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Mchod-rol

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Mireille Helffer

Sixième partie. Les combinaisons instrumentales : reflet sur terre des musiques célestes

Chapitre XV. Une musique d’offrande mchod-rol/skt. shabda pûjâ

Texte intégral

1Tout rituel du bouddhisme tibétain, qu’il s’agisse de célébrer quelque épisode de la vie du Bouddha ou d’un maître religieux, de rendre un culte aux divinités tutélaires (yi-dam), ou aux « protecteurs de la reli gion » (bstan-srung ou chos-skyong), d’évoquer solennellement ces divinités (sgrub-chen) ou de réparer les manquements à leur égard (bskang-gso), de procéder à une sorte d’exorcisme général (gtor-zlog), de consacrer un monument ou une statue (rab-gnas)... tout rituel donc est précédé par une série d’offrandes générales qui ont été répertoriées de longue date par la tradition indienne et peuvent être situées sur les plans extérieur, intérieur et secret.

LES OFFRANDES DITES « EXTÉRIEURES » (PHYI-MCHOD)

2Elles comportent tout ce qui convient pour accueillir une divinité rendue présente par la méditation ou plus prosaïquement un hôte de marque : de l’eau pour le visage et pour les pieds, des fleurs, de l’encens, des lampes, des parfums, des aliments et finalement du « son » (skt. shabda, tib. sgra).

3À la différence des autres offrandes, l’offrande du son ne peut être représentée matériellement sur l’autel, mais elle résultera de la mise en œuvre, réelle ou imaginée, des instruments requis pour un rituel donné et variera selon le caractère paisible ou courroucé des divinités concernées.

Les musiques à caractère paisible (zhi-rol)

4Si l’on prend le cas de rituels concernant des divinités à caractère éminemment paisible, comme celui qui s’adresse à « la Salvatrice » — Târâ (tib. Sgrol-ma) —, le texte du rituel énumère les instruments qui, théoriquement du moins, sont supposés y prendre part ; ils sont innombrables :

grands tambours, conques, tambours d’argile, timbales,
cymbales et tambourin ( ?), flots de musique,
tous les sons les plus mélodieux du monde,
nous les offrons à la plus excellente des incarnations (Beyer 1973 : 151).

5Cette liste est imposante puisqu’elle englobe « tous les sons les plus mélodieux du monde », c’est pourquoi, lorsqu’il s’agit de représenter le paradis de la déesse Târâ, l’iconographie multiplie le nombre de musiciens et d’instruments et y ajoute hautbois, luths etc. comme en témoigne un thangka du Musée national des arts asiatiques-Guimet (pl. VIII).

  • 1 Le texte d'un rituel précise que, pour attirer l'attention d'une forme paisible du « Maître des cha (...)

6Dans la pratique, les musiques considérées comme « paisibles » (zhirol) se caractérisent par le calme, la douceur, l’équilibre des masses sonores, et font plutôt appel à des formations instrumentales où dominent les instruments dont le son est considéré comme plaisant à entendre, mélodieux comme le chant de l’oiseau mythique kalapingka1.

7C’est ainsi que Beyer constate que, lors de la célébration du rituel de Târâ au monastère’brug-pa bka’brgyud-pa de Tashijong, à la fin des offrandes, au moment où est prononcé le mot shabda, qui désigne en sanskrit le son et qui, remarquons-le, n’a pas été traduit en tibétain :

[...] la musique, qui n’est pas représentée sur l’autel, est actualisée (rendue présente en action ?) : le chef de la musique fait retentir violemment les cymbales, les moines battent les grands tambours, soufflent dans les conques et les longues trompes en cuivre, et le maître du rituel (rdo-rje slob-dpon) agite frénétiquement son damaru, tandis que tous les autres font résonner leurs clochettes en cette sonnerie carillonnante appelée « musique paisible » d’offrande (ibid. : 180).

8Il en va de même au monastère karma bka’-brgyud-pa de Swayambhunath pendant le grand exorcisme annuel centré sur le protecteur Mgon-po :

[...] au mot shabda, la musique instrumentale est jouée pour la première fois. Les cymbales sil-snyan et les tambours jouent une « musique d’offrande » (mchodrol) qui consiste en de longues séries de pulsations rapides et régulières, séparées par des frappes d’introduction et de conclusion (Ellingson 1979a : 727).

9Pour ma part, j’ai pu apprécier le caractère particulier des musiques paisibles dans différents contextes :

  • le monastère ‘brug-pa bka’-brgyud-pa de Darjeeling où les instruments utilisés se limitaient aux cymbales sil-snyan, au tambour rnga, à la clochette dril-bu (Helffer 1979-13-8 et disque encarté n° 10) ;

  • une communauté dge-lugs-pa à Swayambhunath où, pour la fête de Tsong-kha-pa, l’offrande de musique était exprimée par les cymbales sil-snyan, le tambour mchod-rnga (celui qui est accroché dans un support), la clochette dril-bu, la conque et le hautbois ;

  • -le monastère rnying-ma-pa de Zhe-chen à Bodnath où, pour la « grande évocation » (sgrub-chen) du bouddha suprême Vajrasattva (tib. Rdorje sems-dpa’), dominaient, en accord avec le caractère paisible de ce bouddha, les sons des cymbales sil-snyan et des clochettes dril-bu (Helffer 1991-10 et 11) (disque encarté n° 15).

10Ces formations instrumentales qui caractérisent l’exécution de la musique dite « paisible » et qui, selon certains, conviennent aux rituels dérivés des sutras, s’adressent prioritairement à des divinités de caractère justement « paisible » et accompagnent des actions rituelles de type elles aussi paisibles (zhi-ba’i las) ; elles semblent, pourrait-on dire, faire écho sur terre aux musiques paradisiaques, telles que l’iconographie tibétaine les représente dans le paradis d’Amitâbha (ex. Béguin 1977 : n° 61 et 240 ; Jackson 1984 : 31...).

Les musiques à caractère violent (drag-rol)

11Ce sont celles qui conviennent aux formes « farouches », « terribles », « courroucées » des protecteurs de la religion (chos-skyong) et des divinités d’élection (yi-dam), invoqués quotidiennement dans des offices simples, et de façon plus solennelle, mensuellement et annuellement ; elles font appel à des combinaisons instrumentales différentes où s’accumulent tambours et cymbales et où domineront souvent damaru et « trompe en os » (ou substitut en métal de la trompe en os) rkang-gling (Nébesky-Wojkowitz 1975 : 401).

12Tous les instruments doivent y intervenir « violemment », comme cela est prescrit dans un rituel en l’honneur de Mgon-po à six bras, protecteur des dge-lugs-pa :

Faites retentir violemment le son des clochettes et des instruments... dril-bu sogs rol-mo’i sgra drag-tu bya’o (S.T. 67 : 32).

13Ce même Mgon-po compte d’ailleurs au nombre de ses attributs un « tambour en crâne qu’il secoue violemment pour le faire résonner » (thod-pa’i damaru drag-tu’khrol, ibid., 6, 15...).

14Et, selon le rituel qui lui est consacré, l’hommage qui lui est rendu requiert la présence de la flûte en jambe d’homme (mi rus-pa’i rkanggling), du petit tambour secret (gsang-ba’i rnga-chung), autrement dit le tambour en crâne, du « tambour d’argile » (rdza-rnga, traduction du sanskrit mridanga), du « tambour à caisse renflée » (zlum-rnga), de toutes sortes d’instruments au son « éclatant » (ibid. : 118).

  • 2 Soit en tibétain : thod-rnga la sogs-pa rol-mo sna-tshogs dbul-bar bya'o (S.T. 67 : 150).

15Quand, dans un autre passage du même rituel, il s’agit d’attirer l’attention bienveillante du dieu de la Mort désigné ici par son épithète de « roi de la religion » (Chos-rgyal, skt. Dharmarâja), on lui offre le son de toutes sortes d’instruments parmi lesquels celui du tambour en crâne (thod-rnga)2.

16Et, si l’on s’adresse à Rdo-rje shugs-ldan, il convient de capter ses faveurs en lui offrant « le son superbe des sept gîta, le timbre de la guitare (sic) et de la flûte, l’harmonieuse musique des dieux et des hommes » auquel il y a lieu de joindre « le son sauvage du virevoltant tambour en crâne et les violents accents de la trompe en fémur » (Nébesky-Wojkowitz 1975 : 143).

17Les protecteurs de l’ordre sa-skya-pa sont sensibles aux mêmes instruments, dont le son est tour à tour qualifié de plaisant et mélodieux (snyan-pa) ou d’éclatant (brjid-pa).

  • 3 Soit en tibétain : rkang-gling snyan-pa'i rolmo'i sgra-grogs cing (S.T.63 : fol. 86 b).

18C’est le cas de « Mgon-po à l’aspect de brahmane » (Mgon-po bramgzugs), toujours figuré — comme il a été souligné au chapitre X — avec un rkang-gling et invoqué par le son retentissant des instruments parmi lesquels se détache, comme on pouvait s’y attendre, le son plaisant de la trompe en os3.

  • 4 Soit en tibétain : rdza-rnga gsang-ba'i rnge'u chung/rkang-gling thod-rnga la sogs rolmo'i tshogs/s (...)

19C’est le cas également de la déesse Dmag-zor-ma — une des formes de la déesse Dpal-ldan lha-mo (Nébesky-Wojkowitz 1975 : 24) — pour laquelle on retrouve les instruments habituels : le tambour d’argile, le petit tambour secret, la trompe en os, le tambour en crâne4.

20Un hymne inclus dans le manuel de notations accompagnant le même rituel et s’adressant à la fois à Mgon-po à la tente (Gur gyi Mgonpo) et à sa parèdre ’Dod-khams dbang-phyug-ma (Helffer 1976 : 381) insiste sur le culte sonore qui doit attirer la bienveillance de l’un et l’autre ; il comporte trois strophes de quatre vers à sept syllabes dont la notation se présente ainsi :

Fig. 56 : Notation de Dril-bu dam-tshig-ma (S.T. 64 : 298-303).

21La traduction qui pourrait en être proposée est la suivante :

  • 5 Il s'agit, rappelons-le, d'une sorte de tambour à caisse en forme de sablier, analogue au damaru (c (...)
  • 6 Il s'agit du monde où se débattent les humains ('dod-pa'i khams, skt. kâmadhâtu), par opposition au (...)

Le son de la clochette qui incite à l’accomplissement des vœux,
le son du grand tambour éclatant entre tous,
le son des longues trompes à la douceur de flûte,
le son du tambour cang-te’u5 qui incite aux actions rituelles,
le son du petit tambour secret,
le son qui est produit par l’offrande de toutes sortes d’instruments,
cette musique à la fois plaisante et éclatante
qui ravit Mahabhairava (’Jigs-byed chen-po),
à toi glorieux Mahâkâla,
et à toi Souveraine du monde du désir6 je les offre ;
qu’en vertu du pouvoir de vos vœux,
se trouvent accomplies les œuvres qui vous sont confiées (Helffer 1976 : 381).

22Lors de l’enregistrement de cet hymne, que j’ai réalisé en 1973 au centre sa-skya-pa de Dehra Dun (Helffer 1973-17), le maître de chant s’accompagnait du tambour rnga et des cymbales sbug-chal — celles dont la sonorité est la plus éclatante —, et il m’a bien précisé que, étant seul, il ne pouvait pas agiter la clochette et le damaru au moment où les deux instruments étaient mentionnés dans le texte.

23De cette importance exceptionnelle donnée au son dans le culte rendu aux divinités qui se présentent sous un aspect dit « terrible » ou « courroucé » (drag-po) témoignent, comme je l’ai signalé dès l’introduction de cet ouvrage, le nombre impressionant et la variété des instruments figurés sur les peintures d’offrandes rgyan-tshogs qui ornent les chapelles dédiées à ces divinités.

24C’est ainsi que, sur les nombreuses peintures d’offrandes connues qui sont dédiées à Mgon-po/Mahâkâla, tout le matériel instrumental habituellement disponible dans les monastères se trouve représenté : grand tambour à manche, paire de grandes trompes télescopiques en métal, paire de hautbois, paires de grandes cymbales des deux types (sil-snyan et sbug-’chal), paires de trompes en fémur (phot. 32, p. 308).

25Sur le plan des offrandes sonores dites extérieures (phyi-mchod), il semble donc que, dans les textes comme dans la pratique, et comme nombre d’informateurs le déclaraient spontanément, la distinction entre musique à caractère paisible (zhi-rol) et musique à caractère violent (drag-rol) s’opère au niveau des instruments utilisés et peut se résumer dans le tableau qui suit :

musique paisible zhi-rol

musique violente drag-rol

conque dung-dkar

trompe rkang-gling

clochette dril-bu

tambour damaru

cymbales sil-snyan

cymbales sbug-chal

tambour mchod-rnga

tambour lag-rnga

trompes dung-chen

trompes dung-chen

hautebois rgya-gling

LES OFFRANDES INTÉRIEURES

26Si l’on passe au plan des offrandes dites « intérieures » (nang-mchod), elles visent à satisfaire les cinq sens des bouddhas ou des divinités concernées au moyen des « cinq gratifications des sens » (‘dod-pa’i yon-tan lnga) ; elles n’ont pas d’expression sonore, mais le son est alors représenté iconographiquement par une paire de petites cymbales, un luth ou une flûte :

Fig. 57 : Différentes représentations des « Cinq gratifications des sens » d’après Jackson 1984 : 152 et Gega Lama 1983, vol. II : 235.

LES OFFRANDES SECRÈTES

27Enfin, sur le plan des offrandes dites « secrètes » (gsang-mchod) (Beyer 1975 : 159-164), il y a personnification des offrandes matérielles par un groupe de seize déesses (rig-ma bcu-drug) qui sont généralement évoquées au moyen de mudras, mais qui sont parfois représentées — au cours des ballets rituels ’cham — par de jeunes moines danseurs.

28Ces seize déesses sont à leur tour divisées en plusieurs groupes :

  • les huit premières constituent les « déesses des offrandes » proprement dites (mchod-pa’i lha-mo) ; elles ont en commun d’être porteuses du sceptre rdo-rje et de la clochette dril-bu ; mais elles se divisent à leur tour en deux groupes de quatre. Les quatre premières sont des déesses musiciennes désignées par l’instrument éponyme dont elles sont por teuses ; il s’agit de Vamshâ (Mallmann 1975 : 432) représentée avec la flûte (tib. gling-bu) ; Vînâ (ibid. : 451) joueuse de luth (tib.sgra-snyan) ; Mukundâ (ibid. : 267) joueuse de tambour mukun (parfois représentée avec une paire de timbales) ; Murajâ (ibid. : 268) porteuse d’un tambour cylindrique à deux peaux. Dans le second groupe, seule Gîtâ — autrement dit « le chant » — s’accompagne toujours d’un instrument de musique : luth ou parfois petite cymbales (ibid. : 176-177) ;

  • quant aux huit autres déesses qui complètent la série représentant les offrandes secrètes, même si elles n’ont pas à produire du son, elles comptent néanmoins au nombre de leurs attributs le petit tambour damaru.

Phot. 32. — Détail d’une Peinture d’offrandes à Mahâkâla. Musée national des Arts asiatiques-Guimet MA 1054.

Phot. 33. — Représentation symbolique des déesses des offrandes. Paris, Institut de civilisation indienne, manuscrit newar SL 59.

Notes

1 Le texte d'un rituel précise que, pour attirer l'attention d'une forme paisible du « Maître des charniers », il convient d'utiliser grand tambour, longues trompes, cymbales sil snyan, flûte. Soit en tibétain : rnga-chen dung-chen silsnyan glingbu sogs/snyan cing gzibrjid ldanpa'i rolmo dang (S.T. 63 : fol. 106 b).

2 Soit en tibétain : thod-rnga la sogs-pa rol-mo sna-tshogs dbul-bar bya'o (S.T. 67 : 150).

3 Soit en tibétain : rkang-gling snyan-pa'i rolmo'i sgra-grogs cing (S.T.63 : fol. 86 b).

4 Soit en tibétain : rdza-rnga gsang-ba'i rnge'u chung/rkang-gling thod-rnga la sogs rolmo'i tshogs/snyan-brjid'gyings-ba'i dbyangs kyi ngaro sogs (S.T. 63 : fol. 98).

5 Il s'agit, rappelons-le, d'une sorte de tambour à caisse en forme de sablier, analogue au damaru (cf. ci-dessus chap. x).

6 Il s'agit du monde où se débattent les humains ('dod-pa'i khams, skt. kâmadhâtu), par opposition au monde avec formes (gzugs-pa'i khams, skt. rûpadhâtu) et au monde sans formes (gzugs med-pa'i khams, skt. arûpadhâtu) avec lesquels il forme la triade des mondes (khamsgsum) de la transmigration.

Table des illustrations

Légende Fig. 56 : Notation de Dril-bu dam-tshig-ma (S.T. 64 : 298-303).
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Légende Fig. 57 : Différentes représentations des « Cinq gratifications des sens » d’après Jackson 1984 : 152 et Gega Lama 1983, vol. II : 235.
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Légende Phot. 32. — Détail d’une Peinture d’offrandes à Mahâkâla. Musée national des Arts asiatiques-Guimet MA 1054.
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Légende Phot. 33. — Représentation symbolique des déesses des offrandes. Paris, Institut de civilisation indienne, manuscrit newar SL 59.
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1994

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