Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

De mémoire et d'oubli

 | 
Brigitte Derlon

Troisième partie. Rites

Chapitre Χ. Interprétations

Texte intégral

CONTRIBUTIONS

« Leur signification exacte [des objets malanggan] n’est pas très claire. Nous savons qu’ils sont faits pour honorer les morts, qu’ils sont interdits aux femmes, qu’ils sont entourés de danses et d’autres rituels très élaborés, que des richesses sont nécessaires pour réaliser les fêtes qui les accompagnent, et que beaucoup de prestige échoit à celui qui célèbre les rites malanggan. Nous savons aussi qu’ils viennent d’un passé lointain. Dans les discours rituels, et dans les discussions plus informelles à propos des sculptures, on ne mentionne pratiquement pas les morts en l’honneur desquels ils sont peut-être faits. [...] Que dans un passé lointain ils aient été plus intimement associés aux morts qu’ils ne semblent l’être maintenant est matière à conjecture » (Powdermaker 1933 : 134-135).

1Ou encore :

« Autant que l’auteur a pu le constater, la fabrication du malangon et des rites le concernant n’a aucun effet sur le tinuato (fantôme), le gas (double), ou quoi que ce soit de lié au mort. Les rites, alors qu’ils sont nominalement exécutés en honneur des défunts, semblent avoir pour fonction réelle d’augmenter le prestige des survivants » (Powdermaker 1931 : 36-37).

2Ces remarques de Powdermaker, qui rabaisse au rang de prétexte la fonction funéraire et rituelle des cérémonies pour mettre en relief le gain de prestige acquis par l’organisateur des rites, sont représentatives des opinions de plusieurs auteurs, ou du moins des aspects qu’ils ont choisi de souligner. Pour ne citer que quelques exemples, Billings et Peterson (1967) s’attachent à montrer le rôle des cérémonies dans l’installation de ce qu’ils nomment des « leaders rituels ». Françoise Girard (1954 : 250-260), qui travailla uniquement à partir des sources et fut fortement influencée par les propos de Powdermaker, écrit que les « initiations [...] ne sont que des prétextes » et que « le prestige est le seul mobile effectivement ressenti et exprimé par l’indigène ». Et Groves, dont il faut préciser qu’il cherchait par là à convaincre les missionnaires catholiques de cesser d’interdire ces cérémonies, écrit ceci :

« En fait, à l’exception de ce qui se rapporte à un type de malagan [les disques de vannerie] qui diffère de tous les autres et semble être une innovation relativement récente, je n’ai jamais vu un acte lié aux malagan qui puisse être appelé une invocation directe ou une supplication, ou soit directement associé, de quelque manière que ce soit, à des forces surnaturelles » (Groves 1936-37 : 238).

3Après avoir mis l’accent sur le bénéfice en termes de renommée retiré par l’organisateur des cérémonies, Girard, à laquelle il convient de rendre justice en restituant l’ensemble de sa pensée, propose toutefois une interprétation rituelle des cérémonies. Ainsi qu’il ressort des lignes suivantes, elle considère qu’à travers les objets qui sont « imprégnés » des morts, pour avoir séjourné sur le site funéraire, et les danses où les hommes évoquent les ancêtres, les cérémonies permettent aux Néo-Irlandais d’entrer en contact mystique avec les forces surnaturelles qui gouvernent leur vie et leur dispensent la fertilité :

« Le monde où se meut le Mélanésien est dominé par des forces surnaturelles qui sont source et cause de tous les phénomènes qui l’entourent. Par le canal des morts qui, hier encore, participaient à sa vie, il atteindra cet au-delà. Les Malanggan déposés dans les cimetières s’imprégneront des morts, ils apparaîtront dans les cérémonies funèbres, symboliseront les ancêtres [...], et seront des médiums qui permettront d’accéder au monde des puissances surnaturelles dont dépend l’existence quotidienne.
Les danses évoquant des événements vécus par les ancêtres, se prolongeant des jours et des nuits jusqu’à l’extrême limite des forces physiques, conduisent à l’expérience religieuse et à l’extase qui donne accès au monde suprasensible, source de toute vie et de toute fécondité » (Girard 1954 : 264-265).

4Certainement justes, les affirmations de Girard sont cependant très générales et ne proposent point une interprétation des cérémonies qui rende compte de leur spécificité. Car les cérémonies malanggan étaient loin d’être les seuls cadres où les individus accédaient à la communication avec les morts et les différentes entités surnaturelles : la magie, la sorcellerie, et les rites de fertilité par exemple remplissaient déjà ce rôle. Dans le même sens, d’autres objets que les malanggan, tels les ossements humains, les pierres de fertilité ou encore les paquets des magiciens, qui étaient pareillement conservés et utilisés sur le site funéraire, servaient aussi à établir ce type de communication. Le recours particulier à l’objet malanggan comme le contexte mortuaire des cérémonies restent là inexpliqués.

5Dans ce même article, Girard tente d’expliquer le fait que les objets ne représentaient pas tous des défunts :

  • 1 Vraisemblablement l’entité lunaire, laquelle était nommée Gamalamun dans l’aire kara (Walden-Never (...)

« Les Totok et les mâts qui sont fichés dans le sol ont principalement pour but la commémoration d’un défunt, ou d’un groupe de défunts s’il s’agit d’un mât [...]. Cependant, tous les personnages figurés sur les Totok ne sont pas des défunts, témoin ces sculptures de Gamelung1, ce héros des temps fabuleux dont les légendes relatent les hauts faits. Ce dernier thème paraît être plus proche de ceux évoqués par les Malanggan frise et bas-relief, dont les dessins très stylisés et symboliques semblent bien se rapporter à des événements mythiques. On ne saurait toutefois mettre un hiatus entre ces deux ordres de faits. La pensée glisse tout naturellement des défunts aux ancêtres et, de là, au créateur original. Cette confusion entre le mort et le Dieu, nous la retrouvons ailleurs en Mélanésie ; peut-être est-elle facilitée par la structure sociale. L’échange entre les maternels étant équilibré à la troisième génération, le grand-père et le petit-fils sont identifiés, et une perspective plus lointaine n’est pas possible » (Girard 1954 : 256-257).

6Et plus loin :

« Si certaines sculptures sont incontestablement des images ou évocations d’un mort ou de défunts que le clan célèbre, d’autres, par contre, représentent des héros des premiers âges ou bien expriment des thèmes de la mythologie, comme les figures des grandes frises. Le manque de perspective historique qu’entraîne l’équivalence de la génération du petit-fils avec celle du grand-père facilite l’identification de l’ascendant avec l’ancêtre mythique et l’analogie de ces types de Malanggan » (op. cit. : 264).

7Cette explication n’est pas convaincante. Tout d’abord, le fait que les Néo-Irlandais utilisent le même terme de parenté pour désigner les grands-parents et les petits-enfants ne signifie en aucun cas qu’ils manquent de perspective historique et qu’ils soient incapables de concevoir dans leur diachronie les événements remontant à la troisième génération et plus. D’autre part, même si l’on admet que leur pensée ait pu « glisser tout naturellement des défunts aux ancêtres et, de là, au créateur original », cet argument ne permet pas de comprendre l’existence de malanggan représentant les esprits malveillants qui hantent les espaces sauvages : le mort n’est ni un descendant ni la créature de ces entités redoutables : nul manque de perspective historique ne peut expliquer qu’un mort soit célébré à travers une effigie de ces entités.

8Bodrogi, qui, à l’instar de Girard, ne fit point d’enquête en Nouvelle-Irlande, propose quant à lui une interprétation des cérémonies qui prend véritablement en compte leur caractère funéraire :

« Essentiellement, ces festivités font partie d’un culte des ancêtres. En plus de la commémoration des morts, leur but est [...] de libérer les vivants de l’âme du défunt et de permettre à l’esprit d’entrer dans le monde des morts.
[...] Le moment principal de la fête de clôture (et aussi de la religion) est la présentation des sculptures malangan à la communauté. Ces sculptures représentent soit les morts pour lesquels les festivités commémoratives sont organisées, soit les ancêtres du groupe en général, et elles fournissent également des facilités temporaires aux esprits marquants de la religion locale. Le contact véritable avec les morts, c’est-à-dire avec l’esprit du mort (la présence de l’âme dans la sculpture) est indiqué non seulement par la désignation de la sculpture par le nom du défunt, mais aussi par le placement du paquet contenant les os du mort devant la figure, et l’installation de certaines portions des porcs tués à ses pieds, etc.
L’âme du mort, cependant, n’est jamais seule dans l’enclos mamalangan ; sous la forme des autres sculptures les autres esprits sont aussi là qui [...] reçoivent et accueillent l’âme du mort ou la guident sur la route de l’autre monde.
[...] La présence spirituelle, cependant, est uniquement temporaire, limitée à la durée de la cérémonie. Après les rites, les esprits s’en vont, emmenant avec eux les âmes des défunts récents jusqu’à la terre des morts. Alors, les sculptures, qui bénéficiaient jusque-là du respect de la communauté, perdent leur charge surnaturelle, elles deviennent à nouveau de simples pièce de bois qui peuvent se décomposer et se désintégrer comme les os du mort auxquels l’esprit n’est plus désormais attaché, elles sont jetées à la mer ou déposées dans quelque lieu éloigné dans les bois. Le cycle des cérémonies est parvenu à sa fin, maintenant non seulement le corps, mais aussi l’âme est partie pour de bon du monde des vivants. Comme le dit un informateur d’A. Bühler, on oubliait les morts et on leur permettait d’entrer dans le royaume des morts » (Bodrogi 1971 : 127, 133, 137-138).

9Dans la construction de son interprétation qui doit beaucoup aux gloses effectuées par les informateurs de Biihler, Bodrogi a le mérite de prendre en considération de multiples aspects des cérémonies : la pluralité des entités représentées par les objets, l’incarnation de ces entités dans les malanggan exhibés, la présence des restes osseux des défunts auprès des sculptures, et enfin la destruction postrituelle des effigies. Mais on remarquera d’abord que, mêlant des éléments empruntés à divers comptes rendus de cérémonies, Bodrogi évoque la présence conjointe dans l’enclos cérémoniel de malanggan représentant le mort et de malanggan représentant d’autres entités surnaturelles. Or, et comme il en a lui-même donné la preuve indirecte à travers la traduction et la publication des notes de son compatriote Biró, il arrivait que soient uniquement exhibées les effigies des défunts dont les cérémonies clôturaient le cycle des rites funéraires. D’autre part, à l’issue des cérémonies, ce n’étaient pas de « simples pièces de bois » qui étaient abandonnées à l’érosion ou détruites par le feu, mais des objets conçus comme des présences surnaturelles. Enfin, et bien que les croyances relatives au destin des esprits des morts soient fort mal connues pour la plupart des aires linguistiques impliquées dans la réalisation des malanggan, l’opinion de Bodrogi selon laquelle les cérémonies visaient à faciliter l’entrée de l’esprit du défunt dans le monde des morts ne va dans le sens d’aucune conception connue. Elle est même contredite à la fois par le fait que les morts condamnés à l’errance dont le cadavre était retrouvé pouvaient bénéficier des cérémonies malanggan sans que leur statut de mort errant changeât pour autant, et par les croyances des montagnards de Lelet pour lesquels l’esprit du défunt pénétrait dans le monde souterrain des morts trois jours, très exactement, après le décès.

10Une autre tendance au sein des contributions sur les malanggan est celle qui assimile les cérémonies à des rites commémoratifs. Si Peekel (1927 : 32) rapproche la révélation des effigies achevées du dévoilement d’un mémorial dans les sociétés occidentales, alors que Groves (1936-1937 : 151) et Bodrogi (1971 : 127) présentent laconiquement les malanggan comme une commémoration des morts récents, le représentant majeur de ce courant est incontestablement Lewis. Selon lui, l’objet malanggan est « une image représentant ou symbolisant une présence sacrée, un ancêtre, ou un être surnaturel, qui était faite pour tenir lieu et témoigner de la commémoration des morts » (Lewis 1973 : 151) ; les morts « étaient remémorés par référence au spectacle dramatique et artistique des cérémonies malanggan ; c’est-à-dire par l’association des sculptures, des danses et des festivités à l’existence et à la mort d’un individu » (ibid. : 146). Cette dernière interprétation, qui aurait mérité de plus amples développements ainsi qu’un examen de la fonction du souvenir dans les sociétés néo-irlandaises, appelle quelques observations. Tout d’abord, on aurait aimé que soit précisé comment un objet ne représentant point le mort, mais une puissance surnaturelle qui ne connut jamais le stade humain, pouvait « tenir lieu et témoigner de la commémoration des morts ». Ensuite, si les cérémonies n’étaient qu’un procédé visant à ancrer durablement le souvenir du mort dans la mémoire de tous ceux qui y assistèrent, lesquels se souviendraient du défunt par l’intermédiaire des festivités spectaculaires qui furent données en son honneur, n’y aurait-il pas un paradoxe flagrant dans le fait de ne pas conserver les instruments de cette réminiscence, à savoir les objets malanggan, et de se priver ainsi d’un support matériel, permanent, et en cela hautement efficace, du souvenir ? Enfin, comment les Néo-Irlandais auraient-ils pu chercher uniquement à favoriser le souvenir du mort à travers la réalisation des malanggan, alors même que le discours de clôture effectué par l’organisateur des cérémonies mettait plutôt l’accent sur le règlement définitif des obligations des parents vivants vis-à-vis du défunt, et que les informateurs de Bühler (1933 : 267) motivèrent leurs cérémonies malanggan en affirmant qu’il s’agissait de leur « permettre d’oublier les morts » ?

11L’interprétation la plus fine de l’aspect rituel des malanggan est certainement celle proposée par Küchler à partir de son enquête dans l’aire kara. Elle écrit :

« Le terme qui désigne l’acte de sculpter est tetak (littéralement : « la fabrication de la peau »), et il s’applique aussi aux processus de maturation socialement induits et à la la production des jardins. Les « peaux » ou les « conteneurs » d’une force à laquelle la vie est attribuée sont créés à travers la chaleur (malang). Des bâtons ou fers incandescents sont utilisés pour marquer et forer les trous dans le bois lors de la sculpture ; les nouveau-nés sont tenus au-dessus de braises fumantes et rougissantes lorsqu’ils reçoivent un nom du matriclan de leur père, et les nouveaux jardins sont préparés en brûlant des étendues de la forêt secondaire. La décomposition en tant que processus de putréfaction (hasu, littéralement : “la source de l’odeur”), d’un autre côté, est un traitement commun pour les sculptures après la transaction cérémonielle de leurs images, pour les corps des individus décédés, et pour les récoltes d’un jardin qui fut planté pour une cérémonie.
Le processus physique du développement d’une forme extérieure et celui de sa décomposition sont perçus comme des aspects inséparables du renouveau et comme des attributs nécessaires des choses qui contiennent une force de vie, qu’il s’agisse de jardins, de sculptures, ou de personnes. L’analogie entre les jardins, les sculptures et les humains, qui est suggérée par le processus partagé de génération et de renouvellement, rend possible le transfert de la force vitale de l’un à l’autre. Le transfert de la force vitale du défunt à la sculpture se produit sur le site funéraire, où cette force est réactivée et dirigée à nouveau sur les vivants. La force vitale, cependant, n’est pas simplement transférée du mort à la sculpture Malangan et de celle-ci aux vivants, mais elle est significativement transformée par ce processus. C’est parce que la force vitale n’est pas seulement capturée, mais qu’elle est aussi libérée dans un processus qui suit le schème du sacrifice ; sous la forme de l’odeur et des images associées, elle est soumise à la force de la mémoire lorsqu’elle circule à nouveau parmi les vivants » (Küchler 1988 : 630).

12Plus loin, elle précise ce qu’est cette force vitale du défunt, et comment celle-ci est transformée au cours des cérémonies malanggan :

  • 2 Une faute typographique a dû intervenir ici : il convient probablement de lire non pas lamonan mai (...)
  • 3 Malang n’est pas le terme vernaculaire signifiant « chaleur ». Küchler indique dans le même articl (...)

« [...] Noman peut être traduit par la force vitale ou l’énergie, qui est essentielle à la pensée et la créativité (lamonan2) durant la vie. Avec la mort et la décomposition du corps, la force est graduellement libérée, atteignant sa pleine puissance, laquelle est associée à la chaleur (malang3) du feu. [...] Quand elle est à l’état libéré, la force est chaude, polluante et dangereuse pour la vie, et elle doit être à nouveau capturée. Son nouveau conteneur sous la forme de la sculpture Malangan est progressivement fabriqué dans l’enclos où le noman vient se placer.
[...] Le bois est d’abord sculpté en ronde bosse jusqu’à ce que les motifs apparaissent en forme tridimensionnelle. Le cadre nu des motifs est ensuite couvert de dessins peints. Les dessins recouvrent complètement les parties sculptées comme la peau du corps.
La “peau” de la sculpture est ainsi la composition visuellement indivisible des motifs et dessins peints qui vient à la vie avec l’insertion de l’“œil” du Malangan, [...] l’opercule d’un coquillage vivant (Turbo petholaurus). Avec ses “yeux” fixés, la sculpture, maintenant vivante, voit à son tour la personne qui est en train de la regarder.
[...] Elle est placée sur la tombe du mort [...], et installée dans une maison construite spécialement pour son exhibition. La nuit (bot) est connue pour les danses (bot) réalisées par les hôtes et les invités qui forment un cercle autour du tambour à fente, des danses qui tournent en transgressions et violence durant la dernière partie de la nuit. La progression, depuis ces danses – qui simulent la non-divisibilité à travers les mouvements circulaires et l’emboîtement des danseurs – jusqu’à la violence et aux transgressions, rejoue la reconquête du noman et sa transformation en un objet de rétention à travers la mort de la sculpture qui a lieu le lendemain.
La reconquête, appelée “le meurtre” de la sculpture Malanggan (luluk a malangan), fait immédiatement suite au dévoilement de celle-ci. C’est un processus hautement formalisé dans lequel les hôtes et les invités forment des groupes [...]. Un par un, chacun est appelé à jeter de la monnaie devant la sculpture. Les prestations effectuent les transferts de l’image incarnée dans la sculpture en tant que “peau”. Cette perte de la peau se résout en la mort de la sculpture.
La sculpture “morte” est maintenant transportée dans la forêt secondaire où on la laisse pourrir. Le pourrissement est la phase finale du processus rituel – la sortie – dans laquelle ce qui a été absorbé dans la sculpture est relâché. La décomposition achève l’écorchement de l’image ou peau de l’intermédiaire, et transforme la représentation visuelle en souvenir, lequel relie tous ceux qui ont pris part ensemble au sacrifice [...].
Ceux qui partagent la mémoire des images à la suite de tels sacrifices s’appellent eux-mêmes “une peau” [...]. Ils se conçoivent comme une entité indivisible. » (Küchler op. cit. : 631-632).

13Dans un article précédent, elle résumait ainsi son interprétation :

  • 4 Ce terme étant orthographié noman dans l’article de 1988 précédemment cité, il semblerait qu’il y (...)

« L’art Malangan est sculptural, sa production étant dite tetak ou “le fait de disséquer et de joindre les peaux”. Les sculptures sont conceptualisées comme des “peaux” qui remplacent le corps décomposé du mort et procurent ainsi un réceptacle à la force-vitale (noma4). Absorbée dans le système artistique, cette force-vitale est dirigée à nouveau vers les vivants sous la forme du pouvoir. Ce pouvoir constitue l’autorité politique et dérive du contrôle sur la réincarnation des images mémorisées dans de nouvelles sculptures » (Küchler 1987 : 240).

14Ma première remarque portera sur la traduction par « fabrication de la peau » du terme tetak, désignant l’acte de sculpter dans l’aire kara. À Lelet, comme dans un certain nombre de sociétés océaniennes, un même terme, en l’occurrence labanturu, désigne le corps et la peau. C’est aussi le cas dans la région où a travaillé Küchler, puisqu’elle écrit ailleurs que « dans le langage kara, le mot désignant le corps humain est a tak, qui signifie “peau” » (1983 : 67). On comprend qu’elle ait privilégié ce dernier sens, puisqu’elle assimile la destruction de l’objet au détachement de sa « peau », à savoir son image, et à l’inscription de celle-ci dans la mémoire des individus (rappelons que ce qui devient vivant, selon elle, lors de l’exposition de l’objet, c’est uniquement la « peau » de la sculpture : c’est-à-dire les motifs sculptés et les dessins peints sur la surface de l’objet). Mais en passant sous silence l’autre sens du terme tetak, elle se prive du bénéfice de considérer l’objet comme un corps de bois ou de vannerie : ce qu’il était aussi, indéniablement.

  • 5 Dans le mythe de Lelet racontant comment l’entité lunaire prit la forme d’une vieille femme au dos (...)

15Cette petite objection faite, il convient de souligner le grand mérite qui revient à Küchler pour avoir mis l’accent sur les processus de production, de décomposition et de renouvellement qui sont effectivement au cœur des représentations néo-irlandaises de la vie et de la fertilité. Nous avons vu qu’à Lelet, les matières en décomposition, dont font partie les excréments, sont conçues comme des activateurs chimiques de la fertilité des sols, et que les pierres sacrées, servant à la production rituelle et à la réactivation périodique de la fertilité générale, sont considérées comme des excréments pétrifiés. De plus, c’est parce que leur décès, survenu sans violence, a permis à leur cadavre de « bien pourrir » que certains individus, sous la forme de leur esprit, sont admis dans le monde souterrain des morts : le règne et la source de la fertilité. Comme Küchler l’a magistralement compris, la décomposition progressive de l’objet malanggan (ou sa crémation, car le feu, par l’intermédiaire du brûlis, est également conçu comme un activateur de la fertilité) était un phénomène garant de renouveau : elle assurait la reproduction future du sous-type de malanggan utilisé dont les droits, comme nous le verrons de manière détaillée dans la quatrième partie, étaient transférés à de nouveaux individus avant la destruction de la sculpture. Ces transferts, de fait, s’opéraient exclusivement en contexte malanggan, après qu’un objet du sous-type sur lequel portait le droit eut été rituellement fabriqué. Selon Küchler, c’est l’acquisition par ces individus de l’image du malanggan, c’est-à-dire de sa « peau », qui provoquait la mort de la sculpture : une mort comprise comme un « meurtre », un « sacrifice »5. Dans un autre sens, on pourrait dire que l’objet pouvait être détruit, « tué », puisque l’image qu’il avait matérialisée existait dès lors en tant que représentation mentale : une représentation mentale qui, pour perdurer en tant que telle dans la mémoire des hommes, avait besoin de s’incarner périodiquement dans un objet matériel, de devenir visible et transmissible. La décomposition de l’objet, dont on remarquera qu’elle altérait sa surface, c’est-à-dire son image, correspondait ainsi au moment où celle-ci vivait désormais dans la mémoire de ceux qui venaient d’en acquérir les droits.

  • 6 Wagner (1986 : 81) mentionne l’existence, chez les Barok, du concept « difficilement traduisible » (...)

16Si cet aspect de l’interprétation de Küchler force la conviction et l’admiration, il est un autre qui est beaucoup moins probant : celui qui concerne la « capture » de la « force vitale » du défunt dans le malanggan, laquelle serait ensuite redirigée sur les vivants sous la forme de l’autorité politique – effective – qui échoit à ceux qui contrôlent la reproduction des malanggan. Tout d’abord, on ne sait pas très bien ce qu’est cette « force vitale » qui, libérée par la mort de l’individu célébré par les cérémonies, rôdait jusque-là, chaude et dangereuse, dans le site funéraire. Il ne s’agit pas de ce que j’appelle « le principe spirituel vital » de l’individu, à savoir son « ombre-reflet » : ce principe, en effet, se transforme au moment du décès et change de nom pour devenir l’esprit du mort. Il semblerait qu’il s’agisse plutôt de ce que les montagnards de Lelet nomment lelelos, un terme qu’ils appliquent à la « force » ou à la « dynamique interne » des êtres qui agissent et des choses qui sont soumises aux changements. On dira par exemple que la maison nouvellement construite est le signe du lelelos de ceux qui ont contribué à sa fabrication, que les splendides taros d’un jardin sont la manifestation du lelelos du cultivateur, qu’un homme doit son autorité politique à son propre lelelos, que l’évolution de la fleur en fruit est la preuve du lelelos de l’arbre, ou encore que le courant de la rivière est le lelelos de celle-ci. Mais personne, à Lelet, ne se représente cette force comme un principe localisé dans le corps de l’humain, qui serait libéré par le décès, atteindrait son intensité la plus forte au moment de la décomposition du cadavre, et serait réutilisé ultérieurement par les vivants. Cette idée est complètement étrangère aux montagnards, et aucune des sources sur la NouvelleIrlande ne contient une indication quelconque allant dans ce sens6.

17Remarquons enfin qu’il est un phénomène dont l’interprétation de Küchler ne parvient pas à rendre compte : celui de l’équivalence mystique du malanggan exposé et de l’entité dont il est conçu comme la représentation : un phénomène pourtant manifeste à la lecture de certaines des contributions examinées dans le chapitre précédent. Comment concilier l’incarnation de la « force vitale » du mort dans l’objet avec le fait, par exemple, que les esprits des « morts-errants » s’incarnaient dans les mannequins de type tagapa les figurant ?

  • 7 Une première version de cette « lecture » a été publiée dans Res « Journal of Anthropology and Aes (...)

18L’analyse à laquelle je vais à mon tour me livrer vise à suggérer une autre signification possible de ces cérémonies (un aspect supplémentaire, complémentaire à l’interprétation de Küchler précédemment saluée) dont la richesse symbolique, multiforme, n’a pas été épuisée à mon sens par les explications qui en ont été jusqu’à ce jour proposées. Fondée sur des corrélations que le lecteur jugera peut-être fragiles, et sur des intuitions personnelles que l’ethnographie ne vient pas toujours soutenir, la lecture que je fais des cérémonies7, et qui prétend lire entre les lignes, dans l’inconscient des hommes qui ont créé les malanggan, a un caractère conjectural que je ne saurais nier. Cette lecture appréhende les cérémonies comme la dernière partie d’un processus mis en branle dès les premières heures succédant au décès d’un individu, et analyse l’ensemble du cycle funéraire en s’attachant à ses productions et réalisations matérielles majeures.

(DÉ)MATÉRIALISATION : LE CADAVRE ET L’OBJET MALANGGAN

19Du point de vue de leurs réalisations matérielles, les rites antérieurs aux malanggan étaient principalement consacrés au traitement du cadavre : c’est-à-dire à son exposition, à sa destruction, et au prélèvement des reliques.

20Enduit de peinture rouge après avoir été soigneusement lavé, parsemé de feuillages odoriférants contrebalançant les effluves de son début de décomposition, et installé en position assise sur un siège funéraire de parade, la tête et le tronc maintenus droits, les bras éventuellement fixés en position levée, le cadavre était d’abord exposé à la communauté dans une attitude faussement vivante qui semblait chercher à nier les effets de la mort sur le corps. Au dire de mes informateurs, la dépouille des individus décédés à la suite d’un suicide, d’un accident ou d’un meurtre n’était jamais soumise à l’exposition, parce qu’elle portait les traces physiques de l’acte ayant entraîné le décès, par exemple de grandes blessures, ou qu’elle s’était à jamais figée dans une posture de mort. Partie matérielle de l’humain, mais corps mort, irrémédiablement promis à la corruption et à la disparition, le cadavre est le lieu où s’inscrit matériellement le passage de la vie à la mort, où s’effectue la transition entre la présence et l’absence. Nommé par le terme qui désigne la présence spirituelle du défunt, mais apprêté de telle sorte qu’il ressemble le plus possible à un corps vivant, le cadavre exhibé devait accentuer, chez ceux qui le contemplaient, le sentiment de la proximité troublante entre ces deux états. De plus, cette mise en scène du cadavre durait un laps de temps n’excédant jamais trois jours, c’est-à-dire la durée jugée nécessaire, à Lelet, pour que l’esprit du défunt atteigne le monde souterrain des morts. Elle correspondait donc à la période transitoire où l’esprit du défunt avait déjà quitté le monde des vivants sans avoir encore atteint le monde des morts. La désincarnation du mort était d’ailleurs manifeste à travers l’exposition de son cadavre : si ce dernier ressemblait au corps d’un individu vivant, assis et ouvrant les bras, le caractère irrémédiablement figé de l’attitude ne pouvait qu’infirmer cette impression. Par ailleurs, lors de la veillée funèbre, c’était bien la présence spirituelle et surnaturelle du défunt qu’évoquait le bruit des rhombes ou de l’idiophone à friction, passant pour être la voix du mort se lamentant d’avoir quitté le monde des vivants. Autrement dit, l’objectif de la mascarade de la dépouille était peut-être de souligner l’ambiguïté du statut du mort récent. Encore de ce monde sous la forme de son corps, et d’un corps intact, semblable à celui d’un vivant, le défunt s’était désincarné ; toutefois, il n’était pas encore un être de l’au-delà à part entière, car son principe spirituel, cheminant encore sur la « route des morts » (selon une expression de Lelet), n’était pas encore parvenu à sa dernière demeure.

21En niant provisoirement l’altération inévitable du corps de l’humain sous l’effet de la mort, tout en l’annonçant dramatiquement à travers les efforts faits pour la camoufler, l’exposition du défunt sur son siège funéraire avait peut-être un autre résultat : provoquer chez les spectateurs la prise de conscience du miracle que représentait cet instant fugace pendant lequel leur parent leur apparaissait encore sous une forme matérielle, et favoriser leur volonté d’inscrire profondément dans leur mémoire l’image, ainsi figée, de celui que seul le souvenir, c’est-à-dire des représentations mentales, permettrait bientôt d’évoquer sous les traits de l’humain qu’il avait été (à l’instar du malanggan dont l’exposition permet l’inscription du modèle dans la mémoire des hommes, avant la destruction de l’objet). Plus longue pour les individus décédés à un âge avancé, elle était aussi un hommage rendu par le clan à l’un de ses membres et l’expression de la reconnaissance de son statut social.

22En rupture avec la phase d’exposition publique, les traitements ultérieurement appliqués au cadavre (selon les régions et le statut du défunt : crémation, inhumation, dessèchement dans une petite hutte, immersion en mer) ne cherchaient nullement à lui conserver une apparence d’intégrité et à lutter contre son inéluctable métamorphose. Au contraire, ils visaient à débarrasser le corps de ses chairs et parties molles pour faire apparaître, en vue de leur conservation, le crâne et parfois les os principaux du squelette. Témoin de la décomposition du cadavre, mais aussi preuve d’une relative permanence de certains composants matériels de l’humain, la relique, intentionnellement produite et collectée, était enfermée dans un petit panier généralement conservé dans la maison des hommes, et ainsi préservée jusqu’à la cérémonie malanggan.

23Exécutée quelques années après le décès, cette dernière étaient consacrée à la production d’une effigie de bois ou de vannerie, à son exposition durant une à trois journées tout au plus, et à sa destruction ou sa mise au rebut – définitive ou provisoire (dans le cas des uli). Ainsi, les réalisations matérielles majeures de la première partie du cycle funéraire et de la cérémonie malanggan clôturant ce dernier présentaient des analogies : effectuées sur le site funéraire, elles étaient pareillement axées sur des actes de production (relique dans un cas, objet malanggan dans l’autre) et d’exposition suivie d’abandon ou de destruction (cadavre d’un côté, effigie de l’autre).

24Les similitudes entre le traitement du cadavre et celui de l’effigie ne se limitaient pas au fait qu’ils étaient tous deux exposés puis détruits. Comme le cadavre, le malanggan était lavé et décoré de peinture végétale, dont le rouge, avant d’être exposé. De plus, l’exposition de l’effigie faisait directement écho à celle du cadavre : non seulement le présentoir de l’objet rappelait le siège funéraire, mais la durée de leur exhibition était identique dans les deux cas, variant très précisément d’un à trois jours. Enfin, les diverses modalités de traitement postrituel des effigies renvoyaient aux procédures funèbres : le malanggan était détruit ou abandonné comme un cadavre à l’issue de son exhibition, qu’il soit brûlé ou délaissé dans sa hutte de présentation, abandonné dans une fragile hutte de feuillages, déposé dans une grotte faisant office de site funéraire, ou encore empaqueté dans des végétaux et accroché aux chevrons de la maison des hommes.

25Il existait toutefois des différences décisives entre les deux objets du cycle funéraire successivement soumis à des traitements similaires. L’un, le cadavre, était une donnée incontournable et une matière biologique vouée à une décomposition rapide sous l’effet de la mort ; l’autre, le malanggan, était un artefact, c’est-à-dire une création humaine délibérée, et un objet relativement durable pourvu qu’on veuille bien en prendre soin. De plus, alors que le cadavre était donné à voir comme un corps d’apparence vivante mais spirituellement déserté, qui témoignait de la désincarnation du mort, le malanggan était exhibé comme un corps d’apparence inerte mais spirituellement habité (par l’entité ou la catégorie d’entités dont il se voulait la représentation : l’esprit du mort, un être malveillant, un masalai, les entités solaire ou lunaire), c’est-à-dire comme le signe de l’incarnation d’une présence surnaturelle.

26Allusion directe au traitement antérieur du cadavre, sur lequel étaient étroitement calquées l’exposition et la destruction de l’effigie, la cérémonie malanggan ne faisait pas que l’évoquer de manière analogique : elle en intégrait aussi une trace matérielle sous les espèces de la relique. Dans la mesure où, lors de l’exposition du malanggan, les restes osseux conservés n’étaient pas toujours offerts aux regards, mais parfois occultés dans un panier dont tous les spectateurs connaissaient néanmoins le contenu, l’important n’était pas qu’ils fussent vus aux côtés de l’effigie, mais que leur présence, là, fût connue. Et c’était grâce à son association à l’objet spécialement fabriqué pour le mort que la relique, « ce fragment d’un corps disparu en lequel se recueille le souvenir de l’être dans sa totalité » (Fedida 1970 : 249), renvoyait au défunt célébré par la cérémonie.

27En choisissant d’exposer le cadavre dans une attitude faussement vivante, accentuant le contraste entre la présence quasi intacte du corps et l’absence du principe spirituel, et en exhibant ultérieurement, selon des modalités similaires, un objet présenté comme l’incarnation d’une entité surnaturelle, les Néo-Irlandais semblent d’abord avoir cherché à affirmer que si l’humain mort est irrémédiablement voué à se désincarner et son corps à se dissoudre, les hommes, eux, sont à l’inverse capables de produire des objets où s’incarnent des présences surnaturelles, des artefacts qui donnent corps à l’Absent, quel qu’il soit. Présents auprès de l’effigie exposée, les restes osseux du mort rappelaient – à mon sens – que la fabrication par les hommes d’effigies où s’incarne l’Absent est une réponse à l’inévitable dissolution du corps de l’humain mort (une dissolution dont la relique est à la fois le résidu matériel et le signe). D’où l’importance accordée à la phase de fabrication des objets qui occupait la majeure partie du temps consacrée à la cérémonie malanggan. Car à travers la lente et graduelle production des effigies, c’était au processus, à rebours, de la dégradation naturelle des cadavres que les hommes répliquaient en faisant naître des simulacres de présences.

28Ainsi qu’il a déjà été souligné, de nombreux objets malanggan figurant des entités non humaines référaient néanmoins au mort ou au cadavre. Les mannequins qui se voulaient des représentations de la catégorie des « morts-errants » ou des esprits malveillants de la forêt se présentaient en position assise, les deux bras levés, pliés au coude, dans une attitude qui était précisément celle donnée au cadavre lors de son exposition. Les disques de rotin à l’image de l’entité solaire étaient exposés avec le crâne du mort. Les statues uli représentant l’entité lunaire figuraient un personnage dont la tête sculptée reproduisait un crâne surmodelé (lequel lui servait peut-être autrefois de tête) et dont le buste était parfois orné d’une sorte de bâton, bloqué sous le menton, qui n’est pas sans rappeler le bâton utilisé pour soutenir la tête du cadavre. Quelle que soit l’identité de la présence supposée incarnée dans l’objet malanggan, celui-ci, à travers sa mise en scène et/ou certains de ses propres éléments (motifs, relique associée ou intégrée), renvoyait toujours au mort et à sa propre absence-présence : c’était la réapparition ou le retour du mort que les hommes cherchaient à évoquer par l’entremise de l’effigie. Voilà peut-être pourquoi l’identité de l’entité représentée par l’objet était indifférente au regard du résultat ou du bénéfice de la cérémonie, pourquoi tout malanggan, quel que soit son référent direct, c’est-à-dire l’entité dont il était conçu comme la représentation, était symboliquement bon pour clore le cycle des rites funéraires.

29Comment expliquer, maintenant, que tous les malanggan ne représentaient pas le mort ? Peut-être parce que jouir de la faculté de faire revenir les morts sous forme incarnée ne signifie pas que l’on peut en faire autant pour des entités surnaturelles qui ne procèdent pas des humains, alors qu’à l’inverse, la faculté de faire s’incarner les forces les plus puissantes de l’univers suggère qu’une telle maîtrise est applicable aux ex-humains. La gamme d’entités représentées par les objets, dans chaque aire linguistique, donne à penser que les hommes jugeaient capitale l’affirmation de leur capacité à produire des réceptacles pour l’incarnation de multiples catégories d’entités, et ne voulaient pas limiter leur maîtrise de la réincarnation aux seuls ex-humains. Quelle plus belle réponse, d’ailleurs, à la dématérialisation de l’humain mort que celle consistant, pour les hommes, à s’affirmer capables de matérialiser toutes les entités suprasensibles, et notamment les entités créatrices à l’origine même de leur existence et de celle du monde ?

30Dans le cadre de ma vision des choses, la destruction intentionnelle des objets malanggan à l’issue de leur brève exposition répondait à plusieurs nécessités. Elle parachevait d’abord l’affirmation majeure de la cérémonie, en cherchant à affirmer que si les hommes doivent subir la désincarnation et l’anéantissement de leur corps sous l’effet de la mort, en revanche ils peuvent décider de la désincarnation des entités suprasensibles en provoquant l’anéantissement des objets qu’ils ont fabriqué pour leur donner corps. Autrement dit, alors qu’à travers l’exposition du malanggan, c’était au fait de la désincarnation et de l’anéantissement du corps humain que les hommes répondaient par l’affirmation de leur capacité à produire l’incarnation de l’Absent, c’était à son caractère subi qu’ils répliquaient par la suite en provoquant la destruction des malanggan et, donc, la désincarnation des entités les ayant « habités ». Dans la mesure où le malanggan, toujours, référait au mort, c’était aussi et surtout la désincarnation de leur parent défunt que les hommes affirmaient symboliquement vouloir, et non plus actuellement subir, acceptant par là, à l’issue d’un long cheminement, le fait jusque-là jugé inadmissible de la dématérialisation de l’humain mort : le fait même contre lequel s’était en partie construite la cérémonie malanggan. Les organisateurs des cérémonies semblaient vouloir signifier que les hommes peuvent désirer l’anéantissement de toutes les enveloppes corporelles, celles qu’ils ont fabriquées pour les présences surnaturelles comme celle du mort lui-même, puisqu’ils sont de toute manière capables de produire la rematérialisation de toutes les entités absentes. Luttant contre l’absence de chaque mort, avec leurs moyens symboliques et leurs artifices imaginaires, les hommes se résignaient à celle-ci en opposant à la transformation inévitable de la présence en absence induite par la mort leur capacité inverse à transformer toute absence en présence.

31Non détruites et réutilisées, à l’inverse de tous les autres malanggan, les effigies uli, en cela originales, ne manifestaient pas pour autant l’existence d’un désir de permanence de la présence. Si elles n’étaient pas soumises à la destruction pure et simple, leur mise au rebut dans une enveloppe de feuillages faisait écho à l’empaquetage des cadavres des adolescents dans de larges bandes d’écorce. Elles étaient donc traitées comme des cadavres : en conséquence, l’entité qui s’y était incarnée sous l’action des orchestrateurs de la cérémonie était contrainte à la désincarnation, comme l’étaient, à l’issue de la phase d’exposition, toutes les autres entités figurées par les malanggan. Leur réutilisation impliquait d’ailleurs le lavage, une nouvelle peinture, leur association à un nouveau crâne surmodelé (autrefois probablement emmanché sur le corps de bois de l’effigie alors composite), ainsi qu’un chant pour les transformer en nouvelles présences incarnées.

32À la fin de ce véritable travail de deuil qu’était le cycle des rites funéraires, la relique, désormais inutile en tant que signe du refus d’accepter pleinement l’anéantissement du cadavre et la perte du mort, n’avait plus de raison d’être et pouvait être jetée à la mer ou abandonnée dans quelque coin de la forêt. Si, comme le disait l’informateur de Bühler, les cérémonies malanggan, loin de chercher à favoriser le souvenir du mort, travaillaient à le faire oublier, c’est selon moi parce qu’elles permettaient aux vivants d’accepter la réalité de la mort, la coupure ou séparation symbolique entre eux et le disparu.

  • 8 Pendant les premiers jours de mon séjour sur le plateau Lelet, au début de l’année 1983, la famill (...)

33Que la mort soit vécue par les Néo-Irlandais comme une séparation, et redoutée à ce titre, est manifeste à travers la crainte que leur inspire la solitude. Dans un livre remarquable consacré à la vie émotionnelle des Tolai, Epstein (1992 : 170-184) a montré que la solitude est vécue comme l’expérience la plus traumatisante par cette population de Nouvelle-Bretagne parce qu’elle fait apparaître le « spectre de la mort ». Comme les Tolai, les montagnards de Lelet se déplacent rarement seuls (c’est toujours en petits groupes que les enfants se rendent à l’école ou chassent les opossums et les oiseaux, et que les adultes chassent le porc sauvage, se rendent dans leurs jardins ou dans les hameaux voisins), considèrent qu’il n’est pas de pire mort que celle qui se produit sans une présence rassurante, et évoquent dans leurs lamentations funéraires la solitude dans laquelle les laisse le mort8. De plus, lorsque les disputes, qui se règlent publiquement sur la place du hameau, concernent des proches parents, il arrive un moment où l’un des partenaires (parfois les deux) se met à pleurer, ou mentionne, les sanglots dans la voix, sa mort prochaine, quand ce n’est pas le conciliateur qui évoque l’éventualité de la mort de l’un des protagonistes pour calmer la colère de l’autre et l’amener à un sentiment de compassion. Epstein, qui a observé ce même phénomène chez les Tolai, en a fourni l’interprétation suivante :

« L’explosion de pleurs se produit toujours au moment où la crise dans un ensemble de relations a été amené au grand jour. C’est-à-dire dans un champ de relations où l’harmonie devrait prévaloir [...] au lieu de la crainte de la fission et de la séparation. Les larmes, qui sont l’expression du chagrin qui fait suite à la séparation finale produite par la mort, sont utilisées, pour ainsi dire, afin d’invoquer l’unité de la manière la plus émotive qui soit pour les Tolai : le message véhiculé par un tel comportement, jamais formulé consciemment, semble être que les larmes cicatrisent nos divisions en nous rappelant notre mortalité et le caractère définitif de la séparation qui se produit à la mort » (Epstein 1992 : 181).

34Pour Epstein, le caractère « thanatocentrique » de la société tolai, qui organise toute ses activités rituelles autour des rites funéraires, n’est pas étranger à cette conception qui fait de la mort « la mesure ultime de la solitude » (ibid., 184).

35L’idée, très forte en Nouvelle-Irlande comme en Nouvelle-Bretagne, que la mort introduit la séparation et conduit à la solitude, tant pour le défunt contraint de quitter les vivants que pour les parents qui vivent la perte de leur proche parent comme un abandon, permet de comprendre que des cérémonies, comme les malanggan, aient pu avoir pour fonction de négocier l’irréversibilité de l’absence du défunt.

PRÉSENCE MATÉRIELLE ET PRÉSENCE SPIRITUELLE : LE MALANGGAN ET LE DANSEUR

36La présente interprétation des malanggan rejoint ce que Guidieri et Pellizzi considèrent comme le fondement de la majorité des thanatologies archaïques, et décèlent à l’œuvre dans les rites funéraires de Malekula, dans l’ancienne colonie des Nouvelles-Hébrides (l’actuel Vanuatu). Ils écrivent :

« Un corps inanimé, une présence qui a perdu son pneuma, est une forme qui s’altère jusqu’à sa dissolution. L’absence de l’esprit menace la forme et, de plus, élimine la présence. Une donnée qui est évidemment universelle. Nous pensons que c’est sur cette donnée – et non pas sur une préoccupation pour “le destin de l’âme” avec sa panoplie de rédemption et de damnation – que sont fondées la majorité des thanatologies archaïques. [...] L’enjeu, en d’autres mots, n’est pas “l’âme” mais la présence elle-même.
[Ce] qui conduit ces cultures à créer des présences imaginaires (que l’on appellerait “fétichistiques” dans un autre domaine) ne tend pas seulement à opérer, de la manière la plus évidente, une substitution entre deux formes – l’une présente uniquement comme modèle et mémoire, l’autre comme remplacement-, mais aussi à parachever un processus de compensation imaginaire [...] déclenché par le choc du phénomène de dématérialisation que la mort, en substance, représente. [...] Le problème que nous exprimons en termes d’absence et de présence [...] est posé en termes de présence-à-retrouver, de présence changeante, et donc aussi en termes de processus de substitution. [...] L’absence est pensée comme une phase de transition vers une nouvelle présence » (Guidieri et Pellizzi 1981 : 64-65).

  • 9 On remarquera qu’à l’instar des malanggan, ces mannequins étaient exhibés durant un laps de temps (...)

37À Malekula, ce n’était pas, comme en Nouvelle-Irlande, tous les individus sans distinction de sexe et de statut qui donnaient lieu, une fois mort, à la fabrication d’effigies, mais seulement les hommes ayant atteint un certain grade dans la société secrète nimangki. Lors des rites funéraires exécutés en leur faveur un an environ après le décès, ces hommes bénéficiaient de la fabrication et de l’exhibition d’une effigie funéraire nommée rambramb, qui était conçue comme la représentation de la personne qu’ils avaient été. Il s’agissait d’un mannequin de taille humaine, très réaliste, composé d’un corps de bois et du crâne surmodelé du mort, dont les décorations reflétaient le grade du défunt dans les trois sociétés secrètes masculines de l’île (nimangki, nalawan et nevimbür). Grâce à une palissade de feuillages, l’espace cérémoniel était divisé en deux aires, dont l’une était une aire de danse intégrée au village, et l’autre, une aire spécialement dégagée pour le rite dans la forêt attenante. Précédés par des marionnettes, et comme elles portés par des hommes se tenant dans l’espace qui faisait autrefois partie de la forêt, les mannequins faisaient leur apparition au-dessus de la palissade, circulant d’un côté à l’autre de l’écran de feuillages qui leur servait de scène de théâtre surélevée. Après avoir détruit la partie supérieure de l’écran, les hommes faisaient enjamber la palissade aux mannequins qu’ils alignaient alors sur l’aire de danse. C’était aux femmes, non présentes lors de la fabrication des objets, et qui pleuraient bruyamment à la vue du mannequin représentant leur mari décédé, qu’il convenait de manifester la croyance au retour du mort sous la forme de l’effigie. Cinq jours après cet événement et le départ des visiteurs venus pour y assister, les mannequins, jusque-là laissés sur l’aire de danse, étaient remisés dans la maison des hommes9 et ultérieurement détruits.

38Nommée « danse de l’oiseau », la danse associée à l’exhibition des mannequins rambramb représentait les mouvements incertains de quelqu’un luttant contre un filet dans lequel il se trouvait fatalement pris. L’interprétation que Guidieri et Pellizzi proposent de cette danse, et surtout de la différence de nature entre ce qui était évoqué à travers le mannequin et à travers le danseur qui, tous deux, renvoyaient au mort, mérite d’être citée ici pour l’éclairage qu’elle peut apporter aux danses masculines exécutées lors de la phase d’exposition des malanggan :

« La relation entre le corps du mort et le corps de l’effigie n’épuise pas la particularité et la complexité de la permanence du mort, car c’est précisément au moment de l’inévitable scission provoquée par la mort [...] que l’humain révèle sa double constitution – d’un côté, la présence d’une entité qui est une “chose” (corps, effigie) ; de l’autre côté, cette autre présence qui est uniquement représentable par un concept, comme « esprit », “âme”, ou tout autre dénomination de ce genre. [...] Le mort ne se révèle pas pleinement comme une entité dans son image “sculpturale” exhibée. [...] D’un côté le mort, en tant que corps, “revient” parmi les vivants sous la forme d’une effigie et (partiellement) avec la substance de la relique (le crâne) ; de l’autre, au milieu du rituel même où la forme de sa présence devient à nouveau visible, “l’envol de son âme” est aussi représenté » (Guidieri et Pellizzi 1981 : 60).

39Plus loin, ils ajoutent :

« Ce qui reste du mort, lorsque le corps n’est plus là, n’est rien d’autre que son “idée”. Une idée à laquelle, peut-être, la danse de l’oiseau fait allusion, étant donné que le seul mouvement impossible pour l’être humain dans la mesure où son corps est concerné est, précisément, l’acte de voler » (op. cit. : 64).

40En Nouvelle-Irlande, les danses masculines, réalisées lors des dernières journées publiques des cérémonies malanggan et exécutées par des individus masqués ou seulement déguisés, avaient fréquemment pour fonction de représenter les morts et diverses catégories d’entités surnaturelles. Certaines de ces danses, notamment celles qui s’accompagnaient de l’utilisation d’un bec de calao, réel ou sculpté, en guise d’ornement de bouche, ou d’autres où les hommes portaient des masques et des habits de feuillage, reproduisaient, comme la danse néo-hébridaise susmentionnée, le mouvement et les attitudes caractéristiques des oiseaux, leur chorégraphie étant perçue comme telle par tous les spectateurs. Par ailleurs, les noms d’individus récemment décédés étaient attribués par la foule aux danseurs portant des masques de type murua et tatanua, et ce dernier terme désignait précisément l’esprit du mort dans plusieurs régions du nord de l’île. Ainsi, les objets malanggan et les danseurs représentaient dans l’ensemble la même gamme d’entités d’origine humaine ou non humaine, et au cours de chaque cérémonie (sauf les uli) coexistaient deux formes d’évocation des entités suprasensibles : l’une, statique, par l’entremise d’un objet ; l’autre, dynamique, par l’entremise du danseur masqué ou déguisé. Il est évident que ces deux modes de « présentification » du mort ou des puissances surnaturelles n’étaient pas équivalents et répondaient à des objectifs différents. C’est là que la distinction effectuée par Guidieri et Pellizzi entre la forme (au sens grec de morphè), représentée par l’effigie, et l’esprit, représenté par le danseur, me paraît intéressante. Car la dualité de l’être qui est à la fois forme et présence spirituelle ne concerne pas seulement les humains, mais aussi l’ensemble des entités suprasensibles.

41Comme il a déjà été dit, l’objet, le malanggan, donne corps à l’entité absente, invisible. S’il n’est pas conçu comme une simple enveloppe ou une apparence vide, mais comme un corps spirituellement habité par l’entité surnaturelle qu’il représente, ce qu’il représente ou donne à voir, c’est la forme, la silhouette de l’Absent, quel qu’il soit (le mort et les divers êtres surnaturels). Matière façonnée, et le plus souvent figure hiératique, exhibée dans son immobilisme, il est fait pour être mystiquement confondu avec l’apparence de l’entité qu’il représente. Celle des entités solaire et lunaire qui se manifestent sous la forme des astres, mais sont également conçues de manière anthropomorphe ; celle des esprits malveillants de la mer ou de la forêt qui, sous leur forme visible, se distinguent physiquement des humains par leur petite taille, la forme de leur visage, ou encore la nature de leurs cheveux ; celle des « morts-errants » qui conservent sur leur corps, invisible à souhait, la trace de leurs blessures ; celle du mort lui-même, ou encore de son esprit, lorsqu’il revient hanter le monde des vivants sous la forme de l’animal dans lequel il s’est incarné.

42À l’inverse du malanggan, le danseur est un individu vivant qui incarne l’Absent grâce à son déguisement, et ce de manière mobile à travers la chorégraphie de ses pas. Même si le masque qu’il porte éventuellement est encore une effigie, et si son déguisement (dont le masque fait partie) est fait tout autant pour occulter sa propre apparence que pour en donner à voir une autre, ce que le danseur semble évoquer n’est plus à proprement parler une forme, mais plutôt l’idée des puissances surnaturelles qui, affranchies de toute enveloppe corporelle, sont toutes conçues comme des forces libres et mobiles qui circulent sans contrainte dans les espaces terrestres et célestes. Brouwer (1908 : 337) dit d’ailleurs d’un danseur mandak portant un masque nommé « le mort », qu’il « mimait et incarnait les esprits de ceux qui avaient récemment quitté les corps des hommes » sous l’effet de la mort. De manière générale, le danseur et le masque évoqueraient donc la nature immatérielle des entités suprasensibles, leur manifestation purement spirituelle.

43Dès lors, la réalisation de danses masculines lors de l’exhibition du malanggan trouverait tout son sens. C’est en effet au moment même où les hommes affirmaient, contre le fait de la dissolution du corps du mort, qu’ils étaient capables de produire la matérialisation des entités suprasensibles, qu’ils rappelaient, par ailleurs, que la forme est loin d’épuiser la nature de ces entités qui sont fondamentalement spirituelles, et donc immatérielles. Une manière de rappeler qu’en dépit de son absence matérielle le mort perdure sous forme spirituelle, et d’annoncer la future destruction du malanggan. Car si les hommes peuvent accepter la dissolution effective de la matière corporelle de l’humain, comme ils l’expriment en détruisant les malanggan ou en les traitant comme des cadavres (cas des uli), ce n’est pas seulement parce qu’ils sont capables de faire revenir provisoirement les Absents sous forme matérielle, ainsi qu’ils l’ont prouvé en fabriquant les malanggan, mais encore parce que ces Absents sont des forces spirituelles permanentes que les hommes peuvent convoquer à volonté par l’intermédiaire des danseurs masqués ou déguisés, qu’ils sont à même d’invoquer par leur nom dans les formules rituelles, et avec lesquelles ils peuvent continuer de dialoguer.

LE MALANGGAN ET LES RAPPORTS SYMBOLIQUES ENTRE LES SEXES

44Il est temps, maintenant, de revenir sur la place accordée aux femmes lors du cycle funéraire clôturé par les malanggan. Après avoir donné les derniers soins au mourant, s’être rassemblées et lamentées auprès du cadavre de leur parent nouvellement décédé, l’avoir veillé dans sa maison familiale, les femmes laissaient le mort aux hommes qui le transportaient dans l’enceinte masculine et dirigeaient dès lors la suite des rites. C’était depuis l’aire neutre du hameau qu’elles assistaient désormais à l’exposition du cadavre ainsi qu’aux funérailles, l’accès à l’espace masculin leur étant strictement interdit. Plus tard, elles participaient à la réalisation des cérémonies malanggan, mais, sauf de rares exceptions, le spectacle des objets malanggan généralement caché derrière la haute palissade construite autour du mur d’enceinte de l’espace masculin leur était interdit, et elles devaient feindre d’ignorer que les hommes fabriquaient, exposaient et détruisaient des simulacres de présences sur le site même où s’était consumé ou dissous le cadavre du mort.

45Responsables de la gestation et de la mise au monde des humains, les femmes accompagnaient l’individu jusqu’à la mort ; les hommes, eux, s’occupaient seuls de l’après-mort, de la transformation du cadavre comme de la manipulation des effigies. Présentes au tout premier rang lors des heures précédant et suivant le décès (cf. supra, la section relative aux funérailles), chargées d’annoncer celui-ci à travers leurs bruyantes lamentations, et spectatrices, comme les hommes, du cadavre exposé, les femmes tenaient là le devant de la scène comme pour reconnaître implicitement le caractère périssable et provisoire de ce qu’elles (leur genre) engendraient. Les hommes, eux, travaillaient à partir de ce qui constitue la limite des pouvoirs féminins, à savoir la dématérialisation inévitable des présences humaines auxquelles elles donnent naissance, et, par l’entremise des malanggan, ils donnaient rituellement et secrètement naissance à des présences surnaturelles matérialisées. Ils faisaient jaillir, à l’endroit même où s’était anéanti le cadavre, où reposait encore sa poussière, un objet tenant lieu de la forme-apparence du mort ou d’une entité surnaturelle quelconque, comme pour affirmer que si les femmes donnent corps aux humains, elles génèrent seulement des présences vouées à se désincarner, alors qu’eux-mêmes, les hommes, disposent du pouvoir rituel de donner corps au mort comme aux entités les plus puissantes de l’univers. Si c’étaient les femmes qui exhibaient les paniers contenant les reliques en formant un cercle sur la place du hameau, comme Walden l’indiquait, c’était vraisemblablement parce que les hommes désiraient montrer ainsi le caractère dérisoire du destin des présences humaines qu’elles engendrent. Les analogies que j’ai cru relever entre les rites de naissance effectués sur les nouveau-nés, rituellement lavés puis tenus au-dessus de la fumée du foyer, et le fumage des pièces malanggan en cours de fabrication ainsi que leur lavage à l’issue de leur achèvement, pourraient trouver ici tout leur sens, car il est probable qu’un parallèle était effectivement conçu entre le pouvoir féminin de donner naissance aux humains et le pouvoir masculin de faire naître des simulacres de présences. En luttant rituellement contre la dissolution inévitable du cadavre, et en s’affirmant capables de maîtriser le processus de matérialisation des entités absentes, quelles qu’elles soient, les hommes luttaient aussi contre le pouvoir féminin du contrôle de la vie à travers la gestation et la mise au monde : un pouvoir aussi réel, et à leurs yeux aussi inadmissible que l’anéantissement des corps sous l’effet de la mort. Que ce soit aux femmes, dans les très rares cas où l’exhibition des malanggan se produisait devant un public mixte, qu’il revînt de manifester et de proclamer la croyance en l’équivalence de l’effigie et du mort (car, dans ces cas, l’objet figurait toujours le mort, son corps, ou son esprit incarné dans un animal), semble confirmer que la fiction produite par les hommes à travers l’objet malanggan était une réponse à la féminité et à ses pouvoirs dans les domaines de la reproduction.

46Dans de nombreuses sociétés mélanésiennes, comme dans celles, par exemple, des Hautes Terres de Nouvelle-Guinée, les hommes stigmatisent par le concept d’impureté féminine contagieuse leur crainte d’être subordonnés aux femmes, qui disposent du pouvoir de donner naissance aux enfants. Lors des rites initiatiques masculins ou de rites dits de purification, ils luttent contre ce pouvoir féminin en mimant sur leurs corps les signes de la menstruation (circoncision, subincision, saignements de nez, diarrhées rouges dues à l’absorption de plantes colorées), voire de la grossesse (gonflement de l’abdomen à la suite de l’ingestion de végétaux particuliers), et donc de la fertilité féminine, ou s’affirment rituellement capables de procréer sans le recours à l’autre sexe. En Nouvelle-Irlande, les femmes ne sont pas considérées comme « impures». Toutefois, l’abstinence sexuelle était autrefois de règle pendant toute la période d’allaitement des nouveau-nés, avant les parties masculines de chasse ou de pêche, et durant les semaines précédant les grandes réalisations rituelles où les hommes, de plus, s’abstenaient de consommer des aliments préparés par les femmes ou liés à la féminité. Par ailleurs, dans certaines régions, se pratiquait autrefois la circoncision des jeunes candidats à l’initiation. Autant de coutumes qui témoignent donc, néanmoins, de la crainte masculine des femmes et de leurs pouvoirs. La lutte masculine contre la menace du féminin s’effectuait en Nouvelle-Irlande par des voies certes différentes de celles adoptées dans les sociétés mélanésiennes où l’impureté féminine est un concept majeur, mais tout aussi efficaces.

47Dans la majorité des cas, les hommes orchestraient pour eux seuls la fabrication, l’exhibition et la destruction des objets malanggan, et ne destinaient donc pas aux femmes le spectacle des instruments qu’ils créaient notamment pour compenser dans l’imaginaire le pouvoir féminin réel de la gestation. S’ils agissaient donc à l’inverse des Néo-Hébridais qui demandaient aux femmes d’assister et de réagir à l’exhibition des mannequins funéraires, et donc d’attester la capacité des hommes à provoquer le retour physique des morts, du point de vue du secret ils se comportaient comme ces autres Mélanésiens qui choisissent de revendiquer, loin du regard des femmes, les pouvoirs féminins spécifiques de la fertilité. C’est que, quelle que soit la voie suivie en Mélanésie dans la lutte contre le féminin, les hommes ne gagnent jamais cette dernière en se situant uniquement sur le plan de ce qu’ils cherchent à combattre, à savoir la fertilité féminine : hors du rituel, la capacité des hommes à donner eux-mêmes naissance aux enfants ne tient pas, pas plus que leur faculté de donner corps au mort ou aux entités les plus puissantes de leur univers. C’est le rapport exclusif au sacré, à la dimension des instances transcendantes dont les femmes sont exclues, qui signe efficacement et durablement la suprématie masculine. Et c’est naturellement ce rapport privilégié et exclusif à la sphère du transcendant que les hommes manifestent devant les femmes pour exprimer et ancrer leur supériorité, et non, généralement, les efforts souvent pathétiques qu’ils font pour s’approprier symboliquement les pouvoirs féminins dont ils reconnaissent par là même l’importance cruciale. Si, à de rares exceptions près, les Néo-Irlandais interdisaient aux femmes la vision des malanggan (comme des idiophones à friction), qui devenaient ainsi les instruments spécifiques et secrets de l’identité masculine, et leur cachaient donc leur capacité rituelle à (re)matérialiser le mort ou n’importe quelle entité suprasensible, c’était devant les femmes, sur l’aire neutre du hameau, qu’ils effectuaient leurs danses, leur montrant ainsi leur faculté spécifique à convoquer sur la scène rituelle les puissances transcendantes et, par là, leur lien privilégié avec ces dernières. Ce n’était pas les signes de leur capacité rituelle à donner corps aux Absents que les hommes exhibaient devant les femmes qui donnent corps aux humains, mais, sous la forme des danseurs mâles, les signes de leur faculté de représenter les forces spirituelles de l’univers et de dialoguer avec elles. En un certain sens, les hommes opposaient la maîtrise féminine immanente des corps périssables à la maîtrise masculine transcendante des forces spirituelles permanentes.

RETOUR DU MORT ET RÉGÉNÉRATION

48Le retour du mort, figuré par l’exhibition de l’objet malanggan, et la victoire sur la mort qu’expriment les cérémonies malanggan doivent aussi être interprétés – c’est évident – dans le cadre de la croyance, très forte en Nouvelle-Irlande, selon laquelle dans un cycle sans fin la vie naît de la mort, et la fertilité de la pourriture. Le type de malanggan le plus significatif de ce point de vue est certainement le lamalom, l’oiseau qui incarne le retour du mort sous forme animale et qui jette sur la foule, par l’intermédiaire de l’homme caché en son sein, des sortes de friandises (noix d’arec, chatons de bétel, feuilles de tabac et morceaux de noix de coco) assimilées à ses déjections.

  • 10 Cette assimilation de la récolte à un raid guerrier se retrouve chez les Maoris de Nouvelle-Zéland (...)

49Comme il a été déjà souligné, cette idéologie de la régénération est au coeur d’un grand nombre de représentations. Prenons tout d’abord l’agriculture pour remarquer qu’elle s’effectue selon la pratique du bouturage, la tige de la plante coupée étant utilisée pour donner naissance à une autre plante. Sur le plateau Lelet, les espaces réputés les plus fertiles sont ceux, situés près du hameau, qui ont servi de latrines à ses habitants, et, au cœur d’un essart de taro, les sites considérés comme les plus productifs sont ceux sur lesquels ont été brûlés, et donc détruits, les tas de broussailles coupées pour dégager le sol. Non seulement les tiges et les feuilles pourries ne sont pas ôtées des boutures de taro pour la plantation, mais lorsque les plus grandes tiges des plants déjà beaux sont coupées pour assurer la croissance du tubercule, celles-ci sont laissées un temps sur le sol pour le « nourrir ». Enfin, dans le mythe qui relate la venue parmi les hommes, sous la forme d’une vieille femme au dos planté de taros, de l’entité lunaire Sigirigum, la récolte est associée à un raid guerrier, à un meurtre10 : les humains arrachent les tubercules de son dos après l’avoir guettée en cachette et l’avoir saisie par le cou.

50Sur le plateau Lelet, les monnaies de coquillage qui servent de substitut de vie dans les compensations matrimoniales, et qui étaient utilisées autrefois dans les compensations guerrières, sont présentées dans les mythes soit comme des restes issus de la dissolution d’excréments humains, soit comme le produit de la décomposition d’une matière organique. Le sang menstruel, qui ne manque pas d’être lié à la fertilité des femmes, est désigné comme du sang « pourri » (ipso). Les cérémonies de type uli débutaient par l’inhumation du crâne du mort au-dessus duquel on plantait une plante à croissance rapide, et les crânes surmodelés exposés aux côtés des effigies étaient ultérieurement conservés par de très jeunes enfants reclus pour être utilisés en tant que vecteurs de la fertilité des porcs sauvages.

51À cela s’ajoutent les faits, déjà mentionnés, que la pierre sacrée figurant la fertilité réactivée, qui est identifiée à l’enfant issu de la copulation des entités solaire et lunaire, est secrètement considérée comme un excrément pétrifié par l’expert des rites qui la manipule ; que le monde des morts, où règne une fertilité permanente, est réservé aux morts dont le cadavre a bien pourri ; et encore que la lune, figure par excellence de la régénération, meurt pour renaître à chaque transition de cycle.

52De plus, comme nous le verrons de manière détaillée dans la quatrième partie, la majorité des transferts de biens, en Nouvelle-Irlande, s’effectuaient au cours des rites funéraires, et les cérémonies malanggan servaient de cadre aux rites initiatiques et aux transmissions des droits de reproduction des objets. Réalisées à la saison sèche, durant la période de l’année où les rites prenaient autrefois le pas sur la guerre, elles s’accompagnaient à Lelet de rites de fertilité qui mettaient en acte une copulation et une naissance, et instauraient provisoirement dans le monde des vivants un état d’abondance, nommé le « grand pourrissement », similaire à celui régnant en permanence dans les profondeurs souterraines du monde des morts. Le lien entre fertilité et malanggan s’exprimait par ailleurs dans les danses masculines associées aux grands disques en vannerie, au cours desquelles les hommes paradaient avec de faux seins féminins et des traînées de peinture rouge sur les cuisses pour imiter le sang menstruel, mais aussi dans la licence sexuelle qui marquait la fin de la dernière journée publique des cérémonies, notamment avec les types de malanggan walik et uli (cf. supra, la section sur les danses) Notons enfin que lorsque Groves (1936-1937 : 237) demanda à des Néo-Irlandais ce qui se passerait s’ils ne réalisaient plus de cérémonies malanggan, il lui fut répondu que « les taros ne pousseraient plus ».

  • 11 Se reporter notamment à Babadzan (1993) pour un exemple polynésien.

53Comme l’a montré Eliade dans Le Mythe de l’éternel retour, le retour annuel des morts, qui correspond au retour de l’abondance, est un trait commun à de nombreuses archaïques. À l’instar des cérémonies du Vanuatu centrées sur l’exhibition d’une effigie funéraire (rambramb), les cérémonies malanggan de Nouvelle-Irlande en constituent l’un des nombreux exemples océaniens11 . Par l’intermédiaire du malanggan, les hommes donnaient naissance au mort, faisaient revenir le mort, avant de le révoquer à travers la destruction de l’objet. Par là, ils montraient que la mort n’est jamais une fin, mais toujours un signe de renaissance. Ce retour éphémère du mort correspondait à la période où la fertilité générale était réactivée, où les enfants étaient initiés, et où venaient de s’opérer les principaux échanges de biens qui assuraient la reproduction de la société.

Notes

1 Vraisemblablement l’entité lunaire, laquelle était nommée Gamalamun dans l’aire kara (Walden-Nevermann 1940 : 20-21).

2 Une faute typographique a dû intervenir ici : il convient probablement de lire non pas lamonan mais lanoman puisque ce terme dérive de noman.

3 Malang n’est pas le terme vernaculaire signifiant « chaleur ». Küchler indique dans le même article que « le terme malangan est polysémique, ses traductions possibles allant de “chaleur” à “abondance” et “ressemblance” » (1988 : 630), et, dans une publication antérieure, écrite alors qu’elle était encore sur le terrain, elle avait noté que « malangan » venait « de malang : l’aube, le commencement » (1983 : 89).

4 Ce terme étant orthographié noman dans l’article de 1988 précédemment cité, il semblerait qu’il y ait là un oubli.

5 Dans le mythe de Lelet racontant comment l’entité lunaire prit la forme d’une vieille femme au dos planté de taros pour faire connaître ces tubercules aux humains, il est dit que ceux-ci la blessèrent en arrachant violemment les taros de sa peau, de son corps. La disparition de la vieille femme dans la mer, à la suite de cette agression, correspond à la mort provisoire de la lune à la fin du cycle lunaire. Autrement dit, en arrachant les produits de la peau de la vieille femme, les hommes la tuèrent. Ce qui apporte une confirmation au propos de Küchler pour qui le détachement de l’image ou de la « peau » du malanggan signe le « meurtre » de ce dernier.

6 Wagner (1986 : 81) mentionne l’existence, chez les Barok, du concept « difficilement traduisible » de a lolos. Il écrit que « toute entreprise humaine est la réalisation du a lolos », et que ce dernier désigne « la capacité à accomplir des choses dans le monde ».

7 Une première version de cette « lecture » a été publiée dans Res « Journal of Anthropology and Aesthetics » (cf. Derlon 1990-1991).

8 Pendant les premiers jours de mon séjour sur le plateau Lelet, au début de l’année 1983, la famille qui m’avait accueillie demandait systématiquement à un enfant de m’accompagner lorsque je partais sillonner les hameaux et villages en quête d’informateurs. La raison avancée fut d’abord que je risquais de me perdre sur les chemins. Puis, au bout de quelques jours, lorsque je me mis à refuser la présence de cet enfant en arguant qu’il était impossible de s’égarer sur ces chemins biens tracés, les gens me demandèrent comment je ferais pour ne pas avoir peur, seule, sur ces sentiers isolés, et me dirent à quel point eux-mêmes craignaient de se déplacer seuls, même en plein jour et sur les chemins reliant les hameaux. D’autre part, lors de mon deuxième séjour, en 1993, j’appris que les Barok se considéraient comme les débiteurs des Mandak d’un village côtier qui étaient restés plusieurs heures auprès de Barok agonisants à la suite d’un terrible accident de camion. Lorsque je m’étonnai de ce sentiment de dette, d’autant plus surprenant à mon sens qu’aucun des accidentés n’avait survécu et que les Mandak avaient assisté, impuissants, à leur mort, les montagnards de Lelet le justifièrent par le fait que les villageois avaient évité aux blessés de mourir dans la solitude. À ce propos, une femme de Lelet m’expliqua le chagrin inextinguible qui était le sien depuis que son fils s’était tué de nuit, au volant d’une voiture, et qu’elle avait appris par les médecins de l’hôpital de Kavieng, où son cadavre avait été transporté au matin, qu’il avait dû agoniser plusieurs heures avant de mourir. À ma grande surprise, elle ne motiva pas son chagrin par les souffrances endurées par son enfant, mais par le fait qu’il était mort seul, sans que quelqu’un soit à ses côtés au moment de son décès. Enfin, dans les lamentations funéraires, les femmes s’adressent fréquemment au mort en lui demandant pourquoi il les a quittées, pourquoi il les laisse seules, et ces formules sont d’autant plus fréquentes que la femme est âgée et que le mort est l’un de ses enfants.

9 On remarquera qu’à l’instar des malanggan, ces mannequins étaient exhibés durant un laps de temps identique à celui mis par l’esprit du défunt pour atteindre le monde des morts : soit cinq jours – se reporter au destin des esprits de morts selon Layard (1942 : 227-233).

10 Cette assimilation de la récolte à un raid guerrier se retrouve chez les Maoris de Nouvelle-Zélande (cf. Sahlins 1985 : 205, cité par Babadzan 1993 : 246).

11 Se reporter notamment à Babadzan (1993) pour un exemple polynésien.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1997

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable