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De mémoire et d'oubli

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Brigitte Derlon

Deuxième partie. Objets

Chapitre V. Les objets cultuels non malanggan

Texte intégral

LES MASQUES

1Jamais employés sur le plateau Lelet, et vraisemblablement d’introduction tardive dans l’aire mandak où leur présence lors de rites exécutés en 1979 à Panatgin et Pinikindu (Brouwer, 1980 ; Clay 1987) contraste avec leur absence dans l’ouvrage de Krämer (1925), les masques étaient largement répandus dans le nord de la Nouvelle-Irlande et dans les îles Tabar. Mis à part quelques brèves notations suggérant une utilisation des masques en dehors du contexte cérémoniel malanggan (Küchler 1983 : 85 ; Gunn 1987 : 75 ; Heintze 1987 : 52), la grande majorité des sources signalent exclusivement leur emploi lors des danses masculines ponctuant les brèves journées consacrées à l’exposition des objets malanggan. Leur apparition dans ce cadre, ainsi que leur fréquente ressemblance formelle et stylistique avec les objets malanggan proprement dits, explique qu’ils aient été fréquemment inclus dans la classe des malanggan.

2Les masques sont présentés comme des malanggan par Walden (Walden-Nevermann 1940 : 33), Godin (1979), Brouwer (1980), Gunn (1987), Heintze (1987) et Helfrich (1973) qui leur consacre un catalogue intitulé « Malanggan 1 ». Peekel (1927 : 16) fait de même en précisant toutefois que le terme malanggan doit s’entendre là « au sens large », et que son application aux masques est à mettre en parallèle avec son extension récente aux vitraux des églises ou aux ex-voto, souvent nommés malanggan par les Néo-Irlandais. De manière semblable, B. Clay (1987 : 63) écrit d’une danse où les hommes arboraient des masques tatanua qu’elle était considérée « comme une sorte de malanggan », mais elle emploie l’expression « vrais malanggan » pour désigner les malanggan proprement dits et les distinguer des masques. Les informations recueillies par Lewis dans l’aire notsi, qui le conduisent à affirmer que « les masques ne sont pas des objets malanggan » (1969 : 128), concordent avec les commentaires très fermes qui m’ont été faits à ce sujet aussi bien sur le plateau Lelet que dans les différents villages de la côte est où j’ai eu l’occasion de m’arrêter, entre Kavieng et Namatanai.

3Les ressemblances entre les malanggan et les masques sont parfois très fortes. Sur les deux photographies prises par Lewis en 1954, qui illustrent son ouvrage majeur consacré à la Nouvelle-Irlande (1969 : 95, 115), peu de chose distingue en effet les deux têtes sculptées tératomorphes, si ce n’est que la première est la partie supérieure d’un mannequin de type tagapa en cours de fabrication (photo 22), alors que la seconde est un masque achevé, posé sur un poteau avant d’être utilisé par un danseur. Un masque immense, spectaculaire, et probablement très lourd, qui dissimule son porteur depuis la taille sur une photographie prise par Peekel (1931 : 516), ne se différencie ni par le style ni par la taille de nombreuses effigies malanggan, à ceci près, bien sûr, qu’il figure seulement une tête. Un masque analogue, dont la photographie se trouve sur la même page, révèle l’existence, sur les côtés de la figure grimaçante, de deux personnages en pied surmontés d’un coq qui ressemblent à deux statues malanggan. De plus, des motifs présents sur certains malanggan se retrouvent sur de nombreux masques, comme les hauts panneaux ajourés entourant des visages monstrueux, ou les oiseaux, serpents et poissons mêlés dans le lacis de la décoration (cf. photo 23).

4Alors que certains masques, comme les célèbres tatanua (photo 24), étaient des objets permanents, conservés de cérémonie en cérémonie (Peekel 1927 : 33), d’autres, de conception plus légère et moins résistante, ne duraient que le temps du rituel. Ces derniers, dont faisaient partie les kepong (Küchler 1983 : 83) ou bapong (photo 33) et peut-être les nit (Lewis 1969 : 116), étaient donc fabriqués pour chaque cérémonie, en même temps que les malanggan. Une fabrication simultanée qui a dû contribuer, elle aussi, au manque de distinction relevé dans les sources à propos d’objets appartenant en fait à deux classes distinctes.

5Comme les malanggan, les masques présentaient une grande variété morphologique ; ils étaient classés en types et sous-types (leur typologie est trop mal connue pour être ici détaillée), et alors que certains représentaient les morts, d’autres figuraient des entités d’origine non humaine.

6À la première catégorie appartenaient assurément les masques tatanua (photo 24), dont Parkinson (1907 : 517) nous apprend que l’étrange crête de fibre végétale jaune représentait une coiffure typiquement humaine : celle des hommes en deuil qui, après s’être laissé pousser les cheveux et les avoir recouverts de chaux et de teinture jaune, se rasaient les côtés du crâne (qu’ils recouvraient d’une épaisse couche de chaux dans laquelle ils gravaient des dessins) pour ne laisser qu’une touffe étroite de cheveux coiffés en brosse, allant du milieu du front jusqu’au bas de la nuque. D’après Peekel, qui classe ces masques dans les « malanggan historiques », c’est-à-dire dans les objets figurant des ex-humains, tatanua vient du mot tanua, signifiant « âme » ou « esprit » (1931 : 516), et les noms de défunts récents étaient attribués par la foule aux danseurs les portant (1927 : 34). Helfrich (1973 : 23-23) note d’ailleurs que chaque masque tatanua est unique et qu’il comporte parfois un détail, tels une cicatrice ou des yeux manifestement aveugles, qui pourrait renvoyer aux caractéristiques du visage du mort représenté.

7Des réactions similaires à celles suscitées dans la foule par la vision des masques tatanua furent constatées par Groves (1936 : 225-226), dans l’aire nalik, pour des masques qu’il nomme murua (cf. citation infra, chapitre IX, section consacrée aux danses). Selon Heintze (1987 : 52), les populations des villages nalik de Fisoa et Medina considèrent leur région comme le lieu d’origine des masques nommés là marua, qui, ornés de panneaux latéraux richement décorés (formes animales, humaines, et motifs en forme d’étoile) et divisés en différents sous-types, étaient considérés comme « des images des morts ».

8D’autre part, Brouwer, qui assista en 1979 dans le village mandak de Panatgin à une cérémonie malanggan où furent fabriqués et exhibés de nombreux masques légers (faits à partir d’une structure de vannerie, de fibres d’écorce et de pièces de bois sculptées), signale que l’un d’entre eux était nommé le vat-tongan, soit « le mort ». Elle ajoute que les mouvements du danseur l’exhibant « mimaient [...] et incarnaient les esprits récemment détachés des corps humains » (1980 : 337).

9À l’instar des marua précédemment cités, de nombreux masques, comme les nit ou les wanis par exemple, comportent sur les côtés du visage de longs panneaux latéraux semblables à ceux qui ornent les têtes sculptées de certains malanggan, et renvoient encore manifestement aux planches de bois utilisées pour maintenir droite la tête des cadavres humains exposés. Dans la mesure où il a été établi précédemment que des effigies malanggan représentant des entités non humaines possédaient des éléments (panneaux latéraux, position assise, attitude levée des bras pliés au coude) renvoyant à l’apparence des cadavres humains apprêtés pour l’exposition, la présence de ces panneaux sur les masques ne saurait permettre d’affirmer qu’ils avaient à charge de représenter des morts. D’ailleurs, comme nous allons le voir plus loin, plusieurs spécimens de masques comportant ces panneaux sont répertoriés dans les collections muséographiques comme des représentations d’entités associées aux espaces sauvages. Sur la plupart des masques larges, lourds, et très ajourés, collectés surtout dans le nord de la Nouvelle-Irlande, les panneaux latéraux très ouvragés sont ornés de motifs animaliers semblables à ceux des malanggan (oiseaux et serpents surtout) qui renvoyaient vraisemblablement aux emblèmes des groupes sociaux.

10De la nature et de l’identité des entités représentées par les masques qui n’avaient point pour fonction d’évoquer des défunts, nous savons peu de chose. Disons d’abord qu’un nombre important de ces masques représentaient les esprits des espaces sauvages connus sous le nom de ges ou gas. Outre les masques légers en écorce, fabriqués à Panatgin en 1979, et qui furent explicitement décrits à Brouwer (1980 : 297-347) comme des effigies de ces esprits, plusieurs spécimens de masques en bois sculpté conservés dans les musées, dont des wanis et des spécimens collectés sous le nom de ges, sont également identifiés comme des représentations de ces entités redoutées (cf. le catalogue de Lincoln, pl. 9, 10, 11, 13, 14). D’autre part, il semblerait que d’autres masques aient eu à charge d’évoquer des événements mythiques. Peekel (1927 : 37), par exemple, identifie comme une représentation du porc mythique luganga (dont les aventures sont connues dans de nombreuses régions de Nouvelle-Irlande) un masque représentant une tête de porc (cf. Krämer 1925 : pl. 93). Il ajoute que les figures anthropomorphes sculptées sur les montants latéraux sont celles des deux frères qui luttèrent contre le porc sanguinaire. C’est également à un mythe que devait renvoyer le masque de feuillages en forme de crocodile qui fut photographié par Powdermaker (1933 : 120) quand un homme, la partie supérieure du corps glissée dans le ventre de l’animal, l’exhibait lors d’une cérémonie organisée dans l’aire notsi. Ce masque spectaculaire, dont les collections muséographiques, pauvres en spécimens légers et fragiles, ne comprennent (à ma connaissance) aucun équivalent, était utilisé lors d’une danse qui mimait le combat de l’animal et d’un homme venu auprès d’une rivière pour y abattre un sagoutier, et se terminait par la mort symbolique de l’animal dont le corps était soi-disant cuit et consommé par les hommes qui l’avaient tué (Powdermaker 1933 : 128).

11Notons qu’à la différence des malanggan, pour la plupart interdits à la vue des femmes et exposés sur le site funéraire occulté d’une palissade, les masques étaient exhibés par les hommes sur la place centrale du hameau, devant l’ensemble de la communauté, femmes et enfants compris.

L’IDIOPHONE À FRICTION

12Décrit comme un « tambour à friction » (Krämer, Peekel, Lewis) ou, plus poétiquement, comme un « violon des morts » (Peekel), l’instrument de musique en question (photo 25) n’est point un tambour, et encore moins un violon, mais un idiophone à friction, comme le précise l’ethnomusicologue Messner (1983 : 50) en mettant ainsi en relief sa nature très particulière. Unique au monde par sa conception, on ne le trouve qu’en Nouvelle-Irlande, et plus exactement dans l’aire malanggan. Il se présente comme un bloc de bois elliptique, long de 35 à 75 cm environ, dont une face aplatie comprend trois petites incisions parallèles qui, se prolongeant en dessous par autant de cavités traversant l’objet de part en part, forment trois languettes de bois. À chaque extrémité de l’instrument, dont le corps est fréquemment décoré de gravures géométriques, est sculptée en relief une sorte de baguette décorative qui épouse la forme générale de l’objet. Le frottement et le va-et-vient incessant des mains enduites de sève sur les trois languettes ménagées sur la surface plane de l’instrument, que le joueur assis maintient entre ses jambes allongées, produit trois tons de hauteurs différentes qui, enchaînés de manière variée et sur divers rythmes, sont susceptibles de se prêter à la réalisation de véritables compositions. Si chaque instrument est accordé différemment, le motif musical est toujours lancinant et les sons émis sont extrêmement perçants, presque déplaisants. Dans un laboratoire, Messner (1983 : 55) enregistra pour l’un d’entre eux un niveau sonore de 115 décibels, très proche du seuil de la douleur (120 décibels).

13Contrairement aux autres objets précédemment décrits, dont la plupart ont disparu de Nouvelle-Irlande depuis des décennies, ou ne font plus que des apparitions fugaces, sous forme abâtardie, lors de très exceptionnelles cérémonies à l’issue desquelles ils sont détruits, ces instruments de musique constituent les seuls objets vraiment traditionnels que l’on peut encore trouver aujourd’hui sur l’île, en dehors des tambours à fente et à main. Objets éminemment rituels, strictement interdits à la vue des femmes, et dérobés aux regards des hommes n’appartenant point au clan de leurs propriétaires, ils sont généralement conservés dans un empaquetage de feuilles à l’intérieur de la maison des hommes. Étant donné qu’un grand nombre de ces instruments furent vendus à des Européennes, ou détruits à la mort de leur propriétaire comme le voulait une très ancienne coutume, et que très peu d’hommes connaissent actuellement le secret de leur fabrication (totalement perdu sur le plateau Lelet), leur nombre est aujourd’hui très limité et leur utilisation peu fréquente. Dans les années récentes, Lewis (1975) et Messner (1980, 1983) eurent l’occasion d’en voir et d’en entendre plusieurs dans les aires notsi et nalik où certains hommes savaient encore les fabriquer. En 1984, le plateau Lelet en comptait deux que je pus voir et photographier (photo 25). Toutefois, il me fut interdit d’observer le vieil homme qui, caché dans la maison des hommes, en joua lors d’un rituel mortuaire, ce qu’il fit sans éveiller chez les femmes les réactions que suscitait autrefois l’audition des sons aigus et obsédants. Si cet homme aujourd’hui disparu, Kotmani, était alors le seul à savoir réellement jouer de l’instrument à friction, il n’avait pas hérité de la totalité du savoir – technique, mythologique et rituel – qui lui était associé : un savoir que les derniers grands spécialistes du plateau Lelet ont entraîné avec eux dans la tombe.

  • 1 Plusieurs noms vernaculaires, proches par leur sonorité, apparaissent dans la littérature pour dés (...)
  • 2 Une conception déjà notée par Biró (Bodrogi 1967 : 75), Parkinson (1907 : 245) et Krämer (1925 : 5 (...)

14Ceci est d’autant plus regrettable que c’est sur ce plateau de l’aire mandak que cet instrument aurait pris naissance, au dire de Krämer (1925 : 56). Une thèse qui fut revendiquée par un seul de mes informateurs, et que je ne puis donc confirmer avec certitude, mais en faveur de laquelle semble témoigner le nom même de l’instrument : à Lelet, lunuwat1. Avant de proposer une étymologie de ce mot, il convient de préciser quelques points grammaticaux du dialecte mandak de Lelet. Tous les substantifs comprennent un préfixe qui commence par la lettre « 1 » suivie d’une voyelle, et qui fait office d’article mais se transforme au duel et au pluriel en modifiant parfois le début du radical. La personne comme le temps des verbes sont indiqués grâce à différents préfixes. D’autre part, le langage ésotérique des incantations magiques et de certaines formules rituelles se caractérise par l’utilisation abondante de mots du vocabulaire courant rendus méconnaissables pour les non-initiés après qu’ils ont été tronqués de toutes leurs syllabes moins une, généralement la dernière. Ainsi, le radical nuwat du nom de l’instrument pourrait venir du verbe saranu, dont seule la dernière syllabe aurait été conservée, et du mot lawat. Saranu désigne l’action de « se lamenter », notamment auprès du cadavre lors de la veillée funèbre, mais ce verbe s’applique aussi à l’instrument en train de retentir dont il dit qu’il se lamente (« lunuwat isaranu »). Lawat désigne l’ouest dans la représentation ésotérique du monde, un point cardinal associé au coucher du soleil et au monde des morts. De fait, hormis quelques utilisations lors de certaines cérémonies malanggan (cf. infra), l’usage de l’instrument était limité aux veillées mortuaires et aux funérailles, et ses sons qui retentissaient dès le coucher de soleil succédant à l’annonce d’un décès étaient conçus comme la voix du mort exprimant son regret douloureux d’avoir quitté le monde des vivants2. Lorsque le propriétaire du lunuwat, caché dans la maison des hommes, jouait de l’instrument, les femmes rassemblées autour du cadavre transformaient leurs pleurs en longs hurlements d’effroi et se cachaient la tête de leurs mains en se serrant convulsivement les unes contre les autres.

15Cette croyance des femmes était bien sûr facilitée par le fait qu’elles n’avaient jamais vu l’instrument, par le caractère étrange et perçant des sons émis, mais aussi par les compositions musicales qui évoquaient le chant sinistre de certains oiseaux. Or, à Lelet, l’oiseau est un animal qui, dans les incantations, joue le rôle de messager et donc d’intermédiaire entre le monde fertile des morts et celui des humains. C’est en lui que sont dits s’incarner préférentiellement et provisoirement le principe spirituel qui a quitté l’enveloppe charnelle de l’individu dont le décès est imminent, comme l’esprit du mort récent qui vient parfois rôder dans le monde des vivants. Comme le notait déjà Krämer (1925 : 56), « oiseau » (livika) est d’ailleurs un nom couramment employé pour désigner l’instrument, et ce aussi bien par les hommes que par les femmes, lesquelles me le désignèrent par ce terme et me dirent, en confidence, qu’elles supposaient qu’il s’agissait d’un objet en forme d’oiseau.

16Grâce à sa faculté de produire des sons interprétés comme une manifestation des morts, le lunuwat jouait donc un rôle semblable à celui tenu par les rhombes dans de nombreuses sociétés mélanésiennes. Krämer (1925 : 56) fut le premier à faire cette remarque en mentionnant par ailleurs l’existence de rhombes dans le village notsi de Lesu. Beaucoup plus tard, Messner confirma la présence des rhombes dans les aires nalik et notsi, et révéla surtout qu’on les utilisait en même temps que les instruments à friction, lors des veillées mortuaires et des funérailles :

« Durant la cérémonie funèbre, qui prend place la nuit après la mort d’une personne importante, on fait tournoyer jusqu’à vingt petits rhombes, cachés du public ordinaire et de ceux qui participent à la cérémonie. Les blocs à friction sont placés en direction de chaque côté de la maison, également cachés bien sûr. Celui qui fait tournoyer le rhombe court, restant à une certaine distance de la maison du mort. Dans l’aire nalik, à côté des rhombes, on soufflait dans des herbes creuses. Celui qui soufflait dans ces herbes accompagnait le joueur de rhombe tandis qu’on détruisait la maison du mort. On m’a dit que lors des rites funéraires de l’aire kara, pendant la cérémonie de crémation, un ou deux joueurs de bloc à friction étaient cachés sous le bûcher, dans une petite cabine particulièrement protégée où ils devaient faire les adieux du mort à sa famille » (Messner 1983 : 55).

17Dans la mesure où les rhombes n’ont jamais été utilisés sur le plateau Lelet, il n’est pas interdit de penser que les populations côtières du nord de l’île firent des rhombes un usage similaire à celui conçu par les montagnards pour le lunuwat, avant d’adopter ce dernier et de l’utiliser conjointement aux rhombes.

18Messner remarque que les noms d’oiseaux prévalent dans l’ensemble des noms, probablement individuels, donnés à ces instruments dans les aires notsi et nalik, et, constatant que l’objet « ne ressemble pas du tout à un oiseau », il en déduit que ces noms font référence « à la “voix” de l’instrument » (1983 : 50-51).

19Sans considérer que le lunuwat est associé par ses sons à une espèce d’oiseau particulière, les hommes de Lelet disent que l’une des extrémités de l’objet reproduit toujours une tête d’oiseau, alors que le reste représente le corps et la queue d’un porc. Peu manifestes sur certains spécimens sans grandes décorations, comme beaucoup de ceux collectés par Messner (cf. les photographies illustrant son long article de 1980), ces détails sont plus évidents sur un magnifique et très ancien lunuwat actuellement conservé sur le plateau Lelet (photo 25). Observons-le de profil. Les pupilles de l’oiseau sont rendues par deux opercules de mollusque gastéropode (Turbo petholatus), soulignés de traits évoquant distinctement la forme d’un oeil. Sa crête est formée par la baguette qui fait saillie à cette extrémité de l’objet, son bec, par la ligne courbe dessinée par la cavité creusée sous la première languette. Sous les gravures qui les font ressortir, les intervalles entre les cavités deviennent les pattes du porc, les triangles gravés sur le « corps » de l’instrument, son pelage, et la baguette symétrique à la crête de l’oiseau, sa queue.

20Les noms individuels des instruments (par exemple tengtengmbo, blambo) où apparaît très souvent le radical du mot « porc », lombo, font davantage référence à l’animal domestique qu’à l’oiseau. Si les hommes de Lelet disent du lunuwat, animé dès le coucher du soleil succédant à un décès, qu’il exprime les lamentations du mort, ils ajoutent immédiatement que ses sons annoncent aussi qu’un porc va être tué et consommé lors de la veillée funèbre. Or, ce porc, choisi de sexe identique à celui du défunt, avait une tâche importante à accomplir. C’est son principe spirituel qui précédait sagement celui du défunt sur la « route des morts » (sagement, parce le sexe identique des deux compères assurait qu’ils ne seraient point détournés de leur but par des préoccupations d’ordre sexuel) et qui trompait Sélévendik, le géant à la massue posté à l’entrée du monde souterrain des morts. Il se faisait assommer et anéantir à la place du principe spirituel du défunt qui profitait de l’incident pour plonger sans être inquiété dans la source servant d’entrée au monde des morts. Mi-oiseau, mi-porc, voix du mort et annonciateur du meurtre du porc qui allait ouvrir au défunt la voie de l’ancestralité, l’instrument était donc étroitement associé au monde des morts que son nom même, lunuwat, évoquait vraisemblablement dans le langage des initiés.

21Instrument indispensable des veillées funèbres, le lunuwat était parfois employé lors des cérémonies malanggan. Un très ancien document, fondé sur des récits collectés en 1900, révèle un usage étrange de l’idiophone à friction dans l’aire kara. Ainsi que l’indique le texte suivant écrit par Bird, l’instrument retentissait parfois à l’issue de la distribution finale de nourriture clôturant les cérémonies malanggan : il exprimait le mécontentement du mort lorsqu’un homme avait reçu en son nom une quantité de nourriture qu’il jugeait insuffisante par rapport à son statut, et il incitait les organisateurs des cérémonies à réparer leur erreur.

« Les parents survivants sont juste les distributeurs des présents qui sont en fait donnés par le défunt. [...] Les proches doivent faire très attention, sans quoi la mémoire du mort pourrait être déshonorée. Une coutume originale permet à quiconque se juge traité sans considération de chercher remède au nom du mort. Dans ce cas, on entend un son particulier, un trille aigu, s’élever du fourré voisin au début de la fête. C’est le a-launut, le son émis par le mort en larmes. Le son provient généralement d’un grand arbre dont le feuillage cache l’esprit. Sa complainte est ainsi comprise : quelqu’un a été lésé lors de la distribution de nourriture, et les distributeurs doivent compenser ce qui manque à partir de leur propre portion. Une quantité de nourriture, supposée adéquate, est placée dans un panier que l’un des hommes pose au sol, sur le côté opposé de l’arbre ; il est interdit de regarder autour de soi lorsqu’on se rend vers l’arbre et qu’on en revient. La voix plaintive (a-tanges) cesse quand justice a été rendue, sans quoi elle continue jusqu’à ce que l’esprit soit satisfait. Celui qui invoque l’esprit du mort doit le faire à bon escient ; sinon sa témérité sera sévèrement punie plus tard » (Bodrogi 1967 : 75).

22D’autre part, l’idiophone à friction était utilisé en association avec certains types d’objets malanggan : les lamalom et lavatindi en forme d’oiseau de vannerie, bien sûr, dont il constituait une composante essentielle et secrète, mais aussi les frises walik du nord de l’île, si l’on en croit Messner (1983 : 50) qui dit tenir cela de ses informateurs, mais ne donne aucune précision complémentaire sur la manière dont intervenait alors l’instrument. Sur le plateau Lelet, où l’utilisation du lunuwat lors des malanggan était limitée aux cérémonies articulées autour des lamalom et lavatindi, c’est uniquement parce qu’il faisait partie intégrante de ces malanggan qu’en référence à cette utilisation particulière, et dans ce contexte seulement, l’idiophone à friction pouvait être appelé malanggan. Autrement dit, le lunuwat qui était surtout utilisé lors des veillées funèbres n’était pas un malanggan, mais il le devenait lorsque, caché à l’intérieur de la hutte en forme d’oiseau, il était effectivement une composante essentielle et indissociable de ce qui était alors exhibé comme un malanggan.

23Les deux seuls auteurs qui désignent l’idiophone à friction comme un malanggan, à savoir Walden et Messner, firent manifestement la confusion entre la nature de l’instrument et l’attribut qu’il était susceptible de recevoir provisoirement le temps d’un rituel. En effet, ce que Walden (Walden-Nevermann 1949 : 33) décrit sous le nom de malagan-lounuot n’est autre que l’exhibition d’un malanggan lamalom glissant sur les cordes tendues entre deux arbres, et l’argument majeur que Messner avance pour prouver que l’idiophone à friction est un malanggan est son association avec les malanggan walik :

« Je peux prouver que Walden avait raison. Tous mes informateurs qui étaient initiés à l’usage et à la fonction de l’instrument m’ont dit que le bloc à friction est un Malanggan qui est toujours joué en connexion avec le Malanggan Walik. L’idiophone à friction était naturellement sacré et il était soigneusement caché à toutes les personnes extérieures » (Messner 1983 : 50).

24En revanche, Peekel (1927 : 16) n’inclut pas « le violon des morts (a launut) » dans la classe des malanggan, et Lewis (1975 : 50), qui conteste l’opinion de Walden, considère que l’idiophone à friction « n’est pas un malanggan au sens strict », mais seulement « un accessoire » utilisé dans le contexte cérémoniel malanggan.

Notes

1 Plusieurs noms vernaculaires, proches par leur sonorité, apparaissent dans la littérature pour désigner l’idiophone à friction : Parkinson (1907 : 245) le nomme nunut, Walden (Walden-Nevermann 1940 : 31), lounuot, Powdermaker (1933 : 288), loanuat, Bird (Bodrogi 1967 : 75) et Peekel (1927 : 16), a launut, Küchler (1983 : 66), lounuet.

2 Une conception déjà notée par Biró (Bodrogi 1967 : 75), Parkinson (1907 : 245) et Krämer (1925 : 57).

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1997

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