette dernière Exposition parisienne, on dénombre au moins une demi-douzaine de grands bâtiments « en dur » (totalisant un nombre égal de musées) dont héritera l’espace parisien, parmi lesquels une œuvre consacrée par les historiens de l’architecture, le musée des Travaux publics (aujourd’hui Conseil économique et social) d’Auguste Perret. Il importe en effet de distinguer ici cette effervescence du bâti de la réelle novation architecturale, considérée a posteriori. La prouesse technique est souvent à l’ordre du jour – grâce, notons-le, aux ingénieurs que s’associent les architectes –, permettant, par exemple, des records de hauteur, de longueur, de portée, de volume. Mais les audaces moins techniques qu’esthétiques sont plus limitées, car elles offusquent souvent le goût des organisateurs. Reste qu’à plusieurs reprises l’Exposition est le lieu d’un « manifeste » de l’avant-garde architecturale, éphémère mais passé à la postérité. Ainsi le « pavillon des Temps nouveaux » de l’équipe Le Corbusier en 1937, pavillon en toile (sic), faute de mieux, est l’occasion pour l’architecte non conformiste d’exposer en public ses conceptions radicales, singulièrement décalées par rapport aux choix formels dominants de l’Exposition. Ces derniers sont bien illustrés, eux, par le palais de Chaillot – grande prouesse néoclassique, aujourd’hui reconsidérée avec plus de sympathie qu’à l’époque, récente, où régnait la référence corbuséenne.

Levier urbanistique

7Ces derniers exemples le montrent déjà assez bien : par leur manière ambitieuse et violente d’occuper l’espace, les Expositions entraînent ipso facto un remaniement urbain durable. Ce n’est pas incidemment que plusieurs des gares parisiennes ont été édifiées ou, plus souvent, réédifiées pour une Exposition : gare des Invalides, gare de Lyon et, beau symbole, gare d’Orsay, aujourd’hui transformée en musée du xixe siècle. Car la seule perspective de la tenue d’une Exposition, avec l’affluence de visiteurs qu’elle entraîne, dope les investissements et fouette les orgueils. Les structures hôtelières de la ville d’accueil sont augmentées, les tracés de voies publiques créés ou modifiés. Le fameux pont Alexandre-III, qui cache une prouesse technique sous son décor surchargé, est, par exemple, un effet anticipé de l’Exposition de 1900, symboliquement placée sous le signe de l’amitié franco-russe. Rien de plus probant, sous ce rapport, que l’ouverture, pour la même Exposition, de la première ligne du métro parisien : c’est en effet l’espoir de ne pas voir réitérer en pire les difficultés de circulation de l’Exposition de 1889 qui a conduit le Parlement à enfin surmonter ses divisions autour du projet récurrent de « chemin de fer métropolitain ». Au total, on peut dire que les sites les plus stratégiques des quartiers ouest de Paris, de part et d’autre de la Seine, ont été entièrement remodelés (collines arasées, places et avenues retracées, ponts construits, reconstruits ou élargis, quais reprofilés, bâtiments et monuments dressés, « île des musées » configurée...) à coup d’Expositions universelles. L’histoire urbaine de toutes les villes ayant accueilli de telles manifestations témoigne du même processus, qui imprime sa marque sur un ou plusieurs quartiers, dont l’Exposition aura été la matrice génératrice.

Exposition d’art

8Les « beaux-arts » – pour utiliser la notion admise au xviiie siècle – n’étaient pas tout à fait absents de l’Exposition anglaise initiale. Il est cependant conforme à l’image que la France se plaisait à donner d’elle-même que l’Exposition de 1855 ait tenu à se distinguer de la précédente par l’accent mis sur une sorte de version augmentée du Salon périodique des peintres et sculpteurs français vivants : augmentée en quantité, par le nombre d’artistes exposés, mais, plus encore, en qualité, par la décision prise d’organiser à cette occasion deux expositions récapitulatives de l’œuvre des deux grands « héros culturels » de la peinture française du temps, Ingres et Delacroix. Les Expositions universelles suivantes verront se multiplier les expositions récapitulatives, décennales ou centennales. En définitive, si la formule de l’exposition de peinture doit beaucoup à la pratique, au xviiie siècle, du Salon périodique de l’Académie royale, on peut soutenir que celle de la « rétrospective », si fréquente aujourd’hui, a été inventée à Paris, à l’occasion des Expositions. Ajoutons que la contribution de ces manifestations à l’histoire des arts ne se limite aucunement à cette fonction de médiation, même si elle est loin d’être négligeable. Ainsi la peinture japonaise, à l’origine du mouvement « japoniste » dans les arts plastiques, ou la musique balinaise et cambodgienne, qui marquera fortement la sensibilité d’un Claude Debussy par exemple, sont-elles découvertes par le public dans le cadre d’une Exposition. De plus, par l’ampleur de ses besoins en décors peints et sculptés, provisoires ou définitifs, chacune apparaît comme le plus grand chantier de commande publique d’œuvres d’art de son temps – en 1937, au cœur d’une crise économique qui n’en finit pas, c’est même une très opportune bouée de sauvetage pour quantité d’artistes au chômage. Sans doute à cette occasion les réseaux officiels et para-officiels jouent-ils à fond pour favoriser les artistes bien en cour au détriment des non-conformistes. Mais ceux-ci ne sont pas systématiquement absents. Des artistes audacieux et qui aiment à provoquer les institutions académiques comme Courbet et Rodin profiteront même de la tenue des Expositions pour ouvrir, à leur compte, des pavillons dissidents, qui, finalement, les mettront plus en valeur qu’ils ne les marginaliseront.

Garden-party de la puissance invitante

9Ce petit jeu de l’officiel et du dissident est plus difficile à pratiquer par les acteurs politiques. Les gouvernements en place au moment de la tenue d’une Exposition font tout pour la transformer, sous couvert de patriotisme, en une opération de propagande à leur profit. Ils y sont encouragés par l’unité de façade qui se doit de régner dans les rangs du pays organisateur au long de la manifestation, sous le regard des étrangers. Vue sous cet angle, chaque Exposition parisienne peut être considérée comme un succès pour l’équipe en place. C’est l’évidence même pour le Second Empire, qui s’exhibe en jeune régime moderniste en 1855 puis en régime stabilisé, réinstallé dans le concert des nations en 1867. Mais ça ne l’est pas moins pour la Troisième République, qui enchaîne une Exposition de « recueillement » en 1878, une très explicite Exposition de célébration du premier anniversaire de la Révolution en 1889, enfin une fastueuse et populeuse Exposition de salut au nouveau siècle, autour d’une France enfin sortie de son isolement diplomatique en 1900. Même l’Exposition de 1937, organisée dans la précipitation sous l’égide de deux équipes politiques successives d’orientations différentes, réussira à atteindre les objectifs que le gouvernement inaugurateur - présidé par le socialiste Blum et soutenu, fait exceptionnel, par le Parti communiste – avait mis en elle, en lui donnant une nette inflexion « populaire », sensible dans les thématiques des pavillons et dans la gestion des visites et des festivités. En 1889 alors que la menace d’une victoire des adversaires de la république parlementaire pesait sur les élections législatives de l’automne, les résultats tournent en faveur des républicains. Plusieurs observateurs considéreront que l’Exposition, donnant du jeune régime une image glorieuse, vivant démenti de la propagande de l’opposition de droite, qui dénonçait un pouvoir affaibli et affaiblissant, aura été le meilleur argument électoral des gouvernants.

Société des nations

10Assurément, ces réussites ne sont pas sans ombre. Ainsi le succès dans l’immédiat – qui suffit largement aux organisateurs – peut-il être totalement annulé par la chute du régime, quelques années plus tard, sous l’effet d’une conjoncture internationale défavorable. Du reste, l’Exposition en est souvent l’un des indicateurs. Ainsi l’expansion prussienne s’affiche en 1867, la confrontation Allemagne-URSS est le « clou », bien involontaire, de 1937 ; on peut aussi noter que le Second Empire et la Troisième République tomberont trois ans après la clôture d’une Exposition. Et il y aurait une certaine cruauté à rappeler le thème de l’Exposition new-yorkaise de 1939 : « Le monde de demain »... Demeure une évidence : pour l’observateur d’aujourd’hui comme pour le visiteur de l’époque, chaque Exposition est une extraordinaire réunion de mises en scène nationales. Il est, à cet égard, intéressant de noter que si jusque dans les années 1870 le principe de présentation globale est conservé – en 1867, par exemple, l’essentiel des stands est encore rassemblé sous la voûte d’une énorme ellipse occupant à elle seule la plus grande partie du Champ-de-Mars –, l’Exposition parisienne suivante, en 1878, invente une « Rue des nations » qui identifie déjà lesdites nations par des portiques distincts. Et c’est pour le centenaire de la Révolution de 1789 que triomphe la règle du « pavillon national ». Dès lors, c’est un concours incessant entre puissances, grandes et petites. La manière dont chaque pays sélectionne les objets et les thèmes qui seront mis en valeur – et ceux qui seront passés sous silence –, le choix qu’il fait de tel ou tel parti architectural et décoratif sont autant de signes et souvent d’aveux sur les stéréotypes assumés par le pays en question aux yeux des autres. Entrent dans cette logique les sections coloniales – présentes jusqu’à l’Exposition de 1958 inclusivement – où s’affichent avec plus de crudité encore les conceptions « impériales » du pays colonisateur.

Fête populaire

11De tout ce qui précède, comme de ce qui subsiste ici et là des Expositions universelles dans l’imaginaire collectif, au travers des diverses représentations conservées (iconographie, films, bâtiments...), il ressort que, échappant très vite au projet pédagogique et industrialiste de ses premiers initiateurs, la formule de ce que le génie populaire a vite intitulé « l’Expo » s’est retrouvée revêtue d’une sorte de costume bariolé, témoignant d’une prédominance croissante des intérêts de la « fête » sur ceux de la « foire » et de l’ » exposition » au sens précis du terme. Ce n’est pas un hasard si c’est pour l’Exposition universelle de 1867 que fur inventé le « tourniquet », destiné à compter le nombre des entrants. En effet d’une Exposition à l’autre, la grande préoccupation des organisateurs est moins de gagner de l’argent – les Britanniques s’arrêteront assez vire, parce qu’ils ont fait leurs comptes, et les ont trouvés vite déficitaires, et la plupart des autres pays, la France en tête, dépenseront sans vraiment compter, sûrs que les déficits seront comblés par les subsides publics – que de gagner du public et, en particulier, de dépasser les chiffres d’entrées de l’Exposition précédente. Sur ce plan, les organisateurs de 1900 atteindront, à une époque où les moyens de transport collectif n’intégraient ni l’automobile ni l’avion, le chiffre étonnant de cinquante millions d’entrées – record qui ne sera dépassé qu’à partir de l’Exposition d’Osaka, c’est-à-dire soixante-dix ans plus tard. Dans une telle logique, il est clair que c’est moins la leçon qui comptera que l’attraction. Dioramas, panoramas, villages antiques ou exotiques reconstitués, exhibitions de « sauvages », mystérieuses expériences physico-chimiques, ascensions saisissantes, jeux d’illusion variés, bariolages sonores et colorés : nous sommes bel et bien devant un parc de divertissement. Le Luna Park de Coney Island est contemporain de l’Exposition de Chicago (1893), tout comme Disneyland l’est de celle de Bruxelles.

12De ses origines « sérieuses », l’Exposition gardera cependant, et jusqu’à aujourd’hui, le projet à la fois progressiste et pacifique de ses premiers organisateurs, pour certains clairement influencés par la pensée saint-simonienne. C’est bien, au sens étymologique du mot, d’une utopie qu’il s’agit, visant à concentrer en un lieu limité de la planète une sorte de trésor du génie humain – sans intervention d’aucune autre entité transcendante que le Progrès – et à en faire sortir, avec une saine émulation, une relation positive entre les peuples, gage de la paix future. Que cette utopie ait été régulièrement déçue ne retire rien à son charme.

Auteur

Pascal ORY est professeur d’histoire contemporaine (culturelle et politique) a l’université Paris-I Panthéon-Sorbonne. Il enseigne a l’Institut d'études politiques de Paris et a l’École des hautes études en sciences sociales. Il est l’auteur, entre autres, de L’histoire culturelle, Paris, PUF, 2007.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2010

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