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De mémoire et d'oubli

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Brigitte Derlon

Quatrième partie. Échanges

Chapitre XI. Modèles abstraits, droits d’usage et reproductions matérielles

Texte intégral

  • 1 Un résumé des aspects les plus importants de cette quatrième partie, portant exclusivement sur les (...)

Dans la présentation et l’interprétation des cérémonies malanggan qui ont été effectuées dans la section précédente, deux éléments fondamentaux ont été volontairement laissés de côté : les règles régissant l’utilisation des objets malanggan, car leur complexité nécessitait un traitement séparé, et les aspects initiatiques des objets et des rites, car ils sont indissociables de l’examen de ces règles. Deux aspects qui font l’objet de cette quatrième partie1.

  • 1 Le terme de « copyright » fut employé pour la première fois par Bodrogi (1971 : 133), sur la base d (...)

1Lorsque les objets de culte sont détruits à l’issue des rites au cours desquels ils sont fabriqués, ce qui est relativement fréquent dans les sociétés mélanésiennes (mais habituellement réservé à des objets construits en matériaux légers et éphémères, comme des masques de feuillages, par exemple), les artisans les réalisent de mémoire, puisqu’ils ne disposent jamais d’un ancien objet susceptible de leur servir de modèle pour la fabrication de nouvelles pièces. C’est ce qui se passait en Nouvelle-Irlande où c’était l’image, fixée dans les mémoires, de la forme et des motifs du malanggan de type « X » et de sous-type « y » qui servait de modèle à la fabrication de tout spécimen « Xy ». Mais alors que dans de nombreuses sociétés, lorsque le temps est venu d’initier les jeunes garçons ou de célébrer les morts, par exemple, le clan ou la tribu font fabriquer par des artisans les objets provisoires destinés à une destruction postrituelle, en Nouvelle-Irlande seuls certains individus, à l’exclusion des autres, disposaient à un moment donné de la possibilité de commander à un artisan la fabrication d’une pièce « Xy ». Leur privilège venait du fait qu’ils avaient reçu le droit d’exploiter le modèle de malanggan « Xy » de quelqu’un bénéficiant lui-même d’un tel droit. Les règles régissant l’utilisation des objets s’apparentaient donc à un système de « copyright »1.

2Chaque modèle était constitué d’un ensemble d’éléments minimaux, fixes, invariables et nommés, qui devaient se retrouver sur toutes ses reproductions matérielles et permettaient d’identifier ces dernières comme autant d’objets malanggan appartenant au sous-type en question. Pour ne citer qu’un exemple, ce qui faisait notamment d’un luara ou disque de vannerie un malanggan de sous-type kambilin, était la présence conjointe de cercles concentriques recouverts de différentes couleurs, dans un ordre précis depuis l’extérieur jusqu’à l’intérieur du disque, et d’une protubérance cylindrique centrale évasée, ornée de douze languettes de couleurs blanche et noire alternées. La première chose que fit Gévo, un vieillard du plateau Lelet qui participa à la fabrication de plusieurs malanggan kambilin au cours de sa vie, lorsque je lui montrai une photographie de ce sous-type de malanggan reproduite dans l’ouvrage de Krämer (1925), fut précisément de compter les languettes pour déterminer s’il s’agissait véritablement d’un kambilin (photo 1).

3Outre de petites variations imputables aux styles personnels des sculpteurs, les pièces de même sous-groupe générique, fabriquées au cours de diverses cérémonies, présentaient certaines différences qui étaient plus ou moins importantes selon le type de malanggan. Les objets présentant le plus grand nombre de variations étaient naturellement ceux qui portraituraient les morts pour lesquels ils étaient confectionnés, les plus célèbres et les mieux connus étant les statues de l’aire kara. On se souvient, en effet, que chaque spécimen comportait un motif indiquant le sexe du mort ainsi que l’emblème animal de son groupe social, et qu’il n’était pas rare qu’un détail de la sculpture individualisât encore le défunt en représentant, par exemple, un instrument qu’il avait coutume de manier, tel un piège à requin ou un idiophone à friction. Cela dit, le sculpteur n’était apparemment pas libre de figurer comme il l’entendait le sexe du mort, ou encore de placer à n’importe quel endroit de l’objet l’animal servant d’emblème à son clan : sur toutes les pièces conservées, l’identité sexuelle du personnage est figurée soit par les organes génitaux, soit par la présence d’une coiffe conique ou d’un autre ornement spécifique des femmes, et les figures animales se trouvent très précisément sur la tête, sous les pieds, ou sur le ventre du personnage. Par conséquent, le modèle dont ces objets étaient les reproductions matérielles comprenait un certain nombre d’éléments variables, mais dont la nature et la place dans la sculpture étaient toutefois strictement définies, de telle sorte que l’appartenance de tous les spécimens fabriqués au même groupe ou sous-groupe générique ne puisse être mise en doute.

4Selon Gunn (1987 : 83), plus un modèle de malanggan était répandu et utilisé, dans les îles Tabar, plus faibles étaient les variations admises entre ce modèle et ses concrétisations matérielles sous forme de spécimens. Ainsi, pour être dite conforme au modèle, la tête d’un malanggatsak ne devait pas être surmontée de plumes de bois dont la longueur s’écartait de deux à trois centimètres de celle fixée par la tradition. Il était naturellement beaucoup plus difficile de juger de la conformité des objets lorsque leur modèle n’était pas activé durant de nombreuses années.

5Alors qu’à de rares exceptions près les femmes n’avaient pas le droit de voir les objets malanggan, il se trouve que, comme les hommes, elles pouvaient détenir des droits d’usage de leurs modèles. Ces droits, dont elles ignoraient la nature exacte, leur permettaient de remplir leurs obligations sociales vis-à-vis des morts, et ils étaient exercés en leur nom par un homme disposant du savoir relatif au sous-type d’objet concerné : le plus souvent leur frère ou leur oncle maternel qui commandait les objets à l’artisan et dirigeait leur mise en scène rituelle.

6Posséder le droit d’exploiter un sous-type de malanggan, c’était en fait disposer d’un savoir et du droit de le mettre en pratique. Lorsque le bénéficiaire du droit était masculin, ce savoir comprenait généralement la connaissance exacte du modèle, des mythes qui lui étaient associés, des éventuels secrets techniques et magiques attachés à la fabrication des objets, et des modalités spécifiques de leur mise en scène rituelle. Le détenteur d’un tel savoir était donc capable de veiller à ce que l’artisan auquel il commandait les spécimens respecte le modèle dans ses moindres détails, et de diriger lui-même une cérémonie articulée autour de ce malanggan. Les femmes, quant à elles, ne bénéficiaient d’aucune de ces connaissances strictement masculines, et elles détenaient comme seul savoir celui des rites féminins attachés au sous-type du malanggan : par exemple, les danses qu’elles auraient à réaliser, la manière particulière dont il leur faudrait distribuer la nourriture aux hommes lors de telle ou telle phase des cérémonies, la façon dont elles devraient se comporter à tel ou tel moment, etc. Ce savoir féminin se transmettait exclusivement par les femmes. Lorsque l’une d’elles recevait d’un homme un droit d’usage sur un malanggan, c’était toujours une femme ayant disposé d’un savoir similaire qui l’instruisait, le plus souvent une femme du clan du cédant du droit.

7Il doit être clair que la « propriété » ou « copropriété » des malanggan – si tant est que le terme de « propriété » soit ici adéquat – ne se rapportait jamais à du concret – les objets maté riels –, mais à de l’abstrait – à savoir une connaissance et le droit d’en d’user. L’individu qui, pour avoir commandité la fabrication de l’objet au cours d’une cérémonie qui venait de s’achever, possédait un spécimen de type « X » et de sous-type « y » en train de se dégrader progressivement dans l’enceinte masculine de son groupe clanique, n’était pas forcément le « (co)propriétaire » du malanggan « Xy ». Car, entre le moment où il avait fait confectionner rituellement le spécimen et le moment où celui-ci était soumis à une lente destruction, l’individu en question pouvait avoir aliéné son droit de concrétiser le modèle « Xy », et donc cédé ce qui faisait autrefois de lui un « (co) propriétaire » de ce malanggan.

8Dans la mesure où une grande partie du savoir associé à un malanggan était un savoir technique, celui des procédés de fabrication de l’objet et des modalités rituelles particulières attachées à son utilisation, ou celui des multiples rites féminins spécifiques, ce savoir ne pouvait ni s’acquérir de manière uniquement théorique ni se maintenir sans s’éprouver dans la pratique. Sur le plateau Lelet, toute transmission d’un droit d’exploitation, et donc d’un savoir, sur un modèle de malanggan s’opérait impérativement au cours d’une cérémonie où un spécimen appartenant à ce modèle était rituellement fabriqué et mis en scène. L’annonce publique du nom du nouveau bénéficiaire du droit sur le modèle était faite lors de l’exhibition de l’objet, devant les nombreux spectateurs qui y assistaient et servaient de témoins à la transaction. On comprendra dès lors que lorsque les Néo-Irlandais ont cessé de réaliser des spécimens de certains types ou sous-types de malanggan, sous l’action des influences étrangères, le savoir concernant ces malanggan-là a définitivement disparu. Tous les spécimens de malanggan étaient effectués à partir d’un modèle abstrait, mais ce modèle, qui s’accompagnait d’un savoir-faire spécifique, non transmissible par le seul bouche-à-oreille, sans expérience de vue, ne perdurait que s’il était périodiquement concrétisé sous la forme de reproductions matérielles : les spécimens. L’abstrait du modèle et du savoir ainsi que le concret de l’objet et de l’expérience se nourrissaient perpétuellement l’un de l’autre.

  • 2 Je dois cette étymologie et ces commentaires à quelques vieillards de Lelet.

9Sur le plateau Lelet, les termes désignant le cédant et le cessionnaire du droit étaient respectivement lunkak et lunpanga. Ils étaient tous deux formés à partir du verbe un (« se procurer grâce à un paiement »), auquel était accolé dans le premier cas le verbe kak, indiquant une prise de possession, et dans l’autre cas le terme panga (« tout », « toutes les choses »). Le cédant était donc désigné comme quelqu’un qui avait acquis son droit par paiement ; le cessionnaire comme quelqu’un en position de tout acquérir par paiement, « tout » référant ici au savoir associé au malanggan et au droit de le faire fabriquer2.

10La manière dont les mythes d’origine des malanggan expliquent comment un individu en vint à fabriquer pour la première fois tel ou tel type d’objet montre bien l’importance accordée à la transmission interindividuelle du savoir relatif aux malanggan, ainsi que le caractère pratique de ce savoir, acquis lors de la fabrication d’un objet. Construits selon un schéma similaire, tous les mythes relatifs aux types de malanggan utilisés sur le plateau Lelet, qui furent évoqués à mon intention sous forme de bribes par mes informateurs, confèrent une origine non humaine au modèle. Ils racontent que le principe spirituel vital d’un individu, souvent une femme, libéré de son enveloppe corporelle durant un rêve, rencontra des puissances surnaturelles (souvent les esprits malveillants de la forêt ou l’esprit-animal du clan) qui lui montrèrent les objets malanggan qu’elles fabriquaient, et lui révélèrent comment les confectionner et selon quelle liturgie particulière les mettre en scène. Plus tard, l’individu en question mit son savoir en pratique en fabriquant un objet malanggan en contexte funéraire ; par ce geste, il inaugura dans le monde des humains un malanggan dont le modèle et le savoir avaient été transmis à son « ombre-reflet » par une entité suprasensible. Lorsqu’il s’agit d’une femme, comme pour les malanggan kambilin et uli, le mythe explique que les hommes lui volèrent son savoir, lui interdirent désormais d’en faire usage ou, plus simplement, la tuèrent. Après avoir regardé comment elle s’y prenait pour fabriquer l’objet sur l’aire centrale du hameau, ils firent de même dans l’enceinte masculine où les cérémonies malanggan se déroulèrent depuis lors, loin du regard des femmes.

11Dans l’aire notsi, le mythe d’origine du malanggan walik rapporté par Powdermaker fait d’un homme le premier humain qui fabriqua des spécimens de ce type et identifie la puissance initiatrice comme un gas, c’est-à-dire, dans la terminologie de l’auteur, le double individuel de cet homme :

« Les mythes des différents malanggans leur donnent le rêve comme origine. Par exemple, dans le mythe d’origine du malanggan Walik, un homme nommé Lunguma, qui vivait à Tabar, s’endormit pendant qu’il travaillait dans son jardin. Pendant son sommeil, son gas apparut en rêve et lui montra comment faire le malanggan Walik et toutes les danses et tous les autres aspects des rites qui lui sont associés » (Powdermaker 1933 : 317-318).

12Les malanggan n’étaient pas les seuls objets rituels qui fussent soumis aux règles du copyright. Différentes contributions, parmi les plus récentes (Billings et Peterson 1967 : 27 ; Lewis 1969 : 130-133 ; Gunn 1988 : 83), donnent des informations permettant d’affirmer que la confection ou la commande des masquess était le privilège des détenteurs d’un droit d’usage sur leurs modèles. Du point de vue des règles régissant leur fabrication, rien ne distinguait apparemment ces deux classes d’objets que sont les malanggan et les masques.

13Sur le plateau Lelet, chaque village, et peut-être même chaque clan, possédait autrefois un ou plusieurs spécialistes de la confection des malanggan qui étaient payés pour fabriquer les objets. Bien qu’il soit aujourd’hui très difficile d’obtenir des renseignements sur la formation des artisans traditionnels, il semblerait qu’ils se transmettaient leur savoir-faire d’oncle en neveu utérin ou de père en fils. C’est en regardant travailler un proche parent spécialiste au cours de multiples cérémonies malanggan, en l’aidant progressivement à exécuter des parties de plus en plus délicates de l’ouvrage, mais sans jamais s’exercer à fabriquer des objets en dehors du contexte cérémoniel, qu’un jeune homme attiré par la sculpture ou la vannerie acquérait les qualifications techniques indispensables pour devenir à son tour un artisan. L’artisan était nommé lunduma à Lelet, a retak dans l’aire kara (Küchler 1983 : 76).

14Ainsi que cela fut précisé à Lewis (1961 : 76) dans l’aire notsi, et à moi-même sur le plateau Lelet, un homme ne devait jamais agir à la fois comme commanditaire et comme artisan d’un même objet malanggan. Un artisan se devait de faire appel à un autre spécialiste lorsqu’il désirait utiliser son propre droit d’exploiter un modèle de malanggan. Il y eut toutefois de nombreuses entorses à cette règle dans les dernières années de l’exécution des cérémonies malanggan, et ce aussi bien dans l’aire notsi (Lewis 1969 : 82, 110-111) que sur le plateau Lelet où mes informateurs arguèrent de la disparition des artisans pour justifier que les détenteurs de droits sur les malanggan aient fabriqué eux-mêmes les objets.

15À Lelet, un artisan n’avait ni le temps, ni le goût, ni le besoin de chercher à lutter avec les hommes importants pour s’affirmer par sa capacité d’organiser personnellement de nombreuses et prestigieuses cérémonies malanggan. Grâce à l’exercice de son talent, il jouissait du respect et de l’estime de la communauté, et il se procurait régulièrement un nombre important de monnaies de coquillages qu’il utilisait pour contribuer matériellement aux rites funéraires de ses proches parents. Contrairement à Lewis (1961 : 76, 78) qui, se fondant sur le statut social des derniers sculpteurs néo-irlandais, effectivement peu actifs, considère que les artisans étaient des hommes ordinaires, sans reconnaissance sociale particulière, Küchler (1983 : 76) souligne à juste titre la richesse matérielle de ces hommes. Sur le plateau Lelet, ils étaient payés en morceaux de monnaie de coquillage à l’issue de chacune des étapes rituelles scandant la fabrication de l’objet malanggan·, ils étaient servis parmi les premiers lors des repas rituels où une abondante portion de porc et de taro leur était réservée, et ils avaient le privilège d’être au cœur des réalisations de la plupart des célébrations malanggan effectuées dans leur village.

16L’exercice des talents de sculpteur et de vannier était régi par une stricte déontologie imposée par le système de « copyright ». L’artisan ne devait accepter qu’une commande émanant d’un individu connu pour détenir un droit sur le modèle du sous-type de malanggan concerné, et ne pouvait se servir de ses qualifications techniques pour concrétiser à son profit un modèle sur lequel il ne disposait personnellement d’aucun droit. D’autre part, son travail consistait à fabriquer un objet dont les moindres détails étaient généralement dictés par le modèle du malanggan, et toute liberté lui était interdite dans l’exécution de ces motifs fixés par la tradition. Il travaillait toujours sous le regard du commanditaire de l’objet, qui était responsable du respect du modèle.

17Il arrivait qu’un artisan se voie commander la concrétisation d’un modèle dont il n’avait jamais confectionné ou même vu de spécimens. Dans ces cas très rares (du moins à Lelet), le commanditaire de l’objet l’assistait quotidiennement dans sa tâche : il lui expliquait la forme exacte que devait revêtir l’objet, lui indiquait les moindres détails des différents motifs ainsi que leurs places respectives dans la sculpture ou l’ouvrage de vannerie ; il lui révélait aussi les éventuels secrets techniques attachés aux spécimens du modèle en question. Küchler (1983 : 76) rapporte que dans l’aire kara le détenteur d’un savoir sur un malanggan connaissait des plantes qui, ingérées sous forme de potion, provoquaient chez l’artisan la vision du modèle à reproduire.

18Si l’artisan confectionnait seul l’objet, qui requérait un savoir technique très précis, en revanche il se faisait aider pour certaines tâches. À Lelet, lorsque celles-ci, jugées particulièrement délicates (comme la fabrication et l’application des couleurs), étaient une cible de choix pour les sorciers, ou qu’elles touchaient à des secrets techniques (comme la préparation des fibres végétales des disques de rotin ou la confection de leur partie centrale), il prenait uniquement pour auxiliaires des détenteurs ou futurs détenteurs officiels (à l’issue de la cérémonie) d’un droit d’usage sur le modèle du malanggan fabriqué.

Notes

1 Le terme de « copyright » fut employé pour la première fois par Bodrogi (1971 : 133), sur la base des indications fournies par Powdermaker (1933) et Lewis (1969), puis notamment repris par Wilkinson (1978 : 227).

2 Je dois cette étymologie et ces commentaires à quelques vieillards de Lelet.

Notes de fin

1 Un résumé des aspects les plus importants de cette quatrième partie, portant exclusivement sur les données recueillies à Lelet, a été publié dans L’Homme, en 1994, sous le titre « Droits de reproduction des objets de culte, tenure foncière et filiation en Nouvelle-Irlande ».

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1997

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