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Mchod-rol

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Mireille Helffer

Cinquième partie. Les instruments emblématiques

Chapitre XII. Le luth pi-wang ou sgra-snyan

Texte intégral

Phot. 30. — Bas-relief duXesiècle représentant Sarasvati. Inde, Asutosh Museum.

1Que l’on se reporte aux dictionnaires sanskrit-tibétain de la Mahâvyutpatti et de l’Amarakosha, ou que l’on consulte les textes des tantras, il s’avère que, dès le IXe siècle, le terme tibétain pi-wang a été adopté pour traduire le sanskrit vînâ.

2La vînâ, attribut des musiciens célestes gandharva (tib. dri-za, « ceux qui se nourrissent de parfums ») ou de la déesse de la musique Sarasvati (tib. Dbyangscanma), a été choisie par les auteurs indiens comme instrument type des instruments à cordes. S’agissait-il alors d’une harpe, d’une cithare, ou d’un luth ? Il est difficile de le dire (Marcel-Dubois, 1942 : 72-80). Mais l’Amarakosha, traduit en tibétain dès la fin du XIIe siècle, apporte de précieuses précisions terminologiques concernant la vînâ ; il nous apprend qu’à l’époque il existait des vînâ/pi-wang à trois ou sept cordes, dont le manche yu-baldbyug-pa est recourbé au sommet (rtse-mo) pour former le chevillier, dit rlung-’ching. Ces instruments étaient pourvus d’un « corps » (lus) ou plutôt d’une « caisse » (khogpa) et d’un « point où attacher les cordes » (’ching-gnas), c’est-à-dire d’un « cordier ». On peut donc penser qu’il s’agissait alors de luths.

LES SOURCES TEXTUELLES

  • 1 Les Upanishad, dont les plus anciennes ont été élaborées bien avant l'ère chrétienne, sont considér (...)

3Dans la tradition indienne, la vînâ était chargée d’une riche connotation symbolique, dont témoigne ce passage emprunté à une Upanishad1 et qui exprime une vision anthropomorphique de l’instrument :

4Le luth humain est à l’imitation du luth divin [i.e. le corps] :

5comme celui-ci a une tête, celui-là a une tête ;

6comme celui-ci a un ventre, celui-là a un coffre ;

7comme celui-ci a une langue, celui-là a un timbre ;

8comme celui-ci a des doigts, celui-là a des cordes ;

9comme celui-ci a des voyelles, celui-là a des tons ;

10comme celui-ci a des (consonnes) occlusives, celui-là a des touches ;

11comme celui-ci a des sons et des trous, celui-là a des sons et des trous ;

12comme celui-ci est couvert d’une peau poilue, celui-là est couvert d’une peau poilue...

13car autrefois, on couvrait les luths d’une peau

14(d’après Louis Renou 1947 : 45).

15Le Bouddha lui-même, malgré les réticences qu’il a exprimées à l’égard de la musique, fait appel à l’expérience musicale de son jeune disciple Sona pour lui faire comprendre en quoi consiste la « voie moyenne » qu’il est invité à suivre :

  • Qu’en pensez-vous, Sona ? Vous étiez un habile joueur de luth, n’estce pas, quand vous apparteniez au monde ?

  • C’est vrai, Seigneur.

  • Qu’en pensez-vous, Sona ? Lorsque les cordes de votre luth étaient trop tendues, votre luth donnait-il le ton juste ? Était-il dans de bonnes conditions pour que vous en jouiez ?

  • Non, Seigneur.

  • Qu’en pensez-vous, Sona ? Lorsque les cordes de votre luth étaient trop lâches, votre luth donnait-il le ton juste ? Était-il dans de bonnes conditions pour que vous en jouiez ?

  • Non, Seigneur.

  • Qu’en pensez-vous, Sona ? Lorsque les cordes de votre luth n’étaient ni trop tendues, ni trop lâches, mais avaient été fixées comme il convenait, votre luth donnait-il le son juste ? Était-il dans de bonnes conditions pour que vous en jouiez ?

  • Oui, Seigneur (d’après Naudou 1973 : 216).

16C’est dans cette tradition indienne que baignaient les « accomplis » (skt. siddha) ou les « grands accomplis » (skt. mahasiddha), dont le rôle a été important dans la diffusion du bouddhisme tantrique au Tibet, ce qui explique les fréquentes allusions qu’ils font à la vînâ. La légende veut même que l’un d’entre eux, prince de son état et profond amoureux de la musique, ait refusé de renoncer au jeu de la vînâ, son instrument préféré, et qu’il ait obtenu néanmoins les plus grands accomplissements spirituels ; ce qui lui valut le surnom de « joueur de vînâ », en sanskrit Vînâpa/Vînâ-pâda/Bhinaso/Ghinapa et en tibétain Pi-wang-pa/Pi-wangbrdung (Robinson 1979 : 269 ; Templeman 1983 : 30).

17L’un des poèmes chantés de la série des caryâgiti, attribué généralement à Vînâpa, et traduit en tibétain (S.T. 12 et 13) par le maître saskyapa Gragspa rgyal-mtshan (1147-1216) — celui-là même qui a traduit l’Amarakosha —, se rapporte d’ailleurs à la vînâ/pi-wang, choisie comme symbole de la quête spirituelle du méditant :

  • 2 Selon les théories physiologiques du Hathayoga, le corps humain est traversé par de nombreux canaux (...)
  • 3 Cette traduction ne rend que de façon lointaine le texte original, mais son caractère plus poétique (...)

Au potiron du soleil s’ajoutent les cordes de la lune,
La tige, le son-pas-encore-émis ; Avadhûtî2 devient le plectre :
Ainsi, Heruka joue de la vînâ, ô mon Amie,
Dans le Vide les accents des cordes répandirent la Grâce.
À l’écoute des deux séries de voyelles et de consonnes,
l’excellent éléphant compte le bréchet menant au Bonheur.
À peine la membrane coincée par les doigts,
les notes des trente-deux cordes de tous côtés envahissent l’espace.
Vajradhara danse tandis que chante la déesse
et rendent sans égale la Comédie du Bouddha (Mukherjee, 1981)3.

18Même si les correspondances évoquées sont loin d’être évidentes, Vinâpa, qui bénéficie de son expérience de musicien accompli, tente d’exprimer, par un jeu d’images qui se renvoient les unes aux autres, comment les différents éléments qui composent l’instrument (caisse, cordes, manche), et comment le son résultant de la mise en vibration des cordes par un joueur habile, peuvent mettre sur le chemin du dépassement de la dualité.

19Enfin, dans un contexte différent, celui des rêves et prodiges qui annoncent et accompagnent la naissance de Ye-shes mtsho-rgyal — la partenaire mystique de Padmasambhava —, le son du luth apparaît comme un présage extrêmement favorable :

[le père] rêva qu’il tenait à la main un luth qui se mit à jouer spontanément, et le son s’en réverbéra à travers les millions d’univers du microcosme [...]. Alors le son de la musique remplit le ciel, les notes obsédantes du luth résonnant fort et longuement, et, entre les nuages apparurent dans le ciel une foule de déesses [...] » (Dowman 1984 : 11).

LES DONNÉES ICONOGRAPHIQUES

20Rappelons tout d’abord que c’est souvent sous forme d’un luth que l’iconographie tibétaine représente le son (sgra) qui fait partie des « cinq gratifications » (’dod-pa lnga) destinées à combler la vue, l’ouïe, l’odorat, le toucher et le goût des divinités.

21C’est un luth que pince le bouddha qui préside aux renaissances dans le monde des dieux lha ainsi que le montrent de nombreuses représentations de la « roue de la Vie » (ex. Musée national des arts asiatiques-Guimet MA 2728) ; il en va de même chez les bonpos où c’est Ye-shen gtsug-phud qui est représenté avec un luth (Kvaerne 1985 : pl. XXIc).

22C’est le même luth que, en conformité avec son statut de roi des musiciens célestes gandharva, tient le gardien de l’est Yul-’khor-srung, (en sanskrit Dhritarashtra), partout présent sur les peintures murales placées à l’entrée des temples et figuré sur de nombreuses peintures portatives.

23C’est toujours un luth que l’on retrouve entre les mains de Dbyangscan-ma, la déesse de la Musique, plus connue sous son nom indien de Sarasvati.

Fig. 55. — Yul-’khor srung et Dbyangs-can-ma d’après Olschak, 1973 : 157.

24Enfin un luth est donné comme attribut à Glu-ma (skt. Gîtâ), personnifiant l’hommage rendu à la divinité par le « chant » (Mallmann 1986 : 176177), l’une des huit déesses des offrandes (Skorupski 1983 : 312 et Waddell 1967 : 266).

25Ajoutons que, si l’on passe au monde des humains, c’est bien évidemment son instrument éponyme que pince le mahâsiddha Vînâpa dont l’histoire a été brièvement contée ; et il peut arriver que le saint poète ’Brug-pa kun-legs soit, lui aussi, représenté avec un luth (Aris 1979 : 180/pl. 16).

26Quant à l’apparence que les artistes tibétains donnent au pi-wang, elle est variable.

27Elle peut, mais rarement, être conforme au modèle de la vînâ indienne comme sur un thangka d’une collection américaine (Los Angeles 84-326, d’après Rhye and Thurman, 1991 : 135/anciennement coll. Olschak 1973 : 58).

28Elle correspond souvent au luth à caisse piriforme qu’ont popularisé à la fois l’art du Gandhara (Marcel-Dubois 1941 : 88 ; Tissot 1985 : pl. XLI/fig. 12) et les représentations du pi-p’a chinois ou du biwa japonais, dont l’origine probable serait sassanide (Picken 1955 ; Wolpert 1981). Ce pi-wang à caisse piriforme comporte généralement quatre cordes fixées à un chevillier recourbé, et un nombre variable de frettes sont apparentes sur le manche.

29Mais, à côté de ce luth piriforme, l’iconographie tibétaine fournit de nombreux exemples de luths à long manche et à caisse échancrée dont le cheviller est sculpté en forme de tête de cheval, de dragon, ou de monstre marin et comporte généralement un plus grand nombre de cordes.

30Si l’on s’en tient aux sources iconographiques, il apparaît que les cordes du piwang peuvent être soit pincées avec les doigts de la main droite, soit grattées avec un petit plectre, soit encore — mais exceptionnellement — frottées avec un archet, comme c’était le cas pour une représentation du gardien de l’est Yul-’khor-srung, placée à l’entrée du Zlum-brtsegs Lha-khang de Paro au Bhoutan (van Strydonck, PommaretImaeda et Imaeda 1984 : page de garde). De son côté, le poète-saint’Brug-pa kun-legs fait référence à un pi-wang à deux cordes frottées pour exprimer un point de son enseignement :

Les dix-huit grands clans sont pareils à la caisse d’un violon [sic] ;
les deux cordes qui tintent sont comme qui distinguerait les sages des fous ;
quant au chevalet [sga, selle] du violon [sic], c’est pareil aux courtisans sans épouses ( ?) ;
l’archet [gzhu] et la main sont pareils à tromperie et fourberie ;
ce violon qui a au complet la cause primaire et les causes secondaires,
ne le confie pas aux mains d’un boucher, faisen offrande au Triratna
(d’après Stein 1972 : 386).

PI-WANG OU SGRA-SNYAN ? LE LUTH TIBÉTAIN À L’ÉPOQUE CONTEMPORAINE

31De nos jours, dans les régions de culture tibétaine, le terme pi-wang ne s’applique plus à un luth, mais il désigne habituellement une petite vièle à caisse cylindrique, dont les cordes, au nombre de deux ou quatre, sont frottées avec un archet emprisonné (Samuel 1976), tandis que le luth à long manche est communément désigné par l’épithète « bien sonnant », en tibétain sgra-snyan.

32Des sgra-snyan de tailles variables (entre 70 et 80 cm de hauteur pour les pièces conservées au musée de l’Homme, à Paris) ont été observés et décrits au nord du Népal ; il s’agit de luths monoxyles dont la caisse échancrée est recouverte de peau à sa partie inférieure ; ils comportent de trois à cinq cordes, fixées au moyen d’un cheviller sculpté en forme de tête de cheval ou de dragon et grattées avec un petit plectre (Jest 1975 : 377-379).

33Les sgra-snyan utilisés au Tibet central comme au Tibetan Institute of Performing Arts de Dharamsala en Inde sont de tailles variables et comptent généralement six cordes ou plutôt trois doubles cordes (Samuel 1976 : 414-415), c’est d’ailleurs le titre The Dranyen qui a été choisi pour la revue éditée bi-annuellement par le Tibetan Institute for Performing Arts, plus connu par son sigle TIPA.

  • 4 Ces informations sont confirmées par Ian Collinge dans le mémoire présenté à la School of Oriental (...)

34Selon le dictionnaire chinois consacré aux instruments de musique des minorités, c’est également le cas pour les sgra-snyan (transcription pin-yin zhanian) utilisés en région autonome du Tibet et dans les provinces passées directement sous contrôle chinois ; ces instruments, fabriqués en bois de pêcher, santal ou acacia, existeraient en quatre tailles : les plus grands ayant 126 cm de long, les plus courts 81 cm de long ; la partie inférieure de la caisse serait recouverte de peau de chèvre, d’antilope, de poisson ou de python4.

35Quant au sgra-snyan bhoutanais, long généralement de 1 mètre environ, son cheviller est sculpté en forme de tête de dragon et il comporte sept cordes - dont l’une est fixée latéralement (de Montmollin 1982 : 150-151, musée d’ethnographie de Neufchâtel 69-4-4 et Béguin 1977 : n° 342 ; Victoria and Albert Museum 301-1951).

36Tous ces sgra-snyan, quelles que soient leur origine géographique et les particularités de leur facture, servent à accompagner chants et danses profanes ; ils sont, en situation traditionnelle, joués au moyen d’un petit plectre et utilisés exclusivement par des hommes.

Phot. 31 a. — Un luth bhoutanais à 7 cordes et chevillier en forme de tête de cheval. Londres, Horniman Museum.

Phot. 31 β. — Un luth cérémoniel. Musée national des Arts asiatiques-Guimet MA 2237.

  • 5 Le titre honorifique de zhabs-drung — celui au pied duquel on se soumet fut donné à cet éminent per (...)
  • 6 Un exemple enregistré en figure dans un des disques de John Levy : Tibetan Buddhist Rites of the Mo (...)

37Il faut pourtant signaler le cas particulier d’une danse avec sgra-snyan qui aurait été composée par le zhabs-drung Ngawang Namgyel (1594-1651)5 pour célébrer l’établissement et la diffusion de l’école’brugpa bka’-brgyud-pa au Bhoutan ; cette danse, régulièrement exécutée par un ou plusieurs laïcs porteurs du luth sgra-snyan, a pris place dans la succession de danses qui composent les ballets rituels ’cham, exécutés à l’occasion des fêtes célébrées le dixième jour du mois (tshes-bcu) en l’honneur de Padmasambhava6.

38Tout comme la vînâ que célébraient les Upanishad, ou le pi-wang qui inspirait jadis un siddha du nord de l’Inde ou le poète-saint’Brugpa kun-legs, le sgra-snyan est au centre d’une chanson ladakhie dont une première version avait été recueillie, au début de ce siècle, par le missionaire Francke ; cette chanson n’a pas disparu, puisque les mêmes paroles non seulement se retrouvent dans une anthologie de chants ladakhis, mais figurent aussi dans un enregistrement publié par D. Lewiston, et plus récemment dans une cassette publiée par le TIPA à Dharamsala (Collinge 1991 : 31-32). En cinq strophes de six vers, régies par un strict parallélisme, le luth, personnalisé sous le nom de Bkra-shis dbang-rgyal, s’adresse à un interlocuteur supposé :

  • 7 Ce célèbre saint, responsable de la construction des premiers ponts de fer au Tibet, est considéré (...)

N’allez pas croire que moi le Bien-sonnant (sgra-snyan)
je n’ai pas de maître religieux,
le maître religieux que, d’après vous, moi
le Bien-sonnant Bkra-shis dbang-rgyal je ne possède pas,
c’est le siddha Thang-ston rgyal-po7 Tel est mon maître religieux, à moi, le Bien-sonnant.

N’allez pas penser que moi le Biensonnant
je n’ai pas de père,
le père que, d’après vous, moi
le Bien-sonnant Bkra-shis dbang-rgyal je ne possède pas,
c’est le roi des arbres [qui sert à fabriquer la caisse du luth].
Tel est mon père, à moi, le Bien-sonnant

N’allez pas croire que moi le Bien-sonnant
je n’ai pas de « petite mère »,
la mère que, d’après vous, moi
le Bien sonnant Bkra-shis dbang-rgyal je ne possède pas,
c’est la peau du cerf [qui recouvre la caisse du luth].
Telle est ma mère, à moi le Bien-sonnant.

N’allez pas croire que moi le Bien-sonnant
je n’ai pas de parenté (spung-mched),
la parenté que, d’après vous, moi
le Bien-sonnant Bkra-shis dbang-rgyal je ne possède pas,
ce sont les boyaux de la chèvre a-ce ra-ma [dont on fait les cordes du luth].
Telle est ma parenté, à moi le Bien-sonnant.

N’allez pas croire que moi le Bien-sonnant
je n’ai pas de compagnon en religion (chos-grogs),
les compagnons que, d’après vous, moi
le Bien-sonnant Bkra-shis dbang-rgyal je ne possède pas,
ce sont les dix doigts du musicien.
Tels sont mes compagnons en religion, à moi le Bien-sonnant
(S.T. 88 : 230-231).

  • 8 L'ouvrage récemment publié par Hugh Richardson peut donner une idée du faste de ces processions ; p (...)

39Il reste à mentionner de somptueux luths à caisse entièrement enchâssée dans du métal, avec des décorations de turquoises et de coraux ; ces instruments ont en commun d’être absolument inaptes à un emploi musical et semblent destinés à jouer un rôle de figuration. Les uns présentent une caisse échancrée et un cheviller en forme de tête de cheval (Guimet MA 2237 : luth à six cordes ; Horniman Museum, n° inconnu ; National Museum à New Delhi, n° inconnu, Victoria and Albert Museum 198-1937) et s’apparentent à des sgra-snyan ; d’autres, à caisse piriforme, pourvus de cinq cordes, semblent plus proches des pi-p’a/biwa (Victoria and Albert Museum : IM 3-1938, L. 76,2 cm). On peut se demander si de tels instruments n’étaient pas destinés à prendre place dans les bras d’une statue de grande taille, ou encore à être portés durant les processions solennelles qui avaient jadis lieu à Lhasa au moment du nouvel an8. Certains auteurs vont même jusqu’à affirmer qu’un instrument de ce type, apporté au Tibet par l’épouse chinoise de Srong-btsan sgam-po, aurait été conservé dans le Jo-khang à Lhasa (Liui and Kiggel 1988 : 87/pl. 553-554).

Notes

1 Les Upanishad, dont les plus anciennes ont été élaborées bien avant l'ère chrétienne, sont considérées dans la tradition indienne comme l'aboutissement des Veda ; le genre s'en maintiendra jusque tard dans le Moyen Âge (pour une présentation des différentes Upanishad, cf. Esnoul 1972 : 43-140).

2 Selon les théories physiologiques du Hathayoga, le corps humain est traversé par de nombreux canaux dont les plus importants sont l'idâ ou lalanâ, à gauche, la pingalâ ou rasanâ, à droite, et la candalî ou avadhuti, dite aussi susumnâ au centre (Tucci 1974 : chap. V, « Le mandala dans le corps humain » et en particulier le schéma p. 112).

3 Cette traduction ne rend que de façon lointaine le texte original, mais son caractère plus poétique m'a amenée à la préférer au savant travail de Per Kvaerne dans lequel on trouvera, non seulement les textes originaux, avec une traduction tenant compte des commentaires en bengali et en tibétain, mais aussi une présentation du cadre religieux dans lequel ont été composés les chants en question (Kvaerne 1977).

4 Ces informations sont confirmées par Ian Collinge dans le mémoire présenté à la School of Oriental and African Studies de Londres en 1991. Depuis cette date, ce chercheur poursuit ses investigations sur le sgra-snyan et la musique populaire tibétaine dans la vallée de Kathmandu.

5 Le titre honorifique de zhabs-drung — celui au pied duquel on se soumet fut donné à cet éminent personnage auquel est due l'unification du Bhoutan (van Strydonk, PommaretImaeda et Imaeda 1984 : 16-17).

6 Un exemple enregistré en figure dans un des disques de John Levy : Tibetan Buddhist Rites of the Monasteries of Bhutan, vol. 3, face A/4.

7 Ce célèbre saint, responsable de la construction des premiers ponts de fer au Tibet, est considéré comme le père de la tradition du théâtre tibétain a-lce lha-mo ; il vécut de 1385 à 1464.

8 L'ouvrage récemment publié par Hugh Richardson peut donner une idée du faste de ces processions ; parmi les nombreuses photos qui l'illustrent, figure précisément celle des rois des quatre orients, en tête desquels se trouve un gigantesque Dhritarashtra porteur de luth (Richardson 1993 : 79).

Table des illustrations

Légende Phot. 30. — Bas-relief du Xe siècle représentant Sarasvati. Inde, Asutosh Museum.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7349/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 576k
Légende Fig. 55. — Yul-’khor srung et Dbyangs-can-ma d’après Olschak, 1973 : 157.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7349/img-2.jpg
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Légende Phot. 31 a. — Un luth bhoutanais à 7 cordes et chevillier en forme de tête de cheval. Londres, Horniman Museum.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7349/img-3.jpg
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Légende Phot. 31 β. — Un luth cérémoniel. Musée national des Arts asiatiques-Guimet MA 2237.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7349/img-4.jpg
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1994

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