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Lieux d’Europe

 | 
Stella Ghervas
, 
François Rosset

Europe, lieu-fantasme. Le mythe d’Europe dans l’histoire de l’art

Pascal Dethurens

Texte intégral

1Pour l’historien des formes, ou pour le sémiologue littéraire et artistique, l’Europe semble a priori un objet extérieur à son domaine, étranger à son champ de recherche. N’est-elle pas, comme de bien entendu, d’abord l’affaire des géographes, des économistes ou des idéologues ? Pourtant, envisagée tout simplement au départ comme un lieu, elle intéresse au premier chef le domaine de l’espace, et à ce titre l’univers des formes et des représentations. Partons donc d’une hypothèse : si l’on admet que l’Europe peut se définir comme un lieu, comme un ensemble de lieux, elle va alors donner naissance à un système d’images, c’est-à-dire à la constitution d’un corpus d’œuvres supposées s’attacher à une ou plusieurs significations de son espace. Et précisément, ce que l’on souhaiterait développer ici comme schème directeur, c’est l’idée que, comme lieu ou comme espace, l’Europe est peu à peu devenue le lieu ou l’espace d’un fantasme.

2Il n’est pas de mon ressort de déterminer si, dans les littératures, les arts et d’une manière générale la culture, l’Europe prend sens à partir du moment où on la conçoit comme un lieu. Je préférerais supposer, comme point de départ, qu’elle est à peine un lieu, disons plutôt le lieu d’une attribution de sens. Examiner l’Europe sous cet angle, ce ne sera donc pas principalement parcourir une réalité géographique ou spatiale, mais surtout interroger des œuvres (on a fait le choix ici d’une dizaine d’œuvres d’art) qui sont autant d’objets interprétatifs. L’Europe, pour le dire autrement, sera envisagée ici comme un espace herméneutique : sa réalité appartient au moins autant à l’univers des images qu’au domaine des faits, et à partir du paradigme du mythe originel d’Europe, on tâchera de montrer que les lieux du mythe servent moins à localiser l’Europe qu’à la penser, à délivrer une certaine idée d’elle-même. Car, pour l’historien de l’art et de la littérature, le lieu d’Europe ne sera rien d’autre, ne pourra être rien d’autre qu’un outil heuristique, un lieu de sens.

3Commençons donc par rappeler le récit du modèle mythologique, suivant la narration célèbre qu’en a faite Robert Graves. Spatialement, la vie d’Europe est d’abord une série de voyages, un parcours d’un lieu à l’autre :

Agénor, fils de Libye par Poséidon et frère jumeau de Bélos, quitta l’Égypte pour se fixer sur la terre de Canaan, où il épousa Téléphassa, qui lui donna […] une fille, Europe. Zeus, s’étant épris d’Europe, envoya Hermès pour mener le troupeau d’Agénor jusqu’au rivage de Tyr, où elle et ses compagnes avaient coutume de se promener. Il se joignit lui-même au troupeau ayant pris la forme d’un taureau blanc avec de grands fanons et de petites cornes pareilles à des bourgeons et séparées par une bande noire. Europe fut frappée par sa beauté et, trouvant qu’il était doux comme un agneau, surmonta sa frayeur et se mit à jouer avec lui ; elle lui mit des fleurs dans la bouche et suspendit des guirlandes à ses cornes ; à la fin elle grimpa sur ses épaules et il descendit tout doucement jusqu’à la mer. Brusquement il entra dans l’eau et se mit à nager tandis qu’elle, la tête tournée vers la terre ferme, était prise de panique à la vue du rivage qui s’éloignait ; d’une main elle était agrippée à sa corne droite, et de l’autre elle retenait encore un panier de fleurs. Zeus toucha terre non loin de Gortyne, en Crète ; là il viola Europe dans un bois de saules, auprès d’une source, [et] elle lui donna trois fils. (Graves 1967 : 211-212)

4Voilà pour la généalogie et le ravissement d’Europe. Hors de la sphère des textes antiques, chacun sait que l’iconographie du mythe d’Europe a été, depuis l’origine, particulièrement riche et complexe dans l’histoire de l’art. On connaît même, à vrai dire, assez peu de mythes anciens à avoir inspiré autant d’écrivains et de peintres de l’Antiquité jusqu’au xxe siècle. On se contentera par conséquent d’une sélection d’œuvres pour marquer les moments les plus signifiants de l’évolution de ce mythe sous l’aspect qui nous intéresse ici, celui du lieu. Comment donc l’Europe s’est-elle non seulement constituée en lieu, mais encore transformée en lieu de tous les fantasmes ?

5L’une des plus anciennes représentations d’Europe que nous connaissions est celle que nous trouvons, dès le vie siècle avant notre ère, sur un plat apulien conservé au musée d’Art et d’Histoire de Vienne (fig. 1). À peine vêtue, mais coiffée à la manière d’une princesse, Europe apparaît sous les traits d’une jeune femme parfaitement séduisante. Elle ne touche pas terre, pas plus que Zeus, métamorphosé en taureau blanc, ne semble nager dans les flots. Cet état d’apesanteur donne sa légèreté, comme aérienne, au tableau, mais il ne doit pourtant pas faire oublier que nous assistons à un enlèvement. Tous les textes de l’Antiquité vont dans ce sens, d’Hésiode à Ovide et d’Homère à Catulle : c’est bien à la descendante d’une haute lignée royale qu’outrage est fait. Mais dans quel lieu ? Il n’y a ici ni terre, ni mer, ni ciel, à plus forte raison aucun rivage ni aucun paysage. À l’origine, Europe la princesse et Zeus le dieu des dieux sont dans un espace qui est à peine un lieu – ou alors un lieu symbolique et métaphysique : d’un dieu et d’une mortelle vont naître les trois juges des Enfers, Minos, Éaque et Rhadamanthe, fruits de leur union.

Fig. 1 : « Europe et Zeus », plat apulien, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

6Europe la maudite se définit donc d’abord spatialement comme une exilée, qui a partie liée autant avec le ciel de l’Olympe (Zeus) qu’avec le monde souterrain des Enfers (Hadès). On pourra ainsi avancer qu’elle est un lieu intermédiaire, déchirée entre haut et bas, mais aussi un lieu impossible, un oxymore vivant. Tout comme Zeus qui se métamorphose en taureau blanc avant de retrouver visage humain une fois arrivé en Crète, Europe hésite d’un lieu à l’autre, sans parvenir à posséder de statut vraiment fixe. Plus tard viendront s’adjoindre des connotations géographiques et politiques, qui voudront tirer Europe du côté de l’Occident (la femme symbole du continent, à qui violence est faite) et Zeus du côté de l’Orient (l’homme symbole de la toute-puissance désirante et agressive, esclave de son ubris). Pour l’instant en tout cas, Europe se situe dans un espace mythologique et théogonique, elle est représentée spatialement au centre du cercle mythique, où elle prend place au premier plan. Et ce cycle constitue comme l’organon du monde connu ; comme cosmos, il est la figure de la somme. L’Europe est, à l’heure de sa naissance grecque, à la fois le centre et la totalité.

7En revanche, avec la christianisation progressive du mythe au cours du Moyen Âge, les lieux d’Europe vont commencer à prendre forme, et même à se multiplier. Europe ne va pas totalement s’affranchir du monde métaphysique, ni se découpler de la sphère religieuse, seulement elle va entrer dans un nouvel espace spirituel, que l’on pourrait appeler son lieu sotériologique. Dans une miniature de 1 250 environ, conservée dans les musées du Vatican (fig. 2), une scène tout à fait étonnante représente Europe au milieu d’une fresque d’un Jugement dernier. C’est peu dire que le mythe d’Europe reçoit, après des siècles mythologiques, un nouveau sens religieux et sacré ; dans l’acception la plus forte du mot, il a changé de sens en se christianisant. En observant de près la scène, on remarque qu’il s’agit moins d’un enlèvement que d’une sorte de voyage initiatique d’Europe vers le monde céleste. Mais pourquoi ce changement de lieu ? Pour saint Isidore de Séville par exemple, au début du viie siècle de notre ère, le troisième fils de Noé, Japhet, serait l’ancêtre des peuples indo-européens, et les enfants de Japhet seraient ainsi les Européens.

8En somme, voici les nouveaux lieux d’Europe, selon la nouvelle exégèse biblique : nous avons deux représentations d’Europe, l’une terrestre, l’autre maritime, qui tiennent toutes deux à bout de bras leur âme (sous la forme de deux poupées) et un sceptre royal, pendant que l’Ange sonne de la trompette de l’Apocalypse. Se substitue ainsi au mythe antique une réinterprétation scolastique qui est beaucoup plus qu’une réécriture naïve ou qu’un palimpseste tardif. Le lieu d’Europe, en se christianisant, devient partie intégrante d’une cosmologie proche de celle de Dante dans la Divine comédie, puisqu’elle mêle aisément le profane et le sacré, et qu’elle participe à la fois de l’Enfer, du Purgatoire et du Paradis. Telle se découvre la nouvelle représentation spatiale d’Europe, avec le sens nouveau qui lui est attaché : en même temps terrestre et céleste, humaine et spirituelle, Europe est soumise au destin de tout homme (elle est morte) et acquiert le statut d’une divinité (sous la forme inédite de son âme immortelle). Europe n’est plus la métonymie d’un continent ou d’une région du monde, elle devient la métaphore christique ou mariale (voyez son visage auréolé) du monde entier, et c’est la raison pour laquelle elle continue de remplir tout l’espace connu.

Fig. 2 : Niccolò et Giovanni, Le Jugement dernier, seconde moitié du xiie siècle, Vatican, pinacothèque.

9Il faut sans doute attendre la fin du Moyen Âge pour voir le mythe occuper une position un tant soit peu précise dans l’espace. Au xve siècle, du point de vue spatial, l’Europe va se territorialiser : en termes iconographiques, elle n’est déjà plus une femme, mais un continent, et qui prend place à l’intérieur d’une configuration structurelle parfaitement organisée, la Terre. Voyons d’un peu près une enluminure de 1459, extraite des Fleurs des histoires de Jean Mansel, conservée à la Bibliothèque royale de Belgique et intitulée « La Terre et les Enfants de Noé » (fig. 3). Dressée entre l’Orient (inscrit en lettres d’or tout en haut) et l’Occident (en bas), mais aussi entre le Septentrion (à gauche) et le Midi (à droite), cette carte-paysage est bien orientée entre les quatre points cardinaux et elle marque en partie la disparition du mythe antique, en partie aussi la réinvention de la légende chrétienne de Japhet. Autant dans son essai sur L’idée d’Europe dans l’histoire Jean-Baptiste Duroselle jugeait « plutôt répugnant » le mythe d’Europe séduite par Zeus, « mythe dans lequel [il se] refuse à voir quelque symbole que ce soit des vertus de notre continent » (Duroselle 1965 : 20), autant dans son ouvrage Vingt-huit siècles d’Europe Denis de Rougemont soutient que le mythe est sans incidence sur l’identité culturelle, et même géographique, du continent. En revanche, il avance que notre identité d’Européens remonte à la Bible, telle qu’elle est du moins interprétée par les premiers Pères de l’Église à partir du ive siècle. Dès lors, le lieu de l’Europe se confond avec ce qu’il nomme le « mythe de Japhet » (Rougemont 1961 : 189). Pour saint Jérôme comme pour saint Ambroise, les trois fils de Noé se partagent le monde, comme dans cette représentation : Sem reçoit l’Asie (dans la partie supérieure de l’enluminure), c’est-à-dire l’ensemble de l’Orient, à savoir la moitié du globe, Cham reçoit l’Afrique (en bas à droite) et Japhet reçoit l’Europe (en bas à gauche).

Fig. 3 :« La Terre et les enfants de Noé », enluminure de Simon Marmion, dans Jean Mansel, Les Fleurs des histoires, 1459, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique.

10Rien d’étonnant à voir le monde divisé comme ici en trois parties, la tripartition mythique de la Terre domine toute la géographie du Moyen Âge. Ces trois lieux, d’un point de vue iconographique, ont leur provenance fondée sur les chapitres ix et x de la Genèse : les trois fils de Noé, en sortant de l’Arche, reçoivent de leur père l’ordre de remplir toute la Terre de leur postérité. On voit d’ailleurs cette Arche, avec la colombe à côté d’elle, en haut de l’image, au sommet du mont Ararat. Or, on sait que les trois fils de Noé n’ont pas été traités également : Noé n’a béni que Sem et Japhet, qui ont couvert sa nudité pendant son ivresse. Le texte de l’Ancien Testament dit : « Béni soit l’Éternel, Dieu de Sem, et que Canaan (le fils de Cham) soit leur esclave ! Que Dieu étende les possessions de Japhet et qu’il habite dans les tentes de Sem. » Pour saint Augustin, avec qui débute véritablement le mythe moderne, Japhet est alors désigné comme l’ancêtre des peuples d’Europe. Saint Augustin interprète ainsi la Genèse : les « tentes » de Sem représentent l’Église, et Japhet, par sa postérité, s’étendra jusqu’au domaine de Sem. Traduisons : les peuples de l’Europe se convertiront au vrai Dieu, c’est-à-dire le Dieu chrétien. Bref, pour l’auteur des Confessions, le texte biblique préfigure, prophétise la fin du paganisme en Europe (dans cette lecture, le nom de Japhet proviendrait de l’étymon « phatah » qui signifie se répandre).

Fig. 4 : Saint Isidore de Séville, Carte de l’Europe chrétienne, 1472.

11Si bien que trois siècles plus tard, pour saint Isidore de Séville, l’Europe est d’abord et principalement l’expansion de l’Empire romain, puis celle de l’Église chrétienne dans tout l’orbis terrarum connu. La carte étonnante d’Isidore de Séville (fig. 4) contient donc toute la métaphysique spatiale de la spiritualité chrétienne, depuis l’interprétation des premiers Pères de l’Église jusqu’au xve siècle, autrement dit du début à la fin du Moyen Âge. Ajoutons pour finir ce commentaire que, comme lieu (comme « lieu du sens », suivant l’expression de Derrida), l’Europe s’établit, elle se construit dans sa différence avec les autres lieux : l’Europe inaugure ainsi une nouvelle série de rapports avec l’Autre, faits de tensions et d’accords.

Fig. 5a : Liberale da Verona, L’Enlèvement d’Europe, 1475, Paris, musée du Louvre.

12Désormais, permettant à l’analyse d’aller plus loin, toutes les conditions artistiques et intellectuelles sont réunies pour que la spatialisation de l’Europe se précise et s’affine. C’est d’ailleurs sur une vaste réflexion sur le lieu, les lieux d’Europe, que se fonde l’Enlèvement d’Europe, du peintre Liberale da Verona (1475), qui est un extraordinaire exercice de style iconographique (fig. 5) : ce tableau, qui appartient déjà à la première Renaissance italienne, est encore composé dans le style médiéval. La nymphe Europe et Zeus le taureau blanc réapparaissent, deux fois de suite, pour indiquer leur mouvement, comme dans une bande dessinée (on connaît le procédé au moins depuis la tapisserie de Bayeux). L’histoire débute à droite, où l’on voit Europe quittant la Phénicie entourée de ses compagnes rassemblées, en montant sur le dos de Zeus encore accroupi. La narration se poursuit au centre de la scène, avec le franchissement de la mer, et elle s’achève à gauche, où l’on retrouve la princesse à côté de Zeus, qui a entre-temps pris forme humaine. Comme être humain, Europe est toujours une jeune femme ; mais comme lieu, elle est devenue un passage – la terre que l’on rejoint après avoir quitté la rive des origines. Et comme lieu encore, l’Europe conserve son sens symbolique chrétien, car le mythe grec antique, en se modernisant, s’est éloquemment christianisé. Pour preuve : à droite, les compagnes d’Europe au sourire séraphique sont semblables à des anges comme ceux que l’on rencontre chez Fra Angelico ou chez Giotto ; et à gauche, le couple formé par Europe et Zeus est à l’image des amants idéaux de l’amour courtois, couple tendrement angélique formé du chevalier et de sa dame, dont il ne faut pas oublier qu’il la divinise. Que s’est-il passé ici ?

Fig. 5b : Liberale da Verona, L’Enlèvement d’Europe, 1475, Paris, musée du Louvre, détail.

Fig. 5c : Liberale da Verona, L’Enlèvement d’Europe, 1475, Paris, musée du Louvre, détail.

Fig. 6 : Sébastien Münster, « Dame Europe », dans Cosmographie universelle, Bâle, 1544.

13Risquons l’hypothèse suivante, qui n’engage pas seulement le lieu, mais aussi et surtout le sens d’Europe. De même que dans le symbole de la pureté idéale de la femme sacralisée par l’homme médiéval sous les traits de la Dame à la Licorne, il semble que se soit produite ici une assimilation progressive d’Europe à la Vierge Marie et, par là, à l’âme humaine. Avec ses Métamorphoses, Ovide est apparu comme le principal propagateur du mythe d’Europe dans l’Antiquité romaine, qui perd de son influence (et de son intérêt) aux xiie et xiiie siècles. Or, en 1340, Pierre Bersuire – ami de Pétrarque dont Boccace est le disciple en même temps que l’interprète de Dante –, publie un Ovide moralisé, qui est une réécriture des Métamorphoses dans un sens allégorique spécifiquement chrétien. On peut y lire ceci : « Europe est l’âme humaine et le taureau est le Christ » – de telle sorte que l’histoire d’Europe enlevée par Zeus reçoit un sens caché, voire cryptique : elle devient l’image secrète du salut de l’âme passant de la terre au paradis. Voilà la réinterprétation, assez inattendue, du mythe antique ; et cette relecture allégorique tardive engage avec elle une redéfinition des lieux : Europe n’est plus au paradis grâce aux ardeurs amoureuses de Zeus, elle se retrouve au paradis pour avoir su quitter les siens et suivre le Christ, ce qui n’est pas précisément la même chose… Et dès lors tout s’explique : avec le chœur blond des anges, la nature luxuriante, la présence de l’eau et des animaux, Europe et Zeus se prennent le bras dans un lieu qui n’a plus rien à voir avec la Crète ni même avec la géographie du continent, mais qui n’est autre que le jardin d’Éden, le hortus deliciarum d’avant la Chute – l’envers par conséquent du premier couple de l’humanité, comme celui d’Adam et Ève mais sans le péché originel !

14Tout cela pourrait laisser croire que, dans l’histoire des représentations, le mythe d’Europe renverrait décidément aux sphères les plus éthérées des fantasmes sur elle-même de la culture occidentale. Pourtant il n’en est rien, et il serait terriblement réducteur de limiter l’étude de l’Europe comme lieu à un imaginaire uniquement mythologique ou religieux. Car avec la Renaissance va venir le temps de la synthèse des deux sources d’Europe, à savoir le temps de la fusion d’Europe-femme et d’Europe-lieu. Quel rapport établir, à vrai dire, entre la princesse et le continent ? Dans une carte allégorique de « Dame Europe » au milieu du xvie siècle (elle date précisément de 1556) (fig. 6), une réponse peut être apportée à la question. Simultanément, dans cette gravure qui illustre la Cosmographie universelle conservée à la Bibliothèque humaniste de Sélestat, les deux espaces de signes sont superposés, les signes du corps féminin en même temps que ceux du lieu géographique. Comme lieu et comme femme, donc, cette Europe s’impose comme souveraine et couronnée : elle s’érige, dans sa verticalité impressionnante, comme une figure de reine du monde, entre l’Asie et l’Afrique. Mieux, dans cette incarnation du commandement : s’il est pensable que l’Europe forme une unité, rien de surprenant à la découvrir à la manière d’un corps. À la fois reine ou impératrice et Vierge protectrice de la chrétienté, notre « Dame Europe » forme un ensemble ; elle est, au sens propre comme au sens figuré, un tout organique.

15Surtout, de la tête aux pieds, elle possède des charmes qui sont moins anatomiques que topographiques. En voici quelques-uns : à sa tête, l’Espagne, celle des rois très catholiques, est coiffée d’une couronne surmontée de la croix ; la poitrine (qui s’en étonnera ?) revient à la Gaule ; sa taille a pour nom Germania et elle présente un admirable nombril protégé par la Bohême ; sa robe va de la Hongrie à la Grèce, de la Pologne à la Bulgarie et de la Lituanie jusqu’en Scythie ; quant à son bras droit, il porte le globe symbole de la puissance chrétienne, de l’Italie à la Sicile ; et son bras gauche, lui, tient le sceptre qui va du Danemark à l’Écosse : ici le pouvoir temporel, là le pouvoir spirituel.

Fig. 7 : François Boucher, L’Enlèvement d’Europe, 1747, Paris, musée du Louvre.

16Telle s’avance, pleine de superbe, l’Europe qui se dit à l’apogée de son histoire et qui veut se représenter fière de sa suprématie politique et religieuse. On notera au passage qu’à la faveur d’un bel anachronisme et d’un intéressant déplacement géographique, Constantinople, l’ancienne Byzance qui deviendra Istanbul, est sise en Grèce ; et que la Morée (« Morea » ou « Mistra »), qui comprenait le Péloponnèse byzantin en 1348, fait toujours partie du continent, alors que ce despotat est tombé aux mains des Turcs en 1460, soit sept ans après la prise de Constantinople… Qu’à cela ne tienne : spatialement, la nymphe s’est confondue en substance et en étendue au continent tout entier, et ses seules frontières sont celles de la nature. Qui irait contester la légitimité ontologique d’un phénomène naturel ? Puisqu’elle doit être comprise comme un tout, l’Europe est figurée d’un seul tenant, et tout entière terrestre, avec le malicieux subterfuge insulaire de l’Angleterre (qui est rattachée au sceptre comme un drapeau ou une oriflamme) et de la Sicile (qui est incorporée au continent par le biais métaphorique du globe crucifère). Rien de plus riche de sens que cette orgueilleuse structure anthropomorphique : forte de l’assemblage de tous ses membres, l’Europe est un puissant organisme, aussi coordonné qu’un corps humain, mais elle est aussi un lieu bien particulier, le lieu du pouvoir.

17C’est peu dire que, dans son évolution iconographique, l’Europe s’est plu à se voir représentée comme une femme de pouvoir. C’est même devenu d’ailleurs un stéréotype de l’art, et il y a tout lieu de s’étonner de cette inversion sémiologique. De faible femme facilement trompée et abusée sans vergogne, Europe est devenue une souveraine un peu despotique à qui on ne la fait pas : c’est vraiment à croire que, en dépit de ses avantages naturels, Zeus a perdu de son pouvoir de séduction. Aux xviie et xviiie siècles, face à l’Europe, Zeus fait en effet parfois figure de Don Juan fatigué ou de Casanova plus tout frais. Le libertin joue toujours sur le devant de la scène mythologique mais, il faut bien en convenir, c’est un homme sur le retour. Comme il porte mal son titre, cet Enlèvement d’Europe de François Boucher de 1747 (fig. 7) ! Regardons bien le visage de la jeune femme au centre du tableau : la nymphe Europe a les traits d’une femme bien connue à la cour de France, puisque ce sont ceux de Madame de Pompadour (1721-1764). Des hautes sphères du sublime, le mythe a désormais chuté au rang d’une esthétique de décoration de boudoir. Mais enfin, qui enlève qui, ici ? Assez négligemment vautré et les yeux béatement mi-clos, le taureau fait vraiment ruminant, en tout cas il ne paraît pas donner signe de vouloir éprouver sur sa victime quelque forme de violence que ce soit.

18Bref, des sommets de la métaphysique et du sacré, notre couple dégringole dans la tiédeur un peu fade du quotidien domestique, au centre d’une petite famille de monstres marins affables et d’angelots bien en chair. Voilà bien une Europe de salon, toute rose, bien dans l’esprit faussement candide du siècle, qui joue avec son taureau tenu au bout d’une petite laisse comme avec un bichon bien gentil… Kitsch ? Pas du tout : ce tableau est une redoutable représentation du politique. Depuis 1745 (rappelons que le tableau est de 1747), chacun à la cour sait que la maîtresse du roi de France Louis XV tient littéralement le pouvoir en main (dira-t-on qu’elle en tient les rênes ?), exactement comme cette jeune et gracieuse marquise tient en laisse son gros petit chien docile et soumis. Et tout le monde se tient gentiment assis, faisant cercle autour d’elle, comme on le fait dans un salon – parce que nous sommes dans un salon, et même dans un salon politique, où Europe domine d’autant plus Zeus, son amant officiel, qu’elle est assise sur lui comme sur un sofa ! C’est bien connu, quand le roi se contente de gouverner, c’est sa maîtresse qui règne à sa place : en ce lieu travesti du politique, l’homme propose et la femme dispose. Et il est encore intéressant d’observer ici qu’Europe est tout à la fois une jeune femme éprise d’un dieu ou d’un roi (Louis XV valant sans doute bien Zeus pour la Pompadour), et un lieu (le rivage marin). Il importe peu de savoir si le paysage aperçu au fond de la scène fait encore partie de l’Europe comme dans le mythe (ce serait alors une Crète d’opéra) ou non (et ce serait alors l’Asie Mineure). Ce lieu ne possède qu’une attribution de sens, et qu’une seule : Europe incarne le pouvoir, fût-il usurpé ou tyrannique, parce qu’elle détient le privilège de la décision. Qui oserait contester son pouvoir à cette femme maîtresse du monde dans tous les sens du mot ?

Fig. 8 : Gustave Moreau, L’Enlèvement d’Europe, 1868, Paris, musée Gustave Moreau.

19C’est qu’en effet tout est affaire de rapports de force, dans les lieux parcourus par Europe dans son devenir pictural. En remontant le cours de l’Histoire, on rencontre L’Enlèvement d’Europe de Gustave Moreau (1868) (fig. 8), tout à fait remarquable par la relecture qu’il opère du mythe. Pour mieux comprendre quel est le lieu d’Europe dans ce tableau, il faut d’abord en relever l’exceptionnel syncrétisme symbolique, caractéristique de l’imaginaire du peintre, sans parler même du goût très prononcé de l’époque pour l’orientalisme. Europe ressemble à s’y méprendre à une princesse assyrienne ; quant à Zeus, il a un visage mystérieux, à la fois doux, interrogateur et majestueux, à moitié celui du Sphinx, à moitié celui du Christ. Le sens géographique et politique de la réécriture du mythe paraît se diluer, voire se perdre : loin de jouer au maître dominateur, Zeus a un regard éperdu et plein de bonté, et Europe, qui ne semble pas du tout en fâcheuse posture, campe une Amazone conquérante.

20Pourtant, quelque chose ne va pas. Déjà, Zeus apparaît moins sous les traits d’un taureau, comme le dit la légende, que sous ceux d’un centaure, et son regard angélique ne diminue en rien sa puissante virilité, qu’il ne craint pas d’exhiber. En outre, dans la logique du tableau, le couple a déjà traversé la mer et arrive sur les lieux du crime, mais la princesse n’a vraiment pas l’air, à ce moment fatidique, de redouter quelque événement inconvenant, comme le ferait une victime éplorée. Tout cela ne tient pas… C’est qu’il faut rappeler plusieurs éléments : en 1847 entrent au Louvre les statues assyriennes de taureaux ailés ; en 1862 paraît la Salammbô de Flaubert dont l’orientalisme si particulier fascine le peintre ; et en 1867 surtout se tient à Paris l’Exposition universelle, qui célèbre le triomphe de l’Europe dans le monde. Peut-être pourrons-nous y voir plus clair à présent : la princesse de Moreau n’est évidemment plus une pauvre femme enlevée par Zeus au désir impérieux, elle se sert de lui comme d’un moyen de transport, il est son outil de navigation, un genre de Pégase marin, pour se rendre où elle le lui a commandé. Et cette Europe arrivée sur ses terres de l’autre côté de la mer n’est pas seulement l’expression, si forte au milieu du xixe siècle, d’un engouement général pour les antiquités orientales, elle est l’exacte figuration de la victoire de l’Europe qui étend son domaine au-delà de son territoire, c’est-à-dire jusqu’en Orient, cet Orient du rêve si présent dans l’œuvre de Moreau, mais cet Orient de la géographie aussi, qui n’est autre que le lieu sur lequel, dans ses colonies d’outre-mer, l’Europe est en train d’étendre son emprise pour pouvoir régner en dominatrice absolue.

Fig. 9 : Pierre Bonnard, L’Enlèvement d’Europe, 1919, Toledo, Toledo Museum of Art, purshased with funds from the Libbey Endowment, gift of Edward Drummond Libbey, 1930.215.

21En avançant encore dans le temps, et en franchissant le seuil du xxe siècle, la signification du lieu d’Europe va encore connaître de profondes modifications. L’iconographie du mythe va intéresser tous les plus grands artistes, de Matisse à Picasso et de Chagall à Dalí, mais nous ne retiendrons que les tableaux dans lesquels le lieu joue un rôle capital. Pour connaître qui est Europe, il faut savoir au préalable où elle est : le lieu induit l’identité, parce qu’il informe la représentation, quand la fondation fait office de fondement. Examinons L’Enlèvement d’Europe de Bonnard, qui date de 1919 (fig. 9). Dans ce paysage néo-impressionniste, proche du fauvisme, les couleurs sont saturées : la mer est diaprée, la plage dorée et le ciel rose. À gauche, Zeus dresse sa tête vers le ciel pour mugir et Europe, courbée sur son dos, campe dans la position de la pleureuse tragique ou de l’héroïne suppliciée, entourée de ses compagnes éplorées. Nous sommes là peut-être devant une hésitation interprétative, puisque la scène tient autant de l’idylle balnéaire au soleil que du sacrifice crépusculaire que tout annonce. La mer rouge de sang provient, dans l’imaginaire antique des formes, à la fois de l’épopée homérique et de la tragédie eschylienne, mais en même temps les nymphes-baigneuses sur la plage, qui sont quelques-unes des trois mille Océanides, les compagnes d’Europe chez Hésiode, sont devenues ici de jeunes vacancières au bord de la mer. À force d’être réécrit, en devenant donc un palimpseste transparent, comme un lambeau textuel, le mythe originel se serait-il vidé de son sens ? Rien n’est moins sûr, car dans la sémiologie des lieux déployés ici, nous retrouvons assez aisément la structure binaire et oppositionnelle classique. L’Europe est une jeune victime innocente que l’on va violenter, elle est l’élue du dieu terrible qui va lui faire quitter son lieu d’origine pour la diriger là-bas, en face, vers le couchant, littéralement vers l’Occident où se meurt le soleil, sur le rivage étranger où se commettra le sacrifice sanglant. Europe ne devient véritablement elle-même qu’après avoir fait l’expérience de la tragédie et celle aussi, pour reprendre en l’adaptant le mot de Deleuze, de la « déterritorialisation ». Changer de lieu, c’est également changer de vie, et donc changer de sens.

Fig. 10 : Max Beckmann, L’Enlèvement d’Europe, 1933, Berlin, coll. part.

22Si cette dernière œuvre ne paraissait pas spécialement marquée par l’Histoire en dépit de la date de sa création, il en est une autre, dans l’histoire de l’art, dont l’année de réalisation est tout à fait capitale (et visible). En 1933, Max Beckmann peint un Enlèvement d’Europe (fig. 10), dont la violence atteste la politisation radicale du mythe – politisation du couple d’Europe et de Zeus que l’on trouve également, à la même époque, dans la littérature, et particulièrement dans le roman allemand et autrichien, comme dans La Montagne magique de Thomas Mann, Berlin Alexanderplatz de Döblin ou L’Homme sans qualités de Musil. La scène fantasmatique est sans ambiguïté : le taureau brun-noir agressif et aux cornes violemment surdimensionnées est l’incarnation même et parfaite dans sa transparence de la bête, de la bestialité du nazisme ; quant à la jeune femme recroquevillée sur son dos et qui hurle, à moitié morte, elle rejoue le rôle d’Europe vouée à la catastrophe. Pour le dire en une formule qui se veut mimétique de l’abrupt de cette toile : Hitler est le violeur de l’Europe. On connaît peu d’œuvres, au milieu du xxe siècle, qui renouent de manière aussi forte (et originale) avec l’origine sacrificielle du mythe. L’influence de Picasso est assez nette ici : ce taureau n’est pas sans évoquer chez le peintre espagnol le Minotaure, qui est la figure de la force aveugle et terrifiante en train de détruire l’humanité ; et chez Picasso encore, comme dans Guernica en 1937, chacun sait que les animaux mis à mort sont les doubles des humains. Mais ici, pour une fois, et tout à fait intentionnellement, le taureau Zeus n’est pas blanc ; sa couleur, ce brun si identifiable, est d’autant plus chargée d’intention de sens, et l’effet est encore renforcé par le fait, qui saute aux yeux, que le taureau est nettement sexualisé : c’est la brute à l’état pur.

23Bref, dans cette image, l’expressionnisme fait l’économie de l’espace et des plans, tout est réduit à un mouvement de torsion des corps, celui du monstre comme celui de la victime. Et tout lieu a disparu : mais c’est qu’Europe est devenue le lieu, on peut dire qu’elle a donné corps à ce lieu, elle est tout entière le lieu du crime, le lieu supplicié, l’allégorie du lieu violenté. L’Autre, l’agresseur, ce Zeus portraituré en Hitler, ne vient plus d’en face, il n’est plus l’étranger menaçant, et il ne ravit pas la princesse vers un ailleurs lointain et dangereux. À l’opposition spatiale traditionnelle du mythe entre l’ici et l’ailleurs, succède une dichotomie des rôles : Zeus et Europe ne forment qu’un seul corps, ils sont le même corps fantasmé, tout comme la bête nazie vient d’Europe, ne lui est pas étrangère mais substantiellement constitutive. Effrayant syndrome de la culture européenne, qui ne rejette plus à l’extérieur, hors d’elle, les causes de sa tragédie, mais qui les intériorise dialectiquement. Dans ce nouveau lieu fantasmé, l’Europe est le lieu, enfin reconnu comme tel en dépit de son caractère aberrant, où se sont confondus en une seule entité l’innocent et le bourreau, la grâce et l’abjection. Dans la culture européenne, il n’y a jamais lieu de séparer pour les opposer le bien et le mal : le principe annihilateur de la civilisation est le fruit de la civilisation – le peintre a parfaitement compris la découverte de Freud sur l’Europe, toute récente encore, puisqu’elle date de 1929 avec Malaise dans la civilisation. Étonnante œuvre d’art donc, qui en dit si long sur la folie meurtrière du continent : du point de vue du lieu, il n’y a pas d’ailleurs, tout est en Europe et c’est ce tout qui forme l’Europe, la pureté et la souillure, qui ne sont qu’un.

Fig. 11 : Max Ernst, L’Europe après la pluie II, 1940-1942, Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art, CT. The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund.

24On voudrait finir ce parcours historique du mythe dans l’art par une dernière œuvre, que l’on peut tenir pour la représentation la plus caractéristique, et la plus aboutie aussi, dans son extrémisme, de l’Europe au xxe siècle. Il s’agit de L’Europe après la pluie de Max Ernst (fig. 11), un tableau de 1942, qui se présente à la façon d’une vaste fresque élaborée comme un montage surréaliste. Dans ce monde ravagé après le Déluge de la guerre, tout est détruit et l’on ne reconnaît presque plus rien. Pourtant, à y regarder de plus près, on parvient à dresser un timide état des lieux : en bas à droite se tient, couché, un taureau unicorne et squelettique, bardé d’une armure métallique, qui paraît mort ; et au centre se dresse une femme de dos, au profil perdu, qui semble contempler ce que Hannah Arendt a appelé un monde de la « désolation ». Voilà ce qui reste du mythe autour de ses deux protagonistes : dans cet univers surréaliste de l’informe, la déconstruction du tableau est le signe de la fin de l’Europe. Spatialement, on serait bien en peine de distinguer quelque élément, monument ou rappel du monde européen. C’est que cette Europe « après la pluie » de Max Ernst reprend, en le poussant à son extrémité, l’imaginaire biblique du Déluge, de cette pluie qui tomba quarante jours et quarante nuits avant que l’Arche ne parvienne à se stabiliser. Ne peut-on pas, d’ailleurs, imaginer une arche, sous la forme d’une coque de navire renversé, mais cette fois-ci échouée au pied de la montagne, à gauche du tableau ?

25Quoi qu’il en soit, l’Europe agonise ici comme un lieu ravagé, comme un nouveau waste land suivant la métaphore célèbre de T.S. Eliot qui se fonde elle aussi sur le mythe post-diluvien. Du point de vue de la représentation, on est surtout dans le lieu de l’après-catastrophe, c’est-à-dire dans le lieu même de l’Apocalypse plus que dans celui de la Genèse, ce qui signifie que nous assistons au spectacle de la fin des temps, dans une projection de l’après de l’Histoire, mais sans l’idée d’une réalisation de l’Histoire ni d’une révélation du sens de l’Histoire telles que le récit apocalyptique de saint Jean à Patmos permettait de le dégager. Or, pour une civilisation dont le texte est l’un des modèles fondateurs, un paradigme apocalyptique qui ne délivrerait aucun message est un pur non-sens. Comprenons donc bel et bien : l’Europe de Max Ernst a cessé de signifier. Certes, la source biblique et la source grecque sont toutes deux attestées dans la toile, mais c’est à la façon de sources taries. L’Europe est toujours sous nos yeux le spectacle d’un monde judéo-chrétien et gréco-romain, mais elle est, catégoriquement, démolie : nous n’avons devant nous rien d’autre qu’un charnier pétrifié, avec pour toute humanité un peuple de statues de sel et de corps en cendres.

26L’exemple est saisissant du renouvellement surréaliste de l’esthétique des ruines. L’Europe se présente comme un champ de ruines mais, pour une fois, ces ruines n’inspirent pas la mélancolie, elles suscitent l’horreur ; il n’y a plus de retour en arrière possible vers un passé nostalgique, mais seulement le constat que quelque chose d’essentiel de la civilisation a été perdu, dont il faut faire le deuil. Le présent, le lieu présent, a perdu toute signification : on n’a jamais montré, en peinture, une mise en scène aussi élaborée du suicide de la civilisation. Car l’Europe est morte ici et ce monde minéral a la dureté d’une épitaphe et l’éclat du définitif : en tournant le dos au taureau de la légende et à un monstre à la tête d’oiseau menaçante, une jeune femme (probablement Europe) semble vouloir quitter ces lieux, s’absenter du lieu qui porte son nom. En un mot, si l’on veut suivre cette interprétation, l’Europe ne se reconnaît plus elle-même : littéralement, elle est devenue à elle-même une étrangère, en exil chez elle, et c’est pourquoi elle n’a plus de visage. C’est assez dire qu’elle est le lieu même de la défiguration, le lieu foudroyé, le lieu à quitter.

27Il faut aller plus loin. Figée de stupeur, cette jeune femme Europe contemple un lieu impossible, irreprésentable. Cette image ne dit plus rien et si, pour reprendre l’expression de Blanchot, elle procède d’une « écriture du désastre », c’est parce que dans cette image, le lieu a disparu, tout s’est évanoui, et il ne reste plus des choses, même pas le souvenir de ce qu’elles ont été, mais seulement un mirage insensé, dans un monde au bord de l’évanouissement. Comme lieu par conséquent, l’Europe n’est plus qu’un « reste », dans le sens qu’a donné Agamben à ce mot pour la culture occidentale. L’Europe a pu être le territoire des peuples et la civilisation des villes, le musée des œuvres d’art et le panthéon des divinités, elle n’est plus alors que cet édifice broyé que l’on perçoit sous un amas de débris et au milieu d’un fouillis inextricable.

28Nous voilà au terme de notre parcours : nous sommes en présence de ce qu’il faut bien appeler, pour en renouveler le sens, un sens non plus juridique mais spatial et ontologique, un non-lieu, à la fois sous-marin et cinéraire – inhumain. L’Europe a cessé d’être un lieu, dans l’histoire de l’art, depuis la Seconde Guerre mondiale. Mais c’est qu’une autre Europe a commencé à naître depuis, et avec elle l’idée, le projet d’un lieu à reconstruire perpétuellement. Attendons de voir comment les peintres du xxie siècle nous la montreront.

Bibliographie

Références bibliographiques

Dethurens Pascal. 2008. L’Europe de A à Z. Une petite encyclopédie illustrée des idées reçues sur l’Europe, Gollion et Paris, Infolio.

Duroselle Jean-Baptiste. 1965. L’idée d’Europe dans l’histoire, Paris, Denoël.

Graves Robert. 1967. Les mythes grecs, trad. de l’anglais par Mounir Hafez, Paris, Fayard.

Rougemont Denis de. 1961. Vingt-huit siècles d’Europe, Paris, Payot.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : « Europe et Zeus », plat apulien, Vienne, Kunsthistorisches Museum.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/768/img-1.jpg
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Légende Fig. 2 : Niccolò et Giovanni, Le Jugement dernier, seconde moitié du xiie siècle, Vatican, pinacothèque.
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Légende Fig. 3 :« La Terre et les enfants de Noé », enluminure de Simon Marmion, dans Jean Mansel, Les Fleurs des histoires, 1459, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique.
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Légende Fig. 4 : Saint Isidore de Séville, Carte de l’Europe chrétienne, 1472.
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Légende Fig. 5a : Liberale da Verona, L’Enlèvement d’Europe, 1475, Paris, musée du Louvre.
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Légende Fig. 5b : Liberale da Verona, L’Enlèvement d’Europe, 1475, Paris, musée du Louvre, détail.
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Légende Fig. 5c : Liberale da Verona, L’Enlèvement d’Europe, 1475, Paris, musée du Louvre, détail.
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Légende Fig. 6 : Sébastien Münster, « Dame Europe », dans Cosmographie universelle, Bâle, 1544.
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Légende Fig. 7 : François Boucher, L’Enlèvement d’Europe, 1747, Paris, musée du Louvre.
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Légende Fig. 8 : Gustave Moreau, L’Enlèvement d’Europe, 1868, Paris, musée Gustave Moreau.
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Légende Fig. 9 : Pierre Bonnard, L’Enlèvement d’Europe, 1919, Toledo, Toledo Museum of Art, purshased with funds from the Libbey Endowment, gift of Edward Drummond Libbey, 1930.215.
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Légende Fig. 10 : Max Beckmann, L’Enlèvement d’Europe, 1933, Berlin, coll. part.
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Légende Fig. 11 : Max Ernst, L’Europe après la pluie II, 1940-1942, Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art, CT. The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund.
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Auteur

Institut de littérature comparée de l’université de Strasbourg

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2008

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