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De mémoire et d'oubli

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Brigitte Derlon

Deuxième partie. Objets

Chapitre IV. Les référents des objets malanggan

Texte intégral

1D’après l’ensemble des informations dont nous disposons actuellement sur ces objets, il s’avère que la plupart des malanggan, qu’ils fussent ou non anthropomorphes, étaient des effigies. Bien que l’identité des entités qu’ils représentaient ne soit connue avec précision et certitude que pour certains d’entre eux seulement, il apparaît nettement que les objets puisaient leurs référents dans un éventail très large d’entités.

2Classés maintenant sur la base de leurs référents, les objets malanggan seront donc étudiés parallèlement aux entités dont ils se voulaient les représentations : ce qui permettra à la fois de les saisir dans les particularismes de leur symbolisme religieux et d’appréhender les figures majeures de l’univers des croyances.

LES PORTRAITS OU REPRÉSENTATIONS DES MORTS

3Une première catégorie d’objets, utilisée semble-t-il dans toute l’aire malanggan à l’exclusion du plateau Lelet (et peut-être d’autres régions de l’aire mandak), représentait les morts.

4Les indications les plus détaillées à ce sujet nous sont fournies par le Hongrois Ludwig Biró dont les notes, écrites en 1900, ne furent publiées que soixante-sept ans plus tard par les soins de son compatriote, Tibor Bodrogi. Les circonstances qui entourèrent l’une des premières grandes découvertes sur les objets et les rites malanggan méritent d’être mentionnées ici pour leur originalité. L’objectif principal de la mission de Biró, envoyé en Nouvelle-Irlande par le musée ethnographique de Budapest, était de se procurer sur le lieu même de leur production des objets malanggan connus dès cette époque par les travaux de Finsch (1888-1893). Dans aucun des villages de l’aire malanggan où il eut l’occasion de s’arrêter, à Lesu (aire notsi) et Fisoa (aire nalik), dans le groupe des îles Tabar, et dans les îles Nusa de la pointe nord de la Nouvelle-Irlande, Biró ne put obtenir des autochtones qu’ils lui cèdent ou seulement lui montrent les objets désirés, soit qu’ils les lui cachèrent intentionnellement, soit que les hameaux n’en recelèrent point à cette période. Toutefois, un commerçant européen résidant dans les îles Nusa accepta de vendre au Flongrois un groupe de sculptures qu’il venait d’acquérir récemment dans les villages de l’aire kara nommés Lauan et Lemakot. Le plan de route du navire à bord duquel il voyageait ne donna point à Bird l’occasion de se rendre dans ces lieux, et il quitta l’archipel Bismarck sans connaître des malanggan qu’il emportait avec lui autre chose que leur provenance. Lorsque le navire le débarqua à Madang, sur la côte nord de la Nouvelle-Guinée, où les plantations employaient de nombreux travailleurs néo-irlandais, Bird chercha et trouva des hommes originaires des villages de Lemakot et Lauan auxquels il montra les malanggan. Ces hommes acceptèrent de lui révéler le sens de certains détails des objets et lui décrivirent une partie capitale des rites qui leur étaient associés.

5Connus de Bird sous le nom de sawaf les malanggan en question sont principalement des statues ou des poteaux superposant plusieurs personnages qui s’apparentent par leur style et leurs motifs à ces autres effigies de l’aire kara connues sous le nom de totok, tangla, ou tsuwarima, ou encore aux statues kulibu des îles Tabar. Le personnage, dont la cage thoracique est souvent protubérante et décharnée, est orné d’un ou de plusieurs animaux, des oiseaux dans la plupart des cas, et deux montants de bois latéraux enserrent et surmontent sa tête. Il lui arrive de tenir à deux mains, contre son torse, un bâton qui se prolonge jusqu’à son menton. Ses pieds reposent parfois dans une fleur ouverte dont les quatre pétales peuvent remonter jusqu’à la taille.

6Le terme vernaculaire sawaf n’est mentionné dans aucune autre source, et la signification qu’en donne Bird pourrait faire penser qu’il ne s’agit pas à proprement parler du nom d’un type de malanggan, mais plutôt d’un mot employé métonymiquement pour désigner ces objets par référence au bois particulier, sawaf, dans lequel ils étaient sculptés. Si tel était le cas, il resterait à déterminer si ce nom regroupait des objets de même type ou de plusieurs types stylistiquement proches, ce que le seul examen des malanggan de formes variées illustrant l’article de Bodrogi ne permet pas de déceler avec certitude.

7Voici maintenant ce que Biró consigne dans ses notes :

« La chose ressemblant à une oreille qui, commençant au niveau des épaules, s’étend au-dessus de la tête, des deux côtés, est nommée a-uaj dans la langue parlée dans la région de Lemakot ; elle représente en réalité les deux planches qui sont attachées à la tête du mort pour la maintenir en position droite. Le motif de la fleur, a-iuven, représente ces larges feuilles qui servent de linceul et dans lequel le mort est enveloppé » (Bodrogi 1967 : 63).

8Autrement dit, les deux éléments majeurs désormais identifiés grâce aux informateurs de Biró, qui relièrent certains détails des objets aux procédures funéraires en vigueur dans leur région, sont les montants de bois latéraux qui prolongent les oreilles et surmontent la tête de nombreux personnages (photo 30), ainsi que le motif floral en forme de cupule qui sert souvent de base à la sculpture (photo 32). Loin d’être de « belles oreilles monstrueuses » ainsi que les décrivait Finsch (1888-93 : 132) non sans humour, les deux panneaux accolés à la tête du personnage figuraient donc les bâtons ou les lances qui, comme nous le verrons plus loin de manière détaillée, servaient à maintenir droit le torse du cadavre lorsque ce dernier était exposé sur un siège funéraire. Le motif de la fleur renvoyait quant à lui aux feuillages dans lesquels Biró nous dit que l’on enveloppait le corps du défunt, alors qu’ils étaient plus vraisemblablement déposés sur le cadavre exposé, comme l’indiquent d’autres témoignages dont celui de Peekel (1926 : 821).

9D’autres détails non identifiés par Biró, mais fréquemment présents sur les statues funéraires de l’aire kara et des îles Tabar, s’expliquent probablement par les manipulations que l’on faisait subir au cadavre. Ainsi, on ne peut manquer de comparer la barre que certains personnages tiennent serrée sur le ventre au bâton que, dans les aires kara (Peekel 1926 : 821) et mandak (Krämer 1925 : 48), on avait coutume de glisser entre les mains du mort afin que, bloquant le menton, il empêche la tête de retomber lourdement sur la poitrine. D’autre part, le fait que certains personnages présentent les bras écartés, pliés au niveau du coude, les avant-bras levés, et le pouce nettement écarté des autres doigts, renvoie à la position que l’on donnait aux bras du cadavre en les maintenant grâce à des cordelettes attachées aux pouces. Voici, en effet, comment Parkinson décrit les rites d’exposition du cadavre qu’il observa dans la partie nord de la Nouvelle-Irlande, sur la côte est :

« Dans certains endroits, le cadavre est conservé dans une pirogue, à l’intérieur d’une petite hutte, le corps est entièrement recouvert d’une mixture d’ocre rouge et de chaux, et il se tient en position assise, les mains remontées au moyen de fines cordelettes attachées aux pouces, de sorte que les bras soient plies aux coudes et les mains levées comme dans une prière. C’est dans cette position que le cadavre est inhumé ou brûlé sur un bûcher. » (Parkinson 1907 : 237-238).

10Quant au personnage qui, sur un spécimen collecté par Biró (Bodrogi 1967 : 67, fig. 4), tient à deux mains sa cage thoracique qu’il écarte comme pour mieux exposer ses viscères, son attitude pourrait faire référence à cette coutume décrite par Parkinson (1907 : 237) qui consistait à retirer au moyen d’une lance le foie du cadavre léché par les flammes pour le distribuer, en petits morceaux, aux jeunes hommes présents lors de la crémation. De manière plus générale, l’usage abondant de la peinture rouge sur le corps des personnages sculptés trouve un parallèle dans l’enduit d’ocre rouge dont on recouvrait le cadavre avant de l’exposer (Walden-Nevermann 1940 : 12 ; Parkinson 1907 : 238 ; et mes informateurs du plateau Lelet). Aucun témoignage n’indique en revanche que les cadavres pouvaient être exposés le visage occulté par un masque : en l’état actuel de nos connaissances, la présence de masques sur certaines effigies de l’aire kara ne peut donc être associée au traitement des cadavres humains.

11Mais revenons à Biró qui donne ces indications supplémentaires sur les personnages des malanggan sawaf et sur leurs rites d’exposition :

« Le sexe du défunt est indiqué soit par les parties intimes représentées dans leur taille naturelle, soit par quelque autre objet caractéristique. [...] Sur certaines figures, c’est seulement la typique coiffe pointue en feuilles de pandanus (karuga à Lemakot ; karua à Nusa selon Finsch ; kapil sur l’île du Nouveau-Hanovre) qui indique le sexe féminin du défunt. Et sur certaines figures il n’y a rien pour laisser deviner le sexe de la personne décédée. [...] Les sculptures collectives, c’est-à-dire les personnages ou tout bonnement les têtes superposés, sont placées devant des paniers qui contiennent les os de plusieurs personnes incinérées ensemble : un mari et une ou deux épouses, ou un père et une mère avec son enfant en bas âge. [...] Les paniers avec les os (a-gigie), faisant face aux spectateurs, sont suspendus à des poteaux, et au-dessous de chaque panier il y a une figure sculptée qui représente le mort » (Bodrogi 1967 : 65).

12Ainsi, le sexe du défunt représenté par l’objet malanggan était souvent indiqué, soit que le personnage fût pourvu d’organes sexuels, soit qu’il fût paré d’un détail ornemental spécifique d’un sexe, tel, par exemple, une coiffe pointue en feuilles de pandanus portée exclusivement par les femmes. D’autre part, les malanggan composés de plusieurs personnages disposés les uns au-dessus des autres représentaient un groupe de proches parents incinérés conjointement. Et c’est surmonté d’un panier contenant les restes osseux du ou des morts représentés par l’objet malanggan que ce dernier était exposé au public.

13Le sens d’un détail des sculptures échappa toutefois à Biró, qui fait la notation suivante à propos de l’oiseau fréquemment sculpté sur le corps du personnage :

« Une caractéristique remarquable de certaines sculptures de Lemakot et Louan est la représentation d’un oiseau aux ailes déployées (manu) qui est placé tel une cuirasse devant la poitrine de la figure. Je fus incapable de découvrir son sens mais il n’y a pas de doute que lui aussi représente quelque objet réel. Je ne suis pas enclin à lui assigner quelque signification symbolique, et ce d’autant moins que mes interprètes originaires de Lemakot le désignaient par différents noms ; c’était [selon les spécimens] un coq [...], un aigle [...], un goéland » (Bodrogi 1967 : 70).

14Parkinson sera le premier à donner des informations susceptibles d’expliquer la présence de cet oiseau et de justifier son appartenance à des variétés différentes selon les spécimens de malanggan. Commentant diverses sculptures, dont les statues du nord de la Nouvelle-Irlande et des îles Tabar nommées totok ou kulibu qui ressemblent fortement à celles collectées par Biró, il écrit :

« Les fantastiques accessoires sur les sculptures sont inspirés par l’esprit du mort qui se manifeste au créateur des images sous la forme de son manu ou oiseau. Le manu est l’insigne de la tribu ou du clan du mort durant sa vie terrestre, son totem. Ce totem ne doit jamais être omis sur une sculpture » (Parkinson 1907 : 518).

15Soixante-quinze ans plus tard, Küchler (1983), dont les recherches seront évoquées dans la quatrième partie, confirmera la présence des oiseaux emblématiques des moitiés et des clans sur les effigies de l’aire kara.

16En résumé, ces statues ajourées et grouillantes de motifs qui étaient employées à Tabar et dans le nord de la Nouvelle-Irlande étaient vraisemblablement les portraits des défunts célébrés par les cérémonies funéraires. L’identité sociale du mort, sous la forme de l’animal servant d’emblème à son clan, comme son sexe étaient généralement indiqués à travers certains des motifs de la sculpture. L’individu décédé était représenté par l’objet dans son état cadavérique, tel qu’il avait été exposé sur son siège funéraire de parade avant que son corps ne soit inhumé ou consumé par les flammes du bûcher, tel qu’il était apparu pour la dernière fois à la communauté.

17Fort intéressantes pour nous, car elles ont le mérite d’être le reflet de commentaires indigènes et de se rapporter à des objets précis qui font partie d’une collection, les informations révélées par Biró sont loin d’être les seules à faire de certains malanggan des effigies d’humains morts.

18Dans sa classification des malanggan, Peekel (1927 : 18-19) distingue notamment des « malanggan historiques », qu’il définit comme des « représentations de personnes qui vécurent réellement et sont mortes depuis un temps plus ou moins long ». Il les divise en deux catégories : des « malanggan personnels » qui « représentent la personne du mort », et des « malanggan impersonnels » qui sont des « figures symboliques » de morts. Sans nommer ni décrire les types concernés, et sans justifier ses affirmations dont on ne sait si elles dérivent de gloses effectuées par les Néo-Irlandais ou de l’appréciation toute personnelle de leur auteur, il énumère plusieurs motifs indiquant clairement, selon lui, que le malanggan est « personnel » et figure donc un défunt précis :

« 1. Le crâne, l’os du bassin ou de la jambe qui sont insérés dans la sculpture.
2. Une coiffe en pandanus qui signifie que l’image représente une femme.
3. Une ceinture nouée autour du cou, une liane ou un renflement sculpté dans le bois qui pend sur la poitrine signifie que le mort s’est suicidé par pendaison.
4. Un pêcheur de requins renommé reçoit comme marque distinctive un piège à requin, une crécelle ou une matraque.
5. Un homme dans la bouche d’un requin signifie que le mort a été mangé ou attaqué par un requin.
6. Parfois, deux ou trois statues représentent quelque événement, par exemple un assassinat. Tant qu’elles se trouvent dans la maison d’exposition, la signification est facile à deviner, mais ce n’est pas le cas lorsqu’elles se trouvent ensuite dans des musées » (Peekel 1927 : 19).

19Autrement dit, Peekel nous laisse entendre que non seulement l’objet comportait souvent un détail indiquant le sexe du mort dont il était l’effigie, mais qu’il incluait aussi parfois un ornement qui rappelait la personnalité, les habitudes du défunt, ou encore son destin individuel. La présence d’instruments, d’outils ou de masques sur certaines statues, dont celles de l’aire kara, pourrait ainsi s’expliquer par la volonté de faire figurer sur l’effigie un objet dont le défunt usait souvent et auquel il était associé pour la communauté. Peekel nous apprend aussi que le crâne du mort, présent sur certains spécimens de malanggan conservés dans les musées ou décrits dans la littérature, n’était pas la seule relique à pouvoir faire partie de l’effigie funéraire : un os long des membres inférieurs du squelette était parfois inséré dans la sculpture. Les objets de cet ordre se voulaient donc manifestement des instruments intimement liés à l’individu décédé qu’ils portraituraient, et dont ils allaient jusqu’à emprunter une partie de la matière sous la forme d’un reste osseux, lequel devenait une composante essentielle du malanggan.

20La faculté de représenter des êtres humains décédés n’était pas l’apanage de certaines statues. De multiples témoignages associent également les petits personnages des frises aux défunts.

21Dans un chapitre qui n’est pas consacré aux malanggan, Krämer (1925 : 38) note d’abord incidemment qu’à la suite du décès d’un homme nommé Senggero, on « sculpta pour le mort une belle frise malanggan qui montrait en son centre la tête de Senggero », et qui comportait à ses deux extrémités une tête de serpent renvoyant au reptile masalai de son clan. Abordant ensuite la question générale de la signification des motifs des malanggan, il donne à titre d’exemple cinq frises de type ualik qu’il photographia sur leur site d’exposition dans deux villages de l’aire notsi (Lesu et Amba). Pour chacun des petits personnages sculptés sur l’objet, lequel en comportait de deux à quatre, il donne le nom, le sexe, et parfois l’âge (dans le cas des enfants et adolescents) de l’individu décédé auquel il était rattaché (1925 : 81). Walden (Walden-Nevermann 1940 : 28), quant à lui, décrit une frise nommée par lui auvere, dont le trou central ainsi que les deux extrémités en forme de tête de poisson font penser à un malanggan de type ualik ou kolebmur. Il précise que l’un des petits personnages est une figure féminine qui représente une parente décédée de l’organisateur de la cérémonie. En ce qui concerne les frises kolebmur, il semblerait qu’elles représentaient toujours des défunts. En effet, les informateurs de Lewis (1969 : 111) identifièrent le visage sculpté au centre d’une frise en forme de croissant de lune (nommée pu’ling) comme celui d’une femme décédée, en disant que cet objet figurait un humain mort parce qu’il appartenait au type kolebmur. D’autre part, Powdermaker (1933 : 211-212) évoque un malanggan comportant en son centre un motif circulaire associé au soleil, dont on sait qu’il apparaît principalement sur des frises. Or, elle identifie les cinq personnages sculptés sur l’objet comme autant de proches parents de l’homme qui fit fabriquer ce malanggan, et précise que l’une des figures était considérée comme la représentation du défunt principal pour lequel devait être exécutée la cérémonie malanggan.

22Ces témoignages indiquent qu’à l’instar des malanggan superposant plusieurs effigies, de nombreuses frises incluant plusieurs êtres anthropomorphes étaient donc des objets qui avaient pour vocation de représenter des morts. Bien que la petite taille des personnages et leur absence d’ornement spécifique ne permît pas de reconnaître spontanément en eux le portrait de tel ou tel défunt, chacune des figures était néanmoins conçue comme la représentation d’un individu particulier dont l’animal totémique figurait d’ailleurs souvent dans la décoration sculptée.

LES ANIMAUX : ESPRITS DE MORTS INCARNÉS OU ENTITÉS MASALAI ?

23L’identification du référent des malanggan figurant principalement des animaux est délicate dans la mesure où, comme nous allons le voir, les animaux, en Nouvelle-Irlande, servaient de support à de multiples représentations.

24À propos d’une frise qu’il nomme silagot, et qui représente un oiseau, vu de profil, dont le bec enserre parfois un petit personnage (cf. photo 31), Walden (Walden-Nevermann 1940 : 29) indique que ses informateurs de Fisoa formulèrent une relation d’équivalence entre ce malanggan et l’esprit d’un mort récent dont ils lui indiquèrent le nom. Peekel, de son côté, s’appuie sur les croyances néo-irlandaises en l’incarnation des morts dans des animaux, pour considérer que toutes les figures animales sculptées sur les malanggan représentent les esprits de morts dans la forme qu’ils empruntent pour se manifester aux vivants. Voici en effet ce qu’il écrit de l’ornementation des objets :

« [Elle] englobe à peu près tout ce que la croyance indigène relative aux esprits peut proposer en ce domaine : des serpents, lézards, crocodiles, chiens, porcs, dauphins, requins, poissons volants, drongos, chouettes, calao, etc. Pour comprendre ces choses, il faut simplement se souvenir des relations que l’indigène entretient avec les esprits, c’est-à-dire avec ses parents morts. L’un sait que son parent décédé s’est incarné dans un serpent géant, un crocodile, un requin ou un dauphin. C’est là qu’il réside. C’est lui. L’autre a vu son père ou son frère mort dans la forêt alors qu’il s’y promenait par hasard au crépuscule. Il avait la forme d’un drongo, d’un coucou, ou d’un calao [...] On pourrait donc affirmer avec raison que tout ce qui est représenté par les Malanggan n’est autre que les emblèmes des esprits ou bien encore des morts » (Peekel 1927 : 21).

25Un demi-siècle après la publication de ces lignes, les croyances dont elles font état sont toujours vivaces chez les Mandak du plateau Lelet qui considèrent les oiseaux comme le siège d’incarnation favori des morts, mais pensent que tout animal peut se prêter à ce rôle, à l’exception des insectes, batraciens, rats et crustacés. Et les histoires abondent qui, comme celles relevées par le missionnaire allemand, content la rencontre insolite d’un individu avec un animal – porc, chien, wallaby, serpent, etc. – habité par l’esprit d’un proche parent décédé. C’est le comportement inhabituel et étrange de l’animal, son insistance à suivre l’individu ou à tournoyer autour de lui, qui le donne à penser comme un mort incarné. Selon le contexte et son état d’esprit, celui qui voit l’animal l’associe à tel ou tel parent décédé, et il interprète le fait qu’il se manifeste soit comme un reproche, par exemple pour le manque d’égard qu’il lui accorda avant qu’il ne passe de vie à trépas ou pour sa gestion actuelle des affaires du clan, soit comme un accord tacite pour un projet qu’il a en tête ou une décision importante qu’il s’apprête à prendre.

26Les malanggan lamalom et lavatindi qui trouvèrent naissance sur le plateau Lelet témoignent d’ailleurs de ces croyances. Rappelons que ces deux malanggan, qui se présentaient comme une sorte d’oiseau creux et mobile en vannerie d’où sortaient les sons stridents d’un instrument de musique à friction, suscitaient des comportements de fuite chez les femmes qui assistaient à son exhibition en déclarant voir et entendre là la manifestation des morts. L’oiseau, dont le malanggan tirait sa forme et dont l’instrument de musique imitait les sons, était – et est encore – considéré par la population du plateau Lelet comme un médiateur privilégié entre le monde des morts et celui des vivants. Il est à la fois conçu comme la figure d’incarnation favorite du principe spirituel quittant par intermittence le corps de l’être humain sur le point de mourir, et, inversement, comme la forme animale revêtue préférentiellement par l’esprit du mort récent remontant provisoirement du monde souterrain des ancêtres pour venir rôder dans celui des humains. Cette représentation de l’oiseau comme une forme d’incarnation pour des entités en transit entre deux états ou deux espaces s’accompagne d’une autre représentation, cette fois-ci métaphorique et uniquement à l’œuvre dans les incantations, où l’oiseau apparaît comme un messager entre les humains et les morts, comme un intercesseur susceptible de favoriser l’afflux, vers le monde des vivants, de la fertilité dont les morts sont la source. Le mouvement de va-et-vient du malanggan lamalom glissant entre deux arbres reliés par des câbles était vraisemblablement une métaphore pour ce rôle d’intermédiaire entre morts et vivants dévolu à l’oiseau. Le jet sur la foule de diverses friandises conçues comme des excréments renvoyait à la fertilité presque toujours en jeu dans les relations des hommes à leurs ancêtres. Sur le plateau Lelet, en effet, les excréments et la pourriture sont conçus comme les activateurs de la fertilité. Quant à l’arbre inversé qui servait parfois de support à « l’oiseau », il est tentant d’y voir une référence au monde des morts, comme le laissent à penser certaines formules des rites de fertilité qui, aujourd’hui encore, empruntent l’image d’un gigantesque arbre abattu dont les énormes racines déterrées sont dites sortir des profondeurs de Kantimun, le monde souterrain. À travers ces analogies entre l’oiseau et l’esprit du mort, entre les racines de l’arbre inversé et le monde souterrain des morts, le public associait le malanggan mobile et musical à la manifestation du mort célébré revenant dans le monde des vivants sous la forme d’un oiseau.

27Mais cet oiseau, du moins celui qui était figuré et mis en scène par le malanggan lamalom, n’était pas n’importe quel oiseau. Ainsi que l’indique le nom même du malanggan, et comme me le confirmèrent mes informateurs, il s’agissait du lamalom, c’est-à-dire du rapace servant d’emblème à l’une des moitiés. Autrement dit, ce malanggan se voulait une représentation de l’esprit du mort sorti du monde souterrain des ancêtres pour se manifester aux humains sous les traits de l’oiseau servant d’emblème à l’une des moitiés. Toutefois, et ainsi que cela apparaîtra clairement dans la quatrième partie lorsque seront analysées les règles présidant à la fabrication des objets, ce malanggan pouvait être indifféremment utilisé par célébrer des morts des deux unités duelles, et l’on ne peut donc parler là d’une incarnation de l’esprit du mort dans l’oiseau emblématique de sa moitié.

28Lorsqu’un habitant de Lelet aperçoit un animal, il lui arrive parfois de penser qu’il s’agit non pas d’un esprit de mort incarné mais d’un masalai, c’est-à-dire de l’esprit-animal du clan que les Mandak désignent sous le nom de laranda, surtout si l’animal rencontré appartient justement à l’espèce du masalai du clan sur la terre duquel a lieu la rencontre. L’identification de la vraie nature de l’animal croisé au détour d’un chemin se fait parfois sur le champ, grâce au sentiment de malaise qui s’empare de l’individu, ou au comportement extraordinaire de la forme animale qui peut être douée d’ubiquité, d’une vélocité surnaturelle, ou encore de la capacité de se rendre invisible à volonté. Mais elle peut se faire aussi a posteriori : la naissance d’un enfant anormal donnera à croire à la mère qu’elle a été en contact avec le laranda du clan de son époux ; un accident sera interprété par la victime comme le résultat de la volonté malveillante d’un laranda étranger qu’elle pensera avoir blessé ou tué dans l’une de ses manifestations.

29Autrement dit, un malanggan représentant principalement un animal pourrait parfaitement figurer un masalai, d’autant plus que les animaux représentés sur ces objets appartiennent toujours à des espèces susceptibles d’être celles de ces étranges esprits (à savoir poissons, requins, oiseaux, porcs et serpents principalement), et jamais à celles des crustacés, tortues, insectes ou batraciens que les croyances locales n’assimilent pas à de potentiels masalai. Louise Lincoln (1987), du Minneapolis Institute of Arts, pense à juste titre que de nombreuses frises malanggan étaient des représentations de masalai. Outre que les Néo-Irlandais auxquels elle a montré la photographie d’une frise peu commune ont identifié comme tel le serpent doté de jambes figurant sur l’objet, elle fonde son opinion sur le fait qu’à l’instar de ce serpent les animaux des frises ont fréquemment des détails anthropomorphes. Elle attire l’attention sur un spécimen de type kata (conservé au Linden Museum de Stuttgart) dont l’oiseau, aux ailes déployées et au bec enserrant un serpent, révèle une subtile métamorphose : le corps et la tête de l’animal deviennent ceux d’un personnage grâce à la transformation du bec en longue barbe pointue, des yeux en joues, et des pattes en membres (cf. Lincoln 1987 : 140-141, pl. 38). Elle rapproche l’ambiguïté de ce genre de motif, qui mêle dans une unique forme des éléments empruntés à deux espèces distinctes, du caractère pareillement ambigu du masalai qui, par sa nature « dépasse ou brouille les catégories bien ordonnées de la taxinomie animale [...] [et] rappelle à chacun la richesse et la complexité d’une existence qui défie toute classification simple » (1986 : 16).

30De fait, le masalai est une curieuse entité : il se manifeste aux humains sous la forme d’un animal, chaque clan étant généralement associé à une espèce particulière, mais il se révèle d’une nature fondamentalement différente de celle de l’animal commun avec lequel on peut tout d’abord le confondre, en ce qu’il est une puissance surnaturelle résidant sur le territoire clanique qu’il légitimise et protège. S’il est tout à fait possible que l’ambiguïté de ces sculptures évoquant des formes mi-animales, mi-humaines ait pu renvoyer au caractère particulier de l’esprit-animal qui se situe au carrefour des règnes animal, surnaturel et peut-être humain (il est possible que les membres du clan se soient considérés autrefois comme les descendants du masalai de leur groupe), il n’est pas exclu que ces formes sculptées aient évoqué une autre manifestation équivoque, à savoir celle de l’incarnation du mort dans un animal, comme le témoignage de Walden précédemment cité le suggérait pour ce même genre de frise. Et pourquoi ne pas imaginer qu’utilisant un raccourci, les concepteurs de ces formes aient cherché à la fois à évoquer l’emblème clanique, à travers la figuration du masalai, et la présence incarnée du mort dans un animal, jouant ainsi sur plusieurs registres des croyances attachées aux animaux ?

31En ce qui concerne les frises de type kata, dont l’oiseau aux ailes déployées tient souvent un serpent dans son bec, une autre hypothèse consisterait à penser qu’elles représentaient l’un des rapaces emblématiques des moitiés. Walden (Walden-Nevermann 1940 : 21) présente l’Haliaëtus leucogaster (le lamalom de Lelet) comme un « aigle mangeur de serpent », suggérant ainsi que cet oiseau puisse être associé aux reptiles dont il aime, semble-t-il, se nourrir.

LES REPRÉSENTATIONS DES ENTITÉS SURNATURELLES ASSOCIÉES AUX ESPACES SAUVAGES

32Certains malanggan représentaient des entités surnaturelles d’origine non humaine associées aux espaces sauvages. Absentes de l’aire mandak, signalées dans les aires kara et notsi, ces effigies étaient très abondantes dans le groupe des îles Tabar où elles trouvèrent probablement naissance.

33Les références les plus précises à leur sujet nous viennent de Wilkinson (1978 : 234-237) qui effectua de brèves enquêtes dans les îles Tabar au cours des années 1970 et 1971. Les indications qu’il donne à leur propos peuvent être résumées de la manière » suivante. Parmi les entités surnaturelles représentées par les malanggan prévalaient les tangala et les ges, respectivement associées à la mer et à la forêt. Une « famille » de malanggan pouvait comprendre des représentations de catégories variées d’entités surnaturelles, ou se limiter aux figurations d’une catégorie unique de ces entités comme les malanggan malanggatsak et totombo qui représentaient exclusivement des ges. Tous les malanggan des îles Tabar constitués de têtes sculptées et de corps séparés étaient des ges, dit l’auteur, ce qui nous permet de déduire que les autres entités surnaturelles, dont les tangala, n’étaient pas figurées par des mannequins. Les têtes sculptées des ges présentaient des formes distinctives et variées : une tête fine et allongée surmontée de plusieurs lattes de bois crantées faisant penser à des plumes d’oiseau; une tête massive associée à une moustache, la cloison nasale transpercée, et une crête dépassant du sommet du crâne ; une forme triangulaire ; un visage constitué de deux panneaux de bois carrés ou ovales. Certaines de ces têtes de ges étaient caractéristiques d’un type de malanggan, comme les têtes massives et moustachues des malanggan maranda. Lorsque ce n’était pas le cas, un petit détail, tel le serpent rouge que les malanggatsak présentaient autour du visage, était spécifique de chaque type de malanggan utilisant ce genre de figuration.

34En ce qui concerne les objets malanggan utilisés sur l’île de Nouvelle-Irlande proprement dite, les seules références à la représentation sculptée d’entités surnaturelles correspondant à celles évoquées par Wilkinson se rapportent à des mannequins vraisemblablement originaires des îles Tabar. Une photographie (photo 12) prise par Krämer (1925 : planche 34) au début du siècle, dans le nord de l’île, et dont l’original est aujourd’hui perdu, montre deux maisons d’exposition dont l’une contient trois mannequins identiques, et l’autre un mannequin de taille supérieure dont la tête est particulièrement grosse. Ce dernier, identifié par Peekel (1927 : 20) comme un malanggan maradang fréquemment exhibé dans l’aire kara, possède des traits caractéristiques des effigies de ges : la cloison nasale percée, une crête sur le crâne, et des moustaches ou favoris. Les trois autres mannequins présentent également des têtes de ges, puisqu’elles sont surmontées de lattes crantées ressemblant à des plumes : un détail spécifique de la figuration de ces entités au dire de Wilkinson. D’autre part, parmi les spécimens de mannequins observés par Lewis (1969) dans l’aire notsi, l’un, nommé gas, ne laisse aucun doute sur la nature de l’être qu’il représente, et l’autre est tout simplement un malanggatsak.

35Ces mannequins, que leur nom parfois et, surtout, les recherches de Wilkinson conduisent indubitablement à considérer comme des effigies d’une catégorie d’entités qui ne connurent jamais le stade humain, possèdent cependant des attitudes qui rappellent les humains morts. La plupart des personnages sont en effet en position assise et leurs bras sont écartés du corps, pliés au coude, leurs avant-bras levés, et les pouces tendus. Il serait fort étonnant que cette posture très particulière ne renvoyât point à celle du cadavre exposé en position assise, les bras pareillement maintenus au moyen de cordelettes attachées aux pouces, d’autant plus qu’une photographie prise sur les îles Tabar, en 1971, par Wilkinson, montre un tel mannequin installé dans une pirogue. Or, Parkinson (1907 : 237-238) précisait justement que le cadavre était souvent exhibé assis dans une pirogue déposée à l’intérieur d’une petite hutte. Autrement dit, ces malanggan mannequins représentaient une catégorie d’entités surnaturelles par l’intermédiaire d’un personnage dont l’attitude était sans conteste celle d’un cadavre humain apprêté pour les rites d’exposition. Ou encore : l’objet évoquait une entité surnaturelle qui ne connut jamais le stade humain à travers la figure de l’humain mort, du cadavre exhibé.

36Mais quelle était la nature exacte de ces entités si fréquemment évoquées par les malanggan des îles Tabar ? Wilkinson, limité par le cadre restreint de son article, donne peu d’indications sur les ges et les tangala. En revanche, Lewis résume les représentations dont ces entités faisaient l’objet dans l’aire notsi :

« Le nom Gas était utilisé par les Néo-Irlandais, en 1954, comme un terme générique pour des types variés de créatures surnaturelles, mais aussi comme nom pour une créature de forme spécifique. Les informateurs parlaient de quatre différentes sortes de Gas dont l’une était également nommée Gas. C’était les suivantes : (1) Pulis lima, littéralement “long bras” [...]. (2) Gas était considéré comme une créature à la peau noire, mais avec de longs cheveux qui pendaient jusqu’aux épaules [...]. (3) Kapus était imaginé comme un petit homme d’environ trois pieds et demi de haut, très fort, avec la peau blanche. (4) Les Tungla étaient décrits comme des êtres extrêmement forts, de la taille d’un enfant d’un an et demi. [...] Les trois premiers types étaient considérés comme des créatures de la forêt, tandis que les Tungla étaient des êtres du rivage et de la mer » (Lewis 1969 : 86, 88).

37Sur le plateau Lelet de l’aire mandak, les ges ou gas sont nommées par le terme générique de laranggas (langgas au singulier), et se divisent également en plusieurs types d’êtres surnaturels distingués aussi bien par leurs caractéristiques physiques que par leur lieu de résidence privilégié. L’un des types, nommé lulutam, semble correspondre au tungla ou tangla des zones côtières et de Tabar. Il est composé d’êtres de petite taille, qui vivent sur la mer, et remontent parfois dans les montagnes grâce aux ailes dont ils sont supposés pourvus. Les descriptions que les montagnards donnent de la tête de certains laranggas, à savoir une tête plate et pointue, correspondent tout à fait à certaines des représentations sculptées de ces entités réalisées par les populations de Tabar. De manière générale, les laranggas, qui aiment vivre dans les grottes et les creux des arbres, sont considérés comme le double ou la contrepartie sauvage de la catégorie des êtres humains : comme ces derniers, ils sont soumis à l’effet du temps et à la mort ; ils se reproduisent sur le mode sexué en engendrant des enfants qui assurent la continuité de l’espèce ; ils exécutent des rites funéraires pour leurs défunts (l’écho de leurs lamentations parvient aux oreilles des hommes) et fabriquent des malanggan, ils élèvent des opossums comme les hommes le font des porcs, mais leur domaine est celui des espaces sauvages (forêt, mer) peu fréquentés, et leur temps de veille et d’activité est la nuit et non le jour.

38Vivant dans des mondes parallèles et étrangers, laranggas et humains disposent de natures antithétiques dégageant des odeurs fondamentalement différentes, et leur rencontre fortuite à l’écart des espaces habités se solde toujours par la maladie, la folie ou la mort du malheureux individu. Les laranggas, considérés comme des puissances redoutables naturellement hostiles aux humains, exhalent une odeur très forte, qui est comparée au goût fort (mamau) du gingembre (le même verbe, so, sert à exprimer le fait de dégager une odeur ou de posséder un goût). En mâchant le rhizome de cette plante et en prononçant les paroles rituelles appropriées, certains experts dans la pratique de la magie ou de la sorcellerie parviennent à sentir une odeur similaire à celle de ces entités, ce qui leur permet de n’être plus ni repérés ni agressés par ces dernières. Grâce à cette protection, ils pénètrent dans les grottes où résident préférentiellement les laranggas afin de les tuer et de collecter leur sang (sous la forme d’un liquide contenant de la latérite) ainsi que des fragments de leurs ossements. Par l’intermédiaire de ces matériaux, ces hommes disposent indirectement d’une partie de la puissance (l’efficacité) qui s’y concentre et qu’ils détournent ainsi à leur profit. Le sang et les reliques des laranggas sont utilisés dans nombre de rites magiques, comme la « régulation » du soleil nécessaire à la fertilité ou encore les rites de guérison, ainsi que dans les entreprises de sorcellerie.

39Parce que les espaces sauvages et les entités qui les habitent sont conçus – de façon typiquement mélanésienne – comme une force ambivalente, les laranggas se révélaient aussi parfois comme des puissances initiatrices qui, de manière libre et volontaire, mais dans des conditions très précises, enseignaient à certains hommes de nouveaux types d’objets malanggan ou de danses. C’est par l’entremise du rêve que le principe spirituel vital du dormeur, affranchi provisoirement du corps humain qui l’abrite, voyage dans les cieux, sur les terres et les mers, et rencontre éventuellement d’autres forces spirituelles, dont les laranggas qui lui livrent parfois le secret de certaines de leurs coutumes rituelles.

40Il convient de préciser que les termes ges ou gas apparaissent parfois dans la littérature pour désigner non pas les entités associées aux espaces sauvages, mais le double de chaque individu humain vivant qui réside sur le site masalai du clan. Ainsi, alors qu’en 1954 les informateurs notsi de Lewis (1969 : 89) se référaient aux esprits de la forêt ou de la mer lorsqu’ils utilisaient ces termes, Powdermaker qui travailla dans la même région, un quart de siècle avant lui, décrit le gas comme un double :

« En plus de l’animal du clan, chaque parcelle du territoire clanique est habitée par le gas, un double de chaque membre vivant du clan. Il est difficile d’obtenir une idée très précise du gas si ce n’est que chaque homme, femme et enfant en possède un, qu’il meurt quand sa contrepartie humaine meurt, qu’il peut prendre différentes formes (dans un récit il apparaît comme un nain), qu’il vit dans un arbre lima, et qu’il est rarement vu par sa contrepartie humaine » (Powdermaker 1933 : 39).

41De même, au sein de l’aire mandak, les montagnards de Lelet distinguent les laranggas des doubles, nommés là lapsepsen (se reporter au chapitre Vil), alors que dans le village côtier de Pinikindu ces deux catégories d’entités semblent confondues :

« Dans la forêt sont présents les erogas (pluriel de egas), des êtres non humains qui ne sont ni vus ni entendus sauf dans certaines circonstances inhabituelles. Leur monde reproduit précisément la société humaine ; chaque personne a un double egas qui est né quand elle est née, se marie quand elle se marie, et meurt quand elle meurt. Lorsque les gens rencontrent les erogas, l’entrevue est généralement nuisible et dangereuse pour les humains » (B. Clay 1977 : 85).

42Citons encore Brouwer (1980 : 78) qui fait de lagas « le mot mandak pour “esprit” », et utilise ce terme pour désigner à la fois les entités de la forêt, les doubles des humains (qu’elle nomme aussi li wiligan) et les esprits-animaux des clans (« les lagas du clan » ou encore « les esprits-randa »).

LES EFFIGIES DE MORTS ERRANTS

43Une quatrième catégorie de malanggan, probablement peu importante par le nombre des types d’objets inclus, renvoyait à une classe particulière d’esprits de morts : celle des individus décédés à la suite d’un meurtre, d’un accident ou d’un suicide, et dont l’esprit, voué à l’errance éternelle, est condamné à ne jamais atteindre le monde souterrain des morts. Bien qu’il évoquât là encore un ex-humain, l’objet ne se voulait pas la représentation de l’individu décédé pour les rites funéraires duquel il était fabriqué, mais il évoquait une classe d’entités aussi redoutées que celles associées aux espaces sauvages.

44Avant d’examiner le seul type d’objet malanggan dont nous soyons sûrs qu’il relevait de cette catégorie, cernons tout d’abord le profil de ces « morts errants » qui – aujourd’hui encore – sont reconnus et craints dans toutes les sociétés néo-irlandaises, et dont on trouve des équivalents dans d’autres parties de l’Océanie. La meilleure description de ces entités pour la Nouvelle-Irlande nous vient de Groves :

« Les habitants de Tabar distinguent deux types d’esprits des morts ; ceux appelés mbu virua sont ceux qui ont trouvé la mort par violence, incluant les morts au combat, et surtout les suicidés ; alors que ceux qui sont morts de façon plus ou moins naturelle sont nommés mbu tinou (mbu est la marque du pluriel). Les idées sur les virua sont très précises, celles sur les tinou plutôt vagues. Les premiers occupent une sorte de stade intermédiaire entre la vie mortelle et l’immortalité. Ils sont, par certains détails, les intermédiaires entre les tinou et les vivants. Les indigènes ont une peur permanente de la présence des virua, ces êtres sans repos, ces revenants, qui conservent leurs passions et appétits humains. Les esprits organisent leurs propres expéditions de pêche – l’arc-en-ciel marquant le chemin de leur migration vers la mer. Ils apparaissent au sommet des arbres la nuit, et on entend fréquemment le bruit particulier, à moitié humain, qu’ils y font, provoquant des tremblements de peur chez les indigènes qui les craignent. Ils vont et viennent sur les nuages, qui sont leur domaine, et ils sont de ce fait en situation de donner ou de retenir la pluie. Les virua sont également responsables des tempêtes dévastatrices et des perturbations météorologiques. Les trombes d’eau sont leur forme favorite d’apparition » (Groves 1936-37 : 228).

45Sur le plateau Lelet, les virua sont nommés labaranu, lau au singulier. Tout individu qui disparaît ou décède à la suite d’un meurtre, d’un accident ou d’un suicide devient un lau, et ce, que son cadavre soit ou non retrouvé par ses proches. Lau désigne aussi bien le cadavre que la forme de présence spirituelle générée par ces formes de décès. Les « morts errants », qui ne peuvent quitter le monde des vivants, sont supposés se rassembler sur Baria, le sommet d’une montagne des îles Tabar, et l’océan est considéré comme leur lieu d’errance favori. Ils se manifestent préférentiellement sous la forme du tonnerre et des éclairs, ou encore sous celle de l’arc-en-ciel, lequel est interprété comme le sillage qu’ils laissent lorsque, après s’être déchaînés sur la terre, ils regagnent l’océan. Là, sur les flots, ils pêchent sans relâche des poissons qu’ils consomment crus, et le rivage exhale souvent l’odeur du sang comme signe de leur présence : le sang de leurs proies pêchées, mais aussi le sang des blessures qui ont provoqué la mort de l’humain qu’ils ont été. On dit que les labaranu viennent à Lelet avec les nuages, et qu’ils rôdent autour des espaces habités lorsque la pluie tombe, monotone et interminable, sous une basse coupole de nuages mêlés de brume. Il est alors vivement recommandé aux femmes enceintes de rester à la maison, et, si elles doivent sortir, d’éviter absolument de transporter de la nourriture chaude car les labaranu tueraient le fœtus in utero. C’est aussi des labaranu, entre autres entités, que le couple pratiquant des rites de couvade protégeait le nouveau-né en s’enfermant, portes et fenêtres closes, durant les trente jours suivant la date de l’accouchement. Considérés comme des entités insatisfaites de leur sort et animées de désirs de vengeance, les labaranu constituent moins une menace pour les humains adultes qu’ils attaquent surtout de nuit que pour les très jeunes enfants qui viennent renouveler les générations et assurer la continuité du genre humain. Comme les entités associées aux espaces sauvages, ils constituent un potentiel d’efficacité que certains hommes savent maîtriser en utilisant notamment des fragments d’ossements de lau. Ces reliques sont surtout employées par ceux qui cherchent à produire la pluie, un phénomène météorologique lié à la manifestation des esprits de morts errants. Contrairement aux autres esprits de morts, aux labarongan destinés à atteindre le monde souterrain des morts, ces entités sont incapables de se manifester aux vivants sous une forme animale.

46Les seules références à des malanggan représentant ces esprits de morts errants concernent des mannequins au corps d’osier nommés tagapa (photo 13), dont cinq spécimens furent fabriqués et exhibés en 1954 dans le village notsi de Libba. Lewis, qui fut témoin de la cérémonie, écrit ceci ;

« On disait que les Tagapa étaient dangereux parce qu’ils étaient des ilua (“birua”, ou les esprits de ceux qui furent tués, généralement les guerriers, par contraste avec les personnes qui moururent simplement). Après que les Tagapa furent complètement installés [dans leur hutte d’exposition], Tumasong dirigea un chant, entonné par un certain nombre d’hommes [...], dont le but était d’attirer ces esprits dans les effigies. Quand le chant fut fini, à partir de là et jusqu’au moment de leur destruction, celles-ci étaient dangereuses. On pensait qu’elles pouvaient provoquer des accidents et des blessures, qu’elles pouvaient attirer des tourbillons de vent » (Lewis 1969 : 98).

47Si, au dire de Wilkinson, tous les malanggan des îles Tabar constitués de têtes sculptées et de corps séparés étaient des effigies de ges, c’est-à-dire d’entités associées aux espaces sauvages, cela n’était donc pas le cas sur la côte est de la Nouvelle-Irlande où les mannequins de type tagapa représentaient des « morts errants ». Dans la mesure où Wilkinson lui-même évoquait le grand nombre d’entités surnaturelles représentées par les malanggan des îles Tabar, il n’est toutefois pas exclu que certains types d’objets originaires de ce groupe d’îles aient pu également figurer cette classe de morts. Les tagapa de l’aire notsi présentent les bras levés, pliés au niveau des coudes, et donc encore l’attitude des cadavres exposés. Il convient toutefois de noter qu’à Lelet les cadavres des morts condamnés à l’errance n’étaient jamais exposés avant d’être brûlés ou inhumés.

LES EFFIGIES DES ENTITÉS SOLAIRE ET LUNAIRE

48Venons-en maintenant à la cinquième catégorie de malanggan, celle dont les objets représentaient les deux entités suprêmes du système religieux néo-irlandais (cf. Peekel 1927 : 22) : deux entités diversement nommées selon les aires linguistiques, mais dont l’une est associée au soleil et l’autre à la lune. Si l’entité solaire est invariablement conçue comme de sexe masculin, l’entité lunaire donne lieu quant à elle à deux versions qui en font soit une figure masculine, soit une figure féminine. Sur le plateau Lelet, le couple formé par ces deux entités au destin lié est présenté comme celui de deux époux ou de deux cousins croisés de sexe masculin.

49Dans ses brèves notes concernant une cérémonie qu’il vit à Lemusmus, un village de la côte ouest de l’aire kara, Walden (Walden-Nevermann 1940 : 20-21) mentionne la présence d’un malanggan qui était dit représenter Gamalamun, une entité que les quelques renseignements fournis à son égard permettent d’identifier comme l’entité lunaire nommée Sigirigum par les populations mandak. En effet, Walden précise que les villageois de Lemusmus disaient de Gamalamun qu’elle était mariée avec le soleil. Ainsi qu’il ressort de la citation suivante, l’objet comportait des motifs similaires à ceux des statues de l’aire kara jusque-là identifiées à des morts : un oiseau, en fait le rapace emblématique de l’une des unités duelles, servait de support aux pieds du personnage ; un autre oiseau, l’emblème de l’autre moitié, surmontait sa tête.

« Gamalamun se tient droite avec à ses pieds un aigle pêcheur (tarangam, Pandion leucocephalus), tandis que sur sa tête se tient un aigle mangeur de serpent (manunak, Haliaëtus leucogaster). Dans une main elle tient un serpent (Moran) par la queue et dans l’autre un bâton qu’elle lève pour frapper » (Walden-Nevermann 1940 : 21).

50Il est regrettable que nous ne sachions pas si ce malanggan, identifié comme une effigie de l’entité lunaire, intégrait comme les statues de l’aire kara portraiturant les morts des motifs qui renvoyaient au cadavre exposé : une cage thoracique décharnée, des panneaux latéraux accolés à la tête, ou un motif floral.

51En ce qui concerne les malanggan représentant l’entité solaire, l’exemple le plus évident est celui des grands disques de vannerie originaires du plateau Lelet, dont la forme même évoque le soleil. Krämer, dont voici traduits les propos qui clôturent l’ouvrage de son épouse, fut le premier à les identifier :

« Ils se plaisent à identifier les [malanggan] soleils au grand dieu Moroa qui créa et enseigna tout ce qui est bon. Par conséquent, il s’agit certainement d’un authentique culte originel du soleil » (Krämer-Bannow 1916 : 280).

52Aujourd’hui encore, les habitants du plateau Lelet qui révèrent le dieu chrétien sous le nom de Moroa, ainsi que l’ont voulu les missionnaires en quête d’une traduction pour le mot « dieu », disent volontiers des malanggan de vannerie qu’ils étaient « lolokpovo at ne larankin » (de lok, « faire », « créer », « produire » ; lenpovo, « l’imitation », « la ressemblance » ; larankin, « soleil »), soit littéralement : « ce qui est fait à la ressemblance du soleil ». Ils reconnaissent plus confidentiellement qu’ils étaient aussi « lolokpovo at ne Moroa », soit l’image du Moroa traditionnel, de l’entité solaire.

53L’entité solaire était également figurée de manière anthropomorphe à travers certains mannequins. Dans une liste brièvement descriptive de types de malanggan fabriqués dans le nord de la Nouvelle-Irlande, Krämer évoque un mannequin, nommé selon lui « Moroa », qu’il dépeint de la manière suivante en précisant qu’il est identique par sa taille aux énormes mannequins marandang :

« Moroa : du nom du dieu, ici conçu comme un homme très corpulent. La tête qui paraît en bois est faite dans les racines en forme de taro de la plante kaka. Le corps est fait dans le tronc tendre du Pandanus tectorius, les bras et les jambes dans le tronc du bananier. Les yeux sont constitués par des coquillages. Chaque bras tient une lance en position verticale » (Krämer 1925 : 74).

54On observera que ce mannequin est fabriqué à partir de différentes sortes de bois, et surtout que l’imposante tête du personnage est faite de racines, et plus précisément de racines qui ont la forme d’un taro. Ce dernier détail est intéressant, car, sur le plateau Lelet, la base sphérique des mortiers préhistoriques utilisés dans les rites de fertilité est notamment identifiée à la tête de Moroa et à un tubercule de taro. Quant aux racines dans lesquelles est sculptée la tête du personnage, il est fort vraisemblable qu’elles renvoyaient là encore au monde souterrain des morts : un lieu conçu comme le territoire de l’entité solaire et la source de la fertilité. Sur le dessin (fig. 3) de ce malanggan réalisé par Krämer (1925 : 74), la position assise du personnage ainsi que ses bras écartés, levés et pliés au niveau du coude font à nouveau penser à l’attitude donnée aux cadavres humains lors de leur exposition.

55Si l’on en croit Peekel (1927 : 21-22), d’autres mannequins, à savoir les fudumasi (photos 11 et 14) fréquemment utilisés dans le village kara de Lemakot (qui ressemblent aux malanggatsak de Tabar), pourraient avoir été des effigies de l’entité solaire. La prudence reste toutefois de rigueur, car l’auteur ne donne aucun argument en faveur de ce qu’il présente comme une simple hypothèse.

FIG. 3. – Mannequin représentant l’entité solaire Moroa. Dessin d’A. Krämer (1925).

  • 1 Cette double identification n’est pas originale. Dans les croyances polynésiennes anciennes, Hina, (...)
  • 2 L’intervention de forces cosmiques dans la fertilité des femmes et la reproduction humaine en génér (...)

56Mais qui étaient donc ces entités solaire et lunaire sur lesquelles les sources racontent peu de choses ? Dans les représentations exotériques des montagnards de Lelet, Moroa, identifié au soleil (larankin), et Sigirigum, identifiée à la fois à la lune (lagaling) et à la terre (laranka)1 incarnent les principes masculin et féminin à l’œuvre dans la procréation et la fertilité générale. Considéré comme le « père [surnaturel] des humains » (tamak at ne lubummigin), Moroa est le responsable ultime du pouvoir de fécondation des hommes : pour que le sperme de ceux-ci soit efficace, il faut en effet que Moroa ait déposé sa propre semence surnaturelle dans la matrice de leurs partenaires sexuelles. Dans le même sens, Sigirigum, la « mère [surnaturelle] des humains » (nangga at ne lubummigin), est à l’origine de la fertilité et du pouvoir de gestation des femmes : responsable de leur cycle menstruel, c’est elle qui arrête l’écoulement du sang après la fécondation et permet ainsi la grossesse2. Dans les représentations de la fertilité des sols, la terre devient la manifestation chthonienne du principe féminin identifié à l’astre lunaire. Les montagnards disent de la terre qu’elle « fait l’amour avec le soleil » (laranka ivevet larankin) et « engendre les taros » (laranka ivisik loronkun). Un mythe raconte d’ailleurs comment, sur l’ordre de son époux solaire, Sigirigum, la lune, prit l’apparence d’une vieille femme (nommée alors Nirut) au dos planté de taros (métaphore de la terre) pour faire connaître l’agriculture aux humains. Le cycle lunaire est mythiquement associé au cycle de vie de Sigirigum qui, mourant à chaque fin de cycle pour renaître au suivant, est la figure par excellence de la régénération.

  • 3 Les sources récentes sur la Nouvelle-Irlande, qui ne mentionnent jamais l’association de Moroa et S (...)
  • 4 En tant que démiurge, Moroa fait penser au dieu créateur polynésien Tangaroa (Tangaloa, Ta’aroa) do (...)
  • 5 Très fréquents en Mélanésie (cf. Dixon 1964), les thèmes du bon et du mauvais démiurge étaient nota (...)
  • 6 Chez les Baruya de Nouvelle-Guinée, la lune change uniquement de sexe selon les versions exotérique (...)

57Dans certains mythes ésotériques de Lelet, qui, sans raconter l’acte de création proprement dit, en évoquent des parties, Sigirigum devient un personnage masculin : le cousin croisé (lovopno) de Moroa3. Présenté comme un être ignorant, maladroit et pitoyable, qui est responsable de toutes les créations imparfaites et négatives, il ignore la sexualité (il prend le sexe de sa femme pour une blessure), élève des rats en guise de porcs, utilise des lianes en guise de monnaie de coquillage et chique le bétel en mâchant de vulgaires noix après les avoir trempées non pas dans la chaux, mais dans les sécrétions vaginales de son épouse. Il s’oppose à la figure du bon démiurge que représente Moroa4 : un être doué de sagesse et d’habileté auquel on doit toutes les choses positives en ce monde, dont les malanggan, les porcs, les monnaies de coquillages, et le feu5. Dans ces mythes inconnus des femmes, il n’est donc plus question, à travers les entités solaire et lunaire, d’opposer et de montrer la complémentarité des principes masculin et féminin, mais de dissocier deux forces antagonistes qui, sans jamais fusionner, sont responsables des innombrables dichotomies à l’œuvre dans le cosmos, la nature, et les comportements humains. Pour les hommes qui ne vivent pas ces conceptions comme contradictoires, Sigirigum, la lune, incarne des principes différents et revêt un sexe et des attributs différents selon que le dualisme qui l’oppose au soleil régit les croyances relatives à la fertilité, ou gouverne une représentation de l’univers dont les forces créatrices originelles sont toutes deux masculines et ne laissent point de place au féminin6.

58Ces mythes ésotériques de Lelet révèlent un autre aspect des entités solaire et lunaire, déjà noté par Peekel (1910 : 7-8) et Krämer (1925 : 34), à savoir le fait qu’elles servent d’emblèmes aux unités duelles. Les cousins croisés y sont présentés comme les « chefs de village » (lamaasa à Lelet) de deux groupes d’humains qui renvoient aux moitiés. Un des sujets de moquerie favoris de Moroa est le soi-disant insigne de chef (lavatbunurong) arboré par Sigirigum : au lieu des longues plumes noires du lugurus, le Dicranostreptus megarhynchus, il comporte des plumes de poulet qui retombent piteusement sur les côtés de sa chevelure. Lorsque Moroa fit bénéficier son cousin et les humains que celui-ci dirigeait de toutes les choses authentiques et positives qu’ils ignoraient jusque-là (la sexualité, les porcs, les monnaies, les noix d’arec et la chaux), l’égalité des moitiés fut instaurée. Initialement composée d’hommes stupides et ignorants, à l’image de son chef Sigirigum, la moitié memalom (du nom de l’aigle Haliaëtus leucogaster) ne fut plus inférieure à la moitié memaranggam (du nom du faucon marin Pandion leucocephalus) qui, dirigée par Moroa, regroupait autrefois tous les hommes sages et avisés.

59Les relations particulières entretenues par les deux rapaces emblématiques des unités duelles rappellent les relations mythiques des cousins croisés. Ainsi que l’a souligné Cox (1913 : 196), qui fut missionnaire dans l’aire barok où l’on trouve des croyances similaires, le faucon marin est un oiseau intelligent et débrouillard comme le chef de la moitié – Moroa à Lelet – à laquelle il donne son nom, alors qu’à l’instar du chef de l’autre moitié – Sigirigum à Lelet –, l’autre rapace est maladroit : incapable de repérer et de pêcher les poissons dont il se nourrit, il se contente d’attraper les proies que le faucon marin laisse parfois échapper de son bec. Ainsi, l’aigle tire sa nourriture du faucon comme Sigirigum tira ses connaissances de Moroa.

60À Lelet, les unités duelles sont conçues l’une comme masculine et l’autre comme féminine, en fonction de l’identité sexuelle exotérique des entités solaire et lunaire auxquelles elles sont rattachées : soit masculine pour celle qui est associée à Moroa, et féminine pour celle qui est associée à Sigirigum.

61Un dernier aspect des entités solaire et lunaire réside dans leur lien avec le monde souterrain des morts. Selon des croyances déjà recueillies par Krämer (1925 : 33, 47), et qui me furent confirmées à Lelet, les Mandak considèrent que le monde souterrain des morts prend naissance sur la côte ouest, près du village de Mési, dans un lieu, situé entre les deux bras d’une rivière, qui est conçu comme le territoire de l’entité solaire. Nommé Kantandan Moroa, ce territoire est entouré d’interdits : seuls les hommes versés dans la magie et la sorcellerie s’y aventurent en quête des pierres de fertilité (galets ou pilons préhistoriques). Un point d’où jaillit de l’eau (lemetla) y fait office d’entrée pour le monde souterrain des morts où règnent la fertilité (plantes et animaux s’y reproduisent à un rythme accéléré), l’abondance et la concorde (les esprits des morts y vivent en parfaite harmonie). C’est cette complétude que les rites de fertilité produisent provisoirement dans le monde des vivants, en activant le pouvoir de reproduction du couple soleil/lune par l’intermédiaire des pierres sacrées. L’entité lunaire, qui vit à Sepka, un lieu situé à côté du territoire de Moroa, est dite régner en second sur le monde souterrain des morts, sans que son rôle, comme celui de l’entité solaire d’ailleurs, ne soit précisément défini. L’inhumation des cadavres en direction de l’est, toujours pratiquée, trouve sa justification dans le fait que l’esprit du mort était dit s’élever avec le soleil, qu’il suivait dans sa course journalière pour atteindre le monde des morts au couchant.

  • 7 Cf. Abel (1907), cité par Rivers (1963 : 52), Peekel (1910 : 6-10) et Cox (1913 : 196).
  • 8 Se reporter à Derlon (1997) pour une analyse plus complète des liens entre les principes fondamenta (...)

62Depuis le début du siècle (cf. Krämer 1925 : 34), les Mandak refusent de considérer les entités solaire et lunaire, ainsi que les rapaces qui donnent leurs noms aux moitiés, comme les ancêtres des hommes. Dans la région de Namatanai (aire barok) en revanche, plusieurs sources anciennes7 assimilent à des ancêtres les emblèmes cosmiques et animaux des unités duelles. Remarquons que la croyance, toujours en vigueur sur le plateau Lelet, selon laquelle chaque individu porte les signes physiques distinctifs des membres de sa moitié pourrait s’expliquer par le fait que les membres de chaque moitié se considéraient autrefois comme les descendants de leur rapace emblématique. Rivers (1968 : 503-506) a d’ailleurs suggéré que le nombre de lignes de la main, utilisé comme critère distinctif des membres des moitiés, était peut-être associé à certaines différences observables au niveau des pattes des oiseaux emblématiques : ce qui permettrait de les comprendre comme une sorte de marque génétique témoignant de leur filiation8.

  • 9 L’annonce de l’apparition de la nouvelle lune, mentionnée par Peekel (1929 : était également pratiq (...)

63Il est très difficile aujourd’hui de savoir quels rapports les Néo-Irlandais entretenaient autrefois avec les entités solaire et lunaire. La tradition orale de Lelet ne contient aucune référence à des offrandes ou sacrifices qui auraient pu être réalisés à leur intention. Tout ce que l’on peut dire, c’est que ces entités étaient invoquées lors des discours de clôture des cérémonies malanggan (Krämer 1925 : 66), dans la magie des jardins et les rites de fertilité, et qu’elles n’étaient apparemment pas redoutées. La seule crainte qu’elles inspiraient concernait la perspective de leur disparition ou de leur changement de place dans le ciel et, partant, l’idée de la possible dissolution ou fusion des dichotomies qu’elles incarnaient. En effet, à Lelet, lors des éclipses de soleil et de lune, les montagnards psalmodiaient des incantations en demandant à Moroa et Sigirigum de bien vouloir reprendre leurs places respectives, et l’apparition de la nouvelle lune, célébrée par un hululement, était toujours guettée avec l’angoisse sous-jacente qu’elle ne se produise pas9.

LE CAS PARTICULIER DES EFFIGIES ULI

64Dans la distinction des malanggan qui vient d’être effectuée sur la base de l’entité ou de la catégorie d’entités qu’ils avaient à charge de représenter, les malanggan de type uli n’ont pas été mentionnés. Leur cas mérite effectivement un traitement séparé en raison des divergences d’opinion manifestées par les auteurs qui les étudièrent, à savoir Krämer et Peekel, lesquelles divergences sont d’ailleurs significatives – à mon sens – du caractère équivoque de ces effigies. Dans la mesure où Peekel propose lui-même deux interprétations apparemment contradictoires de la nature du personnage hermaphrodite des uli, dans deux articles publiés à quatre ans d’intervalle, tout en se référant de manière très précise aux travaux de son compatriote Krämer , l’examen du référent des effigies uli qui va suivre utilisera tel un fil conducteur l’exposé et l’analyse des remarques et conclusions du missionnaire allemand.

65Dans son article général sur les malanggan de la moitié nord de la Nouvelle-Irlande, Peekel (1927 : 17-20) distingue des malanggan « historiques » et « mythologiques », les premiers regroupant les effigies de « personnes qui vécurent réellement », et les seconds les effigies du soleil et de la lune qu’il désigne comme « les dieux » et « ancêtres » des Néo-Irlandais. C’est dans les malanggan historiques, qu’il divise en représentations « personnelles » et « impersonnelles » selon que le mort figuré est individualisé ou non par des détails renvoyant à sa personnalité, et donc dans les effigies d’humains morts, qu’il classe là les uli. Peekel justifie ce classement par certains des commentaires (soulignés par moi dans la citation suivante), brefs et souvent confus, que Krämer effectue dans sa liste de plusieurs sous-types de uli en rapportant des propos tenus par des informateurs résidant dans l’aire d’origine de ces objets (les anciens villages de l’intérieur situés au-dessus de Pinikindu, Katedan et Lambuso) :

« Les différentes sortes de Uli sont les suivantes :

  1. selambungin sonondos : le premier mot n’a pas été interprété ; il paraît peu vraisemblable qu’il vienne du thon, lembungin ; sonondos signifie « simple », sans ornement. Bras ballants [du personnage]. Seulement une baguette médiane [celle qui prend naissance sous le menton et va jusqu’à la ceinture du personnage].

    • 10 Krämer (1925 : 13) avait précédemment décrit ce banc d’exposition (cf. pl. 34) en indiquant que les (...)

    selambungin lorong, « riche », ou vapmarorau de orau, « tremblant dans le vent », à cause des têtes de poissons qui se trouvent sur les bancs sur lesquels ils sont [exposés] debout10. Bras en l’air ; sur chaque épaule se trouve un petit personnage debout. Signification inconnue.

  2. selambungin antelou : une petite figurine sur le ventre est tenue par les deux mains [du personnage central] qui enserrent le cou comme pour l’étrangler. On dit que Lunalup de Lavatpa [nom d’un ancien village de l’intérieur] a tué ainsi son enfant Sanas.

  3. lembankakat lakos ; lemban, sûrement « le montagnard », kakat, le fait de « dégager en coupant », de « mettre à jour », lakos « temps anciens ». Position du pénis sur la tête d’un enfant couché par terre. On raconte que Sokokau de Paranu [ancien village de l’intérieur] se serait mis debout sur son enfant Liu pour vider les nids de l’oiseau « avensik » ; ce faisant, l’enfant se serait effondré. [Sur certains spécimens, le personnage] porte des rumulot, « bracelets » ; autour du cou pend un bourrelet, comme un morceau de corde, dont les deux extrémités arrivent, devant, à la hauteur de la ceinture ; en fait, elles doivent pendre par-derrière car c’est un nœud coulant nommé agamaman ou agamamau, que l’on lance à quelqu’un autour du cou, par-derrière, pour l’étrangler ou le maintenir (littéralement : « l’attrapeur d’hommes »)

  4. lembankakat sonondos : pour le dernier mot, utilisé à Konombin, on dit gamasa à Panagundu, avec la même signification ; sonondos, soit « simple », car la figure n’a pas d’accessoire. Les deux bras en l’air, comme lorsqu’on pend quelqu’un à un arbre kamba [un poteau auquel on accrochait parfois les cadavres des individus assassinés]. Avec des baguettes sur les côtés [du corps du personnage] et au milieu [du torse],

  5. lembankakat mbaru : [le personnage est] debout sur un « récif ». Sans support [sans baguettes latérales]. Bras en l’air.

  6. lembankakat lavatlas : la « barrière de corail » qui fait saillie sous les seins et sous laquelle on peut voir le haut d’un corps humain dont la partie inférieure a été dévorée par un requin. Longa de Lambu [ancien village de l’intérieur] l’a vu [ce demi-corps] dehors au moment où un esprit l’emportait vers la plage ; ensuite Longa sculpta le Malanggan. Bras en l’air.

  7. lembankakat egilampe : mains croisées sur l’estomac comme pour traduire le « bien-être ».

  8. lakiserong : de orong (riche) et kis (panier, suspendu au bras gauche).

  9. ealandik : de l’arc côtelé (egalandik), qui [pend sur le corps du personnage et] se termine par un pendentif triangulaire (egamatlas), une touffe d’un buisson décoratif egaplas. De telles touffes de feuilles ou d’herbes s’appellent varrunga et sont fixées à une cordelette.
    Enfin deux sculptures que je n’ai pas vues, qu’on m’a seulement décrites :

    • 11 Qui fit partie, comme Krämer, de l’expédition navale allemande de 1907-1909.

    semberaulong : un homme chevauchant un porc en lui tenant la tête (d’après Walden.11, [il serait] assis à l’envers lui tenant les pattes postérieures)

  10. ean maloboru : même chose, mais en détournant la tête parce que sa sœur le voit et qu’il a honte » (Krämer 1925 : 61).

66Ces lignes, il convient de le souligner, constituent les seuls renseignements dérivant de gloses indigènes dont nous disposions sur les détails des uli, et il y a peu d’espoir pour que des recherches ultérieures viennent les enrichir et les préciser. En effet, la fabrication des effigies uli cessa très tôt, et si les hommes âgés du plateau Lelet identifièrent, sous les noms fournis par Krämer, certains des objets que je leur montrai sur des photographies, ils ne purent me révéler ce qui, manifestement, leur échappait déjà au temps de leur enfance, à savoir le sens des motifs.

67Mais revenons à ce que Peekel souligne dans les notes de Krämer : à savoir d’un côté le caractère dit « simple », ou « sans ornementation », de certains personnages, et de l’autre les motifs mis en relation avec des faits ayant concerné à des individus précis (meurtre par étranglement perpétré par un père sur son fils, vision d’un cadavre à demi mangé par un requin, accident dont fut victime un enfant lors du pillage d’un nid en compagnie de son père) ou à rapprocher de certaines coutumes locales (la capture des ennemis au moyen d’un nœud coulant). Peekel laisse donc entendre que les premières effigies, sans ornement particulier, représentent le mort de manière « impersonnelle », à la différence des secondes qui l’évoquent de manière « personnelle » en incluant des motifs renvoyant à son histoire individuelle. Or, Krämer ne décrit en aucune manière des pièces uniques, mais des sous-types et leurs subdivisions, comme en attestent à la fois les commentaires de mes informateurs et les collections mondiales, lesquelles comportent des uli appartenant aux mêmes ordre et sous-ordre génériques, qui ont été collectés par diverses personnes, à différentes époques, et dans différents villages (cf. les cent quarante photographies d’effigies uli et leur légende dans la thèse de Gifford). Comment concevoir dès lors que les hommes qui fabriquèrent ces pièces identiques à des années d’intervalle, dans différentes régions de l’aire mandak, et pour des morts différents, aient pu tous les rattacher à l’histoire particulière des mêmes individus, ceux dont les noms et le village d’origine sont cités par les informateurs de Krämer ? Comment donner foi aux propos de Longa, le sculpteur d’un lembankakat lavatlas, qui, selon Krämer, aurait indirectement justifié la forme de l’effigie en affirmant avoir vu sur le rivage un cadavre à demi dévoré par un requin avant de sculpter, sous la poitrine du personnage central, une petite figure anthropomorphe sans partie inférieure ? Ne doit-on pas plutôt considérer que, pressés par l’ethnographe de trouver un sens à ces petites figures sculptées sur l’effigie principale, les hommes interrogés par Krämer essayèrent de lui montrer que les situations générales qu’elles évoquaient n’étaient pas aussi énigmatiques qu’il avait l’air de l’envisager, en les mettant en parallèle avec des événements vécus par eux-mêmes ou des proches ?

68Dans le bref résumé qu’il signe à la fin de l’ouvrage de son épouse (Krämer-Bannow 1916 : 276), Krämer écrit cependant des uli qu’ils sont de « typiques figures des ancêtres », et il ajoute que les seins, « féminins d’apparence », devaient reproduire « la poitrine des chefs de tribus bien nourris ». De fait, le personnage central évoquait peut-être un homme influent, nommé orong ou lorong à la limite des aires notsi et mandak où naquirent les uli, ou plus sûrement un chef de village, lequel était nommé lamaasa à Lelet et orong dans l’aire notsi (Powdermaker 1933 : 41-42, citée dans le chapitre ii). Le mot orong est contenu dans le nom de certains sous-types de ces malanggan, comme lakiserong et selambungin lorong, et les personnages des effigies sont souvent ornés de brassards, c’est-à-dire d’objets dont les hommes influents aimaient à se parer, ou encore de petits paniers d’osiers (nommés ekiskagat par Peekel – 1932 : 44) dans lesquels ils transportaient noix d’arec et chaux. De plus, mes informateurs assimilèrent le panache sculpté qui surmonte la tête du certains uli à un lavatbunurong, c’est-à-dire à l’ancienne marque distinctive des lamaasa. Les plumes noires de l’oiseau lugurus, le Dicranostreptus megarhynchus, étaient plantées dans la moelle végétale dont était remplie la tête desséchée d’un petit oiseau (de l’espèce lemen) que les chefs piquaient par le bec dans leur chevelure. Le nombre de plumes correspondait à celui des chapelets de monnaie de coquillage en leur possession ; seuls les chapelets les plus valorisés (les levenpene dasilok) étaient pris en compte.

69En ce qui concerne les seins gonflés des effigies, les vieillards du plateau Lelet qui assistèrent dans leur enfance aux dernières cérémonies uli se refusèrent à y voir un attribut morphologique des hommes bien en chair. Ils me les décrivirent spontanément comme une poitrine féminine sculptée sur un corps mâle, en m’affirmant qu’ils étaient compris comme tels, autrefois, par l’ensemble de la communauté masculine.

70Pour progresser efficacement dans l’analyse iconologique des uli, il convient désormais de se pencher sur l’article que leur consacra Peekel en 1932. Son titre même, « Les uli et leurs rites, ou le culte de la lune en Nouvelle-Irlande » (Uli und Ulifeier : oder vom Mondkultus auf Neu-Mecklenburg), manifeste clairement le revirement de l’auteur. Les uli sont conçus non plus comme des effigies de morts, mais comme des effigies de l’entité lunaire. Peekel (1932 : 6) commence par souligner l’hermaphrodisme des figures uli, en notant que la tête et la partie inférieure du corps du personnage sont masculines, alors que sa poitrine et son « chapeau » sont féminins. Il fait ici référence à la coiffe conique de certains uli, qu’il rapproche du chapeau pointu en feuilles de pandanus que les femmes des aires notsi et kara portent souvent dans leurs activités quotidiennes. Sur le plateau Lelet, cette coiffe était nommée levenka, et elle était spécifique des jeunes filles entourées d’interdits, nommées levenkarala (de -karala signifiant « interdit » ou « frappé d’interdit »), qui recevaient une initiation lors des cérémonies uli. Peekel rapproche ensuite l’hermaphrodisme des figures de la nature ambivalente de l’entité lunaire dont il dit à raison, mais sans autres précisions, que les mythes la présentent soit sous forme féminine, soit sous forme masculine.

  • 12 Sa fonction de missionnaire à Lemakot le conduisit à traduire des hymnes religieux et des parties d (...)

71Peekel, qui s’intéressa à plus d’un titre aux langues de Nouvelle-Irlande12, suggère ensuite (1932 : 42) que le terme uli pourrait signifier « lune », et fournit à l’appui une liste des noms donnés à l’astre dans différentes régions de l’île, ulin, utilisé dans le village notsi de Langania, s’avérant le mot le plus proche de celui qui est attribué aux statues hermaphrodites. De fait, Powdermaker (1933 : 90) notera incidemment que l’astre est nommé uli à Lesu, un autre village notsi. Cela dit, dans la région où se situaient les anciens villages de Konombin et Tégorot, considérés comme le lieu de naissance des uli (Krämer 1925 : 69 ; Peekel 1932 : 42), la lune est nommée ngolin (sur le plateau Lelet, lagaling) ainsi qu’il ressort de la liste fournie par Peekel lui-même (ibid.). Selon Kramer (1925 : 59), ces malanggan devraient leur nom au « gingembre », uli (à Pinikindu), dont la tige était utilisée en guise de pinceau lors de la peinture des objets. A Lelet, où l’on ne put me confirmer cet usage du gingembre, lavasop est le nom séculier de cette plante qui est nommée luli lorsque son rhizome est nommé ou employé par des magiciens ou des sorciers.

72Si le nom générique des statues hermaphrodites, dont le sens exact reste obscur et sujet à des controverses, ne peut constituer un élément de preuve en faveur de la thèse de Peekel visant à faire des uli des effigies de l’entité lunaire, cette thèse n’en est pas moins pertinente et semble confirmée par les croyances du plateau Lelet. Tout porte à croire que la co-présence, sur l’effigie, d’attributs masculins et féminins renvoyait à l’irréductible dualité de l’entité lunaire qui, dans les représentations masculines, incarne à la fois la force féminine en jeu dans la procréation et la fertilité (sous la forme de l’épouse de Moroa) et l’une des deux forces masculines et antagonistes à l’origine de tout ce qui existe (sous les traits du cousin croisé de Moroa) : deux représentations de la lune et deux niveaux d’explication des forces à l’œuvre dans l’univers qui paraissent contradictoires, et dont les malanggan uli figuraient probablement la compatibilité. Par ailleurs, les références aux hommes influents ou au chef de village contenues dans les noms et les motifs de certains uli sont justifiées par les mythes de Lelet qui font de l’entité lunaire le chef de l’une des unités duelles et la dotent de la coiffe de plume spécifique de la fonction de chef de village (le lavatbunurong).

73Mais revenons à Peekel qui poursuit son analyse par l’interprétation iconologique de plusieurs malanggan uli, en renvoyant son lecteur aux planches photographiques de l’ouvrage de Krämer. La première figure à laquelle il se réfère est celle que Krämer désigne sous le nom de lembankakat lavatlas (photo 21). Le personnage central, dont les bras sont tendus vers le haut, comporte sous les seins une étrange et large ceinture saillante. Sous cette ceinture, sur le ventre de l’effigie principale, est sculpté le buste d’un petit personnage aux seins féminins et aux bras pareillement levés. L’effigie uli est cernée latéralement par deux montants de bois partant des pieds du personnage et se terminant par une fourche au niveau de la taille. C’est à propos d’un objet identique qu’un sculpteur interrogé par Krämer (cf. citation supra) évoqua la vision d’un cadavre humain à demi dévoré par les requins. Voici maintenant ce que dit Peekel des figures de ce genre, en se référant aux différentes phases de la lune pour justifier les positions respectives des deux personnages ainsi que certains détails de la sculpture :

« Les figures représentent la lune décroissante à l’horizon oriental. Le visage ovale symbolise la lune ovale, éclatante. Les bras levés doivent signifier qu’à ce moment-là l’être lunaire [...] va se changer en croissant. La ceinture sous la poitrine renvoie à l’horizon, ou plutôt aux couches de récif sous lesquelles descend le croissant pour cheminer sous le rivage d’est en ouest. Mais pendant ce séjour sous la terre, l’être lunaire est toujours grièvement blessé, il a perdu les trois quarts de son corps, et cela est prouvé par la partie supérieure du corps humain ou par la tête que l’on peut voir représentée sous la ceinture de corail. Les bâtons fourchus des deux côtés de la figure sont ces fourches qui ouvrent le passage du mur de pierre de l’enceinte masculine et font fonction d’entrée. [...] Ici ils renvoient à l’entrée de la cour cérémonielle uli qui symbolise les enfers, et en outre, de manière générale, ils sont un emblème du croissant de lune. En tant que tel, ils représentent les béquilles avec lesquelles, selon un mythe, l’être lunaire blessé descend dans son lit souterrain » (1932 : 43).

74Peekel nous invite donc à lire ce malanggan uli comme un objet évoquant deux phases successives de la lune, l’effigie principale représentant l’astre descendant, peu de temps avant sa transformation en croissant, et le petit personnage dont seule la moitié supérieure est représentée évoquant le croissant en train de disparaître sous l’horizon à la fin du cycle lunaire. Bien qu’à la première lecture cette interprétation puisse paraître fantaisiste et dénuée de fondement (comme, d’ailleurs, la plupart des interprétations intuitives de Peekel dont l’argumentation convaincante n’était pas le fort), elle a le mérite de conférer une signification à certaines parties, jusque-là obscures et mystérieuses, des objets et va dans le sens de certaines représentations des montagnards de Lelet. Faisant de tous les personnages des uli, qu’ils soient principaux ou annexes, des représentations de la même entité, Peekel justifie le fait que les petits personnages sculptés sur le corps central sont toujours morphologiquement identiques au personnage principal, aussi bien au niveau du traitement de la tête que de l’attribution d’organes masculin et féminin. De plus, en associant l’étrange ceinture du personnage à la ligne de l’horizon au-dessus de l’océan, Peekel donne une raison satisfaisante à ce motif qui ne renvoyait à aucune décoration corporelle connue, ainsi qu’à son nom vernaculaire, à savoir lavatlas, selon Krämer (cf. citation infra), soit « corail » ou « récif corallien ». Les Mandak de Lelet se représentaient le monde, incluant la terre et l’océan, comme une surface plane maintenue à la voûte matérielle céleste grâce à un hameçon (laknat) invisible. Il est dès lors logique que les récifs coralliens affleurant loin du rivage, à l’horizon, aient servi à symboliser, aux confins maritimes du monde, la ligne matérielle de partage entre le monde et son envers, le lieu où les astres solaire et lunaire disparaissent et apparaissent dans leur trajet circulaire autour de la surface du monde. Dans les mythes de Lelet, la course quotidienne du soleil dans le ciel est assimilée à une journée de la vie de l’entité solaire, depuis son lever jusqu’à son coucher, et le cycle lunaire, à la vie répétitive de l’entité lunaire, qui renaît à l’apparition de la nouvelle lune pour mourir provisoirement lors de sa disparition à la fin du cycle. La lune descendante est représentée sous les traits d’une vieille femme courbée sur des béquilles qui disparaît progressivement sous la terre, à l’image de la vieille Nirut, au dos planté de taro, qui se déplace à l’aide de béquilles, et dont nous avons vu qu’elle était la manifestation chthonienne de l’entité lunaire. Comment, dès lors, ne pas approuver l’interprétation de Peekel relative aux deux montants de bois fourchus sculptés le long de l’effigie uli, et ne pas y voir les fameuses béquilles qui soutiennent l’entité lunaire dans ses représentations féminines ?

75La deuxième figure uli évoquée par Peekel est celle qui fut décrite par Krämer sous le nom selambungin lorong (photo 3 gauche). Le personnage principal a le visage souligné d’une barbe sculptée, et la partie inférieure de son corps est cernée de deux bâtons fourchus. Il porte sur chaque épaule un petit personnage tourné à 90° par rapport à lui, les deux petites effigies, identiques à l’effigie principale, regardant dans des directions diamétralement opposées. Peekel interprète ainsi les effigies de ce genre :

« Elles représentent l’être lunaire. La tête avec la barbe rigide symbolise le disque avec ses rayons. Les deux petites figures sur les épaules sont les croissants. Cela ne signifie pas que la lune se tient de cette manière dans le ciel : un disque avec deux croissants de côté ; mais seulement que l’entité lunaire, provisoirement grosse et ronde, est petite et en forme de croissant aux autres moments, à l’est et à l’ouest. [...] L’observation réitérée selon laquelle la lune descend à l’est dans son lit sous la forme d’un croissant gauche, mais s’élève à l’ouest sous la forme d’un croissant droit, a fait naître à l’esprit des hommes de la nature que la planète devait avoir deux croissants dans le monde souterrain » (1932 : 43).

76Sans être d’accord avec la thèse simpliste de Peekel selon laquelle les Néo-Irlandais auraient imaginé la présence de deux croissants sous le monde visible, puisque le mythe de Lelet se référant au cycle lunaire évoque la naissance et la mort périodiques d’une même entité, je pense, comme lui, que les uli de ce genre représentent la pleine lune et ses deux croissants, la situation dos à dos des petits personnages sculptés renvoyant à l’angle de 180° effectué par l’astre lors de son trajet cyclique dans le ciel.

77Peekel se tourne ensuite vers les figures uli nommées lembankakat lakos dont le personnage principal porte, sculpté autour du cou, un morceau de cordage. S’appuyant sur un mythe des Baining de Nouvelle-Bretagne qui raconte comment l’entité lunaire, nommée là Sirini, fut étranglée au moyen d’une corde de fronde, il considère que ces effigies uli représentent la lune en fin de cycle. À Lelet, le mythe de Nirut raconte comment, après avoir fait goûter des tubercules à des jeunes enfants en leur demandant de cacher sa visite matinale à leurs parents absents, l’entité lunaire fut le lendemain assaillie par ces derniers qui, désireux de posséder cette nourriture inconnue et délicieuse, la saisirent au cou pour la dépouiller des tubercules qu’elle portait sur le dos, puis la laissèrent partir, affaiblie et blessée, vers la mer dans laquelle elle s’enfonça. Bien qu’aucune des versions de ce mythe ne mentionne que Nirut fut saisie par le cou, il n’est pas exclu que de telles versions aient existé autrefois à Lelet ou dans les villages qui donnèrent naissance aux uli.

78Considérant que l’entité solaire était autrefois révérée comme une véritable divinité, et imputant à l’influence d’un réalisme ou pragmatisme récent la naissance d’institutions – tels le culte des ancêtres, la magie et les sociétés secrètes – qu’il a manifestement du mal à rattacher à sa théorie d’un ancien culte lunaire, Peekel (1932 : 45) croit débusquer les signes de la transformation des croyances religieuses dans les commentaires qui furent effectués par les informateurs de Krämer à propos de plusieurs genres d’effigies uli. Leurs propos, qui paraissent associer à des individus réels, et donc à des humains morts, les personnages sculptés que Peekel considère avec certitude comme des effigies de l’entité lunaire, sont présentés là comme le résultat d’une signification nouvelle plaquée sur les effigies divines pour justifier leur utilisation récente au sein d’un culte des ancêtres. Ils sont interprétés comme une preuve de la quasi-stupidité des Néo-Irlandais ainsi capables de faire d’anciennes effigies divines des effigies d’humains morts sans que cette transformation ne leur pose la moindre difficulté sur le plan conceptuel.

79Sans disposer d’informations nouvelles sur l’iconologie des malanggan uli, mes informateurs ne connaissant plus le sens de leurs motifs, j’aimerais toutefois apporter certains éléments susceptibles de jeter un nouvel éclairage sur ces objets et d’expliquer, autrement que par la confusion d’esprit d’un peuple oublieux d’anciennes croyances divines, l’association effective de ces effigies de l’entité lunaire à des humains morts.

  • 13 Le mythe du plateau Lelet, qui explique à la fois l’origine du cocotier et la raison de son absence (...)

80Les hommes du plateau Lelet qui furent initiés dans le cadre des malanggan uli me racontèrent que des crânes surmodelés étaient exposés aux côtés des statues. Les reliques étaient simplement posées au pied des figures, sur le banc aux extrémités en forme de tête de poisson qui servait à la fois de présentoir aux objets et de siège pour les jeunes candidats à l’initiation. En fait, les cérémonies uli débutaient par l’inhumation, dans le sol du site funéraire, des crânes des morts traités par le rituel, lesquels avaient été conservés dans des enveloppes de feuillage depuis leur prélèvement sur les cadavres. Après avoir déposé les crânes sur le sol, près d’une fosse fraîchement creusée, les hommes tenant à la main la tige d’une plante particulière, à la croissance rapide, entonnaient un chant glorifiant le pouvoir des hommes d’importance, seuls capables d’organiser de tels rites. Puis ils enterraient les reliques côte à côte et plantaient au-dessus de leur emplacement les tiges, faisant office de boutures, qui allaient croître très vite, liant ainsi la fertilité et la croissance à la matière issue de l’humain mort, à son crâne13 . Nommée loronkombot, « l’enfermement » (du verbe -rombot, « enfermer »), cette étape rituelle me fut commentée comme « l’enfermement de la source du malanggan ». C’est lors de la troisième étape des cérémonies uli nommée lampirivit, à l’intérieur d’une hutte faite de multiples petits branchages et remplie de monticules de taros, que les crânes des morts traités par la cérémonie étaient surmodelés, après avoir été exhumés de l’emplacement où ils avaient été provisoirement enterrés plusieurs semaines auparavant.

  • 14 On notera que les figures uli étaient également conçues comme des objets susceptibles de générer la (...)

81Les crânes surmodelés étaient nommés malanggan marratampirivit. Dans le dialecte mandak du plateau Lelet, marrat est un adjectif signifiant « qui fait peur », et lampirivit, qui désigne « le nid » des oiseaux et s’appliquait donc également à la hutte de petits branchages à l’intérieur de laquelle étaient surmodelés les crânes, dérive d’un verbe, -pirivit, signifiant « couper en petits morceaux ». Le nom des crânes surmodelés faisait donc référence aux multiples éléments les composant (dont la cire remplaçant les chairs, les végétaux formant la barbe et la chevelure, les opercules du mollusque gastéropode figurant les pupilles) et au caractère effrayant de ce qui était ainsi produit par leur agencement14. Krämer (1925 : 49), qui mentionne l’existence des reliques surmodelées dans un chapitre consacré au traitement des crânes humains, mais ne précise ni le cadre de leur fabrication ni le contexte exact présidant à leur utilisation, les nomme malanggan megatampirivit, confirmant par là ce qui m’intrigua longtemps : à savoir qu’elles étaient bien incluses dans la classe des malanggan. Or, et ainsi que le remarquèrent à juste titre Krämer (1925, légende de la planche 12), Peekel (1932 : 62) et Gifford, les crânes surmodelés provenant de l’aire qui donna naissance aux uli ressemblent aux têtes sculptées de ces effigies. Voici ce qu’écrit Gifford à propos de ces crânes qu’il qualifie de « traités » :

« Le crâne traité pourrait être le modèle à partir duquel la tête du Uli fut réalisée à l’origine. Le sculpteur, si c’est le cas, n’essayait pas de reproduire une tête humaine, ni même un crâne, mais tentait de saisir les caractéristiques essentielles des crânes traités. Même si c’est à un niveau secondaire, cependant, quelque chose des impressions du crâne de base subsiste. Les régions peintes en noir dans lesquelles les yeux sont fixés rappellent la vision des orbites creuses d’un crâne, et les lèvres retroussées autour de la bouche barbue produisent une grimace de mort. L’importance symbolique du crâne peut être appréciée à partir de la taille exagérée de la tête Uli. Sur la plupart des figures, la tête, incluant la barbe et la crête, mesure juste un peu moins de la moitié de la hauteur totale du Uli » (1974 : 154).

82Et Gifford d’en conclure la chose suivante :

« Une explication raisonnable pour la première apparition du Uli avec ces traits essentiels est qu’il reproduit une figure assemblée – une image construite à partir d’éléments différents, incluant le crâne traité du chef mort » (1974 : 155).

  • 15 Les notes de Wostrack, l’homme qui collecta quelques spécimens de ce genre, ont aujourd’hui disparu (...)

83Une sculpture ancienne, collectée par Wostrak en 1907 dans un village (Lambuso) appartenant à l’aire qui donna naissance aux uli, se présente comme une statue de bois massif sans tête qui offre une ressemblance frappante avec les effigies uli, tant par le caractère massif et androgyne du personnage que par la présence d’arceaux latéraux et la représentation des orteils par de simples incisions dans le bois. Cetre pièce (cf. Krämer 1925 : planche 13 ; et Kaeppler, Kaufman, et Newton 1993 : planche 173), qui est aujourd’hui conservée au musée de Lugano (Museo delle Culture Extraeuropee) après avoir fait partie de la collection du Linden Museum de Stuttgart, a toujours été présentée aux visiteurs des musées avec un crâne surmodelé en guise de tête, bien que personne ne sache aujourd’hui si les Néo-Irlandais l’exhibaient ainsi15 . Cela est toutefois probable étant donné ce que j’ai dit plus haut de l’exposition conjointe des crânes surmodelés et des effigies uli autrefois pratiquée à Lelet. Dès lors, une hypothèse se dégage : l’effigie non identifiée pourvue d’un crâne surmodelé amovible était un prototype des uli, la forme ancienne revêtue par ces malanggan avant qu’une raison inconnue ne conduise les Néo-Irlandais à substituer une tête sculptée au crâne surmodelé amovible, et donc à dissocier les deux éléments qui constituaient autrefois l’objet composite pour les exposer côte à côte. L’attribution aux crânes surmodelés du caractère malanggan, lequel, sans cette hypothèse, resterait proprement inexplicable, témoignerait ainsi de l’époque où ces reliques étaient effectivement une partie essentielle du malanggan. Par ailleurs, le caractère permanent des effigies uli, les seuls malanggan à être conservés de cérémonie en cérémonie, s’expliquerait en partie par l’ancienne coutume qui consistait à réemployer le corps de l’effigie sur lequel on fixait à chaque fois une nouvelle relique : celle du mort célébré par le rituel.

84Outre leur tête sculptée qui reproduisait un crâne surmodelé, les effigies uli comprenaient aussi d’autres motifs renvoyant probablement au mort. On peut penser que le bâton, gravé de traits ou de triangles, figurant sur le torse de certains personnages, depuis le menton jusqu’à la taille, renvoyait au bâton utilisé pour maintenir droite la tête du cadavre exposé. Dans le même sens, il n’est pas exclu que certains montants de bois latéraux se détachant le long du corps de l’effigie aient pu faire référence aux bâtons fixés de même contre le tronc du mort. D’autre part, les malanggan uli étaient parfois présentés à l’intérieur d’une structure creuse de vannerie (fig. 4) qui était nommée lamaut, soit « la fosse funéraire ». Par sa forme, ce présentoir évoquait une pirogue, c’est-à-dire un objet dont on sait, grâce à Parkinson, qu’il était souvent utilisé comme siège pour le cadavre exposé. Son nom renforçait d’ailleurs cette idée qu’il était un contenant pour le corps du mort. Enfin, mes informateurs me précisèrent que, lors de leur exposition, les effigies uli étaient ornées d’un lavatmamauli, c’est-à-dire d’un collier fait des feuillages odoriférants (« laralarat » : Evodia anisodora) que l’on avait coutume de déposer sur les cadavres installés sur leur siège funéraire.

FIG. 4. – Présentoir en forme de pirogue pour l’exposition des uli. Dessin d’A. Krämer (1925).

85Contrairement à Peekel, qui croyait que le culte des ancêtres s’était greffé sur les ruines du culte divin de l’entité lunaire, et avait brouillé le sens originel des effigies uli en plaquant sur leurs motifs des significations fabriquées, de fausses analogies à des humains morts, je pense donc que ces objets uli ont toujours intégré des références au mort et que, sous leur forme ancienne, ils comportaient même le crâne surmodelé du défunt en lieu et place de l’ultérieure tête sculptée. À mon sens, les malanggan uli possédaient une double référentialité qu’il serait absurde de vouloir nier : ils référaient à la fois à l’entité lunaire et au mort. Plus précisément, ils étaient vraisemblablement conçus comme des effigies de l’entité lunaire tout en intégrant des détails renvoyant au mort : la relique surmodelée, le bâton figuré sous le menton, le présentoir en forme de pirogue.

LA RÉFÉRENCE AU MORT ET LA DOUBLE RÉFÉRENTIALITÉ DE NOMBREUX MALANGGAN

86Les uli étaient loin d’être les seuls malanggan qui, conçus comme des effigies d’une entité non humaine, référassent néanmoins à un humain mort. Il convient tout d’abord de les rapprocher de ces autres malanggan du centre montagneux de l’île représentant l’entité solaire : à savoir les luara, ou disques de vannerie. Car, bien que non anthropomorphes, ces malanggan, du moins ceux appartenant au sous-type kambilin, étaient toujours exposés avec le crâne du mort (non surmodelé) peint en rouge qui était placé dans le cylindre protubérant situé au centre du disque. Nous avons là une conception similaire de l’objet malanggan qui représentait une entité quasi divine – la lune ou le soleil – tout en intégrant la relique du mort ou sa reproduction. À travers leur référence plus générale au cadavre, que j’ai cru déceler dans le bâton sculpté sous le menton du personnage ou dans le présentoir en forme de pirogue dans lequel ils étaient souvent exposés, les uli méritent aussi d’être rapprochés de nombreux mannequins : ceux qui, compris comme des effigies des puissances surnaturelles associées aux espaces sauvages, étaient pourtant figés dans une attitude évoquant sans conteste celle d’un cadavre humain exposé : position assise, bras levés et pouces tendus.

87À l’issue de cet examen des catégories de malanggan que les différentes sources permettent actuellement de distinguer sur la base de leurs référents, on remarquera encore une fois l’extrême disparité de ces objets – maintenant envisagés non plus du point de vue morphologique, mais comme des instruments d’évocation – qui figuraient une palette d’entités allant de l’humain mort aux êtres mythiques et créateurs associés au soleil et à la lune, en passant par les présences surnaturelles des espaces sauvages et les esprits des morts condamnés à l’errance.

88Outre leur nom, ce qui unissait ces objets de formes et de référents si variés, c’est, répétons-le, le fait qu’ils étaient secrètement fabriqués (et/ou repeints, dans le cas spécial des uli) et surtout exposés au cours des cérémonies malanggan. Cette dernière précision est d’importance, car une certaine confusion règne dans la littérature à propos de deux catégories d’objets souvent inclus à tort dans la classe des malanggan : les masques et l’instrument de musique nommé launut ou lunuwat.

Notes

1 Cette double identification n’est pas originale. Dans les croyances polynésiennes anciennes, Hina, la lune, était parfois présentée comme la déesse de la terre (Moerenhout 1837 : 423).

2 L’intervention de forces cosmiques dans la fertilité des femmes et la reproduction humaine en général se retrouvent aussi bien en Nouvelle-Guinée (cf. par exemple Godelier 1982 : 68, 91 ; Juillerat 1986 : 414) que dans les îles du Vanuatu (Layard 1942 : 217).

3 Les sources récentes sur la Nouvelle-Irlande, qui ne mentionnent jamais l’association de Moroa et Sigirigum aux astres solaire et lunaire, révèlent des divergences au sujet du sexe de Sigirigum et de l’identité de l’entité féminine à l’origine des taros. Pour Brouwer (1980 : 66-70), Sigirigum est un héros culturel et Nirut l’héroïne qui introduisit les taros. En revanche, B. Clay (1977 : 79) et Jessep (1977 : 33) présentent Sigirigum comme une entité féminine et comme l’introductrice des taros. Peekel (1929), qui est le seul auteur à avoir noté l’ambivalence sexuelle de l’entité lunaire, ne fonde pas son constat sur des différences entre représentations ésotériques et exotériques, mais sur des mythes qui évoqueraient notamment les diverses phases de la lune sous la forme de personnages de sexes différents.

4 En tant que démiurge, Moroa fait penser au dieu créateur polynésien Tangaroa (Tangaloa, Ta’aroa) dont son nom est fort proche. Souvent présenté comme l’époux de la lune (Hina), ce dernier était également associé au soleil, du moins aux Samoa et aux îles de la Société (Williamson 1933 : 59, 97-99, 108). Tangaroa se distinguait des autres divinités du panthéon en ce qu’il n’était pas l’objet d’un culte au sens strict, les Polynésiens croyant que, sans intérêt pour le destin individuel des humains, le dieu n’était pas susceptible de les punir ou de les favoriser (Moerenhout 1937 : 462). Moroa offre également certains parallèles avec l’entité Ta-ghar du Vanuatu. Selon Layard (1942 : 216-218), cet être, qui était associé au soleil mais résidait dans la lune, était à la fois un héros culturel qui, venu en pirogue, révéla aux hommes les porcs ainsi que l’art de les élever, et une « divinité qui créa les hommes et les choses et fonda le système parfait d’organisation sociale qui fut par la suite détruit ». Considéré comme une figure uniquement positive, responsable de la fertilité de la nature et de la procréation (les enfants, conçus par lui dans la lune, tombaient ensuite dans la matrice des humains), Ta-ghar, comme Moroa, ne donnait lieu à aucun culte et à aucune supplique.

5 Très fréquents en Mélanésie (cf. Dixon 1964), les thèmes du bon et du mauvais démiurge étaient notamment présents au Vanuatu (Deacon 1979 : 618) et en Nouvelle-Bretagne (F. Panoff 1970 : 243 ; Janssen et al. 1973).

6 Chez les Baruya de Nouvelle-Guinée, la lune change uniquement de sexe selon les versions exotériques et ésotériques des mythes (elle est respectivement l’épouse et le frère cadet du soleil) : ce qui autorise Godelier (1982 : 111-115) à dire que les versions des hommes visent à faire « d’un pouvoir masculin, Lune, frère cadet du soleil, l’origine de ce pouvoir distinct qu’ont les femmes d’être fécondables ». En Nouvelle-Irlande, à Lelet, la lune change à la fois de sexe, de personnalité et d’attributs : le Sigirigum masculin n’a rien à voir avec la fertilité.

7 Cf. Abel (1907), cité par Rivers (1963 : 52), Peekel (1910 : 6-10) et Cox (1913 : 196).

8 Se reporter à Derlon (1997) pour une analyse plus complète des liens entre les principes fondamentaux de l’organisation sociale mandak, les représentations du corps humain, et les principes cosmiques incarnés par les entités solaire et lunaire.

9 L’annonce de l’apparition de la nouvelle lune, mentionnée par Peekel (1929 : était également pratiquée au Vanuatu (Deacon 1979 : 643).

10 Krämer (1925 : 13) avait précédemment décrit ce banc d’exposition (cf. pl. 34) en indiquant que les tiges de feuilles de cocotier fichées dans les deux extrémités en forme de tête de poisson étaient dites « bouger dans le vent ». Au musée de Bâle se trouve une photographie, malheureusement floue, montrant l’une des têtes de poisson de ce banc.

11 Qui fit partie, comme Krämer, de l’expédition navale allemande de 1907-1909.

12 Sa fonction de missionnaire à Lemakot le conduisit à traduire des hymnes religieux et des parties de la Bible en langue kara (Beaumont 1972 : 2-3), et il publia des études linguistiques – jugées fort sérieuses par les spécialistes (Capell, dans un ouvrage inédit de 1952 cité par Lithgow et Claasen 1968 : 18) – sur la langue parlée dans la région de Namatanai (Peekel 1909) dont il dirigea la mission catholique pendant de nombreuses années.

13 Le mythe du plateau Lelet, qui explique à la fois l’origine du cocotier et la raison de son absence sur les hauteurs du plateau, lie également de façon étroite le crâne du mort et la croissance. C’est du crâne d’un vieil homme, nommé Sorolala, dont le cadavre fut inhumé dans l’enceinte masculine, que germa et poussa le premier cocotier. Contrairement aux indications de leur père, les fils de Sorolala arrachèrent violemment les premiers fruits que l’arbre porta, et, au lieu de les replanter, ils les jetèrent au loin, vers les côtes est et ouest de l’île où poussent désormais les cocotiers.

14 On notera que les figures uli étaient également conçues comme des objets susceptibles de générer la peur, ainsi que l’indique clairement une phrase rituelle prononcée lors de la troisième étape des cérémonies, laquelle était justement consacrée à la fabrication de la hutte lampirivit destinée à abriter le travail de surmodelage des crânes. Rapportée par Krämer (1925 : 62), cette phrase fut confirmée mot à mot par mes informateurs qui considéraient sa prononciation comme un événement important et incontournable de la phase rituelle en question. L’homme chargé des discours rituels s’adressait aux hommes présents dans l’aire cérémonielle en leur criant : « Vous regardez les porcs comme si vous étiez de jeunes enfants [...], vous avez peur des uli [...], vous les gens de Kanos, Konombin, Tégerot, Lémau, etc. »

15 Les notes de Wostrack, l’homme qui collecta quelques spécimens de ce genre, ont aujourd’hui disparu, et l’on sait que ceux-ci parvinrent en Europe dans des colis contenant des crânes bruts, les crânes surmodelés se trouvant dans d’autres colis (communication personnelle du Dr Ingrid Heermann, conservatrice du département Océanie du Linden Museum de Stuttgart).

Table des illustrations

Légende FIG. 3. – Mannequin représentant l’entité solaire Moroa. Dessin d’A. Krämer (1925).
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Légende FIG. 4. – Présentoir en forme de pirogue pour l’exposition des uli. Dessin d’A. Krämer (1925).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7827/img-2.jpg
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1997

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