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Temps croisés I

 | 
Duanmu Mei
, 
Hugues Tertrais

Partie II. Les mots et les maux

Quand la littérature renaissante chinoise véhicule l’histoire

Annie Bergeret Curien

Texte intégral

1En Chine, après des années d’appauvrissement qui ont presque conduit le pays à l’anéantissement durant la Révolution culturelle, la littérature contemporaine a connu une renaissance à partir de la fin des années 1970. Depuis trois décennies – un temps immensément long à l’aune de l’histoire tumultueuse qu’a connue la Chine au cours du xxe siècle -, le champ littéraire s’est montré particulièrement actif et productif. Ayant à rebâtir sur des ruines, les écrivains ont entrepris des explorations multiples. Sut fond d’ouverture économique tournée vers le futur et portée par la dynamique de modernisation du pays, la littérature, quant à elle, dans son acte d’écriture contemporaine, s’est mise entre autres à examiner et à prendre en compte le passé, et notamment le passé marquant des dernières décennies.

2Le phénomène est tout à fait singulier. Il tient au fait que les voies d’information que constituent, dans d’autres pays, les journaux ne sont guère utilisables pour que s’y expriment les cicatrices laissées par les années douloureuses et plus généralement les récits d’expériences de vie malmenée. Or le ressenti et la soif de dire sont immenses, et, en cette période de début d’ouverture, ils sont tolérés, voire assez bien accueillis par les autorités, soucieuses de sortir de l’ère précédente.

3La situation présente une autre caractéristique inédite : innombrables sont ceux qui vont prendre la plume pour rédiger des œuvres publiées dans les revues littéraires qui leur fourniront un lectorat gigantesque. Ces auteurs, par la génération à laquelle ils appartiennent, ont eu des expériences de vie pour le moins inhabituelles, et relatent dans leurs récits des choses qui étaient tues, voire ignorées précédemment. Une partie de ces écrivains avaient déjà publiés des œuvres, avant d’être étiquetés, très souvent, comme « droitiers » en 1957, puis d’être condamnés à la rééducation idéologique durant la Révolution culturelle. Une autre partie est constituée de ceux qu’on appelle « les jeunes instruits », c’est-à-dire des jeunes qui étaient élèves du secondaire quand a éclaté la Révolution culturelle. Ce sont généralement des anciens Gardes rouges, qui ont été envoyés par Mao Zedong se faire rééduquer dans les campagnes auprès des paysans : c’est donc sans formation et sans orientation préalable vers la littérature que nombre de ces jeunes gens, rentrés en ville, se sont engagés dans la voie littéraire pour exprimer ce qu’ils avaient à dire.

4Finie donc l’époque de l’homme nouveau au sein de la Chine nouvelle en construction ; terminée aussi la période des « héros », affichés comme des modèles pour les masses populaires.

5C’est avec cette soif d’écrire et de faire savoir, avec le désir de comprendre, que le regard porté sur l’histoire récente, et petit à petit plus généralement sur le passé, en particulier culturel, a surgi, occupant une place importante dans les œuvres littéraires. Ainsi s’explique le titre de mon exposé : « Quand la littérature renaissante chinoise véhicule l’histoire ».

6Cette formulation est à mettre en relation – pour souligner la spécificité contemporaine – avec une autre expression : « Les arts et les lettres véhiculent la voie », wenyi zaido, expression qui renvoie à la fonction noble, édifiante, qui était réservée aux genres prisés comme la poésie et la prose dans la tradition chinoise. À la fin de l’Empire chinois, le genre romanesque, tenu jusqu’alors pour marginal et mineur, comme en atteste le terme chinois qui lui est consacré (« propos mineur », xiaoshuo), est à son tour investi d’une mission morale et pédagogique. Il s’agit alors pour des hommes politiques réformistes comme Liang Qichao de l’utiliser, à l’instar de l’Occident, pour pousser à l’éveil du peuple. J’y reviendrai.

7Pour l’instant, il me faut d’abord remonter loin en arrière.

8Dans la culture chinoise, le caractère qui est au cœur de la littérature est wen ; il renvoie à un ensemble de représentations opérant dans la vision du monde des Chinois, et reliant intimement l’homme et la nature. François Cheng l’évoque ainsi :

Ce terme qui, par la suite, entrera dans de nombreuses combinaisons pour signifier langue, style, littérature, civilisation, etc., désigne à l’origine les « empreintes » laissées par certains animaux ou les veines du bois et des pierres, ensemble de « traces » harmonieuses ou rythmiques par lesquelles la nature signifie. C’est à l’image de ces signes que furent créés les signes linguistiques, qu’on nomme également wen. Cette double nature du wen constitue, en quelque sorte, un garant pour l’homme de connaître le mystère de la nature et, par là, sa propre nature. (Cheng 1977 : 15)

9François Cheng souligne le lien entre l’écriture idéographique et la conception cosmologique chinoises :

Dans les mythes archaïques de la Chine, le créateur n’a pas parlé par le « verbe » ; il a laissé des « traces » dont les humains se sont inspirés pour créer des signes divinatoires et linguistiques. Cette origine sacrée des signes linguistiques confère à ceux-ci un pouvoir exceptionnel : ils sont perçus comme de véritables médiums entre esprit humain et esprit divin. D’autre part, par leur structure qui met en jeu les notions cosmiques de qi « souffles vitaux qui animent toutes choses » et de li « lignes internes qui traversent toutes choses », par leur nature imagée, invariable et autonome, les signes se comportent en unités vivantes, comme autant de microcosmes actifs qui répondent au macrocosme originel.(Id. 1982 : 19)

10Dans son essai « La conception chinoise de l’histoire », Léon Vandermeersch indique le lien qui existait dans la Chine archaïque entre écriture, archives et actes divinatoires : « Dans la Chine archaïque, l’astronomie est originellement liée à la divination, et l’écriture, sans laquelle il ne saurait y avoir d’archives, a été inventée d’abord pour enregistrer les actes divinatoires » (Vandermeersch 2007 : 48). Il explique que les anciennes annales chinoises forment des séries de repères événementiels, faisant ressortir, non le lien des choses, mais plutôt la contemporanéité de détails. C’est la connaturalité de l’homme et du cosmos, qui fonde l’interprétation cosmique de l’histoire. Il s’agit, écrit-il, d’une vision excluant l’idée de progrès qui structure la marche des choses en retours saisonniers (ibid. : 50-56).

11François Jullien exprime, quant à lui, la relation entre l’écriture poétique et l’apprentissage lettré dans la culture chinoise :

En Chine, tout lettré est aussi « poète », [...] Dans le contexte politique et idéologique qui est particulier au monde chinois et compte tenu de ses modalités propres de censure, un tel usage de la fonction poétique pourra notamment se constituer en recours, comme expression de biais, permettant l’évocation allusive et détournée de tout ce qui ne peut s’énoncer explicitement. (Jullien 1984 : 51-52)

12Dans cet exposé, je m’attacherai ultérieurement à l’étude de trois œuvres romanesques chinoises parues dans les années 1980 et 1990. J’ai déjà mentionné la question du genre littéraire : il n’est pas anodin que les récits ici analysés relèvent du genre romanesque. Plusieurs enjeux se cachent derrière cela. Un enjeu de reconnaissance de genre précisément : le xiaoshuo va peu à peu, et notamment dans la période qui nous intéresse, imposer sa présence majeure. Un enjeu de langue également, qui n’est pas sans lien au demeurant avec l’évolution de la considération portée aux genres. En effet, après la mise à l’écart de la langue classique chinoise wenyan au début du xxe siècle, une question ressort : comment développer une langue littéraire chinoise moderne ? Nous reprendrons plus loin ces évolutions et ces questions, qui traversent autant le champ littéraire que les champs historique et politique.

13Les trois œuvres romanesques qui nous intéressent sont écrites par trois auteurs différents. Deux hommes et une femme. Chacun appartient à une génération différente ou presque : Lu Wenfu est né en 1928; Feng Jicai, en 1942 et la troisième, la femme, Wang Anyi, est née en 1954. Ils sont de trois lieux différents : Lu Wenfu est un auteur de Suzhou, ville de canaux et de demeures avec jardins de lettrés, dans le Jiangsu ; Wang Anyi, née à Nankin, a grandi à Shanghai et y vit ; Feng Jicai enfin est un auteur de Tianjin, ville avant-port de Pékin. Par leur expérience de vie et leur âge, Lu Wenfu et Feng Jicai sont des auteurs de longue date et, à ce titre, ont été réduits au silence pendant la Révolution culturelle. Wang Anyi, pour sa part, a été alors envoyée à la campagne comme « jeune instruite », elle a ensuite intégré une troupe artistique dans une ville.

14On peut considérer l’idée que la mémoire – dans sa forme de représentation du passé – est un exercice porté par un accrochage au temps et à l’espace. Dans La poétique de l’espace, Gaston Bachelard écrit : « Dans ce théâtre du passé qu’est notre mémoire, le décor maintient les personnages dans leur rôle dominant. [...] L’espace tient du temps comprimé. » (Bachelard 1957 : 27) Soulignant le lien entre le temps et l’espace dans la mémoire, il estime que la lecture d’un lieu nous suspend, nous faisant penser à un « ancien séjour ». « Nous sommes, écrit-il, dans l’unité de l’image et du souvenir, dans le mixte fonctionnel de l’imagination et de la mémoire. » (Ibid. : 32-33)

15Lorsque Paul Ricœur parle d’ » espace habité » (Ricœur 2000 : 183), il met en valeur le trait de la personne qui témoigne en disant « J’y étais », par une marque dans le temps que rend l’imparfait et une marque dans l’espace que donne l’adverbe « y ». Il insiste sur la gamme des temps disponibles dans l’exercice du récit de mémoire. Il souligne aussi que « c’est à l’échelle de l’urbanisme que l’on aperçoit mieux le travail du temps dans l’espace. Une ville confronte dans le même espace des époques différentes, offrant au regard une histoire sédimentée des goûts et des formes culturelles » (ibid. : 187).

16Si l’on envisage les œuvres chinoises à lumière de ces considérations, des questions surgissent d’emblée. En matière d’espace d’abord : chez nos trois auteurs chinois, ce sont des espaces en ligne brisée et menacés d’existence qui sont dépeints. En matière de temps ensuite : Wang Anyi, Lu Wenfu et Feng Jicai réalisent tous trois des récits relatant des temps à secousses et avec gouffres. A ces repères spatio-temporels déjà plus que brouillés, vient s’ajouter un autre horizon aux contours pour le moins obscurs : celui du rapport, dans les narrations, entre le champ collectif et le champ individuel.

17Je voudrais m’arrêter sur les notions de temps et de sujet, qui sont des constituants essentiels de l’écriture. Dans son ouvrage Du « temps ». Éléments d’une philosophie du vivre, François Jullien développe l’idée que, dans la pensée chinoise, le temps (il s’appuie sur le caractère shi) n’est pas perçu comme une durée, mais plutôt comme une succession de saisons, d’occasions données à l’homme de percevoir des moments différents de la nature, les passages se faisant dans des processus, et non en termes de durée (Jullien 2001, chap. « Temps ou saisons » : 35-66).

18Concernant la question du sujet, il convient de préciser que l’homme est absent ou peu présent dans la grammaire chinoise, où le sujet comme le pronom servent peu ; il est peint dans une relation de disponibilité à son environnement, au monde naturel pour la Chine ancienne. La voix est aussi la voie, pour reprendre une formule heureuse de François Cheng : « Le dao a le double sens de marcher et de parler ; appliqué au destin spécifique de l’homme, il suggère une tâche, voire une mission dont l’homme, devenu un être de langage, doit s’acquitter : celle de dialoguer avec l’univers vivant » (Cheng 2002 : 16-17). La voie/voix, du fait que les verbes chinois ne se conjuguent pas – autre spécificité de la langue chinoise –, s’inscrit dans un temps fait de présent, de passé et de futur, dans lequel c’est l’état de présent qui l’emporte, des nuances de présent pouvant intervenir dans des modes « sur le point de », « il vient de ».

19Situons-nous dans le temps présent : celui de la littérature contemporaine, avec un autre écrivain issu des rangs des « jeunes instruits », Han Shaogong, qui est né et a grandi à Changsha dans le Hunan. Dans un roman, publié en 1996, qu’il a développé sous forme de dictionnaire, intitulé Maqiao cidian (Le dictionnaire de Maqiao), il fait vivre le village de Maqiao dans le Hunan où lui-même a séjourné comme « jeune instruit » durant la Révolution culturelle, et où il vit à nouveau six mois par an depuis une dizaine d’années.

20L’auteur organise son roman autour d’une centaine d’entrées, fonctionnant comme des mots dans un dictionnaire, qui constituent autant de chapitres dans lesquels il développe des narrations. Ce texte touche autant à l’histoire qu’à la langue, à la société qu’à la culture, au local qu’au national et à l’international, à l’homme qu’à la nature et à l’environnement, à l’individu qu’à la collectivité. Dans nombre de ces articles, on se trouve face à une littérature inventée dans les fentes d’une diversité de l’expérience, d’une diversité du vécu (y compris d’un village à un autre), d’une diversité de l’expression linguistique.

21Ainsi on peut découvrir, à la lecture de l’article « Présent », trois registres de pratiques et de points de vue. C’est tout d’abord les sens que revêt ce caractère dans les régions situées au sud du fleuve Yangze, notamment dans le village de Maqiao, qui sont livrés. « Présent » exprime un état primitif ou quelque chose qui reste ; il renvoie à l’ancien, le précédent. Mais le « présent » de Maqiao traduit en même temps une signification opposée, qui fait référence à ce qui n’est pas ancien, soit : à ce qui est « actuel ». L’auteur passe alors au deuxième registre, en indiquant que cet « actuel » est d’usage courant dans la langue chinoise commune. Il cite le dictionnaire Ciyuan (éditions Shangwu yinshuguan, 1989) qui considère que ce sens tire son origine du bouddhisme, tenant le passé, le présent et le futur pour trois périodes ou trois phases de l’existence, et fait mention du temps présent dans la perception de l’homme qui vit.

22Enfin Han Shaogong exprime sa propre conception. Faisant remarquer que le caractère « précédent », qian, désigne des choses du passé comme « la veille », qianye, mais également qualifie des choses du futur comme « l’avenir », qiantu, il estime que les Chinois sont ceux qui, parmi les hommes, ont le plus une conception du temps, qu’il n’y a guère de nation au monde qui ait des notations de faits historiques aussi précises et détaillées jusqu’à l’année, au mois, voire au jour. Pour lui, les Chinois sont aussi ceux qui ont le moins de conception du temps. La langue chinoise n’opère pas de distinction entre les temps passé, présent et futur. Elle possède des mots qui ont ainsi des sens doubles, tels que « présent » et « précédent ». Peut-être les Chinois croient-ils au cycle des renaissances ? Les écrivains, conclut l’auteur, regardent derrière eux, et ils écrivent des choses présentes. Ils sont les plus habitués à trouver le présent du passé et le passé du présent, ils vivent en surimpression temporelle.

23On mesure l’écart qu’il peut y avoir dans le champ linguistique même entre le français par exemple et le chinois. Je me retourne vers Paul Ricœur : « La représentation historienne est bien une image présente d’une chose absente ; mais la chose absente se dédouble elle-même en disparition et existence au passé. Les choses passées sont abolies, mais nul ne peut faire qu’elles n’aient été. C’est ce double statut du passé que de nombreuses langues expriment par un jeu subtil entre temps verbaux et adverbes de temps. » (Ricœur 2000 : 367.) On le voit, la représentation – présentation serait d’ailleurs un mot plus adapté à la traduction en chinois de ce terme – du passé est portée en langue chinoise vers une prédominance du présent, puisque, par la langue, passé et présent tendent à être évoqués en un même mode actuel.

24L’exercice en lui-même n’est nullement propre à la pensée chinoise, bien évidemment. Donnons-en pour preuve cette phrase du philosophe Merleau-Ponty, que citent Jean-Yves et Marc Tadié dans leur ouvrage Le sens de la mémoire : « La mémoire est non pas la conscience constituante du passé, mais un effort pour rouvrir le temps à partir des implications du présent. » (Tadié 1999 : 329.)

25Ce que je veux mettre en valeur, c’est que cette orientation est renforcée, et même qu’elle est véhiculée pat la langue chinoise.

26Il n’est pas inutile, sans doute, de rappeler que les caractères chinois demeurent inchangés, pratiquement, depuis plusieurs millénaires. L’écriture, s’appropriant une fixité, a acquis une forte résistance à l’évolution. Elle a même survécu aux menaces de disparition qui ont pesé sur elle à l’époque de la modernisation du pays, à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle (voit Chu Xiaoquan 2007 : 275, 282 notamment).

27Les caractères perdurent au long des siècles, mais la langue, elle, évolue sensiblement. J’ai mentionné précédemment l’abandon de la langue chinoise classique au moment de l’arrêt des examens impériaux et de la chute de l’Empire, au profit de la reconnaissance et du développement de la langue vernaculaire. Le problème a été posé en toute lumière il y a un siècle, mais le moins que l’on puisse dite est que, dans le domaine littéraire, il a mis des décennies à pouvoir être envisagé en profondeur et pratiqué en invention.

28Li Rui est un auteur qui appartient également à la génération des « jeunes instruits ». Il est originaire du Sichuan, et a vécu à Pékin, avant de passer plusieurs années dans les campagnes du Shanxi durant la Révolution culturelle. Il réside actuellement à Taiyuan, capitale du Shanxi. Il affirme, dans un essai (Li 1998), que parler de la langue chinoise moderne est inséparable de l’histoire moderne, et qu’en fait, on devrait plutôt dire que parler d’histoire moderne chinoise est inséparable de la langue chinoise moderne. Partant de l’idée que le développement d’une langue vernaculaire à usage de l’écrit – alors que cette langue était jusqu’alors orale et dépréciée, tenue comme une langue de rue triviale – a rencontré de puissants obstacles, tels que l’influence prégnante de langues occidentales, les conflits politiques intérieurs, les mouvements politiques extrêmes et la langue idéologique maoïste, qui l’ont empêchée de mûrir en tant que langue littéraire, ce romancier évoque la nécessité d’un éveil de la conscience linguistique.

29Comment les œuvres romanesques envisagées ici déroulent-elles leur récit et organisent-elles leur matière ?

30Dans la littérature qui renaît à la fin du xxe siècle en Chine, le roman, à la différence de la poésie - c’est le genre poétique qui a relancé la création littéraire après la mort de Mao Zedong – et à la différence de la nouvelle, a davantage peiné à trouver des voies d’expression véritablement originales. La langue chinoise, concise, allusive, non explicative, constitue peut-être une des raisons de ce phénomène. Dans ce domaine, la situation est actuellement en évolution.

31Les œuvres romanesques de Wang Anyi, de Lu Wenfu et de Feng Jicai auxquelles mon exposé est maintenant consacré sont remarquables et intenses à plus d’un titre ; ce qui retient mon attention, dans notre problématique des représentations du passé, c’est qu’en commun elles proposent une appréhension du passé, dans l’histoire des récentes décennies. Ce faisant, chacune utilise un ressort particulier pour se développer : la rue, dans le récit de Wang Anyi ; la gastronomie, dans le roman de Lu Wenfu ; le lien entre le récit oral et l’écriture, dans le cas de Feng Jicai.

32Le roman de Wang Anyi est intitulé Le Chant des regrets éternels (Wang [1995] 2006). Il a paru en Chine en 1995. Il a pour cadre Shanghai, plus spécifiquement un type de tues propres à Shanghai, nommées longtang, et commence par l’évocation de la vie d’une jeune femme dans une de ces ruelles durant les années 1940. Cette ruelle est semblable aux autres ruelles longtang. Cette jeune fille, qui s’appelle Qiyao, porte en elle l’image et le tempérament de toutes les jeunes filles. Elle est intéressée par la photographie et le cinéma, devient une Miss Shanghai. Elle mène une existence sous les projecteurs, faite de douceur et de plaisir, à l’ombre des soucis, jusqu’au jour où l’homme qui l’entretient, un certain directeur Li, en 1948, disparaît alors que les communistes approchent. Passent les années et les décennies, avec, de plus en plus intenses et violents, leurs cortèges de maux et de troubles, de douleurs et de tristesses. Qiyao doit quitter la ville. Elle devient infirmière. Elle est la mère célibataire d’une fille qui, en fin de roman, part sans états d’âme pour les États-Unis. Qiyao, après la Révolution culturelle, reprend quelque peu sa vie assez heureuse et calfeutrée d’autrefois, organisant chez elle des parties de mah-jong avec des voisins. S’y retrouve une bande de jeunes gens, qui la voient comme un arbre éternellement vert sur lequel glissent les jours, les mois et les années. Pour finir, elle vendra le trésor, sous forme de lingot, que lui avait légué le directeur Li. Elle conte alors à son jeune ami le secret de son existence, sa vie splendide d’antan, quarante ans auparavant.

33Dès que l’on ouvre ce roman, un des traits marquants est son inscription dans l’histoire, manifesté par l’intérêt porté aux ruelles de Shanghai, symbole du patrimoine de la ville. Une inscription dans l’histoire littéraire est également à relever : elle est d’emblée donnée par le titre, qui renvoie à un poème de Bai Juyi, célèbre poète de la dynastie des Tang. Cette référence, outre la magnificence prodiguée, diffuse un ton de nostalgie d’amour et de tragédie. Enfin, une inscription dans la culture est également d’entrée de jeu posée, par la métaphore filée de la rue, et plus indirectement du paysage urbain shanghaïen, évoquée en termes de peinture ou de tableau.

34Un décor est établi. De même est-il annoncé que Qiyao représente l’ensemble des Qiyao de ces ruelles. Puis, de cette voix collective, va surgir celle, particulière, de la protagoniste : dès lors, le récit concerne essentiellement son existence au fil de quatre décennies, relatée depuis les années 1940 jusqu’aux années 1980 d’une façon globalement linéaire. Enfin, le roman s’achève sur une sorte de point d’orgue final, avec la révélation, l’extériorisation, du secret de Qiyao : la boucle du récit est bouclée, à ce moment précis où la protagoniste ouvre la bouche pour raconter le secret de son existence enfouie au fond d’elle-même.

35La représentation du temps, au sens des décennies qui passent ainsi que du temps passé heureux qui ne reviendra plus, joue un rôle essentiel dans le récit. Celui-ci, dans sa conduite, prend appui sur l’évocation des différentes périodes historiques : Shanghai sous la république, la Révolution culturelle, Shanghai des années 1980 en constituent les moments les plus saillants. La peinture de ces époques est en soi intéressante – celle du Shanghai républicain moderne en particulier –, mais, plus encore, ce sont les impressions produites pat ces années sur la sensibilité des protagonistes qui retiennent l’attention, cette interpénétration entre histoire et subjectivité contribuant à la substance et à l’achèvement du roman.

36En lisant cette œuvre, on assiste donc à un parcours personnel, humain, dans le temps, qui fait remonter du plus ancien au plus récent, renvoyant lui-même, par la parole révélatrice, à l’antérieur – parcours encadré par une introduction et un dénouement aux allures archétypales.

37Par le registre d’expression choisi, la romancière, par ailleurs, active un certain nombre d’éléments forts, opérants et significatifs puisés dans la culture chinoise de tous les siècles. Cette présence de catégories de pensées et d’expressions chinoises, pour heureuse et poétique qu’elle soit, pour innovante aussi qu’elle soit en matière romanesque – on est en revanche habitué à la trouver en poésie –, témoigne, voire vise expressément à témoigner, du fait que toutes ces valeurs esthétiques chinoises existent, survivent et tiennent toujours leur rôle dans le dispositif de la création littéraire et de la réflexion. Ces notions portent en elles une approche spécifique du temps. A cet égard, c’est en somme un fonctionnement en contrepoint à l’atmosphère de temps perdu irrécupérable qui opère dans le roman. Trois courants temporels coexistent donc : la relation chronologique de la vie sur plusieurs décennies ; l’évocation du temps perdu à jamais ; le recours à des concepts esthétiques de la culture chinoise privilégiant le temps actuel.

38Concernant ce dernier élément, les toutes premières phrases du roman donnent le ton :

Pour un observateur qui dominerait Shanghai, le spectacle des longtang est impressionnant. Toile de fond sur laquelle ressortent rues et buildings comme autant de lignes et de points, semblables aux rides du pinceau qui, dans une peinture traditionnelle, suggèrent les ombres, ces ruelles meublent les vides. À la nuit tombante, quand les lumières s’allument, ces points et ces lignes s’éclairent et les grands pans d’ombre, derrière, forment les ruelles de Shanghai. Ces ombres, vagues déferlantes semblant repousser les lumières, prennent une épaisseur sur laquelle flottent points et lignes qui la fragmentent, ainsi la ponctuation qui délimite les phrases d’un texte. (Wang [1995] 2006: 15)

39Plus loin, à l’évocation d’un village, pays de la grand-mère de Qiyao, – le village étant décrit comme « le lieu idéal pour se mettre à l’abri en cas de trouble » – ainsi que de semblables villages alentour, il est écrit : « Tous ces petits bourgs sont de véritables lavis à l’encre de Chine à deux couleurs : le blanc, couleur sans couleur, qui se dissimule, et le noir, combinaison de toutes les couleurs, qui les englobe. » (ibid. : 227.)

40Lorsque Qiyao et sa grand-mère vont en bateau de Shanghai à ce village, il est indiqué que « sur un bateau on se sent encore plus hôte de passage dans une vie qui ne dure finalement qu’un bref instant » (ibid. : 227). Une réflexion sur l’existence et la perception du temps de tonalité bouddhique. Le paysage environnant aperçu depuis le bateau est ainsi peint :

Quand elle monta dans le bateau qui allait la conduire à Suzhou, les maisons sur les deux rives lui apparurent comme un mur de pierre, avec la mousse et les traces innombrables laissées par l’eau depuis des siècles; Pont-des-Wou (le village) devenait un rouleau de peinture horizontal qui se déroulait peu à peu sous ses yeux. (Ibid. : 264)

41Cette évocation mérite d’être signalée : en peinture chinoise, le rouleau horizontal, dans son déroulement, réintroduit, pour l’artiste et pour le spectateur, la durée dans l’espace en recentrant sans cesse la présence humaine (voir Escande 2005 : 118 et 120). Tout au long du roman reviennent des expressions de peinture, des références au vide et au plein, au réel et à l’irréel, à la lumière et à l’ombre, autant de composantes du domaine pictural, littéraire et esthétique chinois, en relation avec une approche du temps. De fait, dans la peinture chinoise, une montagne peut comporter des pans non peints, et un arbre être dispensé de certaines ramures, en sorte que ceux-ci demeurent dans cet état en devenir, entre être et non-être, comme le rapporte François Cheng (1989 : 39).

42Un autre terme qui apparaît fréquemment dans ce roman est celui de « fissure ». Il peut s’agir d’un quartier, présenté comme une fissure dans la ville, dissimulant des vies brisées ; de fissures observées sur un balcon conduisant un protagoniste à l’idée que « ce monde est délabré » ; ou encore de fissures dans des murs laissant passer les bruits extérieurs :

Une cigarette lui suffisait, elle rangeait le paquet puis demeurait assise encore un moment, écoutant les nombreux bruits du dehors qui indiquaient le passage des saisons. Ils sortaient des fissures dans les murs de ciment, aussi ne les entendait-elle qu’en demeurant parfaitement silencieuse. (Wang [1995] 2006 : 568)

43La « fissure » symbolise donc l’ébranlement et la détérioration; elle est porteuse aussi d’une idée d’écoulement, de passage, de fluette ouverture. En cela, on peut la rapprocher du rôle attribué au « vide » dans la peinture chinoise, « lieu interne où s’établit le réseau de transformations du monde créé », pour reprendre les mots de François Cheng (Cheng 1989 : 12).

44La relation du vide et du plein anime la peinture chinoise :

Montages et eaux, herbes et arbres, procédant de la création naturelle, incarnent le Plein. L’artiste qui appréhende l’univers par l’esprit, et dont la main obéit à ce même esprit, incarne, lui, le Vide. Œuvrant au sein du Plein, l’artiste doit faire paraître le Vide dans la qualité d’être et de non-être de son pinceau-encre. (Ibid. : 41)

45Ce qui, là encore, entraîne une figuration du temps : l’espace dans le vide-plein, comme le temps, est lié au fonctionnement du vide, car là réside l’idée de l’inachevé et du devenir qui se réfère au temps. (Voir ibid., chap. « Le temps dans la peinture chinoise » : 173)

46Le roman de Lu Wenfu, paru en 1984 en Chine, porte le titre de Vie et passion d’un gastronome chinois (Lu [1984] 1988), meishijia. Il a pour cadre la ville de Suzhou, dans la province du Jiangsu, connue pour ses canaux et ses résidences avec jardins de lettrés, pour son architecture élégante et sa culture.

47Les fils de l’existence du narrateur, Gao Xiaoting, et de celle du personnage principal, Zhu Ziye, s’entrecroisent sur quatre décennies, des années 1940 aux années 1980. Zhu Ziye, ancien capitaliste, mène une vie de bonne chère et d’oisiveté dans la Chine républicaine, tout entière consacrée à l’art de la table. Gao Xiaoting est alors attaché à son service. Après l’instauration de la Chine communiste, les rôles s’inversent sensiblement. Gao Xiaoting épouse la voie révolutionnaire, tandis que le gastronome est réduit à l’inactivité culinaire. Le révolutionnaire se trouve nommé à la tête d’un restaurant, dans lequel, plein de conviction, il fait préparer une cuisine pour les masses, mettant aux oubliettes toutes les belles spécialités de Suzhou. Des masses qui, très vite, condamnent cette nouvelle cuisine sans saveur. Zhu Ziye, tapi dans la belle demeure d’une ancienne actrice, Kong Bixia, survit tant bien que mal. Jusqu’au jour où une association de gastronomie se forme et l’invite à donner des conférences. Ses discours sont si convaincants et appétissants qu’ils sont ensuite retranscrits pour devenir un ouvrage. En bouquet final, un banquet est offert à l’occasion de la création de l’association de gastronomie ; il a lieu dans la résidence de Kong Bixia.

48Tout comme dans le roman de Wang Anyi, la représentation du temps, dans cette œuvre, joue à deux niveaux. On a d’abord le récit chronologique, partant de l’ère républicaine pour arriver à la période de décrispation idéologique et de l’ouverture économique des années 1980. On a ensuite une manifestation, pour ne pas dire une imprégnation par touches insistantes répétées, d’un trait culturel constant, la gastronomie, qui vient cogner à la porte du récit comme un leitmotiv, et se présente donc comme plus fort que le temps qui passe, comme résistant aux mots d’ordre temporaires : la gastronomie de Suzhou impose son existence. Dans le roman, on lit cette phrase : « La Révolution culturelle a pu détruire notre culture, mais l’art de la table résiste. » Ou encore celle-ci : « La cuisine de Suzhou a une réputation trop bien établie, elle fait partie de cette culture millénaire que le peuple a créée : tu prends une lourde responsabilité devant l’Histoire si elle se dégrade entre tes mains. »

49Dans ce Suzhou des jardins de lettrés, l’évocation de la demeure où vit le gastronome – enclave préservée du passé – revêt un sens fort. La scène finale y trouve son décor, elle en est son lieu de réjouissance et même sa raison d’être, tant l’endroit et les mets paraissent en interaction, en harmonie. Avant d’ouvrir les portes du palais, je voudrais livrer ce que signifie dans la culture chinoise pareil jardin, qui tient du mouchoir de poche pour sa superficie, et qui regorge de perspectives créées par des ouvertures et des fenêtres et par des rocailles disposées dans la végétation. Yolaine Escande écrit que le jardin, lieu clos et intime, et son image peinte représentent la vie idéale du lettré.

50Cette image relie le lettré à son passé historique, le confirme et le rassure dans son mode de vie et de croyances. La poésie et l’histoire sont des rappels du passé, à travers des histoires célèbres : le poète, se plaçant dans la longue chaîne historique, fait fi de la brièveté de la vie humaine et des contraintes spatiales. Le regard qui se promène dans le jardin est aussi un voyage métaphorique dans l’histoire et dans l’espace à travers les différents éléments du jardin (Escande 2005 : 207).

51Il est temps, à présent, que nous nous invitions à ce banquet :

Ce fut un éblouissement : nous restâmes sans voix devant cette table si joliment dressée. Sur une nappe de soie finement ajourée toute blanche, était disposé un service de porcelaine transparente, aux bords bleus sur fond vert pâle incrusté de motifs floraux légèrement transparents, qu’on aurait dit gravés en creux et susceptibles de laisser passer l’eau. Une vaisselle à l’éclat de cristal! La table n’offrait pas de fleurs, mais douze plats semblables à douze fleurs : c’était une explosion de couleurs rouges, jaunes, bleues, blanches... Des plats comme les crevettes queue de phénix, les tranches de jambon du Sud, les haricots de soja en habit vert, le poulet en blanc étaient en eux-mêmes très colorés. Tandis que d’autres, tels la carpe noire fumée, le bœuf aux cinq parfums, les rouleaux de poissons aux œufs de crevettes, qui manquaient d’éclat dans les couleurs, étaient présentés avec une garniture de fruits ou de légumes aux teintes variées, du genre azeroles rouge vif ou prune vert tendre. Le dernier de ces plats – celui des rouleaux de poisson – ne figurait généralement pas au menu des banquets; ce produit célèbre de Suzhou avait disparu depuis des années. Avoir pu réaliser un plat avec cette denrée tenait de l’exploit. (Lu [1984] 1988 : 144-145)

52Et le narrateur de conclure : « Je ne dis mot. Je regardais le tableau qui m’entourait. » Voilà donc le narrateur, et le lecteur à sa suite, mis en situation de contempler, de savourer un tableau : le temps présent de la réalisation au sein de l’esthétique chinoise, une fois encore, est efficient.

  • 1 Simon Leys observe qu’en Chine on sent partout le passé – caractères chinois inchangés depuis deux (...)

53Wang Anyi a développé, nous l’avons vu, une symbolique des ruelles, preuve de son intérêt pour le patrimoine de Shanghai, tandis que Lu Wenfu s’est attaché à l’évocation des jardins de Suzhou. Feng Jicai, pour sa part, s’est beaucoup investi afin d’attirer l’attention des autorités sur la nécessité de protéger le parrimoine de la ville de Tianjin qu’il habite. Cette ville ne comptait jadis pas moins d’une dizaine de concessions étrangères, ce dont la mégapole porte trace... si toutefois les lieux chargés d’histoire ne se laissent pas engloutit dans la rénovation et l’extension urbaine. Feng Jicai a publié des récits sur les petits métiers de Tianjin, il a aussi fait paraître des études sur des monuments de la ville1. Pareil engagement de la part d’un homme de lettres et de culture moderne comme Feng Jicai ne manque assurément pas d’enjeu.

54L’ouvrage de Feng Jicai dont je vais ici traiter s’intitule L’Empire de l’absurde, ou Dix ans de la vie de gens ordinaires, (baige ren de shinian, littéralement : dix ans de cent personnes). Fruit d’un travail mené par l’auteur de 1987 à 1997, cette œuvre est parue en Chine sous forme de livre en 1997.

55Dans une introduction à la traduction en français, publiée en 2001, Feng Jicai relate les circonstances de l’écriture de son livre. Il explique qu’en 1967 un ami est venu frapper à sa porte. Tous deux ne s’étaient pas vus depuis plus de six mois, et étaient accablés, incapables de prononcer un mot. Soudain, son ami lui a dit : « Dis-moi, comment les générations futures pourront-elles savoir ce que nous endurons maintenant, cette vie que nous vivons, nos malheurs, nos misères? [...] Penses-tu qu’en ce moment quelqu’un se charge d’écrire notre histoire ? Bien sûr que non... Qui en aurait le courage, ce serait prendre un risque mortel. » De ce jour, continue Feng Jicai, « j’ai commencé à écrire en secret l’histoire des gens qui m’entouraient. Une entreprise de ce genre, je le savais, constituait un crime passible de la peine de mort. Aussi ai-je remplacé les noms de personnes et de lieux par des noms étrangers et situé l’action au siècle dernier. Ensuite j’ai signé ces histoires de noms d’auteurs étrangers comme Thomas Mann, Kipling, Gide ou Steinbeck. [...] J’ai pris également la précaution d’écrire sur des petits morceaux de papier, plus faciles à dissimuler. [...] Pendant longtemps, j’ai écrit, caché, ressorti, enterré, exhumé et caché de nouveau » (Feng [1997] 2001 : 10-11). Papiers jetés, écrits résumés sur des feuilles plus fines, constitution de rouleaux serrés mis dans le cadre, sous la selle, du vélo. Puis, ne pouvant plus supporter de vivre perpétuellement dans la terreur d’être découvert, l’auteur indique qu’il a extrait ses rouleaux. « Je les ai lus et relus pour les graver dans ma mémoire, puis je les ai brûlés ou jetés dans les toilettes. De ce moment-là, j’ai changé de mode opératoire, si j’éprouvais le besoin irrépressible d’écrire, je le faisais, ensuite j’apprenais le texte par cœur puis je le brûlais, il n’en restait aucune trace. J’ai agi ainsi jusqu’à la fin de la Révolution culturelle. » (Feng [1997] 2001 : 12)

56L’auteur précise le but qu’il s’est assigné pour cet ouvrage :

Je me suis donné pour tâche d’édifier les archives du cœur et de l’âme de toute une génération. L’historien préserve et défend la mémoire de faits présents et passés, et l’écrivain, celle des âmes et des cœurs. [...] Je n’ai jamais renoncé à l’engagement que j’avais pris au début de la Révolution culturelle, à savoir consigner et faire connaître ce qu’avait vécu et ressenti une génération entière de Chinois ordinaires. Depuis 1986, je me suis plongé dans la mémoire de ces faits, consacrant mon temps à écouter et à enregistrer des gens qui me racontaient leur histoire. J’ai reçu plus de quatre mille lettres de personnes qui demandaient à être écoutées, j’ai fait des entretiens avec plusieurs centaines d’entre elles. [...] Puis j’ai transcrit ces histoires en m’appuyant sur mon expérience d’écrivain, donnant une dimension littéraire à cette œuvre de mémoire. (Feng [1997] 2001 : 13-14)

57La question du genre romanesque et le terme qui l’exprime en chinois, xiaoshuo « propos mineur », ont déjà été évoqués. L’évolution de la langue littéraire moderne, construite à partir de la langue parlée, de même que la fonction noble dévolue à l’écriture romanesque à compter du début du xxe siècle, trouvent dans le livre de Feng Jicai une concrétisation, un aboutissement. Dans les récits formant l’ouvrage, l’articulation entre l’oral et l’écrit scelle, en un sens, les retrouvailles avec la composante ancienne d’oralité du genre xiaoshuo, liée aux contes et aux pratiques des conteurs. Des contes bien particuliers ici, puisqu’il s’agit de récits de vies humaines dramatiques durant la Révolution culturelle.

58Certains néanmoins ne sont pas strictement limités à cette période, ainsi, le récit intitulé « La petite condamnée à mort » dont des événements se passent en 1979, mentionnant le conflit sino-vietnamien. Il rapporte l’histoire d’une fillette de huit ans qui a manqué de peu d’être fusillée, jugée hostile à Mao pendant la Révolution culturelle. Dans ce texte comme dans beaucoup d’autres, Feng Jicai s’attaque à des sujets difficiles, « sensibles » et douloureux. Par exemple, le récit « Un savant atomiste » exprime l’idée que les dangers de la bombe atomique ne sont rien à côté des horreurs générées par la Révolution culturelle – celle-ci étant décrite comme une bombe, une explosion idéologique qui a balayé les projets et les vies.

59Deux éléments fondamentaux constituent la matrice d’un grand nombre de ces récits : d’une part la transmission d’événements liés à l’histoire récente tus et enfouis, et d’autre part le passage du récit oral (entretien avec l’auteur) à la rédaction littéraire par l’auteur. Une sorte d’effet d’auteurs multiples est ainsi créé. De voix solitaires osant prendre la parole, on est passé, au débouché du recueil, à des voix complémentaires – chacun, informateur et auteur, tenant sa place ; chacun, blessé et victime des troubles de ces années, devenant acteur dans le récit. Les premières lignes du récit « La petite condamnée à mort » en fournissent une pleine illustration :

Tu voulais que je te raconte comment j’ai vécu la Révolution culturelle, mais j’ai envie de te raconter une autre histoire. J’avais recueilli un témoignage dont j’ai envisagé un moment de faire un article, mais après avoir lu quelques chapitres de Dix ans de la vie de gens ordinaires, je me suis dit que c’était dans ton livre que ce récit devait figurer. Ce n’est pas un témoignage très long, mais à mon avis, il est précieux parce qu’il dénonce de manière exemplaire l’implacable cruauté de cette révolution et les basses œuvres de ses agents. (Feng [1997] 2001 : 53)

60Dans cette période très particulière qu’a connue la littérature renaissante en Chine à compter de la fin des années 1970, la représentation de l’histoire a engendré des œuvres romanesques qui ont su exprimer une durée temporelle, tout en recourant à des notions traditionnelles axées sur le présent. Cette représentation – « présentation » – a répondu à un impératif de connaissances des décennies récentes certes, mais aussi et par-dessus tout à une exigence humaine. C’est pourquoi j’aurais pu également intituler mon exposé : « Quand la littérature véhicule l’homme. »

Bibliographie

Renvois bibliographiques

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— 1989. Souffle-Esprit. Textes théoriques chinois sur l’art pictural. Paris, Seuil.

— 1996. L’écriture poétique chinoise. Paris, Seuil, nouvelle édition revue et augmentée.

— 2002. Le Dialogue. Paris, Desclée de Brouwer.

Escande, Yolaine. 2005. Montagnes et eaux. La culture du shanshui. Paris, Hermann.

Feng, Jicai. [1997] 2001. L’Empire de l’absurde, ou Dix ans de la vie de gens ordinaires, Marie-France De Mirbeck et Étiennette Nodot (trad.). Paris, Bleu de Chine.

Jullien, François. 1984. « L’indirect poétique : conditionnement politique et stratégie lettrée », Extrême-Orient, Extrême-Occident, 4 : Du lettré à l’intellectuel. La relation au politique : 51-69.

2001. Du temps. Eléments d’une philosophie du vivre. Paris, Grasset.

Leys, Simon. [1987]. « L’attitude des Chinois à l’égard du passé », in id., Essais sur la Chine. Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1998 : 739-751.

Li, Rui. 1998. « Wo dui xiandai hanyu de lijie » (Ma compréhension du chinois moderne), in id., Bu shi yinwei zixin (Non par assurance), Hunan wenyi chubanshe : 99-130.

Lu, Wenfu. [1984] 1988. Vie et passion d’un gastronome chinois, Annie Curien et Feng Chen (trad.). Arles, Philippe Picquier, réédition 1996 (Picquier Poche).

Ricœur, Paul. 2000. La mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris, Seuil (Collège de philosophie).

Tadié, Jean-Yves et Marc. 1999. Le sens de la mémoire. Paris, Gallimard, réédition 2004 (Folio essais).

Vandermeersch, Léon. 2007. « La conception chinoise de l’histoire » in Anne Cheng (dir.), La pensée en Chine aujourd’hui. Paris, Gallimard (Folio essais) : 47-74.

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Xiaoquan, Chu. 2007. « Identité de la langue » in Anne Cheng (dir.), La pensée en Chine aujourd’hui. Paris, Gallimard : 270-299.

Notes

1 Simon Leys observe qu’en Chine on sent partout le passé – caractères chinois inchangés depuis deux mille ans présents dans les rues, récitations de poèmes de la dynastie des Tang dans les jardins d’enfants –, mais que ce pays est singulièrement dépourvu de monuments anciens (Leys 1998 : 740).

Auteur

Annie Bergeret Curien est chercheuse CNRS au Centre d’études sur la Chine moderne et contemporaine de l’EHESS. Ses travaux portent sur la littérature chinoise contemporaine. Elle a notamment dirige Littératures enchantées des Dong, Paris, Bleu de Chine, 2000 ; Écrire au présent. Débats littéraires franco-chinois, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 2004.

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