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De mémoire et d'oubli

 | 
Brigitte Derlon

Troisième partie. Rites

Chapitre IX. Les cérémonies malanggan funéraires

Texte intégral

CONTEXTE

1Tous les morts ne faisaient pas l’objet de célébrations malanggan. Les hommes et les femmes appartenant à des clans en extinction, sans homme influent en leur sein, ne pouvaient espérer que leur groupe soit financièrement et politiquement capable d’organiser en leur faveur de coûteuses cérémonies. C’est probablement ce que voulaient dire les informateurs de Billings et Peterson (1967 : 27) lorsqu’ils leur affirmèrent que ces cérémonies n’étaient point organisées pour « un homme de rien ». Car, si cette expression contraire à celle désignant les hommes reconnus importants est aujourd’hui encore appliquée à des individus ne disposant d’aucune richesse personnelle, soit parce qu’ils n’eurent point d’oncle maternel ou de père pour leur transmettre des monnaies de coquillage ou leur donner les moyens d’en acquérir, soit par manque d’épouse et donc de source de porc et de taro, elle est surtout utilisée pour désigner les individus appartenant à des groupes sociaux numériquement faibles, sans leader de poids. Or, et ainsi que me l’affirmèrent avec force les Mandak de Lelet, ce n’était jamais le faible statut social d’un individu décédé qui faisait obstacle à la réalisation de cérémonies malanggan, mais bien plutôt la faiblesse de son groupe ou sous-groupe clanique en extinction ainsi que l’absence d’un proche parent influent susceptible de prendre en charge de tels rites. Étant donné que le statut d’homme important (lorong à Lelet) n’était jamais définitivement acquis, mais devait sans cesse être réaffirmé, et que l’organisation de cérémonies malanggan était — avec la guerre — le moyen par excellence de la conquête ou de la confirmation du prestige, un lorong reconnu, ou un jeune homme désireux de le devenir, ne manquait jamais une occasion de se charger des rites funéraires d’un parent décédé quel que fût la condition sociale de ce dernier. D’ailleurs, la réalisation de malanggan pour ses membres défunts était une quasi-obligation pour le clan ; le manquement à celle-ci jetait immédiatement le discrédit de l’ensemble de la communauté sur le groupe social concerné et sur chacun de ses membres. Car, plus que le mort célébré, c’était surtout le clan et ses hommes influents qui gagnaient en reconnaissance et renommée par leur entremise.

2En ce qui concerne les enfants, dont les décès étaient autrefois fort nombreux en raison de la méconnaissance des règles élémentaires d’hygiène et de l’absence d’assistance médicale, la question est plus délicate. Les montagnards de Lelet disent que seuls les adultes pouvaient faire l’objet de célébrations malanggan et que l’on ne fabriquait jamais un objet malanggan pour un enfant ou même un jeune adolescent, lesquels ne donnaient jamais lieu après leur décès au rituel lararabis et au rite lukuruse de la distribution des monnaies de coquillage. Powdermaker (1933 : 315), qui fit des recherches dans l’aire notsi, écrit quant à elle que « les Malanggans sont faits pour les morts – hommes, femmes et enfants ». Quelques décennies plus tard, Lewis (1973 : 147) notera l’existence de tombes en ciment dans la même aire notsi, précisera qu’elles sont construites pour les enfants en bas âge, même ceux décédés à la naissance, et confirmera les propos de l’ethnologue américaine en disant que « dans les célébrations Malanggan cela n’aurait pas été le cas, car elles étaient faites seulement pour les adultes ou les enfants plus vieux ». Cependant, aucun de ces deux auteurs ne donne d’exemple d’objets ou de cérémonies malanggan incluant la célébration d’enfants morts, et c’est à Krämer que l’on doit sur ce point le témoignage le plus précis. Dans sa description de cinq frises de type ualik observées dans le village notsi de Lesu, et dont il parvint grâce à ses informateurs à identifier le nom et l’âge des morts auxquels étaient dites correspondre les multiples figures sculptées, Krämer (1925 : 81) indique que deux personnages renvoyaient à des enfants respectivement décédés à l’âge de trois-quatre ans et six-huit ans. Par ailleurs, Biró (1967 : 66), précité, signalait que le petit panier suspendu au-dessus des sculptures de l’aire kara superposant plusieurs personnages pouvait contenir les restes osseux d’un enfant dont le corps avait été brûlé en même temps que celui de ses parents, et, bien que la formulation de l’auteur soit ambiguë, on peut penser que l’une des effigies superposées représentait alors l’enfant décédé.

3Que conclure de ces diverses informations ? Il convient tout d’abord de remarquer que les deux références à des objets malanggan liés à la célébration d’enfants concernent des sculptures incluant plusieurs représentations anthropomorphes, soit certaines frises ualik et certains mâts de l’aire kara, et qu’aucun document ne fait état d’une cérémonie au cours de laquelle un objet fut spécialement fabriqué pour un enfant. Il semblerait ainsi que l’on puisse avancer à titre d’hypothèse qu’un enfant décédé ne donnait jamais lieu à la fabrication d’un objet malanggan en sa seule faveur, mais qu’il pouvait être célébré par un objet collectif représentant un ou plusieurs de ses parents défunts. Ceci permettrait notamment d’expliquer pourquoi les Mandak de Lelet, qui n’utilisaient pas de types d’objets autorisant la figuration de plusieurs figures anthropomorphes, considèrent aujourd’hui que les enfants et les jeunes adolescents étaient exclus des célébrations malanggan.

4Passons à la classe des morts condamnés à l’errance (les disparus, accidentés, tués ou suicidés), pour préciser d’abord qu’elle n’était pas écartée en tant que telle du bénéfice des malanggan. Certains auteurs affirment ou laissent entendre que des objets malanggan furent fabriqués pour des « morts-errants ». Citons d’abord Peekel qui, se référant aux personnages sculptés, déclare qu’« une ceinture nouée autour du cou ou une liane [...] pendant sur la poitrine signifient que le mort s’est suicidé par pendaison », ou encore qu’« un homme dans la bouche d’un requin signifie que le mort a été mangé ou attaqué par un requin » (1927 : 19). Citons également Küchler qui, relatant une histoire fort ancienne, évoque le meurtre, par un membre de son propre groupe clanique, d’un homme pour lequel un parent par alliance, sculpteur de son état, fabriqua ensuite un malanggan (1983 : 72).

  • 1 Il arrive encore aujourd’hui qu’un homme influent de Lelet veuille assister de son vivant au lukur (...)

5Pour ce qui est du plateau Lelet, la confirmation la plus éclatante de l’existence de célébrations malanggan pour des « morts-errants » est apportée par une ancienne coutume qui permettait à un homme socialement important, parvenu à un stade avancé de la vieillesse et sentant la sénilité le gagner, de se faire rituellement étrangler au cours d’une cérémonie nommée lumbuanpas (-pas vient de loronpas qui est l’un des termes servant à désigner le taro), du nom de l’échafaudage de taros élaboré spécifiquement pour ce rituel. Seuls les hommes disposant d’au moins dix monnaies de coquillage les plus valorisées (les levenpene dasilok, de couleur rouge) pouvaient prétendre à cette mort ritualisée et volontaire qu’ils ne se donnaient pas eux-mêmes. Les taros arrachés dans les jardins du vieillard et de ses proches étaient amassés en bottes sur une immense estrade, dont les quatre côtés pleins étaient également ornés de taros dont seuls les tubercules, énormes, étaient visibles au public (les plants de taro étaient glissés par les larges interstices des panneaux verticaux de l’estrade, et leurs tiges rabattues à l’intérieur). Liées les unes aux autres en une ligne continue atteignant plusieurs dizaines de mètres, les monnaies de coquillage du lukuruse, ici exécuté avant les funérailles, étaient suspendues et exposées sur de nombreux poteaux fourchus fichés dans la terre du hameau, et des dizaines de porcs vidés de leurs entrailles jonchaient le sol. Le vieillard avait donc le privilège d’assister, de son vivant, aux dons d’appel que son clan effectuait en vue de définir les partenaires financiers des cérémonies malanggan qui seraient exécutées en son honneur. Ensuite, on l’aidait à monter sur l’estrade, à côté des taros, où il prononçait un discours axé à la fois sur la richesse accumulée au cours de sa vie et sur la mort qui tardait trop à venir. Puis il consommait de la viande de porc cuite avant que son frère ou son fils ne se place derrière lui pour l’étrangler au moyen d’une liane. Le vieil homme mourait en ayant pu constater le prestige dont il bénéficiait auprès de la communauté, un prestige mesurable au nombre de richesses distribuées (certaines des monnaies avaient été rassemblées par lui-même, au cours de sa vie, d’autres étant fournies par ses parents et relations). Mais tué, par un acte qui était au carrefour du meurtre et du suicide, ce vieillard devenait un lau, un esprit de mort condamné à l’errance1.

  • 2 Sur le plateau Lelet, en 1984, un adolescent disparut et ne fut jamais retrouvé. Certains de ses p (...)

6Précisons maintenant qu’à Lelet, pour réaliser une cérémonie malanggan, il était indispensable que le cadavre du mort ait été retrouvé et que celui-ci ait reçu une sépulture. Ce qui se conçoit aisément de la part d’une population qui commentait les malanggan comme des rites destinés à « finir la tête du mort » (tiloraarap lavatlak at lorongan), et exhibait le crâne du défunt avec ses types de malanggan majeurs (luara et uli). Bien qu’aucune contribution n’en fasse mention, tout porte à croire que cette règle était générale en Nouvelle-Irlande. Non seulement l’association des restes osseux aux objets malanggan se pratiquait dans toutes les régions, mais il est encore difficile d’imaginer que des cérémonies de clôture du cycle funéraire aient pu être organisées pour des morts dont le cadavre absent avait empêché la réalisation de la première partie du cycle : à savoir la veillée funèbre, les funérailles, et la période de deuil rituel, laquelle, aujourd’hui encore, ne peut être observée si le cadavre du mort n’a pas été retrouvé2.

7Dans la mesure où cette catégorie des « morts-errants » distinguait justement les individus dont la nature du décès rendait aléatoire la découverte du cadavre, on comprendra qu’un nombre restreint seulement de ces morts condamnés à l’errance pouvaient faire l’objet de célébrations malanggan. Plus un groupe clanique perdait de membres sans retrouver leur cadavre, notamment lors des guerres, plus il perdait d’occasions de témoigner de sa puissance et de gagner en prestige par l’entremise des malanggan. Ainsi, sur le plateau Lelet où les quatre villages qui s’alliaient souvent deux à deux se faisaient régulièrement la guerre, lorsqu’un individu avait été fait prisonnier par un groupe ennemi, son clan organisait souvent un raid pour le récupérer, ou récupérer du moins son cadavre avant qu’il ne soit dépecé et mangé par les guerriers vainqueurs. L’acte cannibalique, que les hommes accomplissaient dans l’enceinte masculine après avoir exhibé le cadavre à la branche fourchue lui servant d’entrée ou à un poteau laramba exhibé pour l’occasion, était en effet le moyen par excellence de soustraire définitivement le mort à son groupe social et de priver ce dernier d’une occasion de réaliser des cérémonies malanggan. Si les raisons avancées pour se mettre en guerre contre un village avaient souvent trait à la séduction ou au rapt de femmes et à des appropriations illicites de terre, en fait, selon mes informateurs, il s’agissait souvent de prétextes.

8Parfois exécutés pour un seul individu, les malanggan célébraient souvent plusieurs morts, pourvu que les conditions indispensables à ces cérémonies collectives aient été réunies. Les premières et les plus évidentes de ces conditions étaient que les étapes antérieures du cycle funéraire aient été réalisées pour tous les morts concernés, et que leurs décès soient survenus à des dates suffisamment rapprochées. À Lelet, un homme qui n’avait pas célébré des malanggan pour un proche parent décédé depuis deux ou trois ans essuyait les sarcasmes et les railleries de la communauté qui mettait en doute ses capacités à financer et organiser ces cérémonies (lorsque les malanggan devinrent de plus en plus exceptionnels sous l’effet de l’acculturation, des périodes beaucoup plus longues furent admises). L’autre condition, fondamentale, était que les morts aient tous reçus une sépulture dans le même site funéraire, sur lequel ou près duquel se tenait d’ailleurs la cérémonie malanggan. Autrement dit, les célébrations collectives étaient réalisées pour les morts d’un même site funéraire, et sur ce site lui-même. Les Mandak de Lelet disaient d’ailleurs des cérémonies qu’elles consistaient à « faire un objet malanggan au-dessus du mort » (tilok lamalanggan lavana lorongan). Plusieurs auteurs ont fourni des indications qui vont tout à fait dans ce sens, dont Groves pour les îles Tabar :

« Les vanneries wawara sont installées de manière traditionnelle, avec beaucoup de rituels associés, à l’intérieur d’une "maison" spécialement construite dans l’enclos mortuaire, généralement au-dessus des tombes des individus en commémoration desquels les rites sont ostensiblement dirigés » (Groves 1934-1935 : 355).

9D’autre part, à travers un cas qu’elle eut l’occasion d’observer récemment dans le village mandak côtier de Pinikindu (alors que de petites fêtes remplaçaient les cérémonies malanggan depuis longtemps disparues), B. Clay montre combien il était important pour un clan de ne pas permettre que le cadavre de ses membres soit traité dans un autre site funéraire que celui dont il était responsable. Voici, en effet, comment elle relate les faits :

  • 3 Pour faciliter la compréhension, j’ai traduis et mis entre crochets les mots vernaculaires dont B. (...)

« Une fête funéraire finale est subventionée et planifiée par les membres masculins de la maison des hommes [eantuing]3 du sous-clan [ewentus] où les morts sont inhumés. Dans la mesure où dans certains cas, une personne est enterrée dans la maison des hommes d’un sous-clan paternel ou affin, la fête finale pour un défunt peut être dirigée par d’autres personnes que les membres de son clan [ebebinet]. Par exemple, un homme de Pinikindu, X, du clan Kantorango, essayait en 1970 de subventionner une fête finale pour un membre de son sous-clan, mort dix ans plus tôt. X, un homme âgé, était l’un des derniers membres de son sousclan et il était impatient de faire “finir tous les bavardages” à propos du membre défunt de son sous-clan. Celui-ci avait été inhumé dans la maison des hommes d’un autre clan, celle de son “sang” [c’est-à-dire celle de son clan paternel ou de tout clan dont l’un des membres au moins avait pris une épouse dans le clan du mort], qui appartenait au clan Minim. La fête, dès lors, dut avoir lieu dans la maison des hommes qui était sous le contrôle du Big Man Ζ du clan Minim. Parce qu’il manquait de richesses et de relations politiques, X projeta de faire une petite fête, appelée eringtingtongan. Il commença à réaliser son plan pour la fête – rassembla les ressources appropriées en nourriture – mais ne dit pas grand-chose de l’événement à Z. Deux jours avant la fête prévue, Ζ annonça qu’elle ne pourrait pas se tenir dans sa maison des hommes. L’eringtingtongan dut être annulée, car X ne pouvait pas réaliser l’événement dans sa propre enceinte masculine, au-dessus de “rien”, dans la mesure où le mort était enterré ailleurs. C’est pour de telles raisons qu’il est important d’inhumer une personne dans l’enclos de la maison des hommes de son sous-clan. Un sous-clan ne peut pas terminer correctement les fêtes funéraires de ses membres si ceux-ci ne sont pas enterrés dans la maison des hommes de leur propre unité sociale » (1977 : 120).

10Étant donné qu’un site funéraire, toujours situé dans la cour de l’enceinte masculine, était généralement la propriété d’un clan, d’un lignage, ou de plusieurs lignages du même clan, et que la coutume voulait que les individus reçoivent leur sépulture dans le cimetière de leur groupe social, les cérémonies malanggan collectives célébraient le plus souvent des morts appartenant au même clan. Celles-ci avaient l’avantage de représenter une économie de temps et de travail par rapport à plusieurs cérémonies individuelles, de mobiliser beaucoup plus de partenaires financiers et de visiteurs, de s’accompagner ainsi d’un grand déploiement de richesses et d’un nombre supérieur de danses (les villages dont plusieurs membres participent ou assistent à la cérémonie ont l’habitude de former un groupe de danse – masculin et/ou féminin), et donc de conférer un prestige supérieur à l’organisateur et à son clan.

11Cela dit, une enceinte masculine n’était pas toujours un lieu où seuls les membres d’un groupe social trouvaient une sépulture : elle accueillait parfois des morts appartenant à des groupes claniques différents, et ce, sur le plateau Lelet du moins, pour deux raisons principales. Tout d’abord, chaque village comportait une enceinte masculine qui était associée à plusieurs clans : celle, instaurée par le fondateur du village, que dirigeaient les laranmaasa ou chefs successifs de la communauté. La position de lamaasa, héréditaire, se transmettant le plus souvent du père au fds aîné, et le jeune homme promis à ce rôle de chef de village prenant fréquemment sa première femme dans le clan de son père, cette enceinte masculine était généralement associée aux deux clans, appartenant à des moitiés différentes, qui depuis de nombreuses générations fournissaient son chef au village. Comme il arrivait parfois qu’un lamaasa, pour des raisons obscures mais toujours politiques, prenne sa première épouse en dehors du clan de son père, un groupe clanique supplémentaire pouvait s’ajouter aux deux clans principaux traditionnellement associés à l’enceinte masculine. Plus grande qu’une enceinte masculine normale, celle que dirigeait le chef du village était divisée intérieurement de telle sorte que les morts des différents clans qui en étaient propriétaires puissent trouver une sépulture en des lieux distincts qui n’étaient toutefois pas clôturés. Ainsi, dans le même cadre cérémoniel, ces clans intimement liés par une tradition d’intermariages pouvaient conduire leurs cérémonies malanggan soit séparément, à des dates différentes, soit simultanément. Cette dernière possibilité avait souvent la préférence, car le lamaasa qui dirigeait les cérémonies organisées dans son enceinte masculine ne se contentait pas du prestige qui rejaillissait de son rôle de chef : il cherchait aussi à s’imposer, au même titre que tout lorong ou homme influent, à travers la réalisation de prestigieuses cérémonies malanggan.

12Examinons maintenant ce qui se passait dans les autres enceintes masculines des hameaux : celles qui, non liées à la présence d’un lamaasa, étaient seulement dirigées par le leader du clan ou du lignage qui en était propriétaire. Plus cet homme était ambitieux, plus il cherchait à diriger de prestigieuses cérémonies malanggan. Mais ce qui le limitait parfois dans la réalisation de ces dernières, c’était leur matière première, si l’on peut dire, à savoir les morts. Lorsqu’aucun membre de son groupe ne s’était décidé à mourir depuis plusieurs années, il profitait du décès d’un individu vivant dans le même hameau que lui pour annoncer son intention de conserver le cadavre (c’est-à-dire d’empêcher que les membres du clan du mort ne viennent chercher le corps pour le transporter dans leur site funéraire) et de lui donner une sépulture dans son enceinte masculine. Trois situations étaient alors susceptibles de se produire : soit il organisait lui-même les cérémonies funéraires, ce qui se produisait lorsque que le clan du mort, peu influent et sans grandes richesses, n’insistait pas pour le faire ; soit il laissait le clan du mort s’en charger en lui ouvrant l’accès de son enceinte masculine ; soit il attendait qu’un membre de son propre groupe décède et reçoive ses funérailles dans son site funéraire afin d’organiser des cérémonies malanggan en coopération avec le clan du premier mort.

13Ainsi que le remarquait très justement B. Clay dans les lignes précédemment citées, si un clan voulait organiser des cérémonies malanggan pour un de ses membres qui avait reçu une sépulture dans l’enceinte masculine d’un autre clan, il était entièrement soumis au bon vouloir du responsable de celle-ci qui pouvait notamment refuser catégoriquement qu’un groupe extérieur réalise des rituels dans son propre espace cérémoniel. Car, même s’il n’était pas l’organisateur officiel des cérémonies, le responsable de l’enceinte masculine avait un droit de regard absolu sur les rites exécutés en ce lieu. Sur le plateau Lelet, les plus petits détails de leur programme devaient lui être présentés longtemps à l’avance afin qu’il les approuve ou qu’il impose les modifications jugées nécessaires, et il était présent durant tout leur déroulement, assistant au grand jour le clan organisateur qui lui réservait les meilleures portions de nourriture. Lorsque plusieurs morts de clans différents avaient reçu leurs funérailles dans le même site funéraire, le responsable de l’enceinte masculine imposait systématiquement que le clan extérieur avance ou retarde la réalisation des malanggan pour se joindre à lui dans des célébrations collectives dont il était, là encore, l’ultime décideur. Naturellement, le groupe qui était contraint de célébrer un de ses morts ailleurs que dans sa propre enceinte masculine gagnait beaucoup moins en prestige que s’il avait été en mesure d’exhiber en toute liberté, dans son propre espace cérémoniel, l’objet malanggan destiné à l’un de ses membres défunts. Quant au groupe clanique qui avait accueilli un mort extérieur, il sortait grandi des cérémonies malanggan (qu’il ait ou non célébré conjointement un de ses propres morts) du seul fait qu’elles s’étaient déroulées dans son enceinte masculine et sous sa responsabilité.

  • 4 Un des arguments fallacieux qu’il avança pour justifier sa volonté d’inhumer le corps de son épous (...)

14Tout ceci explique qu’un clan manifestait de vives protestations lorsque le responsable du site funéraire du hameau où résidait l’un de ses membres qui venait de décéder annonçait son intention de conserver le cadavre. L’influence et le pouvoir de persuasion de cet homme qui allait à l’encontre des règles communément admises, son degré de parenté avec le défunt et l’autorité ainsi que l’ambition du chef du clan du mort qui plaidait pour le transport du cadavre dans son propre site funéraire étaient des éléments déterminants pour le règlement de la dispute. Il était plus facile au lorong d’obtenir gain de cause lorsque le défunt en question était sa propre épouse, par exemple, car il était alors plus en mesure de vaincre les résistances du clan auquel il était intimement lié par son mariage, et, sans donner ouvertement son accord, la communauté villageoise, dont l’opinion en la matière était également importante, manifestait sa désapprobation avec beaucoup moins d’intensité. De nos jours encore, les responsables des enceintes masculines sont souvent tentés d’inhumer leur épouse dans le site qu’ils dirigent, et, lors de mon premier séjour à Lelet, l’un d’entre eux, particulièrement renommé pour son autorité, parvint à ses fins après bien des discussions avec les membres du clan de sa femme, lesquels furent contraints de coopérer avec lui pour la réalisation des rites funéraires, dont le rituel lararabis et celui qui se substitue aujourd’hui aux malanggan : le rituel lolokpanga4.

15Cette pratique qui consistait pour un homme à donner une sépulture à son épouse dans son propre site funéraire n’était pas spécifique du plateau Lelet. Billings et Peterson confirment son existence dans le village tigak de Mangai, où ils firent leur enquête en 1965 :

« Une façon de trouver des appuis pour une cérémonie malanggan est d’avoir beaucoup de morts dans le cimetière, provenant d’autant de sources différentes que possible. Quand une cérémonie malanggan est donnée pour les morts de ce cimetière, de nombreux hommes seront obligés de fournir leur aide. Obtenir une épouse dans le cimetière d’un homme est un moyen infaillible de s’assurer de l’aide pour un malanggan, car les affins sont soucieux d’y participer afin de maintenir les relations qui pourraient périr avec la mort du lien original » (Billings et Peterson 1967 : 30).

16D’autre part, il ne faut point oublier que, dans les villages de la côte est de l’île, le cadre spatial traditionnel des cérémonies malanggan fut abandonné sous l’action des influences étrangères. Avec l’appui des autorités gouvernementales qui songeaient à promouvoir l’hygiène, les missionnaires catholiques (suivis plus tard par les méthodistes) incitèrent les populations côtières à renoncer aux sites funéraires des hameaux et à inhumer leurs morts, selon les coutumes chrétiennes, dans le nouveau cimetière communal créé par la mission. Se référant à une carte du village notsi de Lesu établie en 1929 par Powdermaker (1933 : 382), Lewis (1969 : 382) fait remarquer que sur les quinze hameaux quatre seulement possédaient encore un site funéraire propre, et il suppose que dans ce village sous influence catholique il existait déjà un cimetière communal. Comme il n’était pas question que les malanggan aient lieu dans ce cadre chrétien, les cérémonies furent exécutées en dehors du site où reposaient les morts célébrés, dans un immense enclos construit pour l’occasion. C’est du moins ce qui ressort de cette description faite par Lewis :

« En 1954, j’ai vu une palissade temporaire en feuilles de cocotier (de 3 à 5 m de haut) érigée pour occulter l’endroit où les sculptures malanggan étaient fabriquées, l’endroit, également, où les garçons étaient circoncis [...]. Cette aire clôturée, un rectangle d’environ 76 m de long et 15 m de large, était sacrée pour le clan impliqué dans les cérémonies [...]. Avant le début de la sculpture et de la circoncision, l’aire n’était pas clôturée. N’importe qui, les femmes et les enfants comme les hommes, traversait librement la totalité de cet espace. La palissade fut terminée juste avant la circoncision. Dès que les garçons furent introduits dans l’enclos, le portail fut fermé et l’aire close interdite aux femmes. L’intérieur fut ainsi délimité comme sacré » (Lewis 1969 : 383).

17Avec l’adoption du cimetière de la mission, la plupart des morts du village, tous clans confondus, furent donc inhumés dans le même site : un site dont aucun individu et aucun clan ne pouvait revendiquer la direction. Ces nouvelles dispositions favorisèrent les cérémonies malanggan collectives, qui devinrent l’affaire du village, et leur co-organisation par plusieurs clans.

PRÉLIMINAIRES

18Une longue période de préparation, monopolisant de nombreux mois durant l’organisateur des cérémonies et ses partenaires financiers, précédait toujours le début officiel des célébrations.

Les porcs et les taros

19Les hommes et les femmes qui avaient été désignés pour contribuer matériellement à la réalisation des cérémonies se devaient de prendre toutes les dispositions nécessaires afin de pouvoir fournir au moment voulu les nombreux porcs et taros indispensables au bon déroulement des rites. Sur le plateau Lelet, ceux qui ne disposaient pas de porcs s’empressaient d’utiliser le chapelet de monnaie de coquillage reçu lors du lukuruse pour acheter des animaux d’âge adéquat qu’ils pourraient nourrir eux-mêmes durant plusieurs mois. L’avantage était double : non seulement cela leur revenait moins cher que d’acheter un énorme porc quelques jours seulement avant de l’offrir pour l’une ou l’autre des étapes rituelles, mais cela leur permettait aussi et surtout d’être considérés comme l’éleveur de l’animal et de bénéficier à ce titre de l’estime de la communauté. En effet, celui qui offrait un porc sans l’avoir élevé un tant soit peu lui-même était obligé de rétribuer publiquement l’homme qui lui avait vendu l’animal avant que les morceaux de celui-ci ne soient distribués ; cette coutume valorisait le rôle de l’éleveur au détriment de celui que la paresse, l’incompétence ou le nombre trop faible des épouses mettait en demeure d’acheter à un autre ce qu’il aurait dû produire lui-même.

20Parallèlement, il fallait entreprendre la plantation échelonnée des jardins de taros destinés aux repas collectifs ponctuant les multiples étapes rituelles des malanggan, toujours programmées pour la saison sèche. À Lelet, certains de ces jardins étaient réalisés au niveau des familles ; d’autres, très grands, étaient créés, cultivés et récoltés collectivement par le clan.

21Le nombre de tubercules de taro requis lors des malanggan était considérable et, dans les montagnes fertiles, il dépassait de beaucoup la quantité de fait suffisante pour nourrir très largement les acteurs et spectateurs des cérémonies. La réussite des malanggan se mesurait entre autres au nombre de porcs tués et au gaspillage de taros réalisé. Deux mesures prises à la fin des célébrations malanggan avaient pour fonction de produire et de souligner ce gaspillage.

  • 5 En 1983, un homme de Lelet qui venait de participer étroitement aux rites funéraires dédiés à son (...)

22L’une d’entre elles, réservée aux grandioses cérémonies uli, consistait en la destruction systématique des jardins plantés en vue des célébrations. Le matin du dernier jour des malanggan, les membres du groupe organisateur, suivis de la foule joyeuse et bruyante des visiteurs, se rendaient dans leurs jardins et les saccageaient sans merci, déracinant les plants de taro restants, foulant au pied les tubercules et abattant les fragiles bananiers aux abords des essarts. Par cet acte, ils mettaient en relief la fertilité de leurs jardins, qui n’étaient pas épuisés en dépit des généreuses distributions de nourriture effectuées tout au long des rites, et surtout leur volonté de dépenser sans compter pour ces cérémonies, au point de gaspiller leurs ressources agricoles sans songer aux difficiles lendemains des jours de fête5.

23L’autre mesure fréquemment adoptée, et ce quel que soit le type d’objet utilisé, consistait à poser un interdit sur l’enceinte masculine pour la durée de l’exposition des malanggan, et donc pour les derniers jours publics des cérémonies. L’homme qui dirigeait l’enceinte masculine (lantin) proclamait à voix haute « lantin anankambot », indiquant par là que la nourriture (lanaanan) y était enfermée (rombot), c’est-à-dire qu’aucun des hommes y prenant leurs repas n’était désormais autorisé, celui-ci terminé, à emporter avec lui les portions de taro et de porc qu’il n’avait pu consommer sur place. La part de nourriture offerte à chaque homme était intentionnellement colossale, atteignant plusieurs dizaines de kilogrammes de tubercules et d’énormes morceaux de porc, et même les individus pourvus des plus impressionnants appétits étaient incapables d’en avaler plus d’un dixième. Les restes étaient jetés dans un coin de l’enceinte masculine, souvent sur la partie faisant office de site funéraire, où ils formaient alors un immense monticule (dont on éloignait périodiquement les chiens avides) que le responsable du lieu laissait pourrir en signe des prestigieuses cérémonies achevées.

  • 6 Lapsolom est formé de lapso, « pourriture », et de lamalom : le rapace dont le nom est aussi celui (...)

24Comme de nombreuses populations de la région Massim, dont celles des îles Trobriand (Malinowski 1935) et Goodenough (Young 1971), les montagnards de Lelet considèrent la pourriture (lapso) comme un signe d’abondance. Les taros pourrissent dans les jardins lorsque les récoltes sont trop abondantes pour être entièrement consommées, et le surplus est toujours recherché par les cultivateurs. Les montagnards désignent la période d’abondance qui fait suite aux rites de fertilité par un terme (lapsolom) que l’on peut traduire par « le grand pourrissement »6, et certains noms personnels féminins, donnés pour suggérer les grandes capacités d’agricultrice de celles qui les portent, signifient « taro pourri ».

Les rites de fertilité

25Afin d’assurer des conditions optima pour la culture et la récolte des taros, le responsable des cérémonies malanggan se chargeait de payer des experts renommés pour que soient exécutés les indispensables rites de fertilité.

26Sur le plateau Lelet, et ainsi que je l’ai déjà indiqué, la fertilité générale est traditionnellement conçue comme le résultat de la rencontre sexuelle d’un agent mâle responsable de la fécondation, l’entité solaire Moroa, et d’un agent femelle responsable de la gestation et de la croissance, Sigirigum, qui est associé à la fois à la lune et la terre. Les taros, notamment, sont considérés comme les enfants symboliques de ce couple. Or, de même que le pouvoir de reproduction de tout couple humain doit être activé par Moroa, qui dépose sa semence surnaturelle dans la matrice de la femme, et Sigirigum, qui bloque les menstruations de celle-ci, de même le pouvoir de reproduction du couple astral a besoin d’être activé par un couple humain : celui formé par les deux experts des rites de fertilité, deux hommes dont l’un assume un rôle masculin et l’autre un rôle féminin. Le premier est dit travailler à rendre le soleil favorable et actif, et l’autre à encourager le processus d’engendrement de la terre et la croissance des taros.

27Avant que ne soient plantés les jardins destinés aux cérémonies malanggan, l’organisateur de celles-ci allait trouver séparément les deux hommes qui disposaient du savoir adéquat et leur offrait une levene dasilok, la monnaie de coquillage possédant la plus haute valeur. Ces hommes devaient appartenir à des moitiés différentes, une exigence qui s’expliquait par le fait qu’ils allaient agir tel un couple et qu’ils renvoyaient symboliquement à celui formé par les entités solaire et lunaire. Les formules et connaissances rituelles associées à chacun des versants – masculin et féminin – de la fertilité n’étaient pas la spécialité d’un clan ; elles se transmettaient préférentiellement de père en fds et circulaient donc entre les deux moitiés. Les deux spécialistes commençaient par planter chacun un petit jardin de taros dont ils destinaient les récoltes aux futures cérémonies malanggan, puis ils réalisaient en secret, sur leur propre terre et non sur celle où se dérouleraient ultérieurement les cérémonies, les rites qui étaient attendus d’eux.

28L’organisateur des cérémonies malanggan ne s’entretenait pas ouvertement avec les deux experts qu’il avait choisis : leur identité devait rester secrète jusqu’à ce qu’ils aient réalisé leurs rites afin d’éviter que des individus malintentionnés ne soient tenter de faire échouer leurs réalisations en usant de la sorcellerie. C’est donc de nuit qu’il se rendait chez eux pour leur offrir une monnaie de coquillage en guise de rétribution préalable, et c’est encore de nuit qu’il leur faisait ultérieurement, et à deux reprises, un don de nourriture. Nommé lumumbun, ce don se composait de taros cuits, d’un régime de bananes et d’un porc sauvage ou de tout autre gibier (opossum, chauve-souris, etc.). Plus tard, leurs rites exécutés, un don de même nature, mais effectué de jour et nommé alors lavos, soit « la révélation », indiquait clairement à tous l’identité des deux experts.

  • 7 Dans le village mandak côtier de Pinikindu, des échafaudages pyramidaux de taro, non sexualisés, n (...)

29Ces dons de nourriture appelaient un contre-don qui était fait lors des cérémonies malanggan, et plus précisément quelques jours avant la phase publique consacrée à l’exhibition des objets, lorsque les hommes du hameau cérémoniel coupaient et transportaient le bois de chauffage nécessaire à l’alimentation des énormes fours à pierres utilisés pour cuire la nourriture. Au matin de ce jour, les deux experts en charge de la fertilité s’activaient séparément à la préparation d’un présentoir pour les plus beaux taros issus du jardin que chacun d’eux avait cultivé dans cette intention. Après avoir construit, avec le concours d’hommes de leur entourage, une sorte de litière faite de rondins de bois au centre de laquelle ils avaient fiché un long bâton, ils disposaient en pyramide les taros encore pourvus de leurs tiges. Conçu comme masculin (latlok), parce que lié au versant mâle de la fertilité, l’échafaudage donné par le spécialiste du soleil comportait uniquement des tubercules aux formes phalliques, il était orné de feuilles de cordyline dont la couleur rouge renvoyait à celle du soleil après son activation par les rites, et il était fabriqué dans la forêt proche du hameau des cérémonies. Féminin (latkin), parce que associée au versant femelle de la fertilité, l’échafaudage fourni par le spécialiste de la terre ne comprenait quant à lui que des tubercules parfaitement sphériques, et c’est sur l’aire même du hameau, à l’une de ses extrémités, qu’il était construit. Le site de la fabrication de ces échafaudages réitérait naturellement leur caractère sexuel déjà marqué par leur nom et la forme des tubercules, puisque la forêt est un domaine associé aux hommes et l’aire du hameau un espace lié à la présence des femmes. Les deux échafaudages, qu’un groupe d’hommes transportaient avec des cris de fierté après les avoir hissés sur leurs épaules, arrivaient par des chemins opposés sur l’aire centrale du hameau. Nommés lanmet et limisimbet7, ils étaient dits « tuer » (tiamet) la dette contractée par chacun des experts des rites de fertilité après la réception des dons nocturnes de nourriture, et ils manifestaient de manière éclatante le succès des rites qui avaient été exécutés. À l’issue des cérémonies malanggan, les tubercules de ces deux présentoirs étaient distribués crus par le groupe organisateur qui les offrait aux nombreux hommes influents présents, lesquels se devaient ultérieurement de rendre ce don lorsque, responsables à leur tour de célébrations malanggan, ils avaient l’occasion de distribuer des taros prélevés sur des échafaudages identiques.

  • 8 Ces rites et les thèmes sur lesquels ils étaient centrés présentaient des traits communs avec cert (...)

30Des rites de fertilité proprement dits, dont le dernier expert de Lelet encore en vie m’a patiemment relaté le déroulement, fort long et complexe, je dirai ici peu de choses, me contentant de mentionner quelques-unes des représentations fondamentales sur lesquelles ils s’appuyaient8 . Ces rites s’articulaient autour d’une pierre sacrée – un pilon préhistorique ou plus rarement un gros galet oblong — qui était dite provenir de Katandan Moroa, le territoire de l’entité solaire. Secrètement considérée comme un excrément pétrifié, cette pierre servait à la fois à mimer la copulation du couple astral, à figurer la naissance de leur enfant symbolique — la fertilité réactivée — et à représenter la croissance des taros conçue comme la manifestation privilégiée de la fertilité. L’excrément et les matières en décomposition étant considérés comme de la pourriture (lapso) et comme des activateurs chimiques de la fertilité des sols, la pierre sacrée associait étroitement la régénération à la mort. Aidé par les ancêtres qu’il invoquait sous la forme d’une longue liste de noms, le spécialiste chargé de la réactivation du pouvoir de gestation de la terre, qui s’occupait seul de la pierre sacrée, parvenait à attirer dans le monde des vivants un peu de la fertilité régnant en permanence dans le monde des morts. Provisoirement, les humains et la nature expérimentaient alors un état d’abondance et de concorde en tout point comparable à celui que vivent les morts dans leur monde souterrain, sous la protection de l’entité solaire. La fertilité des espèces humaine, animale et végétale était réactivée.

31Si de nos jours, à Lelet, des rites de fertilité sont souvent encore commandés avant la réalisation des cérémonies qui ont remplacé les malanggan, leurs deux experts n’appartiennent plus nécessairement aux deux moitiés, et les rites qu’ils exécutent sont désormais amputés de nombre de leurs phases. En revanche, les dons de nourriture et la présentation des échafaudages de taro ont encore lieu comme par le passé, et c’est sur la base d’observations faites en 1983-1984 que je les ai ici décrits.

32Des rites de fertilité se déroulaient vraisemblablement dans toute l’aire malanggan. Dans son compte rendu de la phase de préparation d’une cérémonie malanggan à laquelle il assista dans l’aire notsi en 1953-1954, Lewis (1969 : 48-53) décrit l’exécution de rites destinés à favoriser l’abondance des taros grâce au contrôle de la pluie. B. Clay (1986 : 148-156) insiste également sur le rôle primordial de la magie de la pluie dans le village mandak côtier de Pinikindu.

Les objets

33Parallèlement à la recherche des spécialistes qui effectueraient les indispensables rites de fertilité, l’organisateur ou les co-organisateurs des cérémonies malanggan devaient prendre les mesures nécessaires pour qu’un ou plusieurs objets puissent être fabriqués. À Lelet, lorsqu’un individu faisait fabriquer un objet malanggan, son geste était considéré comme équivalant au don d’un porc de belle taille. Parmi les parents du mort qui avaient reçu un don d’appel lors du rite lararabis, l’un d’eux offrait un objet malanggan en guise de contre-don et de contribution financière aux cérémonies. Ainsi, les malanggan permettaient aux individus de remplir certaines de leurs obligations sociales vis-à-vis des morts.

34Examinons maintenant le rapport entre le nombre d’objets malanggan exhibés, le nombre de morts célébrés et le nombre de clans impliqués dans l’organisation des cérémonies. Le seul auteur qui ait tenté d’éclairer ce rapport est un Néo-Irlandais originaire du groupe des îles Tabar : Karun. Les indications qu’il donne concordent à peu près avec les informations que j’ai personnellement collectées à Lelet et avec ce que l’on peut déduire de l’examen des sources. Il écrit :

« Si, par exemple, trois clans apparentés font un malangan pour remplir leurs obligations vis-à-vis de leurs parents défunts, trois différents genres de malangan seront faits (c’est-à-dire trois sculptures de bois séparées). Le nombre des sculptures malangan dépend du nombre de clans ou de propriétaires de malangan impliqués dans le festival. Cependant, d’après ce qu’un certain nombre de personnes m’ont dit, il semble que le nombre de visages d’esprits ou de personnages correspond au nombre de morts commémorés » (Karun 1979 : 51).

35Effectivement, tout porte à croire qu’il devait y avoir au moins autant d’objets malanggan exhibés que de clans célébrant des morts. La seule exception connue à cette règle, jugée incontournable par les Mandak de Lelet, qui interdisait qu’un objet unique soit exhibé pour des morts n’appartenant pas au même groupe clanique, concerne le cas très particulier du suicide ou du meurtre des femmes à la mort de leur époux : un acte dont les raisons, qui seront analysées plus loin, expliquent en partie qu’un seul objet ait pu être fabriqué et exhibé pour le couple. Lorsque le type d’objet choisi était une statue, un mannequin, ou un disque de rotin, il était probablement nécessaire que soient fabriqués (ou exhibés dans le cas des uli réemployés) autant de spécimens que de morts célébrés. Les malanggan de ce genre étaient des instruments individuels du traitement rituel des morts et ne pouvaient être utilisés simultanément pour plusieurs morts, fussent-ils du même clan. En revanche, les malanggan qui, comme certaines frises, autorisaient la figuration de plusieurs petits personnages permettaient de faire fabriquer un seul objet pour plusieurs morts, chacun de ceux-ci étant associé à un personnage sculpté. À Lelet, les seuls malanggan susceptibles de servir d’instrument collectif à la célébration des morts du même clan étaient les lamalom et lavatindi : la taille de ces « oiseaux » de vannerie ainsi que les particularités de leur mise en scène rendaient de fait difficile d’en fabriquer et d’en exhiber plusieurs au cours d’une même cérémonie.

36Dans la majorité des cas, c’était l’organisateur de la cérémonie (ou chacun des co-organisateurs dans le cas de cérémonies collectives) qui agissait à titre de commanditaire de l’objet (ou des objets) auprès de l’artisan. Ce dernier, maître dans le travail de la sculpture ou de la vannerie, était payé en monnaie de coquillage pour effectuer l’ouvrage. Ainsi que nous le verrons dans la quatrième partie qui sera entièrement consacrée à l’examen et à l’analyse des règles complexes régissant l’utilisation des objets, seul un individu ayant officiellement reçu le droit de faire fabriquer un sous-type de malanggan pouvait en commanditer la fabrication. Dans la mesure où un individu, à un moment donné, ne possédait jamais que des droits sur un nombre limité de sous-types de malanggan, voire sur un seul, le choix était toujours restreint et seules des raisons pragmatiques justifiaient l’association d’un défunt à un sous-type d’objet.

37On notera donc qu’un mort pouvait être indifféremment célébré par un objet qui se voulait son portrait, par un objet représentant un esprit de mort incarné dans un animal, la catégorie des « morts-errants », un esprit malveillant associé à la forêt ou à l’océan, un esprit-animal du clan, ou encore les entités solaire et lunaire. Car, pourvu que sa fabrication ait été commandée par un individu disposant de droits sur le sous-type auquel il appartenait, tout malanggan (sauf peut-être dans les îles Tabar – j’y reviendrai), quels que soient sa forme, son référent et son lieu d’origine, était bon pour clore le cycle des rites funéraires exécuté pour tel ou tel défunt.

38Venons-en maintenant aux caractéristiques des trois grandes phases des cérémonies malanggan, à savoir la fabrication des objets, leur exhibition et leur destruction ou leur mise au rebut – provisoire ou définitive.

LA PHASE DE FABRICATION DES OBJETS

39Réaliser des cérémonies malanggan, c’était d’abord fabriquer des objets du même nom, faire naître une statue ou une frise d’un morceau de bois, produire un disque ou un oiseau en vannerie à partir d’un tas de branchages. Essentielle, cette activité de production d’un objet destiné à être brièvement exposé était loin d’être absente des cérémonies articulées autour des objets permanents qu’étaient les statues uli : chaque cérémonie de ce type incluait la fabrication de ce qui était nommé un malanggan marratampirivit et n’était autre que le crâne surmodelé du mort célébré par l’objet. Que cette relique fût simplement exposée auprès des statues, comme ce fut le cas sur le plateau Lelet dans les dernières célébrations de ce type, ou qu’elle fît partie du malanggan lui-même dont seul le corps de bois était permanent et soumis à des réemplois, ainsi que je suppose qu’il était autrefois d’usage, c’est autour de son élaboration qu’était centrée l’activité de production inhérente à toute cérémonie malanggan.

40Consacrée à la fabrication des objets, la première et la plus longue phase des cérémonies, qui pouvait durer de nombreux mois, débutait par l’aménagement du site destiné à l’abriter ainsi que par la quête des matériaux principaux nécessaires à la fabrication des sculptures ou des pièces de vannerie. Elle se poursuivait par la fabrication progressive des malanggan et des huttes ou panneaux utilisés pour leur exposition, et elle s’achevait avec la mise en place des effigies terminées dans leur cadre de présentation.

FIG. 6. – Étapes de la fabrication d’une statue. Dessin d’A. Krämer (1925).

41Durant le bref séjour qu’il effectua en 1909 dans le village notsi d’Amba, Krämer eut l’occasion d’assister à la fabrication d’une statue lasisi, qu’il illustra d’un dessin (fig. 5), et de recueillir auprès de l’artisan des informations sur la manière dont se déroulait généralement la confection des statues. Voici, résumée, la description fournie par l’ethnologue allemand :

Chaque étape rituelle était désignée par un nom évoquant l’action principale alors réalisée, et se terminait par un repas offert à ceux qui avaient contribué à sa réalisation. La première de ces étapes (« couper le bois »), à laquelle participaient des hommes de plusieurs hameaux, était consacrée à la coupe en forêt des arbres dans le bois desquels seraient sculptés les objets. Cela fait, les rondins de bois étaient transportés jusque sur la plage où un groupe d’hommes, décorés de poudre de chaux et de feuillages, accueillaient les bûcherons en tapant joyeusement sur des tambours. Le lendemain (« le battage »), les rondins étaient débarrassés de leurs écorces par les commanditaires des objets, puis laissés au soleil pour cinq jours de façon que le bois sèche. Au sixième jour, les sculpteurs qui travaillaient sans spectateur aiguisaient leurs outils qu’ils utilisaient le jour suivant (« la taille ») pour réaliser les premières incisions dans le bois. Les sculptures à peine ébauchées étaient ensuite placées (« la montée ») sur les poutres horizontales du plafond de la maison des hommes, au-dessus d’un foyer à la chaleur asséchante. Une fois les sculptures descendues (« la descente »), les artisans armés d’outils de bois polissaient et limaient les parties saillantes dégagées par les premières tailles, avant de poursuivre leur tâche en utilisant des couteaux (« la taille »). La construction et « l’érection de la palissade » destinée à cacher aux femmes l’exposition des malanggan étaient réalisées en un jour, par de nombreux hommes venus des hameaux et villages environnant qui avaient apporté les bambous et le rotin nécessaires. Le lendemain avait lieu l’acte qui signait l’achèvement de la sculpture : « l’insertion des yeux » (en coquillage ou opercule de Turbo) dans les orbites creusées dans le visage de bois.
La « peinture des malanggan » pouvait désormais débuter. Les différentes couleurs, préparées dans des coques de noix de coco, étaient appliquées successivement. D’abord le blanc, obtenu par la dissolution de chaux dans de l’eau de mer. Puis le rouge, fabriqué soit grâce à de la terre cuite, soit par l’adjonction de chaux à l’écorce râpée de l’hibiscus. Venait ensuite le noir, résultant du mélange de la sève de l’arbre à pain avec des noix de Calophyllum brûlées, ou plus simplement de la boue des marais. Et enfin le jaune, produit par un mélange de chaux et de jus végétal extrait de certaines racines. Les cheveux du personnage, et parfois les poils pubiens, étaient rendus par de petits bâtonnets ou par les fruits d’un arbre ressemblant au pandanus, qui étaient enfoncés dans une couche de cire ou un enduit fait du jus épais de noix de Parinarium. Les barbes éventuelles étaient souvent faites des fines tiges noires d’une plante marécageuse.
Les malanggan étant désormais achevés, commençait la « préparation des maisons » ou des petites huttes généralement destinées à leur exposition. Un grand nombre de villageois participaient à leur fabrication qui débutait par « l’enfoncement des poteaux » verticaux dans le sol, et se terminait par la mise en place des « parois » de feuillage. Cette première phase des cérémonies se concluait par « l’installation des malanggan » dans leur cadre d’exposition (1925 : 79-80).

42Près d’un demi-siècle après Krämer, en 1954, les informateurs notsi de Lewis (1969 : 46) lui indiquèrent que le « déroulement formel et idéal » des cérémonies malanggan devait respecter les étapes suivantes : la fabrication de la palissade clôturant le site cérémoniel ; la coupe des arbres et le transport des rondins de bois sur ce site ; les premières sculptures ; le polissage ; l’insertion des yeux du personnage ; le lavage du malanggan plongé dans la mer ; sa peinture ; la construction des huttes d’exposition ; et l’installation des objets dans celles-ci. C’est-à-dire qu’à l’exception de l’immersion des sculptures avant leur peinture, qui n’avait pas été mentionnée par Krämer, et de leur séchage dans la maison des hommes dont Lewis ne fait pas mention, les informations de ces deux auteurs concordent parfaitement.

43S’il est vrai que, sur le plateau Lelet, la première phase des cérémonies incluait également la fabrication d’une palissade, la quête des matériaux en forêt, la fabrication secrète des objets, leur lavage, leur peinture et la préparation de leur hutte ou cadre d’exposition, le déroulement des rites variait beaucoup en fonction des différents types d’objets. À part les étapes générales qui viennent d’être indiquées, la fabrication des statues androgynes uli avait peu de chose à voir avec celle des maisonnettes en forme d’oiseau que l’on installait sur les racines d’un arbre planté à l’envers dans le sol ou que l’on accrochait entre deux grands arbres. On trouvera dans l’ouvrage de Krämer (1925 : 57-58, 62-65, 69-70) une description de certaines phases de la fabrication des uli, des oiseaux de vannerie et des disques de rotin, qui montre clairement ces différences. Je me contenterai ici de résumer, sur la base des matériaux que j’ai recueillis à Lelet, le nom vernaculaire et les principales réalisations des étapes (levenkin) de la fabrication des luara ou disques de rotin. Des étapes relativement simples et peu nombreuses (par comparaison avec celles des uli) qui se rapprochent de celles de l’aire notsi précédemment résumées et ont ainsi l’avantage de faire ressortir les traits non liés à des particularités régionales :

1. Labakbak, du nom de la haute palissade de feuillages qui était fabriquée et érigée en un jour le long du mur de pierres (langasuat, « le chemin de pierres ») délimitant la maison des hommes et sa cour. Des poteaux aux extrémités supérieures fourchues, haut de plus de deux mètres, étaient fichés dans le sol tout autour du mur d’enceinte, à une distance de deux mètres environ les uns des autres. Sur les barres posées horizontalement sur les poteaux fourchus, les hommes accrochaient les plantes d’une variété haute de gingembre sauvage qu’ils liaient les unes aux autres de manière à assurer l’opacité de la palissade. À l’entrée de l’enceinte masculine, le feuillage était laissé libre, tel un rideau, afin de permettre le passage tout en faisant écran. Lorsque le luara fabriqué appartenait au sous-type kambilin, un fanion en feuilles de sagoutier accroché à un arbre proche de l’aire masculine l’indiquait à tous les passants. En prévision du grand repas offert ce jour-là, les hommes qui ne travaillaient pas à la palissade tuaient et faisaient cuire les porcs (deux porcs par objet fabriqué), alors que les femmes s’occupaient de la préparation et de la cuisson des taros. L’organisateur des cérémonies rétribuait de petits morceaux de monnaie de coquillage les hommes, venus de tout le village, qui avaient aidé à la fabrication de la palissade.
2. Lubungu ; « les maisons » destinées à abriter la fabrication des malanggan étaient faites en une journée. Ces vastes huttes, susceptibles d’accueillir chacune un disque de rotin dont le diamètre atteignait parfois près de trois mètres, se nommaient leventaka, et elles ressemblaient avec leur toit d’herbe descendant jusqu’au sol aux maisons d’habitation traditionnelles (levendakdak). Les hommes et les femmes des environs participaient à cette étape rituelle en se divisant les tâches comme dans l’étape précédente. Un repas de porc et taro leur était servi.
3. Losolerep désignait la journée suivante consacrée à la fabrication de la table de travail à l’intérieur de chaque hutte. Le disque de rotin allait en effet être construit à plat, sur une table de rondins installée à un mètre du sol, de façon à faciliter le travail des artisans. Un rideau de gingembre sauvage, semblable à celui de l’entrée de l’enceinte masculine, était fixé à la porte de chaque hutte où ne devaient jamais pénétrer que les commanditaires des objets et les artisans. Des morceaux de monnaie de coquillage et les têtes des porcs tués pour le repas étaient donnés aux hommes désignés pour les tâches de l’étape suivante. Ces derniers, ainsi que les artisans, entamaient alors deux semaines de leveluen, c’est-à-dire d’abstinence sexuelle et d’interdits alimentaires.
4. Levenkulep, du nom des matériaux végétaux, destinés à la fabrication des malanggan en vannerie, que les artisans et les hommes précédemment désignés collectaient en forêt deux semaines après l’achèvement du site. Des monceaux de branches, tiges, feuilles, racines et lianes, appartenant à une quinzaine d’espèces au moins, étaient amassés en milieu de journée dans les maisons nouvellement construites au sein de l’enceinte masculine. Deux ou trois porcs par futur objet fabriqué étaient à nouveau consommés à l’issue de cette journée qui annonçait les étapes confidentielles des cérémonies, c’est-à-dire celles où n’étaient plus requis que les organisateurs des rites et les artisans. Lors de la distribution de la nourriture, une tête de porc et des morceaux de monnaie de coquillage étaient donnés aux nouveaux individus désignés pour la collecte future des végétaux nécessaires à la fabrication des peintures. Ceux-ci se devaient de faire leveluen pendant un à deux mois, et donc de respecter des interdits sexuels et alimentaires.
Les jours suivants étaient consacrés à la préparation des matériaux végétaux par les artisans et les organisateurs des rites. Certaines branches et tiges, préalablement écorcées, étaient mises à tremper dans de longs récipients de bambou remplis d’eau. Amollies par l’imbibition, les fibres se séparaient alors facilement sous la pointe d’un petit instrument de bambou affûté. Essorées, elles étaient ensuite déposées au soleil sur le sol de l’aire masculine, puis tressées en longues cordes. D’autres tiges, plus souples, étaient simplement épluchées, séchées, puis roulées sous les doigts et tordues en fines cordelettes, ou découpées à l’ongle en fines lanières.
5. Liliga alik débutait dans le plus grand des secrets une dizaine de jours après la collecte. L’artisan responsable de la fabrication du malanggan partait seul en forêt pour construire le début de l’objet, c’est-à-dire le trou central du disque, nommé loroonon. La fabrication de cette partie initiale de l’objet, qui servait ultérieurement de cadre d’exposition au crâne du mort, était entourée de rites magiques, et nul autre que l’artisan ne devait connaître la méthode de sa fabrication. C’est loin du village, généralement dans l’excavation d’un rocher perdu dans la forêt, que l’artisan effectuait le travail secret et solitaire après avoir ramassé et préparé lui-même les végétaux nécessaires. Il rentrait au village à la nuit tombée, et apportait dans l’enceinte masculine le début du disque soigneusement occulté de feuillages. En raison de son caractère secret, cette journée ne donnait lieu à aucune célébration, mais elle était néanmoins conçue comme une étape rituelle d’importance.
6. Liliga silok désignait l’important travail de la confection du disque à partir du loroonon central. Chacune des parties distinctes de l’objet était réalisée en une ou deux journées par les artisans cachés dans les huttes. Cette phase rituelle était donc divisée en sous-étapes portant chacune le nom de la partie du disque alors fabriquée, et elles étaient célébrées par un repas de porc et de taros partagé seulement par les artisans et les organisateurs des cérémonies. Voici la liste de ces sous-étapes telles qu’elles étaient réalisées à Lelet avec les luara du sous-type le plus élaboré : le kambilin :
6.1. Lavatbulus, du nom d’un gros champignon parasite, poussant sur le tronc des arbres, qui désignait aussi le cylindre protubérant tressé ce jour-là à partir de l’orifice central de l’objet.
6.2. Larangambo, « langues de porc », était le nom donné aux multiples languettes fabriquées sur tout le pourtour du cercle extérieur du cylindre.
6.3. Leveunmanda, qui désignait à la fois les « bananes mûres » et un serpent de couleur jaune, était le nom donné au premier cercle concentrique qui serait plus tard enduit de peinture jaune.
6.4. Lamarat, « haute mer », s’appliquait au deuxième cercle concentrique qui, fait à partir de racines aériennes, était naturellement de couleur noire.
6.5. Lumurut, « écume », désignait le dernier cercle concentrique qui serait ultérieurement peint de couleur blanche. Le disque, bordé de franges, était terminé à l’issue de cette journée où il était lavé par aspersion d’eau.
Pendant que les artisans fabriquaient l’objet (ou les objets), les hommes précédemment désignés partaient en forêt à la recherche des végétaux dont la sève ou le jus donneraient les substances colorées indispensables à la peinture des malanggan. Chacun de ces hommes était personnellement responsable des ingrédients qui fourniraient l’une des couleurs. Il les enveloppait dans des feuillages de façon à les cacher aux êtres surnaturels de la forêt (laranggas), jugés susceptibles d’annuler leur capacité à fournir des couleurs éclatantes, et il les apportait de nuit dans l’enceinte masculine pour éviter que des sorciers, agissant sur ces substances, ne rendent l’artisan malhabile au moment de la peinture des objets.
7. Lanareu ( ?), étape au cours de laquelle les hommes fabriquaient en une journée les huttes ouvertes, et de faible profondeur, auxquelles seraient ultérieurement accrochés et exposés les malanggan. Consommation de porc et taro.
8. Larapkavu, « la peinture » des malanggan, était exécutée le jour même de l’exposition publique des objets. Dès les premières lueurs de l’aube, les hommes responsables des cérémonies préparaient les végétaux. Certains étaient râpés, d’autres pressés, d’autres encore mâchés, et au jus extrait, mêlé à de l’eau ou du lait de coco, était souvent ajoutée de la chaux qui transformait la couleur initiale des sucs végétaux. Chaque couleur était réalisée dans une demi-coque de noix de coco, et les hommes qui avaient collecté les végétaux attendaient avec angoisse le résultat des mixtures. Dès que les couleurs naissaient, pures et éclatantes, sous les mouvements du bâton mélangeur, retentissaient les exclamations de satisfaction et de joie émanant des organisateurs des cérémonies et des artisans. Puis venait la délicate peinture des objets, réalisée dans un silence absolu. Il était en effet interdit aux hommes assemblés dans l’enceinte masculine, aussi bien qu’aux femmes réunies sur l’aire neutre du hameau (lankolonu), de prononcer un mot ou de faire un quelconque bruit pendant que l’homme peignait méticuleusement les parties distinctes du disque, en évitant que les couleurs ne bavent et que leur mélange ne gâche le résultat. L’objet achevé était ensuite accroché verticalement sur la paroi arrière de la hutte d’exposition, puis décoré de feuillages colorés et odoriférants appartenant à diverses espèces (lentrinba, lakanumu, lavatmanganda), et le crâne du mort était fixé dans l’orifice central du malanggan, ou provisoirement accroché au sommet d’une perche fichée dans le sol à côté du disque en vannerie. Les organisateurs des cérémonies et les artisans rassemblés autour des objets entonnaient un chant incantatoire, losope, et à l’issue de ce rite, les objets étaient prêts à être vus par les nombreux spectateurs qui étaient attendus sur le site au cours de cette même journée.

44À la fabrication des objets malanggan s’ajoutait parfois celle des masques (sauf à Lelet où ils ne furent jamais utilisés), toujours portés par des hommes et généralement destinés aux danses exécutées durant les journées de l’exposition des objets malanggan. Ces danses étaient le plus souvent effectuées par des clans liés par des intermariages au clan organisant les cérémonies, et c’est dans leur propre enceinte masculine que ces groupes fabriquaient ou repeignaient les masques (provisoires ou permanents) qu’ils transportaient ensuite dans le hameau des célébrations (B. Clay 1987 : 65 ; Brouwer 1980 : 342-343). Seuls les masques éventuellement employés par les membres du clan responsable des cérémonies étaient confectionnés ou rénovés sur le site cérémoniel des malanggan.

45Au-delà des variations dues au type d’objet employé et à des particularités régionales, la phase de fabrication des malanggan présentait des caractéristiques qu’il convient maintenant de souligner.

46Tout d’abord, les femmes n’étaient jamais autorisées à voir les objets en cours de fabrication, et c’était pour elles surtout que les hommes érigeaient une haute palissade tout autour du muret délimitant l’enceinte masculine. Un interdit très strict les écartait des abords du site et sa transgression était punie de mort. Même lorsque le spécimen confectionné appartenait à un type qui autorisait ou requérait la présence effective des femmes lors de son exposition, celles-ci devaient feindre d’ignorer que les hommes, en secret, fabriquaient des objets.

47Mais les femmes n’étaient pas les seules à être écartées du spectacle des objets en cours de fabrication. Seuls le commanditaire de l’objet et éventuellement quelques hommes disposant comme lui du droit de fabriquer le sous-type de malanggan concerné, et qui servaient parfois d’auxiliaires à l’artisan (ils lui faisaient passer les outils, par exemple, ou lui tendaient au fur et à mesure les fibres végétales des ouvrages de vannerie), étaient admis à pénétrer dans la hutte où celui-ci travaillait. Ce secret répondait à deux nécessités : ne pas bloquer, par la contemplation prématurée des objets en cours de confection, le phénomène de croyance que la révélation de l’effigie rituellement exhibée devait susciter chez tous les spectateurs, même les proches parents du défunt ; et protéger les secrets techniques et magiques souvent attachés à la fabrication des malanggan. Deux objectifs que Peekel avait parfaitement compris ainsi qu’en témoignent les phrases suivantes :

« Les sculpteurs travaillent dans des maisons cachées, entourées de palissades de feuilles de cocotier, dont l’accès est interdit [...]. [La] confection [des malanggan] est un savoir exclusif de ceux qui les produisent. Personne, et surtout pas les femmes, ne doit savoir avec quels matériaux et de quelle manière les sculptures sont faites. Elles sont la gloire de ceux qui les fabriquent, laquelle souffre considérablement, pour sûr, lorsqu’un large public apprend de quelle manière simple tout cela est fait. Il en est de même en ce qui concerne les masques qui représentent les esprits, et les instruments de musique : launut, mansung-na-bore et rhombes, qui évoquent les voix des esprits. Comment pourraient-ils remplir ce rôle si n’importe qui les voyaient traîner jour après jour dans la cour, si n’importe qui avait le droit de les toucher et de les examiner. Personne ne croirait plus en un esprit » (Peekel 1927 : 31).

48La plupart des types de malanggan comportaient des parties dont la confection, à l’instar de l’orifice central des disques de vannerie, était réalisée selon des procédures particulières que devaient ignorer tous les individus ne disposant pas du droit de faire fabriquer des objets appartenant à ces ordres génériques. Certains types de malanggan étaient entourés d’un plus grand mystère que d’autres. Voici par exemple ce que dit Groves des disques de vannerie des îles Tabar, après avoir précisé qu’ils furent adoptés tardivement dans cette région :

« Parce qu’il diffère par sa forme de tous les autres types, et qu’il a une origine spéciale, le wawara est entouré de précautions rituelles. Par exemple, le tressage et l’installation des figures sont réalisés dans le plus grand secret. Toute personne autre qu’un spécialiste reconnu du wawara, qui regarde ou touche le wawara durant sa préparation, aura assurément à subir quelque malheur. Quiconque, au sein de la corporation wawara, fait un faux pas ou une erreur dans la forme des rites ou dans les incantations au cours des longues procédures en jeu, aura aussi à faire l’expérience d’un désastre personnel. Aucun homme travaillant sur le wawara n’a l’audace d’aller capturer les requins au lasso pendant qu’il est impliqué dans ces réalisations, parce que les requins le “sentiraient” et provoqueraient une catastrophe sur l’expédition. La préparation est réalisée dans un enclos secret spécial, petit, et hautement protégé, à l’intérieur de l’enclos malagan ordinaire. [...] Pour chaque petit morceau de fourniture utilisée, et à chaque phase des activités préparatoires, des incantations spéciales, de nature protectrice, sont récitées » (Groves 1936-1937 : 239).

49Quel que soit le type de malanggan employé, l’étape de la fabrication conçue comme la plus délicate (outre la réalisation de certaines parties sensibles de l’objet) était incontestablement celle de la peinture. À Lelet, l’éclat des couleurs et leur application parfaite, sans coulure ni bavure, qui pouvaient être gâchés par l’action des êtres surnaturels de la forêt et des sorciers employés par des individus désireux de nuire au clan organisant les cérémonies malanggan, étaient des éléments capitaux pour l’émotion esthétique que suscitait la contemplation des objets : une émotion qui était, semble-t-il, indispensable pour que ces objets exhibés soient perçus comme autre chose que de simples pièces de bois ou de vannerie fabriquées par des hommes. Ces objets rituels se devaient d’être beaux, c’est-à-dire conformes aux spécimens de types identiques antérieurement exécutés, aussi finement sculptés ou tressés, aussi adroitement colorés et surtout aussi flamboyants, l’éclat des taches de couleur étant conçu comme déterminant dans la séduction exercée par le malanggan et l’effet mystique que celle-ci contribuait à produire chez les spectateurs. En raison de la rapidité avec laquelle les couleurs végétales perdaient leur luminosité en séchant, les malanggan étaient généralement présentés au public quelques heures après avoir été peints.

50Il convient de noter maintenant que certaines manipulations effectuées sur les objets, notamment le fumage des pièces en cours de fabrication évoqué par Krämer et leur lavage à l’issue de leur achèvement (par immersion en mer comme cela est rapporté par Lewis pour l’aire notsi, ou par aspersion d’eau ainsi que cela était pratiqué à Lelet pour tous les types d’objets), ne répondaient peut-être pas uniquement à des nécessités techniques : sécher le bois afin que les pièces ne se fissurent pas, et imbiber d’eau le tissu ligneux afin de faciliter l’imprégnation de la peinture et son éclat. En effet, l’eau et la fumée étaient les deux éléments avec lesquels l’enfant était rituellement mis en contact durant les premières heures de sa vie.

51Dans l’aire notsi :

« Quelques heures après la naissance, on tient le nouveau-né au-dessus d’un feu fait à partir d’herbes sèches et de coques de noix de coco, et on lui verse de l’eau dessus. On considère que la fumée du feu et l’eau fortifient l’enfant » (Powdermaker 1933 : 64).

52Dans le village nalik de Fisoa, Groves assista à la scène suivante après avoir pénétré dans une hutte où une jeune femme venait d’accoucher, aidée par une vieille femme :

« Quand je suis entré, j’ai trouvé la vieille Tambana penchée sur un feu au milieu de la pièce sombre [...]. Poignée après poignée, elle sélectionna des feuilles et des herbes d’un tas à portée de main pour les jeter sur le feu qui couvait. Rapidement une épaisse colonne de fumée âcre s’éleva, circula le long du plafond de chaume et remplit chaque coin de la maison. La vieille Tambana vint à l’endroit où Sovana était étendue, prostrée, sur sa natte en feuille de pandanus. Prenant le bébé qui venait de naître, elle le souleva et, le tenant en l’air, elle fit remuer ses vieilles lèvres fines pour murmurer de manière inaudible une incantation secrète. Puis, les bras complètement étendus devant elle, elle tint le nouveau-né au-dessus des feuilles qui se consumaient lentement, exactement dans la partie épaisse de la colonne de fumée montante. Pendant qu’elle le retournait dans ses bras tendus, ventre vers le bas, dos vers le bas, elle continua à remuer ses lèvres. Enfin, elle le rendit à la mère angoissée » (Groves 1936-37 : 232).

53Sur le plateau Lelet, le nouveau-né était rituellement lavé par une femme qui récitait des formules rituelles durant ces manipulations, puis tenu à bras tendus au-dessus de la fumée épaisse s’échappant du foyer recouvert de feuillages, avant d’être frotté avec des feuilles de bananier préalablement chauffées de façon à « déplisser » sa peau et lui donner forme humaine.

54L’analogie entre ces rites de naissance et le lavage et l’enfumage des pièces malanggan en cours de fabrication indique peut-être que les hommes, à travers les manipulations qu’ils faisaient subir aux objets, cherchaient à associer leur production technique à un acte de fertilité masculine.

55Cela dit, le lavage rituel des malanggan et leur peinture font surtout penser au lavage du cadavre et à sa décoration au moyen de peintures faciales et corporelles. Cette association entre le malanggan et le cadavre est d’autant plus évidente que le cadre de présentation des objets faisait directement écho au siège funéraire. Ainsi qu’il a été déjà noté, les mannequins étaient fréquemment exposés dans une pirogue, comme c’était souvent le cas pour les cadavres dans les régions côtières, et les statues uli étaient parfois installées dans un présentoir d’osier en forme de pirogue nommé lamaut à Lelet, soit « la fosse funéraire ». D’autres malanggan du nord de la Nouvelle-Irlande étaient exhibés dans une hutte nommée « grotte » (Peekel 1926-1927 : 44), alors que dans cette région (Kuchler 1983 : 66) comme dans les îles Tabar (Gunn 1987 : 74) les grottes faisaient justement office de site funéraire. De plus, comme les cadavres, les malanggan étaient exposés avec des feuillages. À Lelet, par exemple, un collier fait des mêmes feuillages odoriférants (Evodia anisodora) que ceux déposés sur les cadavres était accroché au cou des statues uli, et les huttes d’exposition des disques de rotin étaient décorées de feuilles colorées à l’instar des sièges funéraires.

56Avant la révélation publique des malanggan, les huttes qui avaient abrité la fabrication des objets étaient abattues, leurs débris ramassés en même temps que les copeaux et les fibres traînant encore sur l’aire de travail, et l’ensemble était jeté à la mer (Lewis 1969 : 61) ou dans un feu allumé dans l’enceinte masculine (à Lelet). Il s’agissait bien sûr de nettoyer l’aire cérémonielle pour la visite des nombreux spectateurs qui allaient se presser devant les malanggan, mais aussi d’empêcher que des hommes mal intentionnés n’utilisent les déchets issus de la fabrication de l’objet pour agir sur l’éclat de ses couleurs et diminuer ainsi le prestige de l’organisateur de la cérémonie. Comme les déchets corporels, tels l’urine, les excréments, la sueur, les larmes, les cheveux et les rognures d’ongle, que les individus s’empressent de faire disparaître en les recouvrant de terre ou en les jetant dans le feu, les déchets des malanggan étaient donc un support pour l’action des sorciers. Ces croyances renforçaient le rapprochement du malanggan avec un corps humain : corps de nouveau-né ou corps du mort.

57À Lelet, quelques jours avant l’exhibition des malanggan, ou plus rarement lors des journées consacrées à celle-ci (selon le plan dicté par la liturgie spécifique associée au type d’objet alors mis en scène), les unités duelles pratiquaient sur l’aire centrale du hameau un échange rituel de taros crus et de porcs simplement vidés de leurs entrailles. Avant d’être distribuée, la nourriture amassée par les membres de chaque moitié était préalablement exhibée sur un présentoir ou à l’intérieur de hauts cylindres (losoran) faits de bandes d’écorce maintenues par des poteaux verticaux.

LA PHASE D’EXHIBITION

58En opposition avec la phase de fabrication des objets qui, entourée de secrets, mobilisait principalement des parents et affins du défunt appartenant à sa communauté villageoise, l’exhibition des malanggan attirait de nombreux visiteurs dans le hameau en fête où des maisons de type familial avaient été spécialement construites pour les recevoir. Ces visiteurs, qui avaient tous des liens plus ou moins étroits avec les individus et clans liés par la réalisation de la cérémonie, venaient parfois de villages relativement éloignés. Leur nombre reflétait en partie celui des partenaires financiers qu’avait su s’attacher l’organisateur des cérémonies. Dans les années 1930, c’est-à-dire à une époque où les Néo-Irlandais depuis longtemps pacifiés ne craignaient plus de se déplacer loin de leur lieu de résidence, les dernières journées publiques des malanggan pouvaient rassembler de 500 à 600 personnes (Powdermaker 1933 : 125).

59Autre contraste : contrairement à la fabrication des objets qui durait de nombreux mois, leur exposition était fort brève. À Lelet, on m’affirma qu’elle ne pouvait jamais dépasser plus de trois journées, et il semble que ce fut le cas dans la majorité de l’aire malanggan. Lors de la cérémonie notsi à laquelle assista Lewis (1969 : 60-65), les objets furent exhibés durant trois journées, et dans les îles Tabar, selon Wilkinson (1978 : 228), les cérémonies mineures duraient un jour, les cérémonies majeures trois jours. On remarquera dès à présent que les objets étaient offerts aux regards durant le même laps de temps que les cadavres dont l’exposition, on s’en souvient, variait précisément de une à trois journées en fonction de l’âge et du statut social du mort.

L’exposition des malanggan

60L’un des éléments fondamentaux de la phase d’exposition des malanggan est assurément l’épisode musical ou le chant qui prenait place soit quelques instants avant que le public ne soit convié au spectacle des objets, soit au moment même où ceux-ci étaient révélés au public.

61Les deux exemples connus de musique liée à l’exhibition des objets malanggan se rapportent à la mise en scène des statues de l’aire kara et à celle des oiseaux de vannerie lamalom et lavatindi du plateau Lelet. Dans les deux cas, la source de la musique était occultée et les sons retentissaient alors que le public, incluant des femmes, contemplait le ou les objets exposés. Avec les statues portraiturant les défunts, la musique était produite par plusieurs instruments à vent dont jouaient un groupe d’hommes cachés derrière une palissade ; avec les lamalom et lavatindi, les sons naissaient de l’idiophone à friction manipulé par le joueur enfermé dans l’oiseau de vannerie.

62Voici d’abord comment Biró décrit ce qui se passait dans l’aire kara après que les statues représentant les morts, surmontées d’un panier contenant les reliques de ces derniers, avaient été fichées dans le sol contre une épaisse palissade, et alors que le public avait pris place face aux malanggan ainsi exposés :

  • 9 Aucun don de porc vivant n’étant effectué lors des malanggan, l’animal devait être ensuite tué et (...)

« La scène est divisée par la palissade en feuilles de cocotier : les parents et les spectateurs se tiennent devant, les organisateurs véritables [...] de la cérémonie, derrière. Arrivés le jour précédent par des chemins détournés, ceux-ci ont pris place clandestinement derrière la palissade. Ce lieu caché ne doit pas être approché par les femmes et les enfants, et même les hommes ne sont pas censés aller derrière la palissade sauf s’ils ont quelque chose à y faire.
La fête du malangan commence avec une musique funéraire qui retentit derrière la palissade de cocotier. L’un des instruments est un fruit de la taille d’une pomme, avec une coque dure : il a deux trous, l’un pour souffler et l’autre pour jouer avec le doigt. En conséquence, il n’émet que deux notes : une sourde, grave, et une aiguë, stridente... L’autre instrument (tongal) est un tube de bambou décoré, long de 50 à 60 cm, avec un diamètre de 7 à 8 cm ; il sert de flûte, et sa partie inférieure est appuyée sur le sol de façon à donner un son ronflant. Le troisième instrument est le pipif, un jonc fendu, de 2 ou 3 cm de diamètre, qui émet une fine note grinçante. L’orchestre a plusieurs spécimens de chaque instrument et fait grand bruit, pendant que la palissade de feuillage est de surcroît violemment secouée. Les parentes [du mort] s’agitent en tous sens devant les reliques mortuaires, se jettent sur le sol ou mettent leur front au contact de la poussière. Les hommes approchent avec des visages sérieux, et ils posent devant les paniers des choses qui sont conçues comme un paiement pour le responsable de la cérémonie. Il s’agit de tabac, de perles, et – le plus important – d’un porc vivant9. La cérémonie se répète devant les reliques de chaque défunt et, après la réalisation de ces actes, l’orchestre se retire de derrière la palissade » (Bodrogi 1967 : 71-72).

63La scène rituelle était donc divisée en deux espaces grâce à une épaisse palissade de feuillages qui servait à la fois de toile de fond pour les statues exposées et d’écran pour les hommes et leurs instruments. Non seulement les musiciens étaient cachés du public, mais tous les spectateurs devaient feindre d’ignorer leur présence derrière la palissade où ils avaient secrètement pris place la veille. L’abord du lieu était interdit aussi bien aux femmes et aux enfants qu’à tous les hommes n’orchestrant pas la cérémonie. À l’instar des rhombes et des idiophones à friction, les instruments à vent dont jouaient les musiciens étaient probablement inconnus des femmes et des enfants, lesquels n’avaient aucun mal, dès lors, à accepter de croire que la musique produite ne résultait pas d’une action humaine. Cette croyance était favorisée par le caractère inusuel des sons, soit aigus et grinçants, soit sourds et ronflants. Aux sons du concert étrange et à la vue des mouvements imprimés à la palissade, les femmes qui avaient jusque-là contemplé le spectacle proposé sans sourciller se précipitaient, très agitées, au devant des statues surmontées des reliques, en adoptant un comportement proche de celui qui était le leur lors de la veillée funèbre : elles se jetaient à terre et laissaient aller leur front contre le sol poussiéreux. Leur réaction était la manifestation d’un acte de croyance par lequel, soudain, elles acceptaient de ne plus concevoir les malanggan exposés comme de simples pièces de bois à l’image de leurs parents décédés, mais feignaient de croire en la présence matérialisée de ces derniers. Les morts revenaient, vivants, sous la forme des objets reproduisant la dernière image qu’en avait eue la communauté : celle de leurs cadavres exposés.

64Les similitudes sont grandes entre cette scène de révélation des statues de l’aire kara et celle des oiseaux de vannerie du plateau Lelet qui, toutes deux, se déroulaient devant un public mixte incluant hommes, femmes et enfants. Avec les malanggan lamalom et lavatindi, le joueur de l’idiophone à friction, instrument inconnu des femmes et des enfants, gagnait également sa place en secret durant la nuit précédant l’exhibition du malanggan. Là aussi, les femmes restaient d’abord passives au spectacle de l’objet, avant de réagir à l’audition de la musique lancinante et à la vue du mouvement de balancier de l’oiseau, et de manifester par leur comportement une relation d’équivalence mystique entre l’objet exposé et ce qu’il représentait. Mais à la différence de ce qui se passait dans l’aire kara, les sons sortaient là du cœur du malanggan qui, structure creuse, faisait lui-même office d’écran pour la source de la musique, et c’est l’objet qui était animé d’un mouvement, soit qu’il avançât d’un arbre à l’autre accroché à de solides câbles, soit qu’il s’inclinât autour d’un poteau fixé dans une énorme coquille de bénitier. Par ailleurs, ce n’était point par des attitudes de deuil que les femmes montraient qu’elles prenaient l’objet malanggan pour le mort, mais par une conduite de fuite et de peur, ainsi que par le nom même du défunt qu’elles criaient en courant loin de l’aire cérémonielle. Car contrairement aux femmes de l’aire kara, elles ne se trouvaient pas devant un objet tenant lieu du corps du mort, mais face à un objet évoquant l’incarnation dans un animal de l’esprit du mort venu rôder dans le monde des vivants. Or, c’est toujours l’inquiétude qui domine lorsqu’un individu voit un animal dont le comportement inhabituel lui donne à penser qu’il est le siège de l’incarnation d’un esprit de mort.

65La conception même des oiseaux de vannerie, exhibés entre deux arbres de l’aire centrale du hameau ou au sommet des racines d’un arbre inversé, permet d’affirmer qu’ils ne furent jamais interdits à la vue des femmes. En revanche, un doute subsiste en ce qui concerne la présence des femmes, en 1900, lors de l’exposition des statues de l’aire kara. Cette région fait partie du nord de l’île où se concentrèrent, dès les années 1880, commerçants, planteurs, administrateurs coloniaux et missionnaires. Or, nous savons que ces derniers luttèrent très tôt contre les cérémonies malanggan en prônant l’admission des femmes dans l’enclos cérémoniel : premier pas vers la désacralisation des objets et des rites. De plus, les travailleurs néo-irlandais de Madang qui servirent d’informateurs à Biró étaient forcément des hommes jeunes (comme toutes les recrues pour le travail sur les plantations), qui n’avaient pas une longue expérience des cérémonies malanggan. Il est donc possible que la vision des objets par les femmes, lors de la scène relatée à Birô, ait été un phénomène récent. Quoi qu’il en soit, il est à mon sens significatif que ce soient les femmes, dans les aires kara et mandak, qui aient eu à charge de manifester par leur comportement la croyance en l’équivalence de l’objet malanggan exhibé et du mort.

66La seule mention dans les sources de chants entonnés en relation avec la révélation des objets malanggan est faite par Lewis pour l’aire notsi, et concerne des mannequins tagapa au corps d’osier figurant les morts voués à l’errance :

« Les cinq effigies Tagapa étaient installées dans leur maison d’exposition, côte à côte, sur un tréteau placé à trois pieds environ du sol. Suspendues au-dessus d’elles, se trouvaient des bottes de noix d’arec et des colliers de monnaie de coquillage. Derrière un écran en feuilles de cocotier installé devant la maison se tenaient les hommes de Tandes [un village] qui avaient fabriqué les corps. Ils chantaient sous la direction d’un vieil homme nommé Tumasong qui avait fait, dit-on, la plus ancienne des cinq têtes. À l’issue du chant, la palissade fut abattue et mise à l’écart, et les effigies, assises dans leur maison de présentation, furent désormais prêtes à être vues par les spectateurs. Le chant, m’expliqua-t-on, introduisait une présence surnaturelle dans les effigies. Elles étaient considérées comme dangereuses, depuis ce moment-là, pendant tout le temps où elles se tenaient dans la maison d’exposition, et jusqu’au moment même où elles étaient détruites » (Lewis 1969 : 60).

67Une palissade était donc érigée devant la hutte de présentation où trônaient cinq mannequins, mais à une distance suffisante pour qu’un groupe d’hommes puisse prendre place entre les malanggan et l’écran de feuillages, lequel cachait à la fois les objets et les artisans. À l’issue du chant, entonné par les artisans, la palissade formant écran était abattue et retirée de la scène. Ce chant avait pour résultat immédiat de rendre les malanggan tagapa dangereux, comme les esprits redoutables des « morts-errants » qu’ils représentaient. Mais ici, et contrairement à la musique produite dans les rites d’exhibition précédemment décrits, le chant exécuté avant la révélation des objets n’était pas destiné à un public ; les orchestrateurs du rite secret étaient les premiers à feindre de croire en l’incarnation des « morts-errants » dans les malanggan tagapa.

68Au cours de la cérémonie où furent exhibés les tagapa, il y avait plusieurs maisons de présentation contenant des malanggan de types différents. Lewis ne précise pas si des chants furent interprétés devant chacune de ces maisons, mais il écrit que tous les objets installés avant l’arrivée du public étaient également conçus comme des présences surnaturelles :

« L’installation était finie dans les quatre maisons, dont chacune pouvait montrer ses habitants surnaturellement chargés, les images malanggan » (Lewis 1969 : 60).

69Sur le plateau Lelet, les artisans et les commanditaires des objets entonnaient des chants sitôt la peinture des objets terminée, avant que le son des tambours à fente n’invite les hommes à pénétrer sur le site funéraire. Exécutés pour tous les malanggan, à l’exclusion des lamalom et lavatindi dont l’exhibition s’accompagnait de la musique du lunuwat, l’idiophone à friction, ces chants différaient selon les types d’objets. Pour les disques de vannerie représentant l’entité solaire, les hommes se rassemblaient simplement près des huttes d’exposition et chantaient à voix basse de brèves phrases répétitives telles que « viens ici, vole dans les airs, viens auprès du malanggan kambilim ». La référence à un vol suggère que l’invocation s’adressait à une force spirituelle, probablement le principe spirituel vital du soleil que les magiciens contrôlant la pluie et le soleil matérialisent sous la forme d’une petite statuette de terre glaise et de fibres tressées qu’il nomment lorronankankin, soit « l’ombre-reflet du soleil ». En ce qui concerne les uli, les hommes responsables de leur exhibition montaient ensemble sur une large et haute estrade spécialement construite pour l’occasion dans l’enceinte masculine en portant chacun une statue dans les bras. Ils se plaçaient côte à côte, empoignaient les effigies par leurs deux arceaux latéraux, les collaient devant leur buste de telle sorte que la partie supérieure de leur propre corps fût cachée, puis dansaient lentement et lourdement tout en chantant. Après ce rite où les uli étaient utilisés à la manière de masques, pour occulter les hommes les manipulant, l’estrade était détruite et les statues installées dans leur cadre de présentation. Seuls les chants associés aux malanggan lenin dawan et lenin pinivu étaient interprétés en public. C’était devant les spectateurs réunis que les hommes, en chantant, transportaient les bancs décorés et venaient les poser sur des poteaux fourchus, suivis par les garçons ou les filles qui allaient s’y asseoir.

70De ces chants, les montagnards de Lelet disent qu’ils sont lasangsanga : un mot qui désigne tout acte visant une efficacité de type magique. Ils emploient le verbe correspondant à la forme transitive, et disent « loronpigan isangsangsai lamalanggan » : ce que l’on peut traduire par « le chant produit une efficacité magique sur (dans) l’objet malanggan ». Bien que mes informateurs se refusassent à me préciser la nature de l’efficacité produite sur les objets par ces chants, il est vraisemblable que ceux-ci avaient la même fonction que les chants et épisodes musicaux précédemment décrits, à savoir produire l’incarnation dans le malanggan de l’entité qu’il figurait.

71Que la musique ou le chant fussent exécutés en secret, avant la révélation, ou qu’ils fissent partie de la révélation elle-même et se déroulassent publiquement, ce rite réalisé par les artisans ou les commanditaires des objets avait selon moi pour fonction d’achever le malanggan en lui conférant un nouveau statut. Sa matérialité d’artefact était niée, il devenait un substitut pour une présence surnaturelle, un objet mystiquement équivalent à l’être absent qu’il représentait. À la différence de nombreuses effigies qui, une fois sorties des mains de l’artisan et placées dans leur contexte rituel, deviennent immédiatement le dieu, l’ancêtre ou l’esprit, les malanggan, pour satisfaire à leur fonction d’instrument d’évocation, exigeaient donc qu’une musique ou un chant les transforment en présences incarnées.

72Le caractère dangereux attribué à certains malanggan dérivait de cette présence surnaturelle dont l’objet était désormais habité. Après avoir signalé que les artisans, par leur chant, avaient provoqué l’incarnation des « morts-errants » dans les mannequins tagapa, et que ceux-ci étaient de ce fait considérés comme dangereux jusqu’à leur destruction, Lewis décrit en ces termes les précautions que les villageois l’incitèrent à prendre lorsqu’il acheta ces objets pour le musée de Chicago :

« Ma femme et moi reçûmes du gingembre à manger, et l’on récita des incantations à notre intention afin de prévenir les possibles effets des manipulations des objets malanggan. Les Tagapa, dit-on, avaient déjà provoqué les tourbillons de vent qui avaient brisé la grosse branche d’un arbre à Nou [un village], près de la maison d’exposition de ces objets. On nous conseilla fortement de ne pas voyager dans le même véhicule que les malanggans ; nos informateurs furent soulagés d’entendre que nous voyagerions par air et les malanggans par mer » (Lewis 1969 : 68).

73Ces dernières notations sont remarquables à plusieurs titres. Tout d’abord, elles montrent que les malanggan tagapa étaient tenus pour responsables d’un phénomène, le tourbillon de vent, qui était toujours conçu, de fait, comme la manifestation des « morts-errants » (Groves, précité, indiquait que les Néo-Irlandais imputaient la plupart des perturbations météorologiques, dont les tourbillons et les trombes d’eau, aux « morts-errants »). De plus, elles révèlent la manière dont les responsables des cérémonies pouvaient favoriser la croyance en l’incarnation dans l’objet de telle ou telle catégorie d’entités : à savoir, en annonçant qu’un phénomène ou incident associé à la manifestation de la catégorie d’entités en question (en l’occurrence la cassure d’une branche sous l’effet d’un tourbillon de vent) était survenu à proximité de la hutte de présentation où trônait le malanggan.

74Dans d’autres cas, le malanggan exposé était investi d’un pouvoir négatif alors que l’entité qu’il représentait n’était nullement conçue, elle, comme une puissance susceptible de nuire aux humains ou de causer des troubles dans leur environnement. Ainsi qu’il ressort des remarques suivantes de Lewis relatives aux craintes ressenties par les hommes qui lui cédèrent deux spécimens de disques de vannerie, c’est-à-dire des effigies de l’entité solaire, le caractère « dangereux » du malanggan permettait certainement de protéger les secrets techniques associés à la confection de l’objet en incitant les spectateurs à s’en tenir à une distance raisonnable :

« En ce qui concerne le Wowora, le premier souci était de garder secrets les détails de sa construction. Les artisans des Wowora ne voulaient surtout pas que d’autres Néo-Irlandais voient la construction du dos de la section centrale du disque. [...] On pensait aussi que les malanggans Wowora étaient dangereux si on les manipulait sans soin, et qu’ils étaient capables de provoquer des blessures profondes, douloureuses, et même fatales » (Lewis 1969 : 68).

75Toutefois, il ne faudrait point prendre l’effet pour la cause et croire que le caractère dangereux du malanggan était là uniquement fonctionnel. Les rites de séparation qui, quel que soit le type de malanggan employé, étaient observés par tous ceux que leur fonction mettait en contact direct avec ces objets montrent bien que ceux-ci, dans lesquels s’incarnaient des présences surnaturelles, possédaient l’attribut mystique des objets entourés d’interdits et ainsi séparés de la sphère séculière.

76Si les objets étaient exposés durant une, deux ou trois journées, le public admis au spectacle ayant l’occasion de les contempler informellement à diverses reprises, l’événement le plus intense était naturellement celui de la révélation, c’est-à-dire le moment où les spectateurs invités par les organisateurs des cérémonies découvraient ensemble les malanggan colorés et décorés de feuillages odoriférants. À Lelet, lorsque le public n’avait pas de rôle particulier à jouer face aux objets, il se tenait immobile, à une distance respectueuse des effigies, en général guère plus de deux ou trois mètres en raison de l’exiguïté de l’enceinte masculine et du nombre de visiteurs. Le public réagissait au spectacle par des exclamations d’admiration contenues, le silence et le sérieux étant de rigueur, ainsi que par une émotion intense, laquelle se manifestait par le caractère figé des attitudes et par des regards fascinés qui ne pouvaient se détacher des malanggan. Lewis obtint de ses informateurs de l’aire notsi des descriptions similaires à celles qui me furent faites par les hommes du plateau Lelet. Il écrit :

« Autrefois, disent les informateurs, le moment de la représentation était un épisode intense et dramatique. Les gens venaient au devant des maisons d’exposition en s’exclamant d’admiration, et parfois avec des larmes dans les yeux » (Lewis 1969 : 63).

77Mais si tous, orchestrateurs et spectateurs du rite, considéraient que les malanggan exposés étaient mystiquement équivalents à l’entité qu’ils représentaient, le cheminement qui conduisait à cette croyance était fort différent selon que le sujet était une femme, un homme en position de spectateur, ou encore l’artisan ou un membre du clan organisateur des cérémonies. En effet, les femmes n’avaient jamais assisté à la fabrication d’un malanggan, les hommes spectateurs n’avaient point vu les étapes de la construction du spécimen exhibé lors du rite, mais avaient le plus souvent observé, voire orchestré eux-mêmes des rites identiques (que ce soit ou non avec le même type de malanggan), et les artisans et commanditaires des objets avaient fait ou vu faire d’un tronçon de bois ou d’un paquet de lianes ce qui tenait lieu, lors de son exposition, d’une présence surnaturelle. Les exemples de cérémonies où les femmes assistaient à l’exhibition des malanggan ne doivent pas faire oublier que, dans la plupart des cas, ces objets étaient fabriqués pour être montrés à un public uniquement masculin. Autrement dit, c’est à eux seuls que les hommes, généralement, montraient qu’ils étaient capables de faire advenir matériellement une entité surnaturelle, de fabriquer un malanggan qui donnait corps à cette entité.

Les reliques

78Ainsi qu’il a déjà été signalé, les objets malanggan ne constituaient pas toujours le seul et unique objet de la révélation : quelle que soit l’origine, humaine ou non humaine, des êtres qu’ils représentaient, les reliques des morts étaient souvent exposées à leurs côtés, et dans certains cas elles faisaient même partie du malanggan. Des statues ou objets superposant plusieurs personnages intégraient dans la sculpture un crâne humain ou des os longs du squelette ; les disques de vannerie comportaient dans leur orifice central le crâne du mort peint en rouge ; les statues uli reposaient sur leurs présentoirs à côté de crânes surmodelés (ou, mieux, présentaient peut-être autrefois des crânes surmodelés en guise de tête) ; les statues ajourées et surchargées de l’aire kara étaient exposées surmontées d’un panier contenant les restes des morts qu’elles figuraient ; et, au dire de Walden (Walden-Nevermann 1940 : 28), certains mannequins au corps d’osier étaient exhibés avec, à leur bras, un panier dans lequel reposait le crâne du mort. Dans la mesure où la conservation et les manipulations des restes humains furent très tôt interdites par les missionnaires et les administrateurs coloniaux, et où les traitements traditionnels du cadavre s’accompagnaient tous de la conservation du crâne, on peut penser que la plupart des malanggan étaient traditionnellement exhibés avec les reliques.

79Sans préciser si les restes osseux des morts étaient ultérieurement exposés aux côtés des objets, Walden signale que lors des cérémonies malanggan, les femmes, disposées en cercle, portaient les paniers contenant les reliques :

« Après la combustion de l’amas de bois, à Fezoa [aire nalik], Hamba [Amba, aire notsi], Lamusong, Konombin, Tegarot [nord de l’aire mandak], etc., on enlève des cendres les ossements les plus importants. Ces os creux que l’on met dans un petit paquet (a menmel à Fezoa, min man à Tegarot) ficelé avec des monnaies de coquillage sont conservés dans la maison. Ce paquet est tenu par une femme lors du Malagan. C’est ce qui se passe à Amba où les femmes se tiennent en cercle » (Walden-Nevermann 1940 : 13).

80Cette association des femmes aux reliques n’est pas sans rappeler le rôle majeur qu’elles jouaient lors de l’exposition des malanggan figurant le corps des morts (statues de l’aire kara) ou l’animal dans lequel s’incarnait l’esprit du mort (oiseaux de vannerie).

Les danses

81Durant les deux ou trois journées tout au plus où les malanggan étaient visibles aux spectateurs admis sur le site d’exposition, des danses masculines et parfois féminines se succédaient sur la place du hameau. Les danses féminines ont été peu décrites. À Lelet, certaines d’entre elles, comme la danse lusubumbak (liée au malanggan uli) que les femmes exécutaient en portant un énorme porc sur le dos, mettaient en relief leur rôle primordial dans l’élevage ; d’autres, au cours desquelles elles agitaient des cordylines rouges, valorisaient vraisemblablement leurs talents d’agricultrices. Lors des danses masculines, les hommes portaient notamment des masques ou des décorations faciales et des coiffes de plume. Comme le précise Powdermaker, ces danses étaient ostensiblement réalisées devant les femmes, et les hommes masqués fanfaronnaient devant elles :

« Les hommes sont très fiers de leurs masques, et disent franchement qu’ils veulent être vus par les femmes. À l’évidence, il s’agit d’une exhibition fanfaronne devant les femmes » (Powdermaker 1933 : 124).

82Quel que soit leur déguisement, les danseurs représentaient souvent les morts ou diverses entités surnaturelles, à l’exclusion – semble-t-il – des entités solaire et lunaire.

83La meilleure description de danses où les hommes masqués évoquaient les morts nous vient de Groves. Ainsi qu’il ressort de sa description, les femmes de l’aire nalik se comportaient vis-à-vis des danseurs comme les femmes de l’aire kara devant les malanggan représentant leurs défunts parents :

« Une cérémonie murua était en train de se dérouler au village de Fatmilak. Six grandes figures décorées comme il se doit, les murua eux-mêmes, émergèrent du site de crémation où elles avaient été secrètement préparées. Elles se frayaient un chemin en file, à pas lent, pesant, depuis la plage jusqu’à l’aire dégagée du village où des centaines et des centaines d’indigènes [...] s’étaient rassemblés. À chaque pas lourd que faisaient les figures, les bottes de feuilles de Cordilyne terminalis, tels des faux culs, s’agitaient sur leur croupe ; des grelots de coquillage attachés aux poignées et aux chevilles faisaient une musique appropriée à la progression solennelle et imposante. Après chaque pas mesuré, les figures s’arrêtaient pour tourner de part et d’autre leur grandes et lourdes têtes murua, comme si elles jetaient un coup d’œil incertain dans le monde étranger de l’homme mortel. Une vieille femme, incapable de contrôler le flot de ses émotions, s’élança et plaça ses mains sur le corps de l’une des figures, en gémissant et en l’appelant par le nom de quelqu’un décédé en son temps. Les autres femmes suivirent, jusqu’à ce que chacune des figures fût entourée par un certain nombre de vieilles femmes, qui gémissaient toutes de façon pitoyable et les appelaient par les noms de parents décédés. Dans la foule assemblée, les enfants tremblaient de peur aux pieds de leurs mères accroupies ; et même la jeunesse moderne et sophistiquée du village paraissait impressionnée jusqu’au mutisme.
Pendant que les figures spirituelles (car c’est ce qu’elles étaient), leur danse particulière achevée, s’en retournaient jusqu’à l’enclos de crémation, les vieilles femmes marchaient à côté d’elles, parlant sur un ton de supplication, disant entre autres choses : «Attends-moi ; bientôt je viendrai. » Juste après que les figures se furent dévêtues elles-mêmes de leurs harnachements cérémoniels, je vins parmi les jeunes hommes qui avaient joué les murua. Il n’y avait pas de doute dans mon esprit que les hommes en question avaient été profondément impressionnés dans leur moi profond par leur expérience. La chose avait au moins autant de sens pour les hommes eux-mêmes que pour les vieilles femmes qui les prenaient pour des esprits incarnés » (Groves 1936 : 225-226).

84Nous savons par diverses sources (cf. chapitre V) que les masques de type tatanua représentaient également les morts. La description que les informateurs de Biró lui firent des danses tatanua exécutées juste après l’exhibition dramatique et musicale des statues représentant les morts, aux pieds desquelles les femmes s’étaient jetées, montre que ces danses étaient conçues comme un épisode plutôt joyeux, qui tranche avec la scène observée par Groves :

« Peu de temps après commença une autre sorte de musique dans laquelle il n’y avait pas d’instrument à vent mais seulement des instruments à percussion qui étaient frappés en rythme. Laglagau, la deuxième partie de la cérémonie, avait commencé. Les danseurs, portant les masques tanua, apparaissent en paires sur la scène. Il n’y a pas de musique : les danseurs tiennent la partie inférieure du masque dans la bouche et, de plus, ils ne peuvent émettre aucun son car personne parmi les spectateurs ne doit reconnaître les danseurs masqués. On dit aux enfants qu’il s’agit d’étrangers venus de loin et inconnus dans ces lieux. Le corps entier des hommes masqués est enveloppé de fines bandes de feuille de cocotier et de branches feuillues. La musique est réglée sur le battement paisible du garamut, un grand tambour fait dans le tronc creux d’un arbre. En outre, chaque danseur tient une planchette en bois ou en bambou, et la frappe en permanence avec un fin bâton. La danse n’a pas de caractère sérieux : les spectateurs s’égayent dès que les danseurs apparaissent ; jeunes et vieux se rallient et rejoignent les danseurs. Seuls les deuilleurs restent solennels, mais ils ne retiennent pas leurs enfants. Les danseurs se retirent enfin, cachent leurs instruments dans une hutte spécialement érigée, et retournent vers leurs parents par un chemin détourné » (Bodrogi 1967 : 72).

85D’autres danses masculines évoquaient la présence « des morts-errants », comme la danse bilolo de Lelet, ou une danse que Groves observa à Tabar, et dont la chorégraphie soulignait l’errance et le ressentiment de ces esprits privés de repos :

« La danse indigène la plus significative que j’aie jamais vue est la danse des virua, réalisée à Tatau [île du groupe Tabar], Elle consistait en une ligne ininterrompue d’hommes marchant à pas lents, pénibles et traînants. Émergeant de l’enclos funéraire, la file tourna en rond autour de l’aire de danse, accompagnée par des bruits surnaturels – gémissements, plaintes, lamentations et cris de colère. Puis elle s’en retourna lentement et lugubrement vers son point de départ, dans l’enclos funéraire d’où elle était venue. La danse me laissa une forte impression ; et je sais qu’elle était pleine de sens profond pour les indigènes qui y participèrent comme pour les spectateurs. [...] On disait qu’il s’agissait du résultat d’un rêve, dans lequel un virua avait raconté à l’un de ses contemporains la tragique histoire de son errance » (Groves 1936-37 : 229).

86De nombreuses danses masculines suggéraient le mouvement des oiseaux, comme celle dont Bühler fut témoin dans les îles Tabar en 1931, et qu’il décrit sans mentionner le nom des masques alors portés :

« Dans le village, rien d’extraordinaire ne se passe jusqu’à onze heures du matin environ. Alors retentissent soudain des cris aigus en signe d’avertissement, et les gens se réfugient dans leurs maisons. Un homme masqué est sorti de la forêt, regardant tout autour de lui, et s’avance ; un deuxième le suit, un troisième, et finalement ils sont environ une demi-douzaine qui bientôt sautent comme des fous dans tout le village, tandis que ceux qui ont fui poussent des cris perçants. Ensuite, ils se tournent de tous côtés en sautillant, frappent les murs des maisons et les troncs des palmiers avec des fagots, ou font du bruit avec des grelots en coquillage. Tous leurs mouvements font penser à des oiseaux, leur vêture également, en particulier leur habit de feuilles qui comporte une traîne (Bühler 1933 : 250-251).

87Dans certains cas, les danseurs portaient des coiffes de plumes et serraient entre leurs dents une tête de calao empaillée ou la représentation sculptée de cette tête. Les musées possèdent de superbes spécimens de ces ornements de bouche sculptés qui apparaissaient dans des danses nommées segombul (Walden-Nevermann 1940 : 34), sokobuo (Krämer 1925 : 70), sakabul (Peekel 1927 : 27) ou sogumbua (Lewis 1969 : 64), pratiquées dans les aires kara, nalik, notsi, ainsi que sur la côte est de l’aire mandak. D’après Powdermaker, les danseurs étaient conçus comme des gas, ce terme désignant chez elle les doubles des humains, et leur chorégraphie évoquait des oiseaux :

« D’un point de vue esthétique, les rites exécutés sont les plus beaux que j’aie jamais vus. Ils commencent à l’extérieur de l’enclos lorsque deux hommes, avec des jupes de feuillage et des coiffes de plume, représentant les gas, arrivent de la forêt jusqu’au site dégagé, en portant des grelots de coquillage qu’ils font vibrer. [...] Chaque danseur porte une coiffe de plume et a un bec d’oiseau dans la bouche. Ils représentent les oiseaux, kania, qui se posent en mer, sur les bois flottants ou les récifs, et regardent les requins. Les danseurs s’agenouillent et, les mains jointes dans le dos, oscillent à l’unisson, ce qui est une représentation théâtrale des oiseaux posés sur les récifs ou dans les arbres. L’effet est réellement ravissant et il est très apprécié par le public » (Powdermaker 1933 : 213-214).

La licence sexuelle

88La nuit précédant la dernière journée publique des cérémonies et le retour de tous les visiteurs – chargés de taros et de portions de porc cru – dans leurs hameaux et villages respectifs donnait parfois lieu à une grande licence sexuelle. Selon Powdermaker (1933 : 132) qui fut témoin de ce phénomène en 1929, lors d’une cérémonie observée dans le village notsi de Lesu, il était là lié à la réalisation d’une danse féminine (nommée burutk) exécutée en connexion avec les frises walik. Monotone, et sans signification apparente, cette danse qui durait plusieurs heures s’achevait tard dans la nuit, et durant les heures suivantes les hommes avaient le droit d’avoir des relations sexuelles avec les femmes de leur choix, à condition toutefois qu’ils respectent la règle d’exogamie des moitiés. Les hommes pénétraient donc dans les maisons familiales où les femmes étaient rassemblées, et ils payaient leurs partenaires en monnaie de coquillages. Sur le plateau Lelet, la licence sexuelle faisait partie des rites associés aux malanggan uli. Les femmes n’étaient pas payées et les hommes se choisissaient de multiples partenaires au cours de la nuit en respectant également la règle d’exogamie des moitiés.

La distribution finale de nourriture

89En ce qui concerne la distribution finale de nourriture, je signalerai uniquement ici que les porcs et les taros (ou du moins une partie d’entre eux), avant d’être répartis entre tous les individus présents, et consommés soit dans l’enceinte masculine pour ce qui est des hommes, soit dans l’aire neutre du hameau pour les femmes et les jeunes enfants, étaient toujours entassés auprès des malanggan exposés dans l’enclos cérémoniel. Parmi les multiples témoignages qui font état de cette coutume (Krämer 1925 : 66-70 ; Bühler 1933 : 250 ; Powdermaker 1933 : 133), il faut citer celui de Biró. Il en explique la raison avant de préciser que les hommes, jugeant avoir reçu une trop faible portion, avaient la possibilité de réclamer leur dû par l’entremise de l’idiophone à friction dont les sons exprimaient le mécontentement du mort face à l’erreur commise par les responsables de la distribution de la nourriture :

« Les parents survivants sont justes les distributeurs des présents qui sont en fait donnés par le défunt. Ceci est symbolisé par le fait que le porc – l’objet principal – est placé devant la figure commémorative du mort, et que celui qui le reçoit doit aller le chercher là » (Bodrogi 1967 : 75).

90De fait, la distribution qui était faite au nom du mort était un acte délicat, car la plupart des parties du porc, comme la tête, les épaules, et les cuisses, différemment valorisées, étaient des morceaux dont la réception impliquait un contre-don ultérieur identique. Ainsi, les organisateurs se devaient non seulement d’apprécier à sa juste valeur le prestige des hommes présents, mais aussi de rendre les dons dont ils avaient eux-mêmes bénéficié lors de cérémonies antérieures. Lorsque les cérémonies malanggan réunissaient plusieurs centaines de personnes, et qu’il y avait plus de soixante porcs à distribuer sous forme de portions (crues pour la plupart, à l’exception de celles destinées à être mangées le jour même), la répartition de la nourriture nécessitait de savants calculs. Les hommes qui recevaient la tête des porcs, le morceau le plus estimé, exhibaient la pièce sanguinolente au sommet d’un pieu et repartaient ainsi fièrement dans leur lieu de résidence, suivis par les femmes dont les paniers regorgeaient de taros et de portions de porc plus modestes.

91À la fin de la cérémonie, toutes les dettes contractées envers le défunt par l’ensemble de ses parents étaient désormais réglées ; les relations au mort, qui perdurent après le décès sous la forme d’obligations sociales, étaient désormais parvenues à leur terme.

LE DESTIN DES OBJETS ET DES RELIQUES

92Ce qu’il advenait des malanggan après leur exhibition publique et le départ des visiteurs dépendait quelquefois du type de l’objet, soit que celui-ci, permanent, fût promis à des réemplois et donc conservé, soit que son sort fût prévu et régi par les rites spécifiques attachés à son utilisation. Outre certains mannequins semi-permanents dont la tête sculptée était conservée pour de futures cérémonies, les seuls malanggan connus pour leur réutilisation sont les uli, qui étaient enveloppés de feuillages et fixés aux chevrons de la maison des hommes où la fumée du foyer les recouvrait de suie noire et grasse. Les disques de vannerie étaient quant à eux brûlés, produisant une fumée jugée extrêmement nocive, et ce aussi bien sur le plateau Lelet (Krämer 1925 : 70), qui leur donna naissance, que dans les îles Tabar où Groves fut témoin de leur destruction :

  • 10 C’est moi qui souligne.

« Alors qu’on laisse d’autres figures malagan s’écrouler et se délabrer dans l’"autel" après la fin des cérémonies – parfois elles sont vendues à n’importe quel Blanc entreprenant qui fait une offre-, les wawara doivent être complètement détruits. Quand c’est fini, ils sont cérémoniellement brûlés. Les vieux spécialistes, avec deux ou trois garçons, des apprentis, tous recouverts de mains jaunes peintes sur le corps, devant et derrière, pénètrent dans l’enclos où les wawara sont installés dans leur autel et les descendent de leurs plates-formes. Portant les figures devant eux, ils sortent par l’arrière de l’enclos pour émerger dans un endroit couvert d’arbres et encombré de végétation en décomposition et de coques de noix de coco. [...] Aucun homme ne pénètre jamais dans cet endroit désolé pour autre chose que la procédure de destruction wawara qui a lieu maintenant. Pendant que les hommes entrent, ils entonnent un genre de chant funèbre10, dont chaque couplet est introduit par le chef de file. Lorsqu’un chant est fini, un autre commence, entonné par un autre homme, et ainsi de suite, jusqu’à ce que les hommes se tiennent tous ensemble au milieu du sombre masili. [le masalai, ou site sacré d’émergence du clan] [...]. Puis, à un signal, l’un des garçons récemment entrés approche avec un bâton en feu. Chaque homme l’applique sur son wawara, et lorsque celui-ci s’enflamme, il le jette au loin en sautant en arrière de façon à éviter tout contact avec la fumée. Le groupe se disperse maintenant, en conservant les peintures corporelles jusqu’à ce qu’elles s’effacent d’elles-mêmes. Tout ceci est fait avant que les villageois soient dans les environs, car on croit que malheur arriverait à quiconque regarderait par inadvertance la fumée en train de s’élever » (Groves 1936-37 : 240).

93Le destin le plus fréquemment réservé aux malanggan semble avoir été l’abandon sur place dans leur maison d’exposition. C’est ce qu’indiquait Groves dans les lignes précitées, ainsi que Peekel qui insiste sur la dégradation rapide des objets, rongés par les vers :

« À l’issue de la cérémonie Malagan, les effigies funéraires restent dans leur maison d’exposition jusqu’à ce qu’elles tombent en ruine sous l’effet de causes naturelles. Ce qui ne prend pas longtemps car le bois, l’Alstonia, est tendre et rapidement mangé par les vers. [...] La végétation pousse rapidement autour des maisons de présentation qui se tiennent sur le site funéraire ou à la lisière des habitations. Les petites maisons s’écroulent, les Malagan avec elles, et tout reste couché là sans qu’un indigène seulement s’en soucie. C’est la coutume » (Peekel 1927 : 31-32).

94À Lelet, les bancs qui avaient servi à la présentation des jeunes filles dawan et des jeune garçons pinivu, de même que les lamalom et lavatindi (les oiseaux de vannerie) étaient laissés tels qu’ils avaient été exposés, et lorsque après de nombreux mois il n’en subsistait plus que des ruines, celles-ci étaient brûlées sans cérémonie pour nettoyer le site.

95Il arrivait également que les malanggan soient déposés à l’intérieur de huttes spéciales, non point pour y être conservés à l’abri des intempéries, mais pour y subir un sort identique à ceux laissés dans leur maison de présentation. C’est ce que rapporte Biró à propos des effigies de l’aire kara qui étaient présentées fixées dans le sol contre un panneau, et que l’on remisait dans des huttes fragiles quelques jours après la fin de leur exhibition publique. Voici ce que dit l’auteur de ces huttes dont il ne précise point le cadre spatial :

  • 11 C’est moi qui souligne.

« Les reliques sculptées et tous les accessoires concernés sont conservés dans une maison spéciale (a walmologen) jusqu’à ce que celle-ci, faite en bois tendre, soit mangée par les insectes ; la maison dont on ne prend pas soin s’effondre rapidement et ses ruines sont brûlées. On n’a pas l’habitude de dormir dans de telles maisons : le terme de temple ne leur va pas bien, et les indigènes ressentent juste de la piété envers elles, comme c’est le cas pour nous en ce qui concerne les tombes11 » (Bodrogi 1967 : 75).

96Un autre mode de dégradation progressive des malanggan, très instructif, était celui qui était appliqué dans les îles Tabar. Gunn (1987 : 74) précise qu’ils « étaient placés avec les morts dans les grottes situées au-dessus de la mer, pour qu’ils pourrissent en se mélangeant aux cadavres ». Tout porte à croire que cette coutume n’était pas une spécialité des îles Tabar. Küchler (1983 : 66) signale qu’une grotte située au-dessus des villages de Panamecho et Panachais, sur la côte ouest de l’aire kara, servait de site funéraire, et que les malanggan étaient fabriqués dans un enclos attenant. Les cadavres soumis au dessèchement étaient déposés dans la grotte lorsque toutes les chairs s’étaient dissoutes, et ceux qui étaient voués à la crémation après quelques jours d’exposition étaient brûlés sur le siège funéraire qui était placé au-dessus de l’entrée de la grotte, de telle sorte que les cendres et les os carbonisés tombent à l’intérieur. Or, c’est dans cette grotte que furent découverts dans les années 1960 les derniers spécimens anciens de malanggan.

97Plusieurs remarques s’imposent à la suite de cet exposé des différents modes de traitement postrituel des malanggan. Tout d’abord, il s’avère que c’était généralement dans le site funéraire, sur le lieu où ils avaient été exposés, que les malanggan étaient soumis à la destruction. Lorsque cette dernière prenait l’allure d’une dégradation progressive sous l’effet de causes naturelles, elle ressemblait à la corruption des cadavres humains. Si le fait de déposer les effigies dans les grottes funéraires révèle de manière lumineuse cette volonté de traiter les malanggan comme des cadavres, de les laisser pourrir avec ceux-ci, c’est cette même volonté qui présidait à l’abandon des malanggan dans leur maison de présentation ou dans des huttes fragiles réservées spécialement à cet usage. Les notations de Peekel relatives au bois tendre de ces maisons, rongé par les vers, comme celles de Biró à propos des abris précaires des malanggan détruits par les insectes, sont d’ailleurs significatives. Et lorsque Biró compare le sentiment des Néo-Irlandais face aux maisons où se dégradent les malanggan au sentiment que nous éprouvons, nous Occidentaux, face à des tombes, il a probablement senti à quel point cette destruction lente des malanggan évoquait la décomposition d’un cadavre. Quant aux huttes spéciales dans lesquelles on enfermait les malanggan selon les informateurs kara de Biró, comment ne pas les rapprocher de ces huttes qui, dans cette même région, et selon le même auteur, servaient justement à abriter le cadavre voué au dessèchement ? Je rappelle pour preuve les indications fournies par le Hongrois :

« Les enfants morts, les adolescents et les adolescentes sont [...] placés sur une plate-forme de bambou et transportés jusqu’à une hutte improvisée où on les laisse pourrir et se dessécher. Des tubes de bambou servent à conduire les fluides fétides du cadavre en décomposition depuis la plate-forme jusqu’au sol » (Bodrogi : 1967 : 63).

98On objectera peut-être que l’exposition prolongée du cadavre n’était pas la procédure funèbre la plus courante en Nouvelle-Irlande. Cela est vrai, bien sûr, mais pour figurer à travers l’objet malanggan la décomposition du cadavre, laquelle était souterraine dans le cas de l’inhumation, il était nécessaire de laisser au bois des sculptures le temps de se déliter.

99En ce qui concerne maintenant les malanggan luara, leur mise à feu renvoyait à cette autre procédure funèbre qu’était la crémation : une pratique réalisée quelques jours après l’exposition du cadavre, comme c’était le cas pour les effigies.

100Il n’est pas abusif, à mon sens, d’étendre aux objets conservés ou semi-conservés ce parallèle entre le destin des malanggan et celui des cadavres humains. La conservation de la tête de certains mannequins évoque le prélèvement des crânes sur les cadavres inhumés en position fœtale, dans des fosses non comblées de terre, alors que l’accrochage aux chevrons de la maison des hommes des figures uli enveloppées de feuillages renvoie à la suspension, à ces mêmes chevrons, des enveloppes d’écorce contenant les cadavres des adolescents.

101Rappelons que le malanggan qui était détruit à l’issue des cérémonies n’était pas un simple artefact, mais un objet que les spectateurs avaient pris pour l’entité dont il était l’effigie, ainsi que l’indiquent certaines scènes de la révélation des objets précédemment décrites. Ce qui explique d’ailleurs que les mannequins tagapa représentant les « morts-errants » aient été jugés dangereux (cf. supra, la citation de Lewis), depuis le chant entonné par les artisans jusqu’à leur destruction. L’objet détruit ou abandonné comme un cadavre était toujours la manifestation incarnée d’une présence surnaturelle ; sa destruction s’apparentait à une mise à mort.

102Nous avons vu précédemment que les reliques des morts étaient fréquemment exposées conjointement aux malanggan, ou que les paniers contenant les ossements préservés des défunts étaient parfois manipulés par les femmes lors des dernières journées des célébrations. Intéressons-nous, dès lors, au sort de ces reliques.

103Les crânes surmodelés, exhibés à côté des effigies uli dans les dernières cérémonies de ce type qui furent exécutées sur le plateau Lelet, ne furent pas détruits à l’issue du rituel. D’après les propos de deux de mes informateurs très âgés, dont les souvenirs sur ce point n’étaient pas toujours très clairs, il semblerait qu’à l’issue de leur exhibition les crânes aient été confiés à de très jeunes garçons, nommés langat et considérés comme « interdits » (gikarala), qui les conservaient dans une hutte spéciale construite à leur intention dans l’enceinte masculine. Ils y restaient reclus de très nombreuses années, loin du regard des femmes et de tout contact avec elles, et n’en sortaient que la nuit, lorsque en compagnie d’hommes adultes ils partaient pour des expéditions de chasse toujours fructueuses en raison de l’efficacité magique qu’ils savaient tirer, à distance, des reliques surmodelées.

104Le crâne, peint en rouge, exposé dans l’orifice central des disques de vannerie, était brûlé en même temps que ceux-ci. Les hommes de Lelet avaient pour habitude de mettre le feu au luara exposé enserrant la relique, et de pousser ensuite l’ensemble dans le grand foyer allumé au pied du malanggan. Dans le résumé qu’il signe à la fin de l’ouvrage de son épouse (Krämer-Bannow 1916 : 280), Krämer raconte quant à lui que la relique et un morceau de lard étaient lancés ensemble dans le feu où l’on jetait ensuite le malanggan.

105Le petit panier contenant les restes osseux, qui avait été d’abord suspendu au-dessus des effigies de l’aire kara représentant les morts, était jeté à la mer, avec son contenu, après la phase d’exposition. Voici en effet ce qu’écrit Biró, juste avant de préciser que les sculptures étaient déposées dans de petites huttes spéciales qui se dégradaient rapidement :

« La dernière scène de la cérémonie funéraire est accomplie quelques jours plus tard sans solennité particulière, dans le cercle intime de la famille. Les paniers contenant les restes du squelette sont jetés au fond de la mer » (Bodrogi 1967 : 75).

106De manière plus générale, tout porte à croire que ces reliques, qui, dans toute la moitié nord de la Nouvelle-Irlande, étaient fréquemment prélevées et conservées dans des paniers après le dessèchement, la crémation ou l’inhumation du cadavre, étaient de fait jetées à la mer à l’issue des cérémonies malanggan, et ce, même lorsqu’elles n’avaient pas été exhibées auprès des effigies. Après avoir indiqué que les paniers contenant les restes osseux étaient d’abord conservés dans les maisons, puis souvent tenus par les femmes lors des cérémonies malanggan, Walden (Walden-Nevermann 1940 : 13) ajoute (sans préciser le contexte de ce geste) que dans le village nalik de Fisoa, le panier était jeté à la mer. De même, Peekel (1926 : 821), qui ne mentionne pas la présence des reliquaires lors des cérémonies malanggan, signale qu’après la crémation, dans l’aire kara, « les petits restes osseux a mapis sont conservés dans la maison à l’intérieur d’un petit sac, ultérieurement jeté à la mer ».

  • 12 À l’heure actuelle, sur le plateau Lelet, lors du rituel lolokpanga qui clôture les rites funérair (...)

107On retiendra donc qu’à l’issue des cérémonies malanggan le clan du défunt se défaisait brutalement des reliques. Plus rien de matériel ne subsistait désormais du mort une fois l’ensemble des rites funéraires achevé12.

108Avant de rejoindre la sphère des activités séculières et quotidiennes et de renouer leur commerce avec les femmes, tous les individus qui, sur le plateau Lelet, avaient été en contact direct avec les objets malanggan, à savoir les commanditaires et les artisans des objets, restaient encore plusieurs semaines dans l’enceinte masculine après le départ des visiteurs. Là, ils respectaient encore des rites de séparation qui consistaient principalement à se tenir à l’écart des femmes et à s’abstenir de tout lavage corporel, mais ils mangeaient toutefois de la nourriture préparée par les femmes, des taros cuits dans les fours à pierres familiaux, et buvaient de l’eau (et non le seul jus de la canne à sucre, ainsi qu’ils le faisaient depuis les journées publiques des cérémonies où ils avaient abandonné les interdits plus stricts marquant notamment les dernières étapes rituelles de la fabrication des objets). La veille de l’interruption de cette période de séparation, ils se lavaient abondamment pour ôter les peintures faciales et corporelles de couleur rouge dont ils s’étaient parés depuis la fabrication des objets. Le mode de destruction des malanggan et la durée différente qu’elle réclamait selon que l’objet était brûlé ou abandonné aux intempéries n’influaient pas sur la durée de cette période de séparation qui était toutefois beaucoup plus longue lorsque les objets malanggan utilisés appartenaient aux types luara et uli.

Notes

1 Il arrive encore aujourd’hui qu’un homme influent de Lelet veuille assister de son vivant au lukuruse réalisé en sa faveur. Il organise donc lui-même le rite lumbuanpas, qui est effectué comme autrefois, avec l’échafaudage de taro du même nom et l’exposition des monnaies sur des pieux. À ceci près, bien sûr, qu’il ne se fait plus étrangler, et que de nombreuses années sépareront peut-être ce rite des cérémonies de clôture des rites funéraires qui lui seront destinés. La raison principale actuellement avancée pour justifier le lumbuanpas est qu’il permet à cet homme au fort statut social (parfois encore actif et alerte) de se servir de son influence pour inciter un grand nombre d’individus à contribuer matériellement aux rites, de décider lui-même des bénéficiaires des dons d’appel, et d’être certain que tout se déroulera selon ses souhaits.

2 Sur le plateau Lelet, en 1984, un adolescent disparut et ne fut jamais retrouvé. Certains de ses proches le cherchèrent quelques jours dans les bois alentour, pensant qu’il pouvait être blessé, puis à mon grand étonnement personne n’en parla plus jamais. Aucun rite funéraire ne fut réalisé : il n’y eut ni lamentations ostentatoires, ni regroupement des membres du groupe social de l’enfant dans le hameau de ce dernier, ni repas particulier, ni deuil.

3 Pour faciliter la compréhension, j’ai traduis et mis entre crochets les mots vernaculaires dont B. Clay se sert dans ce passage.

4 Un des arguments fallacieux qu’il avança pour justifier sa volonté d’inhumer le corps de son épouse dans son propre site funéraire fut qu’il avait autrefois dûment offert la compensation matrimoniale au clan de celle-ci, ce qui l’autorisait, selon lui, à décider librement de ce qui devait advenir d’elle non seulement durant sa vie, mais aussi au-delà de sa mort. Évidemment, cet argument ne fut pas jugé recevable par le groupe clanique de l’épouse comme par l’ensemble de la communauté villageoise, et s’il parvint à imposer sa volonté, c’est uniquement grâce à l’autorité qui lui était reconnue et dont il usa savamment pour faire taire les contestataires. Ceux-ci n’osèrent point manifester une opposition trop violente et risquer un long conflit avec un individu dont ils savaient pertinemment qu’il leur ferait payer cher leur impudence.

5 En 1983, un homme de Lelet qui venait de participer étroitement aux rites funéraires dédiés à son père et à sa mère fut contraint, ces rites terminés, de réduire de façon drastique les repas de sa famille. Pendant de nombreux mois, il avait mis toute son énergie dans l’organisation et la réalisation des cérémonies ; les produits de ses jardins avaient presque été entièrement utilisés à cette occasion, et, n’ayant plus d’argent, il lui fallait attendre que les taros des essarts nouvellement plantés parviennent à maturation. Comme je m’inquiétai de cette situation, d’autant plus attristante que ses enfants étaient encore jeunes, il refusa ma proposition d’aide et se montra très fier de sa misère. Elle était la preuve éclatante de la générosité dont il avait su faire preuve.

6 Lapsolom est formé de lapso, « pourriture », et de lamalom : le rapace dont le nom est aussi celui de la moitié associée à la lune. Le nom de cet oiseau, plus gros que celui désignant l’autre moitié, est souvent utilisé comme synonyme des adjectifs « grand » ou « gros » dans les formules de la magie des jardins, ou dans le langage courant, pour désigner la grosseur des tubercules, des feuilles ou des plants de taro. En désignant par lapsolom la période d’abondance, les Mandak de Lelet relient aussi celle-ci à la lune en tant que principe féminin de la croissance.

7 Dans le village mandak côtier de Pinikindu, des échafaudages pyramidaux de taro, non sexualisés, nommés emisinbet, et préparés par les hommes requis pour favoriser la pluie, étaient offerts au clan organisant les cérémonies de clôture des rites funéraires (B. Clay 1986 : 156-159).

8 Ces rites et les thèmes sur lesquels ils étaient centrés présentaient des traits communs avec certains rites de fertilité de Nouvelle-Bretagne (cf. F. Panoff 1970).

9 Aucun don de porc vivant n’étant effectué lors des malanggan, l’animal devait être ensuite tué et distribué sous forme de portions lors du repas clôturant l’exposition des objets.

10 C’est moi qui souligne.

11 C’est moi qui souligne.

12 À l’heure actuelle, sur le plateau Lelet, lors du rituel lolokpanga qui clôture les rites funéraires et a remplacé les anciens malanggan, le responsable de la cérémonie monte sur l’amas de taros et de porc disposé pour la distribution finale de nourriture et prononce le discours de clôture en exhibant un objet personnel de son parent défunt : par exemple, le panier dans lequel il rangeait ses noix de bétel, ou encore le chapeau qu’il avait pour habitude de porter. À l’issue de la cérémonie, cet homme se débarrasse définitivement des objets liés au mort, comme on le faisait autrefois pour les restes osseux.

Table des illustrations

Légende FIG. 6. – Étapes de la fabrication d’une statue. Dessin d’A. Krämer (1925).
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Fichier image/jpeg, 261k

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1997

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