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Mchod-rol

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Mireille Helffer

Sixième partie. Les combinaisons instrumentales : reflet sur terre des musiques célestes

Chapitre XIV. Le jeu des timbres

Texte intégral

1Quelle que soit l’origine géoculturelle probable des instruments qui constituent aujourd’hui l’ensemble instrumental d’un monastère, il n’en demeure pas moins que, mis en contact avec des civilisations diverses où l’usage des instruments de musique avait été de longue date codifié, les Tibétains ou du moins leurs responsables religieux ont effectué un choix parmi les instruments disponibles et ont privilégié, non pas des instruments à grandes ressources mélodiques comme le luth ou la flûte dont l’Inde leur offrait le modèle, mais des instruments dont ils valorisaient la puissance ou la qualité de timbre. Cette sensibilité au timbre s’exprime d’ailleurs dans la langue poétique tibétaine qui, comme on va le voir, multiplie les onomatopées di-syllabiques ou tri-syllabiques pour exprimer notamment les sons de l’univers, et par voie de conséquence les sons produits par les instruments de musique.

LES ONOMATOPÉES ASSOCIÉES AU SON DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE

2Trois onomatopées au moins, formées sur des racines de sens voisin, expriment la violence du tonnerre, et deviennent significatives du roulement du grand tambour frappé par une ou deux baguettes ou du son retentissant des cymbales :

  • la première d’entre elles est formée sur la racine ‘ur qui désigne un bruit fort et grave, de là le grondement produit par le « dragon-tonnerre » (‘brug-gi ‘ur-sgra), le brouhaha produit par des voix humaines, le fracas d’un ensemble d’instruments (sgra dang rol-mo mang-po ‘u-ruru. S.T. 42 : fol. 22a), avant d’être retenu comme un terme technique –‘ur-brdung — lié à l’emploi tonitruant du tambour (S.T. 32 : 290-291) ;

  • la deuxième est formée sur la racine ldir-ba, associée comme la précédente au roulement du tonnerre (‘brug-skad ldir-ba) et à la voix tonnante du dieu de la Mort Gshin-rje (Gshin-rje ngar-skad di-ri-ri) ; elle est souvent employée pour traduire le son des cymbales comme dans une évocation de la consécration du temple de Bsam-yas où il est dit que : « les cymbales résonnent comme le tonnerre » (sil-snyan rol-mo ‘brug-bzhin-ldir) (Kuznetsov 1969 : 176), ou dans un rituel dge-lugs-pa : « trompes en os et instruments de toutes sortes résonnent comme le tonnerre » rkang-gling rol-mo sna-tshogs ‘brug-bzhin ldir (S.T. 67) ;

  • une troisième onomatopée chems-chems/chems-se-chems renvoie, elle aussi, au crépitement du tonnerre (‘brug-sgra drag-po chems-se-chems). Le Grand Dictionnaire tibétain-chinois y voit l’expression même du fracas résultant de l’emploi simultané d’un nombre important d’instruments de musique lorsqu’il donne comme exemple de l’emploi du tri-syllabe chemsse-chems : rol-mo’i mang-po’i sgra-skad chems-se-chems. Enfin, comme ‘urbrdung était employé pour désigner une technique du jeu des tambours, chems-brdung qualifie couramment une technique du jeu des cymbales.

3À la violence que suggère le rapprochement entre tonnerre et son du tambour ou des cymbales, il y a lieu d’opposer la douceur ou le charme qu’implique en contrepartie l’association d’autres instruments avec le bruit de la pluie.

4La racine gsil-ba, tinter — que l’on retrouve dans la terminologie utilisée pour désigner les grandes cymbales « qui tintent harmonieusement » sil-snyan, ou la canne sonore ‘khar-gsil —, est employée pour exprimer le tintement de la clochette dril-bu (dril gsil-ba). De cette racine dérive l’onomatopée si-li-li/sil-sil qui est associée au ruissellement de l’eau, au tintement des bijoux, au cliquetis des cottes de mailles d’une divinité guerrière, mais aussi, de façon moins évidente pour une oreille occidentale, au crépitement produit par le petit tambour en sablier à boules fouettantes, dont la caisse est théoriquement formée de deux calottes crâniennes : « le tambour fait en crânes d’homme [retentit] sili-li » (mi-mgo thod-dar si-li-li S.T. 49).

5Dans ce contexte, on rencontre également l’onomatopée kyu-ru-ru/kyur-kyur qui renvoie en premier lieu au gémissement d’un petit enfant et au pépiement d’un oiseau, mais que les textes religieux associent à la fois au chant sifflé (shugs-glu) des ging, des héros dpa’-bo ou des « messagères célestes » qui peuplent le paradis de Padmasambhava (S.T. 42 : fol. 22 a) et au son plaintif de la trompe rkang-gling faite en jambe d’homme (mi-rkang gling-bu kyu-ru-ru) (S.T. 67).

6D’autres onomatopées telles que ti-ri-ri (dérivé de ldir-ba ?), bu-ruru, tse-re-re, sha-ra-ra peuvent encore être associées au son du rkang-gling comme on le constate dans l’un des récits d’origine que lui consacre la tradition rnying-ma-pa (S.T. 49 : 567-571), l’auteur semblant alors s’efforcer de rendre les particularités de timbre propres à des instruments différents.

7Il existe donc un véritable répertoire d’onomatopées conventionnelles qui se trouvent liées au son produit par quatre au moins des instruments utilisés dans les rituels : le tambour rnga, les cymbales sil-snyan et rol-mo, la trompe rkang-gling, la cloche dril-bu, le tambour damaru ; mais, jamais jusqu’à ce jour, je n’ai rencontré dans les textes d’onomatopées associées au jeu des trompes dung-chen ou des hautbois rgya-gling, ce qui pourrait venir à l’appui de l’hypothèse que j’ai formulée concernant une intégration plus tardive de ces instruments dans la culture tibétaine.

8L’existence d’un si grand nombre d’onomatopées associées à la pratique instrumentale m’a paru significative de l’intérêt que les Tibétains portaient à la qualité précise du timbre des instruments qu’ils utilisaient ; c’est la raison pour laquelle, après avoir examiné chacun des instruments, pris individuellement dans leur contexte religieux et symbolique, j’ai cherché à mettre en évidence quelques traits de la combinatoire instrumentale en me situant, cette fois, sur le plan des effets sonores recherchés et obtenus : continuité du son, opposition de timbres contrastés, superposition du plus grand nombre possible de timbres.

LA RECHERCHE DE LA CONTINUITÉ DU SON

9Elle concerne les instruments dans lesquels on souffle, les aérophones de l’organologie occidentale, et touche aussi bien des instruments appartenant au type instrumental « trompes » - comme les conques dung-dkar ou les longues trompes télescopiques en métal dung-chen — que les hautbois rgya-gling. Elle résulte de l’emploi de paires d’instruments identiques — aux imperfections de facture près — et requiert, idéalement, le recours à la technique de la respiration circulaire utilisée systématiquement pour le jeu des hautbois. Dans le cas des dung-dkar et des dung-chen, les musiciens veillent à reprendre leur respiration en alternance de façon à maintenir la continuité la plus parfaite possible du son.

LA COMPLÉMENTARITÉ DE DEUX TIMBRES CONTRASTÉS

10Elle résulte de l’emploi simultané de deux instruments différents utilisés soit par un même individu, soit par deux individus dont le jeu est étroitement coordonné. On peut y voir la manifestation de la dualité masculin/féminin, déjà présente sur le plan de la facture instrumentale (manche/jupe de la cloche, deux faces du tambour damaru, deux éléments de la paire de cymbales), ce qui donne au niveau du timbre les oppositions suivantes :

  • tintement de la clochette dril-bu contrastant avec le crépitement du damaru entre les mains du maître du rituel ;

  • son sourd du tambour rnga contrastant avec le scintillement du jeu des cymbales ;

  • son sourd du tambour rnga contrastant avec le tintement de la clochette gshang dans la tradition bonpo, en pleine conformité avec les représentations iconographiques d’importantes divinités du panthéon bonpo comme Gsang-ba’dus-pa ;

  • gémissement des rkang-gling opposé au crépitement du damaru dans la pratique du gcod ;

  • association plus rare entre tambour rnga et conque dung-dkar, ce qui rappelle l’histoire de Padma’od-’bar où il est dit que, pour convoquer une assemblée extraordinaire :

[...] le roi hérétique Donateur-de la fausse-religion [...] fit résonner le grand tambour qui n’avait jamais été frappé auparavant, fit souffler dans la grande conque dans laquelle on n’avait jamais soufflé (Blondeau 1973 : 64, 95...) ;

  • effet d’alternance résultant de l’emploi en succession de deux groupes d’instruments complémentaires, comme c’est le cas pour les dung-chen (cf. chap, I) et les rgya-gling (cf. chap. II) dans des circonstances telles que processions, sonneries vespérales sur le toit d’un monastère, accueil d’un religieux éminent ou d’une personnalité civile de haut rang.

UNE POLYTIMBRIE RÉSULTANT DE L’EMPLOI CONJUGUÉ DE PLUSIEURS GROUPES INSTRUMENTAUX

L’orchestration minimale requise dans les rituels privés

11Si l’on se place au simple niveau de l’observateur, et je me réfère ici à mon expérience personnelle, on peut constater que le nombre d’instruments indispensables à la célébration d’un rituel est très limité.

12Quand, par exemple, un particulier invite un ou plusieurs religieux à effectuer à son domicile un rituel au profit d’un individu, d’une famille... seuls sont absolument nécessaires deux groupes d’instruments qui d’ailleurs sont parfois conservés dans la chapelle privée de la maison : d’une part, clochette et tambour damaru qui seront actionnés par l’officiant principal et, d’autre part, tambour et cymbales dont le jeu revient soit à un seul individu, soit à deux individus distincts, le jeu du tambour ne nécessitant qu’un faible niveau technique et pouvant être confié à un moinillon très jeune qui se familiarise de cette façon avec les rythmes les plus simples utilisés, [cf phot. 11, p. 123]

13L’observation d’un certain nombre de peintures narratives qui s’inspirent souvent fidèlement de la réalité quotidienne confirme cette remarque, et l’examen d’une série des peintures illustrant la vie de Mi-la ras-pa est particulièrement éloquent à cet égard ; on y voit, en effet, que, lorsque le disciple Mi-la ras-pa se présente devant un maître pour y recevoir une initiation, le maître dispose bien de la clochette et du damaru, tandis qu’un petit groupe de moines, placés un peu en retrait, s’emploie aux cymbales et au tambour auxquels se joignent parfois une conque de bon augure (Bachhofer 1986 : 61, 76) ; ce sont d’ailleurs les mêmes instruments qui sont utilisés lors des funérailles du père de Mi-la ras-pa (ibid. : 24).

L’orchestration des grands rituels monastiques

14Dans le cadre de la vie monastique, les fonctions des divers groupes d’instruments et la place de leurs interventions sont clairement définies. Le manuel « mode d’emploi » (lag-len) concernant la célébration du gtorzlog au monastère de Zhe-chen (S.T. 56) — cérémonie à laquelle j’ai assisté à plusieurs reprises (en 1989, 1991 et 1992) et qui se déroulait pendant une semaine, du vingt-deuxième au vingt-neuvième jour du douzième mois —, prévoit même la place que doivent occuper les différents instruments de musique dans l’enceinte monastique :

  • clochette dril-bu et tambour damaru placés sur la table du maître du rituel ;

  • cymbales sil-snyan et sbug-chal déposées devant le maître de chant ;

  • tambours mchod-rnga à l’extrémité du premier rang des moines, de part et d’autre de l’allée centrale ;

  • tambours à manche lag-rnga distribués de part et d’autre de l’allée centrale pendant le bskang-ba aux divinités protectrices ;

  • deux conques dung-dkar confiées à des moines du premier rang ;

  • deux trompes rkang-gling ; deux hautbois rgya-gling ; deux trompes dung-chen, placées à la gauche du maître du rituel.

15Pendant le rituel, au cours duquel de nombreux enregistrements ont été réalisés (disque encarté n° 8 et 9), les interventions des uns et des autres obéissaient scrupuleusement aux prescriptions du manuel et s’ordonnaient selon une progression à caractère dramatique pour culminer dans un véritable déchaînement des tambours et cymbales au moment où le maître du rituel, coiffé du chapeau noir (zhwa-nag), procède à la « libération » (bsgral-ba) de l’effigie représentant le mal et les forces négatives. Se détachent par ailleurs les courts appels lancés par les rkang-gling qui, dans ce cas précis, étaient toujours en métal, soit qu’ils se fondent dans l’ensemble, soit qu’ils viennent directement illustrer un passage du texte qui les mentionne. Les hautbois restent muets une bonne partie du temps et se contentent d’intervenir dans la partie du rituel qui s’adresse aux neuf « protecteurs de la religion » (chosskyong), ainsi que pour clôturer solennellement le rituel ; quant aux longues trompes en métal et aux conques, elles fournissent pendant les interludes instrumentaux et dans les registres qui leur sont propres — le grave pour les dung-chen, l’aigu pour les dung-dkar dont le son est souvent couvert — une sorte de pédale dont la résonance se mêle harmonieusement au jeu des tambours et cymbales.

16Cette distribution des rôles instrumentaux ne constitue aucunement une originalité puisqu’elle correspond exactement à celle que j’ai constatée dans un autre monastère rnying-ma-pa, à Bylakuppe en 1987 (cf. Introduction) (disque encarté n° 17). La présence d’une même profusion instrumentale est signalée aussi bien par Riccardo Canzio en milieu sa-skya-pa (Canzio, 1978 a) que par Ter Ellingson à propos de la célébration d’un rituel de gtor-zlog (S.T. 70 : 127-287) dans un monastère bka’-brgyud-pa de la vallée de Kathmandu :

[...] le texte du rituel spécifie que les préparatifs doivent inclure la possession d’un rdo-rje et d’une dril-bu, que l’on se représente comme « Mahâkala et sa parèdre » ; et, en outre, que l’exécutant doit rassembler des instruments au nombre desquels le damaru en crânes humains, le fémur humain [qui sert de trompe], etc. Lors de l’exécution du rituel, les deux trompettes en fémur (rkang-gling) sont faites en cuivre [...]. Les autres préparatifs d’ordre musical comprennent le rassemblement des instruments qui sont généralement utilisés dans les rituels des « divini tés farouches » : cymbales des deux types (sil-snyan en forme de cône évasé, avec une petite bosse centrale ; sbub-’chal plates à volumineuse bosse centrale), tambours sur cadre (rnga) et deux longues trompes de métal [...] ; huit tambours supplémentaires munis d’un manche viennent s’ajouter aux grands tambours suspendus dans un support qui tiennent normalement la partie de tambour [...]. Le dernier jour [du rituel], après les « offrandes ignées » (sbyin-sreg) est jouée une composition spéciale qui requiert la présence du plus grand nombre possible de cymbales sil-snyan (il y en avait six paires lors du rituel décrit), deux conques (dung-dkar), deux hautbois rgya-gling (Ellingson 1979 a : 723-724).

17La fin du même rituel est marquée par une combinaison instrumentale spécifique :

  • 1 Les disques publiés par Laird sous Lyrichord 7270 et par Lewiston sous Nonesuch Explorer Series H. (...)

Au moment de l’acte final du rituel, les participants exécutent une composition instrumentale de conclusion. Les instruments dits « terribles » — cymbales sbub-’chal et courtes trompettes en fémur rkang-gling, de même que les tambours en crâne humain — ont été mis de côté. Maintenant les moines prennent les « paisibles » sil-snyan, les conques (dung-dkar), les hautbois rgya-gling, en même temps que les omniprésents tambours et longues trompes (ibid. : 759)1.

LA JUXTAPOSITION DES COMBINAISONS INSTRUMENTALES DE BASE

18Lorsqu’il s’agit de marquer les articulations du rituel ou de magnifier solennellement son accomplissement à la fin des cérémonies, la quasi-totalité des instruments présents peut se déchaîner.

19Si le registre étendu dans lequel se déploient les instruments apparaît significatif, depuis l’extrême grave des trompes dung-chen, jusqu’aux stridences des hautbois, en passant par le registre moyen des trompes courtes ou des conques, on ne peut constater aucun souci réel des rapports entre hauteurs absolues des uns et des autres. Sont utilisés indifféremment, en fonction des disponibilités du jour ou du choix des musiciens de service, l’une ou l’autre des paires de trompes longues conservées dans le monastère (dont la longueur peut varier du simple au double), l’une ou l’autre des paires de trompes courtes (de modèles variés, de forme et de longueur souvent différentes, ce qui entraîne évidemment des variations de hauteur par rapport aux trompes longues), l’une ou l’autre des paires de hautbois.

20Pour leur part, les formules ou les pièces jouées par chacun des groupes instrumentaux obéissent à des structures parfaitement définies, connues des participants et ne laissent pas de place à l’improvisation, la règle fondamentale étant de modeler les interventions sur le schéma tracé par le maître de chant dbu-mdzad.

21C’est en effet sur les formules ou compositions exécutées par l’ensemble tambour-cymbales que chacun des groupes instrumentaux devra régler ses entrées ; il devra ensuite, sans modifier l’ordre des éléments qui composent sa propre formule, ajuster dynamiques et tempo, introduire accélérations ou ralentissements, de façon à coïncider au mieux avec les uns et les autres ; de la sorte, il est exclu qu’on ait jamais deux exécutions exactement similaires d’un passage ou d’une composition dont les éléments constitutifs sont néanmoins les mêmes.

22Schématiquement, et à titre d’exemple, on pourrait proposer une représentation qui, à la manière d’une partition d’orchestre à l’occidentale, placerait à la base la formule développée par le groupe cymbales/tambours, en étageant les interventions des autres instruments en fonction des registres, ce qui donne :

Hautbois rgya-gling

une pièce du répertoire

trompes rkang-gling

une des formules de base

conques dung-dkar

pédale ondulante maintenue pendant toute la durée de la pièce jouée

trompes dung-chen

une des pièces du répertoire

cymbales / tambour

formule gsum-brdung sbram sbram 1.2.3 byé 1.2.3 byé 1.

23À cette orchestration type (disque encarté n° 16), déjà chargée au niveau de la juxtaposition de timbres différents, pourront éventuellement s’ajouter les interventions plus ornementales de clochettes et de tambours damaru, variables selon les circonstances.

24Enfin, aux règles générales qui viennent d’être rappelées, s’ajoutent des règles particulières à un monastère ou à une tradition, telles que : impossibilité d’employer simultanément les deux types de cymbales, interdiction de juxtaposer jeu des hautbois et des trompes courtes, association d’un type de cymbales avec une formule du jeu des trompes courtes, prohibition des hautbois ou des instruments en os, etc.

25Mais, dans tous les cas, il semble que c’est bien à la présence du plus grand nombre possible de timbres qu’est jugée et appréciée la qualité sonore de l’ensemble instrumental.

Notes

1 Les disques publiés par Laird sous Lyrichord 7270 et par Lewiston sous Nonesuch Explorer Series H. 72071 offrent des enregistrements réalisés dans le même contexte.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1994

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