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L'avènement du père

 | 
Bernard Juillerat

Chapitre VII. Origines et destins des représentations

III – Le jeu des substitutions ou le silence des symboles

Texte intégral

« Meanings can only be ’stored’ in symbols. »
Clifford Geertz,
The Interpretation of Cultures (p. 127).
« Nous ne sommes jamais sûrs que tel symbole du Sacré n’est pas aussi un “retour du refoulé”... L’ordre progressif des symboles n’est pas extérieur à l’ordre régressif des fantasmes. »
Paul Ricœur, Le conflit des interprétations (p. 329).
« A science of symbols would seem to be as inadvisable as such other quixotic attempts to state the unstateable as a grammar of metaphor or an absolute dictionary. »
Roy Wagner, The Invention of Culture (p. xix).

1On a esquissé les grandes lignes des processus de symbolisation, par la formation de représentations au niveau du sujet individuel et dans la culture. Les fantasmes inconscients sont transformées en représentations ; les représentations individuelles sont faites de symboles personnels et de symboles culturels ; on les retrouve dans les systèmes symboliques de la culture. Le symbolisme culturel demande à être plus stable puisque non seulement il sert à communiquer des significations, mais doit lui-même être partagé et transmis ; les nouvelles métaphores par lesquelles une culture se renouvelle se fixent au fur et à mesure dans les ensembles symboliques déjà existants ou constituent des systèmes plus ou moins autonomes. Ce caractère fini est plus évident encore lorsqu’il fonctionne à l’intérieur d’une institution particulière ; il est alors possible d’en établir le « lexique », même si celui-ci reste davantage connotatif que dénotatif, plus figuré que littéral. Les « traductions » n’en sont pas données d’emblée, ni transmises ouvertement, car le symbole – plus particulièrement le symbole religieux – est donné à la place de quelque chose qui demeure caché ; il « signifie » et cache cette chose ou cette idée en montrant autre chose. Cela n’indique pas que la signification soit absente et que les notions de traduction, de référent ou même de code doivent être définitivement bannies. Le symbole rituel est néanmoins doublement muet : il est un signe non linguistique qui s’exhibe tout en se taisant sur son sens, il provoque l’observateur en le mettant au défi de l’interpréter. Il est évident que l’interprétation intégrée dans la culture locale, l’exégèse, aide considérablement à interpréter cette interprétation à l’aide de nos concepts scientifiques, à chercher à passer de l’interprétation à l’explication. C’est ce que nous avons tenté de faire dans les chapitres précédents. À notre tour, nous attendons avec curiosité les contre-interprétations de ceux – cognitivistes ou anthropologues « postmodernes » – qui ne manqueront pas de qualifier notre analyse du symbolisme yafar de classiquement sémiologique et mettront à l’index notre naïveté d’avoir cru que les symboles puissent signifier.

SÉMIOLOGUES, ANTHROPOLOGUES, PSYCHANALYSTES

  • 1 Littré reprend cette définition du Dictionnaire philosophique de Voltaire (article « Credo »). Volt (...)

2Peu de questions dans les sciences humaines ont fait couler autant d’encre que la notion de « symbolique ». Et il faut bien reconnaître que si nombre d’auteurs ne s’accordent pas sur une définition, c’est que chacun entend par ce terme quelque chose de différent, ou étend le phénomène du symbolisme à des domaines plus vastes ou au contraire plus restreints. Remarquons que ce champ d’application de la notion varie selon que l’on se réfère à l’une ou l’autre des formes dérivées : symbole, symboliser, symbolisation, symbolisme, symbolique (adj., ou nom fém. ou masc.) et qu’on la polarise ou non à un autre terme (réel, signifié, imaginaire...). Les sémiologues, les anthropologues, les historiens des religions, les cognitivistes ou les psychanalystes abordent la question à partir de leurs problématiques respectives et il paraît souvent impossible de les réconcilier sur une définition quelconque. Quel rapport y a-t-il entre la symbolisation dans le sens de capacité à se représenter chez le jeune enfant et la symbolisation dans l’élaboration de la culture, ou entre le symbolisme pris au sens large de systèmes de significations et au sens plus étroit de code propre à un contexte particulier, ou encore entre la symbolique au sens freudien et le symbolique chez Lacan, quelle parenté entre un symbole surgi de l’inconscient dans le rêve et le symbole, choisi délibérément pour représenter la Justice, la Nation ou une valeur mathématique ? La définition 1 de « symbole » donnée par le Littré (1873) et reprise dans d’autres dictionnaires de la langue est : « On appelait symbole chez les Grecs les paroles, les signes auxquels les initiés aux mystères de Cérès, de Cybèle, de Mithra se reconnaissaient1. » Celle du Robert (1966) se diversifie : « Se dit des « formules dans lesquelles l’Église ramasse sa foi, qui sont comme des mots de passe auxquels se reconnaissent les vrais croyants » (Th. Camelot, in Init. théol. I, 6), » mais aussi « Objet ou fait naturel de caractère imagé qui évoque, par sa forme ou sa nature, une association d’idées « naturelle » (dans un groupe social donné) avec quelque chose d’abstrait ou d’absent. » Cette dernière définition est donnée comme une modalité de la définition A, plus générale, du Dictionnaire Lalande : « Ce qui représente autre chose en vertu d’une correspondance analogique. » L’étymologie grecque du mot (sumbolon) est souvent rappelée : « Objet coupé en deux constituant un signe de reconnaissance quand les porteurs pouvaient assembler (sumballein) les deux morceaux, » d’où le sens latin de symbolus : « Signe de reconnaissance » (Robert). Mais qui dit manque de l’une des parties dit aussi secret, et en particulier système de significations cryptique à caractère ésotérique. La connaissance des symboles permet aux initiés de « se reconnaître » entre eux, mais aussi – en ne révélant pas le sens de leurs symboles au reste de la société – de se faire reconnaître comme élite sociale ou de se différencier de et dans la société comme association secrète détentrice d’un pouvoir. La dimension sémiologique est ainsi présente dès le départ, puisque le symbole est là à la place de quelque chose qui manque et que l’idée de signification recouvre celle d’assemblage des deux parties d’une même chose ; cela rappelle notamment les deux faces du signe (signifiant/signifié) selon Saussure.

  • 2 Voir par exemple Umberto Eco 1988 (1973).
  • 3 « Métaphore » est habituellement réservé à une image linguistique (rhétorique), mais les ethnologue (...)
  • 4 Ce dernier point est lié au fait que les symboles sont fortement marqués de condensation et de poly (...)

3Les divergences règnent pourtant chez les sémiologues2, qui ont généralement vu dans le mot « symbole » une catégorie de signe, sans pour autant que leurs classifications se recoupent. Charles Sanders Peirce, par exemple, donne au terme symbole le sens de signe choisi arbitrairement et reconnu par pure convention et il propose « icône » pour le signe qui renvoie à un signifié grâce à une ressemblance ; concerné non pas par une théorie du signe mais par son travail de décryptage de systèmes symboliques le plus souvent étrangers à sa propre culture, l’ethnologue voit au contraire une analogie ou une contiguïté entre ce qu’il appellera symbole (naturel) et la chose symbolisée ; c’est cette relation (éventuellement perdue au cours du temps ou variable selon les contextes) qui fonde la signification. Les trois aspects que distinguait Charles Morris dans le symbole peuvent être utiles à l’approche anthropologique : sémantique (sa relation à l’objet), syntaxique (son rapport avec d’autres signes dans une même séquence) et pragmatique (ses effets et usages dans la communication). La polysémie même des termes de la langue courante (symbole, signe, métaphore, signification, sens...) et leur imprécision scientifique obligèrent presque chaque sémiologue à créer ses propres définitions (Eco 1973). Nous n’entendons pas, pour l’analyse du symbolisme de Yangis, favoriser une théorie plutôt qu’une autre. Outre l’usage occasionnel du mot « signe » dans un sens générique (incluant donc le symbole), nous garderons la distinction en usage entre signe et symbole, le premier étant doté d’une fonction référentielle reconnue sans ambiguïté par l’ensemble du groupe selon une convention (en principe arbitraire), le second renvoyant à une signification contextuelle et parfois polysémique procédant souvent d’une pensée analogique préconsciente3. Si le signe est dénotatif et arbitraire, le symbole est connotatif et surdéterminé ; il est gouverné par un principe de substitutivité qui a été souligné par de nombreux auteurs. Le sens des signes est connu de tous les membres de la société qui en sont les usagers, alors que les significations symboliques peuvent n’être comprises que de quelques-uns, leur rôle premier étant davantage d’être exprimées sous leur forme symbolisée que communiquées avec leur traduction. La forme d’apprentissage liée aux signes est de type encyclopédique, celle associée aux symboles de type herméneutique, voire exégétique. Selon Ricœur, l’interprétation des symboles culturels se heurte cependant à trois obstacles herméneutiques : leur opacité, leur contingence due à la diversité des cultures, enfin leur dépendance par rapport à une interprétation qui reste problématique, notamment par le fait qu’ils voilent et dévoilent à la fois4.

  • 5 Le principe de substitutivité peut en effet être vu comme une infinitude de signifiants s’appelant (...)

4Alors que le symbole religieux demande une approche inévitablement sémiologique et herméneutique (mais aussi cognitiviste), la symbolisation ou le symbolisme culturel contraint à sortir d’une simple théorie des signes. Benveniste voyait déjà dans la « capacité symbolique » l’essence même de la pensée. Pour le psychanalyste et anthropologue Georges Devereux, il n’y a pas d’activité humaine qui ne soit symbolique ; et selon le philosophe Ernest Cassirer, la symbolisation résulte du temps que l’homme prend pour penser avant d’agir et crée une nouvelle forme d’adaptation à l’environnement. Rousseau n’avait-il pas déjà vu dans l’homme qui médite un animal dépravé ? Chez Lévi-Strauss (1958), « le monde du symbolisme » résulte de l’arrangement d’un vocabulaire subconscient infini en fonction des lois structurales limitées de l’inconscient ; par ailleurs, l’ensemble des règles sociales et des valeurs culturelles est considéré comme « système symbolique ». Les anthropologues s’aperçurent en effet que la symbolisation des significations n’obéissait pas toujours à un principe sémiotique et que la chose symbolisée était souvent difficile à identifier, voire introuvable. Dans sa « Frazer Lecture sur la notion de tabou » (1939) – et à propos de la recherche de la signification d’un rite-, Radcliffe-Brown avait déjà choisi de se cantonner dans une définition très générale : « Tout ce qui a une signification [meaning] est un symbole et la signification est tout ce qui est exprimé par le symbole. » Roy Wagner (1981, 1986) dénie au symbole culturel toute dimension référentielle ; les significations s’élaborent sur un mode dynamique en séries d’images (métonymies, métaphores ou autres, regroupées sous le concept de « trope ») toujours reformulées selon un principe d’invention qui interfère continuellement avec la convention culturelle. C’est en ce sens qu’une nouvelle métaphore est « inventée », symbole et symbolisé confondus, créant une symbolisation non encore cataloguée par la culture. Dans la symbolisation conventionnelle (par exemple celle définie par Peirce), « les symboles se soustraient au symbolisé » ; dans l’innovation culturelle, « la tension et le contraste entre le symbole et le symbolisé s’évanouissent, et l’on peut parler d’une telle construction comme un « symbole » qui ne représente que lui-même [that stands for itself] » (Wagner 1981 : 42-43, notre traduction). Le symbole qui ne symbolise plus devient tautologique, ou plus exactement « tautégorique » (selon le terme de Schelling repris par Cassirer). Travaillant sur des sociétés historiques où les significations culturelles subissent constamment les transformations que leur imposent les changements socio-politiques, Jean-Pierre Vernant (1974) s’est écarté des interprétations tant symboliste que fonctionnaliste concernant l’interprétation du symbole pour se solidariser avec l’école sociologique et historique de Mauss, ainsi que de Granet, Gernet et Dumézil. On perçoit clairement l’influence du type de culture abordé sur le choix des orientations théoriques. Pour les sociétés sans écriture, sans histoire connue et sans structures sociopolitiques complexes, le symbole demeure en quelque sorte plus lié aux représentations psychiques. Les positions violemment antisémiologiques de Dan Sperber (1974 : 95-96) – « l’idée absurde que les symboles signifient »,... « si les symboles avaient un sens, ça se saurait » – sont étroitement déterminées par son approche du symbolisme « en général » qui le conduit à se reporter soit à des ensembles polysémiques de significations culturelles, soit à des comportements conventionnels dont la signification originelle est perdue (comme l’étiquette ou certains cérémonials). En prenant de l’altitude dans sa considération d’un symbolisme cognitif, Sperber sous-estime la place des codes symboliques dans les limites de contextes particuliers. La notion de code symbolique est bien sûr à manipuler avec les nuances qu’impose son caractère non strictement linguistique ; en allant de l’arbitraire du signe linguistique au caractère motivé du symbole, on passe du domaine de la dénotation à celui de la connotation, d’une univocité déjà relative à une plurivocité, parfois à une ambivocité qui demande la mise en œuvre d’une méthode d’interprétation portant sur les significations contextuelles, voire sur la culture tout entière, ainsi que sur les chaînes de signifiants pour un même signifié. L’absence de code fixe n’est pas pour autant l’indice que le symbole ne signifie pas, qu’en tant que signifiant il soit dépourvu de signifié et le signifié de référent, ou que tout signifiant ne renvoie à l’infini qu’à un autre signifiant5.

5La « traduction » étant connue, il s’agit de s’interroger sur la place qu’occupe la signification en tant que telle dans son contexte particulier et dans la culture ; même si cela peut paraître illusoire, il faut se mettre à la quête d’un signifié « ultime » et s’interroger ensuite sur l’origine de celui-ci. Dans la hiérarchie ou la chronologie logique qu’il établit entre le « travail du rêve » et le travail de la culture, Ricœur – pour qui le symbole est étroitement lié au langage – donne la primauté à la signification plutôt qu’à son symbolisme : « L’énigme du symbole n’est pas que le bateau représente une femme, mais que la femme soit signifiée et que, même pour être signifiée au plan de l’image, elle soit verbalisée. C’est la femme dite qui devient femme rêvée ; c’est la femme mythisée qui devient femme onirique. » (Ricœur 1965 : 482.) Et pourtant, il faut d’abord décrypter le symbole « bateau » pour trouver la femme... Le rêve ou l’imaginaire individuel et l’élaboration culturelle sont deux registres différents de la production symbolique qui ne cessent de se répondre mutuellement ; mais ici, fidèle à ses références hégéliennes, Ricœur donne la primauté à la promotion de sens que la culture engendre au détriment des images « archaïques » de la psyché, images que pourtant le signifié « femme » nous désigne.

  • 6 Par exemple, chez les Gebusi de Nouvelle-Guinée qui attribuent la mort à la sorcellerie, les rites (...)
  • 7 Pour définir ce point d’achoppement par lequel les choses se ressemblent et peuvent donc se signifi (...)

6Nous avons dit que dans un contexte culturel déterminé (une mythologie, un rite, une théorie eschatologique...), les significations peuvent être lues par le décryptage d’un discours symbolique (linguistique ou non linguistique) relevant d’un « lexique » dont la consultation dépend cependant d’une herméneutique. Ce déchiffrement ne peut se réaliser qu’en collaboration avec les membres de la société étudiée et par une méthode fondée sur le recoupement et la définition de significations culturelles globales ou récurrentes dans lesquelles le sens de tel symbole particulier trouverait sa vérification. Mais pour comprendre quelque chose à la formation des symboles, il n’est pas inutile, après avoir procédé analytiquement du système symbolique au sens, de reprendre l’itinéraire inverse – déjà emprunté au chapitre 5 du point de vue psychanalytique – que la pensée instituante a suivi dans la création culturelle, c’est-à-dire de la représentation psychique à l’institué symbolique. Quels sont les types de rapport liant le symbole non linguistique à son signifié dans Yangis ? Le texte rituel (chapitre 1) indique déjà clairement que le principe régissant la formation des symboles non linguistiques est essentiellement fondé sur certains liens analogiques entre signifiant et signifié, analogie fondée sur la ressemblance d’un trait caractéristique de la chose (catégorie d’objet, acte, principe, affect6) à symboliser à un aspect, généralement morphologique ou fonctionnel, de l’objet symbolisant : on est dans le registre du trope (métaphore, métonymie...) non linguistique où la chose figurée remplace la figure de rhétorique. Comme l’exprime Foucault, « il n’y a pas de ressemblance sans signature.7 » On est là dans le domaine du symbole naturel, c’est-à-dire motivé. Le langage, dont les signes sont au contraire arbitraires, est donc absent du lien de signifiant à signifié du symbolisme ; la langue est néanmoins condition de la culture qui sert de contexte et de source instituante à l’élaboration symbolique. L’environnement naturel et culturel apparaît alors comme un immense bric-à-brac de symboles potentiels parmi lesquels la pensée opère des choix en fonction de ses besoins ; les symboles sélectionnés et intégrés dans le langage symbolique de telle culture particulière demeurent par nécessité limités. L’image d’un bric-à-brac fait penser au « bricoleur » de Lévi-Strauss qui lui sert de métaphore pour définir le travail d’élaboration symbolique dans le mythe ; l’auteur de La pensée sauvage imagine cependant son bricoleur (de même que son « ingénieur », le scientifique) disposant de matériaux « ayant déjà servi » mais « pouvant encore servir » et, « à l’affût de messages », s’interrogeant sur leurs usages possibles :

« Tous ces objets hétéroclites qui constituent son trésor, il les interroge pour comprendre ce que chacun d’eux pourrait « signifier », contribuant ainsi à définir un ensemble à réaliser, mais qui ne différera finalement de l’ensemble instrumental que par la disposition interne des parties. » (Lévi-Strauss 1962 : 28.)

  • 8 « Comme l’image, le signe est un être concret, mais il ressemble au concept par son pouvoir référen (...)

7Ces objets hétéroclites, ce bric-à-brac constituent un ensemble de « signes »8 qui, pour Lévi-Strauss, se situent entre l’image (le percept) et le concept (ce dernier étant l’outil du savant). Pour nous, la pensée mythique ne part pas des signes ou symboles concrets à disposition en se demandant à quoi ils pourraient bien servir, mais bien des significations, conscientes ou inconscientes, en cherchant ce qui pourrait bien servir à les symboliser. L’objet symbolisant est alors « reconnu » comme pouvant signifier quelque chose qui, dans l’esprit, est déjà là en attente de symbole. Logiquement la signification précède l’élaboration symbolique et l’arrangement des signes en une structure particulière ; dans le monde des symboles non encore utilisés, c’est-à-dire dans la nature comme « monde instrumental » (une situation plus théorique qu’empirique, puisque la plupart des symboles utilisés par un groupe ayant « déjà servi » et déjà vieilli forment un système conventionnel), les signes ne sont pas « disposés » d’une quelconque manière : ils s’offrent en vrac.

  • 9 Charles Rycroft (1977) a montré que Freud ne s’est intéressé que tard (3 e édition de 1914 de L’int (...)
  • 10 On les repère dans ce que Freud a nommé les « rêves typiques » ; on peut s’interroger sur l’existen (...)
  • 11 Jones expliqua peu avant sa mort que ses positions de 1916 avaient eu pour but de prendre le contre (...)
  • 12 Pour Laplanche et Pontalis (1967), le substantif « symbolique » chez Lacan sert d’une part à désign (...)

8Le choix symbolique se fera selon les critères d’analogie déjà mentionnés. Ceux-ci nous conduisent à nous arrêter un instant sur le symbolisme dit freudien, défendu avec un certain excès par Ernest Jones et tant décrié par les ethnologues, malgré les réserves que Freud a lui-même exprimées quant à son applicabilité systématique au rêve9. La place cruciale que nous lui accordons ne signifie nullement qu’il soit suffisant à la compréhension d’un système symbolique particulier, loin de là ; il y est néanmoins dans une large mesure sous-jacent et, limité aux significations les plus fondamentales et universelles, se comporte comme une infrastructure symbolique, un infralexique formel incorporé au lexique de symboles propre à la culture considérée. Freud avait lui-même noté chez les rêves de ses patients des symboles constants, directement interprétables10, qui ne donnaient lieu à aucune association de la part de l’analysant ; il note qu’on retrouve cette constance symbolique, fondée sur l’analogie, dans les productions culturelles (Freud 1933). Cette forme de symbolisme onirique n’est pas due, selon l’auteur de L’interprétation des rêves, à la censure mais est propre à l’expression symbolique en soi, les symboles plus proprement privés demandant en revanche à être interprétés par l’association (Laplanche et Pontalis 1967). On retrouve cette dualité dans les symboliques culturelles où il faut distinguer les symboles universels (facilement repérables) et les symboles spécifiques à telle culture qui demandent un travail de terrain. Les deux méthodes sont complémentaires tant en clinique – comme le précise Freud dans les Nouvelles conférences – que dans l’analyse des symbolismes institués. Le principe d’analogie qui commande le caractère universel du symbole appartient selon nous au processus primaire, seul le choix des images qui donneront à ce principe un contenu relevant du processus secondaire. Jones a développé une théorie du symbole où la part absente ou cachée du symbolisé correspond nécessairement au refoulé : tout symbole renvoie à l’inconscient – car seul ce qui est refoulé a besoin d’être symbolisé-, ce qui explique selon cet auteur la signification stable de tout symbole véritable et son indépendance des facteurs individuels (of individual conditioning factors). La stéréotypie des « vrais symboles » est due pour lui à « l’uniformité des intérêts fondamentaux et éternels de l’humanité ». Les symboles ont une base évolutive et des connexions linguistiques et culturelles (mythes, cultes, religion...). Jones distingue en outre deux catégories principales de « vrai symbolisme » : les symboles patriarcaux à connotation phallique associés aux images du droit paternel et de la loi, et « les symboles matriarcaux représentant le fils révolutionnaire ». Comme pour d’autres psychanalystes de cette époque – Rank, Reik ou Ferenczi, par exemple-, la signification du symbolisme s’élabore toujours à partir des intérêts fondamentaux vers les intérêts secondaires de l’homme, c’est-à-dire en gros du sexuel vers le non-sexuel (Jones 1916)11 . Mélanie Klein lie la formation des symboles chez le jeune enfant à la perte de l’objet : l’objet perdu est reconstitué dans le psychisme par l’effet d’une réparation propre au travail du deuil (Segal 1969) ; on a vu que ce rapport entre perte et symbole – introjection-projection (ou-sublimation) – a quelque chose à voir avec la symbolique solaire et maternelle dans Yangis. À partir du jeu de l’enfant avec la bobine (le fort/da freudien), Lacan a développé l’idée selon laquelle c’est sur le manque que vient s’inscrire le symbolique, étroitement lié à l’émergence du langage (Chemama 1993)12. Toujours dans le registre du manque, et répondant simultanément au problème évoqué plus haut d’une définition posant la fusion indifférenciée du symbole et du symbolisé ou leur distinction irréductible, Laurence Kahn, à partir de son expérience clinique, fait référence à une présence perdue que le symbole symboliserait :

« Il y a du désordre dans le symbole, peut-être le désordre d’une énigme, sûrement le désordre d’une absence. Que le symbole symbolise quelque chose qui oppose le refus de sa présence, voilà qui place son trouble du côté de l’impossible accès à la chose même. »

9Et cet auteur s’interroge :

« Si l’affect du symbole est le sentiment lié à l’absence, pourquoi ne reste-t-il rien ou presque rien de la formidable nostalgie dont il a émergé ?... Autour du symbole, le silence... » (Kahn 1993 : 149).

10Yangis nous a cependant montré que ces affects tus chez le patient peuvent resurgir sous une forme symbolique conventionnelle dans le drame rituel ; le symbole religieux montré (public) s’éclaire par le savoir ésotérique ou les rites secrets (abattage des sagoutiers totémiques, prière au cocotier...) et ceux-ci nous désignent le lieu d’origine du sens... et de la nostalgie. Pour revenir à Jones et au caractère sexuel de toute symbolique, il faut mentionner les contestations d’auteurs non psychanalystes mais proches de Freud, comme Ricœur ou Obeyesekere. Pour le premier, « la psychanalyse n’a pas le moyen de prouver qu’il n’y a pas d’autres sources du symbolisable que les pulsions refoulées » (Ricœur 1965 :485) ; pour le second – par ailleurs grand admirateur de L’interprétation des rêves –, Freud a fait preuve de naïveté en affirmant l’existence de symboles universels. Un peu à la manière de Bergson mais réinterprété par Freud et Hegel, Ricœur voit deux sources dans le symbolisme religieux, d’une part « la projection d’un destin archaïque, à la fois ancestral et infantile » dont l’interprétation équivaut à une démystification, d’autre part une promotion de sens et une « prophétie de la conscience » (1969 : 328) ; les mêmes symboles sont pour lui porteurs de deux vecteurs : « ils répètent notre enfance » et « ils explorent notre vie adulte », ils sont à la fois régressifs et progressifs, ils dévoilent et déguisent tout à la fois et sont en ce sens à la source de la sublimation (1965 : 478-479).

  • 13 Sur le rapport entre les logiques de l’inconscient et la « nécessité de l’évidence », voir Neyraut (...)

11La restriction du terme symbole au domaine sexuel permet en effet de se débarrasser facilement de tous les autres domaines où une forme de symbolisation est attestée ; la notion de « vrai symbole » (au sens de Jones) reste de ce fait arbitraire. Il est néanmoins indispensable de garder à l’esprit la définition psychanalytique du symbolique pour désigner cet infralexique à fond universel auquel nous faisions allusion et que nous retrouvons dans Yangis. Les universaux du symbole existent bien qu’en nombre à la fois limité et indéterminé : il faut seulement chercher à en fixer les limites. Cela suppose une extension importante de la notion de « sexuel » (distinct de génital), incluant des images sur la vie intra-utérine et la naissance, le lien nourricier à la mère, la filiation paternelle, l’autorité, la mort et la régénération, etc. Cela dit, pousser trop loin une telle extension du sexuel conduit à diluer cette notion dans ce qu’on pourrait nommer simplement la vie. Dans un sens plus restrictif, le symbolisme sexuel dans sa forme de base est universel car sa logique est évidente13. Autant les symboles secondaires sont diversifiés et redondants, autant les formes primaires qui les reçoivent sont simples et limitées en nombre. Les principes d’organisation du processus primaire peuvent ainsi être vus comme une potentialité formelle en attente de contenus particuliers : la « logique pure » de l’inconscient (Lacan) prête à accueillir les contenus métaphoriques sélectionnés dans le « bric-à-brac » du monde extérieur. Mais logique ne signifie pas rationnel. Un choix symbolique rationnel – mais cela ne nous concerne pas ici – déterminerait les symboles plus haut qualifiés de signes (pictogrammes de notre vie quotidienne, symboles mathématiques) dotés d’une fonction essentiellement instrumentale.

12Quelle place donner dans ce tableau au symbole linguistique, à la métaphore comme image rhétorique ? Si l’on se reporte au chapitre 2, on ne pourra noter qu’une chose : c’est que l’arbitraire du signe linguistique dans l’incantation ne peut trouver son sens symbolique, et donc servir à l’établissement d’une signification, qu’en renvoyant à la motivation du signe non linguistique qu’il dénote. L’incantation ne fait que mettre en mots la ressemblance des choses en dénotant par l’arbitraire des sons la chose symbolisante qui, seule, peut en dernière instance renvoyer au symbolisé. Sur ce plan, en tant qu’il ne fait qu’énoncer les mots de la langue, le langage apparaît essentiellement instrumental ; mais on a vu que, outre dans son sens, l’énoncé magique fonde son pouvoir dans l’acte de parole associé à l’usage des rhizomes qui ne sont que des symboles naturels dont la « signature » est ici l’odeur et le goût.

13À propos du langage rituel, nous avons déjà fait allusion à l’approche cognitiviste, dont les défenseurs verront peut-être dans notre analyse une définition trop sémiologique (et une sémiologie par ailleurs trop freudienne) du symbolisme rituel. Pour les groupes de langue ok, Barth a souligné que le secret des hommes âgés et les longues périodes interrituelles ravalaient le savoir sur le symbolisme à peu de chose ; mais l’essentiel de ce qui est transmis n’est peut-être pas tant le code symbolique en soi que les significations sous-jacentes, « énigmatiques » (pour reprendre un terme de Jean Laplanche) qu’il véhicule sur la sexualité ou la relation du sujet à la mère et au père, sur le fait d’être initié, etc. Dans Yangis, on ne constate qu’un système symbolique conventionnel (au sens de Wagner) où l’invention a certainement joué un rôle au cours d’une histoire dont nous n’avons pu que retracer les itinéraires conjecturaux : impossible ici de saisir la symbolisation culturelle in the making. Nous n’avons pu que tenter d’en reconstituer le processus en décodant les symboles et leur exégèse, puis en refaisant le parcours à partir des images psychiques ainsi dévoilées.

SYMBOLES ET SÉQUENCES RITUELLES DANS YANGIS

  • 14 Rappelons (voir chapitre 2) que pour Benveniste, Wittgenstein ou Ricœur, le sens véritable ne se fo (...)

14Une série de symboles isolés ne peut donner du sens à un texte (par exemple une séquence rituelle) que s’ils sont liés en syntagme14 . Dire que les fleurs de cocotier symbolisent le lait maternel informe sur le choix d’une analogie, d’une métaphore non linguistique – et on peut en conclure que dans le code symbolique yafar « fleurs de cocotier » signifie « lait maternel »-, mais cela ne fournit aucune information plus large sur la façon dont la culture se représente la fonction maternelle : le sens reste bloqué au niveau de la traduction d’un seul terme. Une représentation isolée entrera dans un système de significations lorsqu’elle apparaîtra liée à une autre (fleur de cocotier + sang de gibier, ifegê + flèche + soleil...), ou lorsqu’elle appellera un affect particulier chez le sujet (plaisir, déplaisir, amour, haine, peur, honte...). Cette mise en contexte introduit le symbole dans un réseau polysémique ; c’est ce que Victor Turner (1965) nommait positional meaning. Par le caractère conventionnel ou privé de ses associations une signification apparaîtra ainsi plus ou moins objectivée (partagée par le groupe) ; au-delà des images du vécu psychique qu’elle réveillera, elle s’autonomisera en référence à certains aspects de l’organisation sociale. À partir de sa connaissance du symbolisme rituel ndembu, Turner a introduit ce qu’il nomme une « polarisation de signification » (polarization of meaning) :

« At one pole is found a cluster of significata that refer to components of the moral and social orders of Ndembu society, to principles of social organization, to kinds of corporate grouping, and to the norms and values inherent in structural relationships. At the other pole, the significata are usually natural and physiological phenomena and processes. Let us call the first of these the « ideological pole », and the second the « sensory pole ». At the sensory pole, the meaning content is closely related to the outward form of the symbol. [...] At the sensory pole are concentrated those significata that may be expected to arouse desires and feelings. » (V. Turner 1970a : 28.)

15L’exemple devenu classique du symbolisme ndembu est « l’arbre à lait » (milk tree) dont le latex évoque le lait maternel, le sein et l’allaitement, mais dont le pôle idéologique appelle le clan et la continuité matrilinéaires. D’autres symboles ndembu ayant pour pôles sensoriels « le sang, les organes génitaux masculins ou féminins, le sperme, l’urine et les fèces », renvoient à un pôle idéologique figurant l’unité et la continuité sociale. Dans cette hiérarchie à trois niveaux (physiologique, naturel, social), le symbole proprement dit médiatise la relation entre le vécu affectif, attaché par exemple au lien nourricier à la mère, et la perpétuation du matrilignage. On reconnaît là quelque chose du mécanisme de la symbolique de Yangis, où l’affect fondateur est à la fois extrapolé et occulté dans la représentation collective par l’intermédiaire du symbole concret sélectionné dans le monde extérieur, processus faisant du sujet psychique un sujet social, de l’ontogenèse une sociogenèse. Tout en tenant la psychanalyse à distance, Turner reconnaît que le symbolisme de cette culture met en oeuvre « de puissants désirs inconscients d’une espèce considérée comme illicite par les Ndembu » (V. Turner 1970a : 24). Dans son ouvrage postérieur Les tambours d’affliction, il distinguait trois niveaux de sens dans un symbole : manifeste, latent (semi-conscient) et caché (totalement inconscient). Cela est en tout cas valable pour les symboles qu’il nomme « dominants » par opposition à ceux qu’il qualifie d’« instrumentaux ». Les premiers sont stables d’un contexte rituel à l’autre, ils ont acquis une certaine autonomie (l’arbre à latex pour le maternel, ou l’arbre chikoli, symbole de virilité, qui ne sont pas sans rappeler les deux palmiers totémiques yafar) ; les seconds au contraire sont spécifiques à un contexte particulier.

  • 15 Que l’on pourrait aussi bien écrire Foetus : Foetus totémique ; Poisson : Masque Poisson.
  • 16 Notons cependant que c’est plutôt le nom du rôle (« Poisson ») qui le désigne comme tel plutôt que (...)

16Avant l’organisation de symboles tirés de la nature (espèces botaniques, couleurs, sagou, soleil...) ou de la culture (masques, flèches, motifs, comportements corporels, instruments de musique...) en un texte cohérent, il y a un système d’idées et d’images que ces symboles traduisent. Ces images mentales sont elles-mêmes le fruit du processus de symbolisation chez le sujet. Le symbole concret et la chose ou l’idée symbolisée ont chacun un équivalent linguistique (un mot). En apposant les deux mots respectivement du symbolisé et du symbole, on exprime linguistiquement leur rapport symbolique ; comme on l’a dit plus haut, ce rapport n’est cependant pas fondé sur une analogie lexicale, mais sur une analogie de chose à chose. Nous marquons ce rapport symbolique, en allant du signifié au symbole, par le signe – (par ex. fœtus — poisson). Mais un symbole peut en cacher un autre, parfois jusqu’à créer un ensemble de signes qui s’appellent les uns les autres ; cet ensemble peut être simplement un paradigme (on peut alors parler de sursymbolisation paradigmatique dont on peut séparer les termes par un /), mais il peut être aussi hiérarchisé (sursymbolisation paradigmatique hiérarchisée : on peut alors relier les symboles par le signe > ou <). La relation fœtus — poisson pourra ainsi devenir fœtus → poisson/germe végétal/pétiole tronqué de sagoutier. Ces derniers symboles ne sont pas hiérarchisés, ils apparaissent seulement dans des contextes différents. Il en va de même, par exemple, de utérus filet/tissu infrapétiolaire de cocotier/limbum (récipient d’écorce)/nasse. Par ailleurs, le symbole peut avoir des statuts différents : lorsque je dis « poisson », je peux me référer seulement au concept auquel ce léxème renvoie ou aux poissons en train de nager dans la rivière, mais je peux aussi, dans le contexte rituel qui nous occupe, prendre pour référent le danseur masqué désigné du même nom. Dans ce dernier exemple, on constate deux niveaux dans la relation signifié/symbole : un niveau générique (le poisson symbolise le fœtus) et un niveau spécifique ou contextuel (le personnage rituel Poisson symbolise le fœtus totémique) ; ces deux niveaux se résument dans la relation symbolique intermédiaire poisson (animal) → Poisson (rôle rituel), où la catégorie naturelle « poisson » devient le signifié du rôle Poisson tout en restant le symbole générique de « fœtus ». La chaîne symbolique peut alors s’écrire : [fœtus (concept) poisson (générique)] [fœtus totémique → Poisson (rôle)]15. La différenciation porte dans ce cas entre un niveau générique et un niveau spécifique de la signification ; le niveau générique renvoie à des concepts qui dénotent des référents réels (fœtus et poissons existent), alors que le niveau spécifique met en rapport un Especes et produits vegetaux Sagoutier afwêêg Totémisme Yangis Yangis Cosmologie Cosmogonie Especes animates Matières minerales Corps astraux Objets fabriques Flèche à 3 ou 1 pointes Masques palmes de sagoutiers Traitement du et attitudes Yangis et autres rites fœtus imaginaire et un faux poisson, soit l’identité conventionnelle d’un fœtus mythique et d’un poisson rituel : la figuration matérielle, iconique, d’un poisson est exhibée pour signifier l’idée d’un fœtus originaire16 . Mais la véritable hiérarchie des significations (liée au degré de sacralité et au secret, et aussi, semble-t-il, à la chronologie mythique) est, par exemple, celle que l’on trouve dans la chaîne : mère → divinité B... > casoar mythique ( ?) > cocotier > sagoutier fenaw > gallinacée abi. La situation inverse à la surdétermination ou hiérarchie symbolique est celle de la polysémie ou surdétermination sémantique : dans ce cas, ce sont les signifiés qui seraient séparés par un/ : par exemple, fille nubile/mamelle/utérus → noix de coco ; mais des distinctions au niveau du signifié permettent trois rapports symboliques séparés : fille nubile → jeune noix en croissance ; mamelle → noix gorgée d’eau ; utérus → noix sèche ou tombée.

TABL. 3 – PRINCIPAUX SYMBOLES NATURELS DANS YANGIS

TABL. 3 – PRINCIPAUX SYMBOLES NATURELS DANS YANGIS

17La pensée symbolique ne se contente pas, pour Yangis, de juxtaposer ou de faire se correspondre signifié et symboles, ou symboles entre eux ; le mythe annule la relation symbolique pour y fonder un principe d’identité (dans les deux sens de mêmeté et d’ipséité). Le personnage Poisson certes représente un poisson, mais il est aussi le poisson qui est entré en lui alors que l’acteur se préparait sur la berge de la rivière ; lorsqu’il se lavera après sa danse, il restituera les motifs aux poissons qui, porteurs à leur tour des peintures, seront interdits de pêche durant deux semaines. Le fils totémique n’appartient pas seulement au passé mythique, il est présent dans les ifegê par l’effet de l’efficience rituelle. Ou encore, l’équivalence entre poissons et fœtus est davantage qu’un simple rapport symbolique grâce au mythe secret de l’origine de la faune ichtyologique : l’utérus de B... jeté à l’eau par W... se transforma en poissons (chapitre 1 — D). Il en va de même de la symbolique des couleurs (Juillerat 1978). Si le hoofuk ou le sang maternels originaires sont respectivement symbolisés par les couleurs blanc et rouge, il faut que ces couleurs soient reproduites dans le rite par des pigments ; or, la mythologie authentifie le matériaux coloré, non pas la couleur en soi ; la couleur a fonction de signe, le statut de symbole revenant plutôt au pigment. Le hoofuk de B... est figuré par le kaolin sacré recueilli à l’entrée de certaines grottes ; et son sang est présent dans les nodules d’ocre cru (transformés en poudre rouge par cuisson). On a alors les figures hoofuk → (blanc) → kaolin, et sang maternel → (rouge) — ocre. Cela dit, il y a entre représentation culturelle et croyance un gouffre que l’ethnologie traditionnelle n’a pas toujours su reconnaître et il serait totalement naïf d’affirmer que les Yafar n’ont pas la notion de symbole ou de représentation (même s’ils n’ont peut-être pas de mot pour « symbole », ils en ont certainement pour traduire « représenter » ou « remplacer »). La prestation rituelle des ifegê suscite un moment de grande tension émotive, bien que personne ne confonde les acteurs grimés et les fils totémiques du mythe (confusion qui relèverait de la psychose et que les hommes se plaisent d’ailleurs à attribuer aux femmes : chapitre 6). Mais ce subterfuge parfaitement conscient de la représentation symbolique n’efface pour autant ni le sens ni la sacralité, ni par conséquent le reflux des émotions. C’est que la représentation culturelle gagne ici sur la croyance au sens strict qui est toujours fondée sur un doute métaphysique.

18On a déjà fait allusion, à propos du langage rituel, à la fameuse distinction que Freud proposa entre représentation de chose (réservée à l’inconscient) et représentation de chose et de mot (propre au préconscient-conscient). « Chose » peut aussi bien renvoyer à un objet, une personne, un acte ou un phénomène ; du côté du signifié, il peut s’agir d’une chose imaginaire (par ex. le hoofuk). Dans le domaine du symbolisme rituel non linguistique, le symbole est une chose mise à la place d’une autre chose en application du principe d’analogie ; on a déjà dit que l’on peut voir dans ce dernier principe une caractéristique du processus primaire de la pensée inconsciente, mais que le choix du symbole (vocabulaire symbolique) relevait du processus secondaire d’élaboration du sens (préconscient-conscient) qui sous-entend le langage même s’il ne l’utilise pas. C’est dire que le vocabulaire symbolique se construit hors des simples analogies de mots, mais sur le fond du langage acquis : la signification symbolique s’instaure grâce à la similitude entre des choses, non pas entre les mots qui les désignent ou entre la chose et le mot. La parole retenue parce qu’inutile, les mots se trouvent relégués à un arrière-plan, en l’occurrence (selon l’opposition saussurienne bien connue) celui de la langue. Ils ressurgissent dans le rite parlé (incantations) qui participe à la transformation en symbole rituel de la chose extraite de l’environnement naturel ou culturel. Le mot désignant dans le vocabulaire quotidien la chose ainsi devenue signifiante (filet, ocre rouge, poisson, soleil, sagou, masque, végétal, etc.) ou la chose signifiée (respectivement utérus, sang, fœtus, sein, sperme, catégorie d’esprit, père ou mère, etc.) subira éventuellement le contrecoup de la sacralité du lien symbolique ainsi créé et deviendra tabou durant la période rituelle seulement (noms totémiques, sang, hoofuk, ifegê...) ou en permanence (sperme, W... et B...).

  • 17 On pourrait ajouter un niveau supérieur : Yangis dans son articulation avec d’autres rites (en l’oc (...)

19Dans son analyse du rite Ida des Umeda, Alfred Gell a insisté sur le caractère non verbal de la cérémonie publique où la série des acteurs apparaissant successivement sur scène constitue un syntagme de signes non linguistiques, alors que l’ensemble des attributs (couleurs-pigments ou motifs corporels, morphologie du masque, traitement du pénis, style de danse...) qui font la particularité de chaque danseur est le paradigme d’un rôle particulier (Gell 1975 : 215). Le regroupement des symboles en paradigme conduit à une interprétation de type lexical et comparatif, leur organisation en séquences ou syntagmes à une interprétation syntaxique. Ce qui apparaît comme une image allégorique constituée d’un paradigme de symboles liés se révèle parfois empreint d’une signification dynamique (le cocotier comme être maternel enfantant et allaitant des fils, ou le sagoutier comme phallus se reproduisant par clonage et symbolisant la patrifiliation). Constituée essentiellement sur la succession des symboles que sont les rôles rituels, la cohérence syntaxique de Yangis ne révèle à son tour toute sa logique que par la prise en compte de l’ensemble du symbolisme yafar. Chaque rôle constitue un symbole à la fois unitaire et composite, en ce sens qu’il résulte de l’assemblage de symboles mineurs inclus contribuant à donner au symbole unitaire son sens allégorique (c’est-à-dire constitué d’un ensemble de significations organisé de façon cohérente) ; on a vu notamment, pour les rôles Poissons et ogomô, qu’il convient de distinguer la symbolique du corps de l’acteur (peintures) et celle de son masque. On retrouve donc différents niveaux d’articulation semblables à ceux que nous avions discernés dans l’analyse des incantations, à savoir une première articulation entre des unités minimales (correspondant aux mots ou parties d’énoncé), une seconde entre des symboles composites (correspondant aux énoncés ou phrases), enfin une troisième entre les séquences successives de Yangis (correspondant aux incantations entières)17.

  • 18 En fait si la sexualité peut être symboliquement traitée sans la filiation, la filiation est toujou (...)

20La question du binarisme, à laquelle s’est particulièrement attaché le structuralisme, mérite quelques commentaires, car le symbolisme fait aussi appel au couplage de choses et/ou de mots tant du côté des signifiés que des signifiants. Dans Yangis, les paires symboliques sont principalement déterminées par les signifiés de la sexualité-reproduction-filiation qui jouent le rôle de référents fondateurs, envisagés séparément ou confondus18 . On note alors l’effet d’une surdétermination symbolique sous forme duelle, avec dans le registre spatial des paires comme haut/bas, est/ouest, centre/périphérie, ainsi que les paires relevées maintes fois dans le registre du cycle végétal (totems) ou des entités spirituelles. On remarque quelquefois une hiérarchisation inclusive des paires de symboles : dans la polarité générique haut/bas, on a les signifiants ciel/terre (cosmologie) mais aussi fruit vert/fruit mûr ou gungwan/boof (caducité, castration). En partant d’une paire de signifiés différente, on retrouve souvent les symboles spatiaux : l’opposition générique vie/mort renvoie à haut/bas comme on vient de le voir, mais aussi à centre/périphérie via la paire hoofuk/roofuk (mue-régénération) ; mais la paire symbolique centre/périphérie fait retour par ailleurs aux signifiés producteur/produit (reproduction) ; ou encore, partant des signifiants est/ouest on remonte non seulement à l’opposition des sexes, mais aussi à jeune/vieux (cycle de vie) et à fils/père (filiation), voire à naissance/mort, etc. Beaucoup de ces dualités sont subsumées par une opposition implicite positif/négatif, bon/mauvais ou progrédient/régrédient. Mais la dualité peut aussi être composée de deux termes simplement complémentaires, comme les oppositions utérus/sein, sein/pénis, retour intra-utérin ou inceste/identification au père, Père céleste/Père chthonien, etc. Surdétermination symbolique et inversement surdétermination sémantique (polysémie) se combinent différemment selon les contextes. Dans des couples comme père/fils (sans la mère) ou mère/fils (sans le père) ou frère/sœur (sans les parents), il y a en outre un troisième terme qui est sous-entendu et qui manque volontairement ; il fait sens par son absence qui fonde la tiercité. La binarité est englobée dans une ternarité latente qui fonde la totalité. Ce qui importe dans cette arithmétique élémentaire, ce n’est pas tellement le deux ou le trois en soi, mais bien le sens qui les lie ; et ce sens n’est pas seulement fondé sur un jeu formel, il est signification avant de prendre une forme duelle ou ternaire. Comme le principe d’analogie ou de condensation, la binarité fait partie d’un processus primaire de la pensée simplement parce que le deux est la condition minimale de la différenciation, mais en même temps les paires symboliques proviennent dans leur contenu de significations qui par définition contiennent la dualité, la ternarité ou la pluralité ; en se combinant, deux paires peuvent créer un système quaternaire. C’est pourquoi il faut distinguer le principe de binarité comme forme de pensée logique primaire (apparentée à l’analogie et à la contradiction) et les contenus binaires qui eux procèdent du sens. Tout cela fait de Yangis un mégasymbole ou une allégorie fabriquée à l’aide de toute une hiérarchie de significations organisées, mais aussi mêlées et redondantes. Ces symboles constitutifs doivent signifier, mais aussi pouvoir fonctionner dans le rite, apparaître aux yeux de tous malgré ou grâce à l’ambivalence de leur déguisement. Parmi les hommes et les femmes présents, il y a alors ceux qui ne peuvent que regarder ou jouer des trompes (les jeunes, les visiteurs), ou danser à la périphérie (les femmes), ceux qui ont le droit de porter les masques et ont contribué à la préparation du rite et ceux, réduits à quelques-uns, qui l’ont organisé et lui ont insufflé son sens à partir de leur savoir réservé.

DE LA SIGNIFICATION À L’ESTHÉTIQUE

21Contrastant avec les sociétés du moyen et bas Sépik, les gens du haut fleuve et des Border Mountains ne connaissent pas la sculpture figurative ; leur art est soit profane et décoratif (peintures sur objets en filet, motifs gravés sur bambous à fumer ou étuis péniens en calebasse, reliefs peints sur les tambours de bois, parure), soit rituel et pictural (exclusivement peintures, avec ou sans motifs figuratifs, sur gaines de sagoutier ou infrabases de cocotier destinées aux masques, ou alors peintures corporelles) ; enfin, un art d’assemblage d’éléments décoratifs naturels (masques). Les motifs du décor pictural, que ce soit sur une surface végétale ou sur la peau, s’inspirent d’éléments naturels (lianes ou plumes caudales spiralées, chevrons du bec du calao, motifs colorés de poissons ou d’oiseaux, œil humain, etc.). On ne trouve pas de planches peintes (boucliers ou panneaux de façades) comme c’est le cas sur le haut fleuve Sépik (groupes Abau ou région de Telefolmin : Craig 1988). Les décorations personnelles non rituelles (aujourd’hui en voie d’abandon) pourraient être étudiées en soi : taille des cheveux, coiffes en fourrure d’opossum ou en couronnes de plumes de casoar, voire semi-perruques en cheveux humains, décorations nasales et auriculaires variées, parures frontales en bandes de filet décoré, en bec de calao ou en dents de cochon sciées, décorations pectorales en dents de cochon montées de part et d’autre d’un axe vertical, brassards en vannerie ou en dents de cochon liées par deux en un anneau, – cela pour les hommes ; et pour les femmes, parures nasales et auriculaires, traits de couleur sur le visage, colliers en dents de chien ou en graines de Job, plumes attachées à la jupe ou au filet dorsal, voire robes ou pagnes européens neufs soigneusement gardés pour les fêtes. Les parures ceignant ou surhaussant la tête sont exclusivement masculines, les femmes seules portant des colliers. La dent de cochon est réservée aux hommes ayant commis l’homicide.

22Pour nous limiter à Yangis, à l’exception bien sûr des pigments colorés peints sur le visage ou le corps, tous les éléments de la parure personnelle sont conservés et réutilisés (plumes, bois, dents, os, fourrures, filets, brassards de vannerie, étuis péniens, jupes...). Au contraire, les masques sont entièrement assemblés à partir d’éléments périssables (bois, rotins, lianes, feuillages, fruits, pigments...) et donc refabriqués à chaque rite puis abandonnés à la pourriture dans l’enclos rituel, lui-même laissé à la friche et interdit d’accès ; leur rôle rituel terminé, les masques à emblèmes peints (ogomô-mesoog) sont suspendus sous la toiture de l’abri de l’enclos (corps de la divinité B...) qui quelques mois plus tard s’écroulera sur eux, un peu comme la toiture funéraire abritant le cadavre suspendu au-dessus du sol d’un jardin s’effondre pour en délivrer les ossements ; les masques sans peintures (êri-mesoog et yis-mesoog) sont attachés verticalement à l’abri. Quant aux peintures corporelles, les matériaux en sont également extraits du milieu forestier (pigments minéraux ou végétaux), alors que les motifs polychromes des rôles Poissons sont prétendument empruntés aux poissons de la rivière. Construits par les hommes à partir de matériaux sacralisés extraits de la forêt, masques et cosmétiques retournent donc à leur source, la terre-mère, où ils sont voués à une destruction naturelle et progressive, sans témoins ; on veillera seulement à ce que les masques meurent debout. Ce caractère éphémère de l’objet cultuel n’est pas dû exclusivement à la putrescibilité des matériaux utilisés (les peintures sur tissus infrapétiolaires, matériau non périssable, pourraient être conservées en l’état) ; il évoque la brève visite des divinités : supports des esprits, les masques doivent repartir avec eux. Le masque et la peinture emblématique des ogomô ne sauraient par conséquent être réutilisés ; le rite n’est pas un plat que l’on réchauffe, il doit être entièrement recréé à chaque célébration à partir de la collecte rituelle des espèces végétales (êr tofa : chapitre 1), et c’est bien cela qui lui confère sa légitimité. La persistance des objets de culte comme objet d’art au-delà de leur exhibition serait totalement incongrue, déstabiliserait le sens religieux et l’ordre social. Cela détournerait l’objet rituel de sa fonction, lui assignerait une deuxième existence qui serait comprise comme un déni de la première ; mais cela équivaudrait en outre à révéler aux femmes ce que l’idéologie masculine qualifie de subterfuge (les acteurs masqués sont des esprits). Tenues à l’écart des significations, femmes et fillettes évitent soigneusement de lever les yeux sur les masques (à l’exception des raw-su-inaag et des Termites), se concentrant sur leur propre danse.

  • 19 Acte d’ailleurs éminemment sacré et accompagné de chants qui nous valut l’interdiction de photograp (...)
  • 20 Tout l’art yafar est associé d’une manière ou d’une autre au corps humain. Lorsque ce n’est pas le (...)
  • 21 Outre les trompes qui en sont l’élément le plus évident, il y a le chant des femmes et des enfants (...)

23Si donc le masque peut être considéré comme œuvre d’art procurant un plaisir esthétique, c’est uniquement pendant la période rituelle. On peut alors distinguer deux moments de la jouissance esthétique : d’une part celui procuré par la peinture emblématique seule (élément central des masques ogomô-mesoog) pendant sa réalisation par les peintres dans l’enceinte rituelle, d’autre part le masque complet enchassé sur le corps peint de l’acteur durant sa prestation publique ; d’une part aussi la création des motifs directement sur le corps des acteurs, d’autre part le spectacle de ce même corps noir, rouge, rayé ou bigarré dansant l’ogohyaag. Dans le premier cas, c’est une peinture particulière, porteuse de l’identité clanique des peintres eux-mêmes, qui fournit le plaisir esthétique au cours de sa réalisation : plaisir trouvé davantage dans l’acte de peindre (gingêg, signifiant aussi ouvrir la voie, dégager un chemin, rendre visible)19 et de regarder sous le geste surgir représentation et couleurs plutôt que dans celui, passif, de contempler ce qui est achevé. Il en va de même des peintures corporelles, en particulier avec la polychromie des Poissons pour lesquels la diversité des motifs est plus grande et la créativité plus libre que pour les peintures claniques ou pour les cosmétiques des autres rôles. Dans le second cas, au contraire, c’est l’effet d’ensemble (structure du masque, formes, couleurs, motifs, corps en mouvement, le tout rehaussé par la musique des trompes) qui compte davantage que les motifs picturaux en tant que tels, fondus dans l’ensemble ; de spécifique, le regard se fait alors généraliste et se joint à l’ouïe ainsi qu’à l’appropriation cinétique de l’espace. Le contexte rituel, social et festif empêche toute considération strictement esthétique, mais aussi tout travail concentré de déchiffrement symbolique. Corps peint et masque n’existent pas l’un sans l’autre, ils sont faits l’un pour l’autre et se complètent dans le mouvement ; comme l’écrit Christian Kaufmann (1993 : 161), « l’effet du masque réside dans son potentiel de mobilité »20. L’acteur masqué en représentation sur l’arène publique est lui-même objet rituel et objet d’art, offrant au public le spectacle de formes et de couleurs, de symboles à la fois signifiants et beaux, de mouvements chorégraphiques soutenus et rythmés par la musique21 ; de son propre point de vue, en revanche, il ne perçoit visuellement qu’une petite part de l’espace qui l’entoure, son plaisir n’est pas la contemplation, mais la participation et le fait de donner à voir, et sans doute aussi, en tant que symbole vivant, de donner à comprendre. Si la peinture emblématique ressemble à un tableau (surface peinte délimitée par un bord) exhibé dans le mouvement, il n’en va pas de même du corps peint ; et ni l’un ni l’autre n’est donc isolable du spectacle total qui, à lui seul, constitue une œuvre d’art qui se déroule dans l’espace et la durée, un acte de communication à la fois visuel, sonore et cinétique. Les peintures sont vues plutôt que regardées, au moins pour la partie diurne du rite ; la nuit, où les quelques feux d’abord interdits sont finalement allumés (autrefois par un lignage spécialisé), n’éclaire pas véritablement la scène, les ogomô-mesoog portés par les raw-su-inaag se confondent avec l’obscurité de même que le corps rouge de leurs porteurs ; quant aux êri, leur corps noir demeure invisible et le triangle tracé au kaolin sur leur poitrine (le sein unique de la mère primordiale) passe totalement inaperçu : il n’est pas moins important qu’il soit représenté et agi.

24Il ressort de ces brèves remarques que l’expression artistique est, dans Yangis, indissociable de la mise en œuvre (plastique, sonore, cinétique...) des significations. La prévalence de l’une sur l’autre peut cependant varier selon les moments du processus rituel et selon le sexe, l’âge, le statut et le savoir du sujet (peintre, acteur, spectateur local ou étranger). L’objet cultuel comme objet d’art s’élabore matériellement par le travail de mise en place des symboles, donc des significations. L’expression plastique des formes et des couleurs se conforme bien sûr à la tradition qui est à la fois sémiotique et esthétique. Le peintre aîné traçant, sur l’infrabase de cocotier posée à plat sur un monceau de produits des jardins (chapitre 1), les contours de son emblème clanique a simultanément le sentiment d’accomplir au mieux de sa technique un motif conventionnel et de se relier lui et son clan à son ogomô supposé venir s’y incarner ; lorsque avec l’aide des plus jeunes, il remplira ensuite les surfaces de couleurs, il verra son motif clanique prendre vie et se souviendra en même temps que la polychromie représente le hoofuk dont il décore ainsi l’utérus mythique que le double tissu de cocotier est censé figurer. Pour reprendre l’expression de Christian Kaufmann, on peut dire que « l’idée iconique » (c’est-à-dire la représentation mentale préfigurative) prend à ce moment seulement une forme plastique particulière ; cela est valable pour les peintures tant des corps que des masques, et aussi bien pour les masques sans peinture que pour les masques claniques.

  • 22 Difficile cependant pour les motifs picturaux d’une aire culturelle pluriethnique comme le haut Sép (...)

25En parlant de convention culturelle ou de tradition, il convient de différencier la convention des significations canoniques, celle du choix des symboles naturels qui servent à les exprimer, enfin la convention stylistique locale. Suivant l’égyptologue Jan Assmann, Kaufmann (1993) définit le « canon » comme vérité culturelle fondamentale, exclusive des certitudes d’autres cultures, normative pour les membres de la société et devant être adaptée aux changements pour garder sa valeur de vérité vivante. Pour Yangis, le canon référerait à tout le système sociocosmologique tel que nous l’avons défini, incluant les représentations inconscientes de la symbolique œdipienne. Le système symbolique est également normatif dans une large mesure, puisqu’il est transmis avec le canon dont il est la forme tangible, mais l’introduction de nouveaux symboles ne modifie en rien le noyau signifiant. Enfin, au contraire du caractère contraignant du canon, le style est plus libre bien que plus ou moins fixé dans un modèle qui peut permettre l’identification ethnique d’une œuvre22 ; l’artiste dispose d’une marge de liberté qui lui permet de modifier le modèle stylistique de base sans que cela n’altère ni la représentation symbolique, ni la signification. Arrêtons-nous un instant sur le style pictural yafar.

  • 23 Pour plus de détails sur les techniques picturales, voir Juillerat 1978.
  • 24 On trouvera des illustrations en couleurs dans le présent livre, mais aussi dans Gell 1975 et Juill (...)

26Tout dessin ou motif est désigné du terme de genof (< igi ( ?), « être couché » + nof, « regard, œil »). La chose (animal, plante...) représentée, peinte sur une seule des deux faces des toiles de masques ogomô-mesoog de Yangis (ou sur les gaines de sagoutiers pour certains rites thérapeutiques aujourd’hui abandonnés), est montrée sous l’angle le plus explicite, et de façon à assurer une symétrie. Nous avons montré ailleurs (Juillerat 1975b), à propos des dessins sur le sable inspirés des motifs picturaux et des structures de masques, que ces silhouettes donnent une définition conceptuelle de la chose telle qu’elle est pensée plutôt que sa description telle qu’elle est perçue, reportant à un signifié plutôt qu’à un référent. Il en va de même des motifs figuratifs des masques ogomô-mesoog. Ainsi, les mammifères et les lézards sont figurés en plan, pattes écartées symétriquement, le serpent ou le ver lové, l’oiseau corps de face et tête de profil (le motif « jeune casoar » dans Yangis n’est cependant représenté que par des rayures propres au plumage de cet oiseau jeune), l’arbre en coupe (parfois aussi en plan concentrique), etc. Pour ces représentations comme pour les motifs décoratifs du revers des peintures de masques, les contours sont faits au charbon de bois mêlé de sagou dilué, puis les espaces ainsi délimités sont remplis de couleur (ocre rouge saturé au jus de bétel, jaune fait de terre et de Curcuma, blanc kaolinique) ; enfin des points blancs sont ajoutés sur les liserés noirs23. La créativité est plus grande pour les surfaces non figuratives que pour les représentations d’animaux ou de plantes ; c’est le cas surtout pour les peintures corporelles polychromes. C’est ainsi que, alors qu’ils se préparaient à peindre le corps des Poissons et désireux de renouveler leur inspiration, les responsables du rite vinrent discrètement chez moi à la recherche, parmi mes serviettes de bain, mes assiettes émaillées ou les étiquettes de mes boîtes de conserve, de motifs décoratifs nouveaux... La créativité stylistique se libère alors des contraintes sémiotiques bien qu’il s’agisse toujours de figurer les motifs (imaginaires) des poissons. D’une façon générale, les lignes sont droites ou incurvées, brisées en zigzags ou en chevrons ou encore spiralées ; des cercles ou ovales blancs désignent souvent les œufs de l’animal ou les rejets de l’arbre représenté au centre. La diversité des motifs décoratifs s’exprime le mieux sur le corps où l’on note des surfaces monochromes noires toujours piquetées de blanc, ou des surfaces jaunes ou rouges tachetées ou striées verticalement de rouge, jaune et blanc, des surfaces réticulées en damiers polychromes (losanges, carrés, rectangles et triangles imbriqués), des rayures étroites horizontales ou verticales, voire obliques. Les motifs polychromes sont censés être ceux des poissons (plus mythiques que réels), mais chaque minimotif isolé porte un nom qui évoque une forme existant dans la nature végétale ou animale. Il faut donc distinguer ici la signification rituelle de la signification stylistique24 . La totalité de la surface tant des supports végétaux que des corps est peinte. Dans le rite religieux le dessin n’est pas concevable sans couleurs, la couleur est même déterminante dans certains éléments végétaux. Mais la couleur chromatique – par opposition au noir – signifie, en bloc et indépendamment des motifs, l’émergence du hoofuk. Les Yafar disent du danseur peint qu’il est le hoofuk (hoofuk ehe : « hoofuk lui-même »). Le chromatisme est donc à son tour indissociablement lié au sens tout en étant l’expression culturellement sanctionnée du beau. L’art dépasse le sémiotique, mais en même temps, au contraire du symbole, il n’est pas en tant que tel destiné à signifier. Le spectateur yafar ignorant ne cherche pas à déchiffrer les signes pendant le spectacle, mais le savant non plus puisqu’il les connaît déjà et qu’il en est peut-être le maître d’œuvre ; tout au plus vérifiera-t-il qu’ils sont bien là, à la fois énigmatiques et parlants. Le travail sémiotique coïncide avec le travail de collecte des matériaux, de fabrication des masques et de composition picturale ; après cela, les symboles religieux sont exhibés dans la nuit totale ou en plein soleil, mais simultanément oubliés, dissimulés qu’ils sont dans la mise en scène rituelle et dans l’ambiance festive.

  • 25 Cette éventualité n’est cependant pas impossible pour les peintures sur gaines ou tissus infrapétio (...)
  • 26 On se situe là bien entendu dans un débat fondé sur des concepts européens. Lorsque l’objet ou la p (...)

27Proposée par André Malraux dans son Musée imaginaire et reprise par Jacques Maquet (1979), la distinction entre « art par destination » et « art par métamorphose » nous permettra de conclure par une interrogation. La première catégorie désigne les oeuvres plastiques qui sont faites dans le seul but d’être exposées et donc regardées, la seconde celles qui, fabriquées pour un autre usage, furent ensuite assimilées à des œuvres d’art ; Jacques Maquet précise que des objets à usage religieux considérés après coup comme objets d’art font partie de cette seconde catégorie. Qu’en est-il à ce propos de l’art pictural ou d’« assemblage » des objets cultuels de Yangis ? De toute évidence, ils ne font pas partie de la première catégorie, mais ils ne sont pas non plus des objets d’art « par métamorphose », puisqu’ils sont jetés après usage25. Faut-il alors bannir le terme « art » de Yangis26 ? L’objet cultuel n’est pas en effet un objet « utilitaire » (en l’occurrence un masque) qui aurait été secondairement décoré pour le rendre plus attrayant et il est davantage qu’un objet dont l’esthétique purement fonctionnelle se serait vu attribuer un regard neuf avec le temps (comme les objets industriels démodés devenus « bons à regarder » dans nos musées d’art moderne). Dans un culte comme Yangis, la part esthétique n’est pas séparable de la part « utilitaire » (ici, rituelle), l’art est le mode de symbolisation plastique de la signification, le sujet figuratif représenté et le choix des couleurs sont en soi symboles signifiants, le masque fait de feuillages et de fruits colorés surmontant le corps multicolore de l’acteur est en même temps symbole et œuvre d’art, et non pas d’abord l’un et ensuite l’autre. N’étant ni de destination ni de métamorphose, l’art dans Yangis est le produit d’une tradition historique que les hommes font revivre à chaque célébration ; la recherche esthétique s’y manifeste avec et par la recherche de symbolisation des significations. Lorsque la culture d’une société se désagrège sous les coups de boutoir des interdits missionnaires et des attraits de l’économie de consommation, l’art qui lui était attaché ne peut survivre que par l’artifice de commandes venues de l’extérieur (tourisme ou actions de sauvegarde du patrimoine). Mais la région des Border Mountains n’attirera jamais le voyageur et sa production artistique est en train de disparaître avec la pratique rituelle qui lui servait de support et de prétexte.

Notes

1 Littré reprend cette définition du Dictionnaire philosophique de Voltaire (article « Credo »). Voltaire avait ajouté : « Les chrétiens avec le temps eurent leur symbole » (notez le singulier).

2 Voir par exemple Umberto Eco 1988 (1973).

3 « Métaphore » est habituellement réservé à une image linguistique (rhétorique), mais les ethnologues y ont souvent recours pour désigner un symbole naturel, fondé sur une analogie ; voir plus bas à propos de Roy Wagner.

4 Ce dernier point est lié au fait que les symboles sont fortement marqués de condensation et de polysémie (ce que, pour l’analyse du rituel, Victor Turner nomme « unification of disparate significata »). Sur la base de ses analyses du rituel des Ndembu de Zambie, Turner (1964) insiste sur la nécessité pour l’ethnologue de ne pas traiter les symboles rituels comme de simples signes.

5 Le principe de substitutivité peut en effet être vu comme une infinitude de signifiants s’appelant les uns les autres sans conduire à un signifié ultime. Dans sa définition de la pensée mythique comme « bricolage intellectuel » dont les éléments sont constamment démantelés et réutilisés, Lévi-Strauss (1962 : 31) affirme que « ce sont toujours d’anciennes fins qui sont appelées à jouer le rôle de moyens : les signifiés se changent en signifiants, et inversement » (souligné par nous).

6 Par exemple, chez les Gebusi de Nouvelle-Guinée qui attribuent la mort à la sorcellerie, les rites funéraires sont l’occasion pour les parents du défunt de signifier à la fois leur colère par l’usage d’un pigment noir dont les hommes se marquent la mâchoire, mais simultanément de faire connaître leurs intentions pacifiques en tenant un bambou à fumer, signe de convivialité (Knauft 1985).

7 Pour définir ce point d’achoppement par lequel les choses se ressemblent et peuvent donc se signifier l’une l’autre dans la pensée de la Renaissance, Michel Foucault reprend le terme de « marque » employé par Paracelse et celui de « signature » que Crollius avait utilisé dans son Traité des signatures (traduction française de 1624, in Foucault 1966 : 35-42).

8 « Comme l’image, le signe est un être concret, mais il ressemble au concept par son pouvoir référentiel : l’un et l’autre ne se rapportent pas exclusivement à eux-mêmes, ils peuvent remplacer autre chose que soi » (ibid.). Lévi-Strauss laisse ici au signe ou symbole sa dimension sémiotique, ce que lui reprocheront (à tort selon nous) ceux qui, comme Sperber, veulent dépouiller le symbole de sa fonction signifiante.

9 Charles Rycroft (1977) a montré que Freud ne s’est intéressé que tard (3 e édition de 1914 de L’interprétation des rêves) au symbolisme onirique en tant que vocabulaire universel et a rappelé que la raison en était son opposition aux thèses de Wilhelm Stekel (Die Sprache des Traumes, 1911) qui fondait précisément l’interprétation des rêves sur un lexique symbolique. Freud a précisé que l’interprétation était principalement fondée sur l’association du rêveur et seulement secondairement sur le symbolisme ; il a démontré que la mise au point de la technique de l’interprétation doit précéder l’élaboration de la théorie scientifique (1933).

10 On les repère dans ce que Freud a nommé les « rêves typiques » ; on peut s’interroger sur l’existence de thèmes mythologiques typiques susceptibles d’être trouvés dans toutes les cultures et à toutes les époques.

11 Jones expliqua peu avant sa mort que ses positions de 1916 avaient eu pour but de prendre le contre-pied des orientations « mystiques » de Jung (Rycroft 1977).

12 Pour Laplanche et Pontalis (1967), le substantif « symbolique » chez Lacan sert d’une part à désigner une structure de signifiants ou un ordre symbolique (au sens de Lévi-Strauss : ensemble de règles sociales, etc.) où le sujet se trouve intégré, d’autre part à désigner la loi qui fonde cet ordre (notion de père symbolique ou de Nom-du-Père). Pour ces notions, voir Chemama 1993 et Dor 1985.

13 Sur le rapport entre les logiques de l’inconscient et la « nécessité de l’évidence », voir Neyraut (1978 : 147) : l’évidence comme « pont entre le rationnel et l’irrationnel, entre la constatation objective et la conviction subjective. [...] On se convaincra de l’évidence aussi bien dans l’hallucination que dans le rêve ou dans le délire, dans la pensée scientifique la plus élaborée comme dans la plus élémentaire, dans les convictions de la foi comme dans celles de l’erreur, dans la vie consciente comme dans la pensée inconsciente. »

14 Rappelons (voir chapitre 2) que pour Benveniste, Wittgenstein ou Ricœur, le sens véritable ne se forme que dans la proposition.

15 Que l’on pourrait aussi bien écrire Foetus : Foetus totémique ; Poisson : Masque Poisson.

16 Notons cependant que c’est plutôt le nom du rôle (« Poisson ») qui le désigne comme tel plutôt que sa ressemblance iconique fondée sur ses peintures corporelles censées reproduire les motifs des espèces ichtyologiques.

17 On pourrait ajouter un niveau supérieur : Yangis dans son articulation avec d’autres rites (en l’occurrence Gungwan et les rites du culte aux nabasa).

18 En fait si la sexualité peut être symboliquement traitée sans la filiation, la filiation est toujours inscrite dans un rapport même sexe ou sexes opposés.

19 Acte d’ailleurs éminemment sacré et accompagné de chants qui nous valut l’interdiction de photographier ou filmer.

20 Tout l’art yafar est associé d’une manière ou d’une autre au corps humain. Lorsque ce n’est pas le corps lui-même qui est décoré, l’objet peint, gravé ou enjolivé est attaché, porté ou tenu par le corps ; ainsi, l’architecture ne donne lieu à aucun traitement artistique.

21 Outre les trompes qui en sont l’élément le plus évident, il y a le chant des femmes et des enfants et les cris scandés des spectateurs masculins ; mais le danseur lui-même y ajoute le cliquetis de son étui pénien rituel et, éventuellement, les sonnailles (clochettes végétales) attachées à son masque.

22 Difficile cependant pour les motifs picturaux d’une aire culturelle pluriethnique comme le haut Sépik où l’on retrouve les mêmes constantes stylistiques, à quelques variantes près (Kelm 1966, Craig 1988).

23 Pour plus de détails sur les techniques picturales, voir Juillerat 1978.

24 On trouvera des illustrations en couleurs dans le présent livre, mais aussi dans Gell 1975 et Juillerat 1986. Chaque type de motif porte le nom d’une espèce de poisson sans qu’il y ait correspondance entre les deux (les poissons des rivières yafar sont plutôt ternes).
Cette distinction vaut également pour la musique des trompes, dont chaque air peut être inspiré par le chant d’un oiseau particulier, mais dont la structure musicale et l’ordre d’entrée sonore des trompes (jouant en carillon) renvoie à la diachronie des significations du rite (sexualité – conception – gestation – croissance).

25 Cette éventualité n’est cependant pas impossible pour les peintures sur gaines ou tissus infrapétiolaires ; le musée de l’Homme abrite dans une vitrine de la galerie Océanie de tels objets que nous avons rapportés des Yafar et de groupes voisins (Juillerat 1975c). L’objet rituel est alors devenu simple objet d’art « bon à regarder » (J. Maquet).

26 On se situe là bien entendu dans un débat fondé sur des concepts européens. Lorsque l’objet ou la peinture est bien faite et plaît au regard, les Yafar disent seulement qu’il est « bon » (yamu).

Table des illustrations

Titre TABL. 3 – PRINCIPAUX SYMBOLES NATURELS DANS YANGIS
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1995

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