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Mchod-rol

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Mireille Helffer

Quatrième partie. Les objets rituels à fonction sonore ou les attributs des dieux

Chapitre XI. Les trompes rkang-gling ou rkang-dung

Texte intégral

1D’après les dictionnaires d’usage courant, le terme rkang-gling doit être compris comme une abréviation de mi rus-pa’i rkang-gling, c’est-à dire, si l’on traduit littéralement, « flûte » (gling-bu) en « jambe d’homme » (mi rus-pa’i rkang) ; l’appellation rkang-dung est généralement considérée comme un synonyme de rkang-gling. Un tel instrument, fabriqué à partir d’un fémur prélevé sur un cadavre, existe et est utilisé dans certains rituels du bouddhisme tibétain, mais, le plus souvent, la même appellation désigne des instruments en métal. Pour l’organologie occidentale, qui s’intéresse avant tout au mode de production du son, ces instruments, dont le son résulte de la vibration des lèvres de l’exécutant, ne sont ni des flûtes (ce qu’exprimait la terminologie tibétaine rkang-gling), ni des conques (ce qu’exprimait la terminologie tibétaine rkang-dung), mais appartiennent à la famille organologique des trompes.

LES CARACTÉRISTIQUES ORGANOLOGIQUES DES RKANG-GLING

2Trois types de rkang-gling sont abondamment représentés dans les collections muséographiques : ils peuvent être en os, en métal, ou en corne d’animal.

Les rkang-gling en os humain

3L’existence d’instruments en os humain ayant de longue date fasciné voyageurs et explorateurs des siècles passés, ils sont particulièrement nombreux dans les collections et se présentent soit sous la forme de l’os brut, soit en ayant fait l’objet d’aménagements divers dont rend compte le fascicule que Hans Roth a consacré aux rkang-gling en os, classés quelque peu arbitrairement en quinze catégories formelles (Roth, 1989).

4Selon une information orale recueillie par Fernand Meyer, le fémur doit être coupé à la longueur d’un index (mdzub, 6 travers de doigt ou 6 sor-mo) + 12 travers de doigt ; dans la pratique, on peut constater que la longueur d’un rkang-gling se situe habituellement entre 30 et 40 cm ; la section de l’os servant d’embouchure peut être pourvue d’un embout de métal qui la protège, et les condyles formant pavillon peuvent être recouverts de cuir ; le corps de l’instrument peut aussi être enveloppé dans du fil de cuivre. Ces trompes en os humain ont servi de modèle à diverses sortes de trompes courtes en métal, dont il existe un grand nombre de variantes.

Les rkang-gling en métal

5Ils sont généralement fabriqués, par paires d’instruments identiques, en cuivre zangs, mais l’argent et l’or sont parfois utilisés. Les plus courants comportent un pavillon en forme de monstre marin. Mais l’on rencontre également des pavillons en forme de bouche de poisson (nya-kha-ma), préférés, semble-t-il, dans les communautés rnying-ma-pa (cf. Newark Museum cat. n° 173 b) ; il peut d’ailleurs y avoir enchâssement d’une bouche de poisson dans une gueule de monstre marin, ce qui est le cas pour une paire de rkang-gling conservés au Metropolitan Museum à New York, comme pour les tshogsrkang observés et décrits par P. Scheidegger. On connaît également bon nombre de rkang-gling dont le pavillon est formé de plusieurs pans coupés (Guimet, MG 21692) et, sans prétendre pouvoir épuiser le nombre de formes données à ces pavillons de métal, on y ajoutera le cas des ko-yo à pavillon coudé en usage dans les monastères bonpos (Snellgrove 1967 : 280/pl. XIIa) et, selon certaines sources, chez les bka’-brgyud-pa.

Les rkang-gling en corne ou rva-dung

6Il s’agit le plus souvent d’instruments faits à partir de la corne spiralée de l’antilope mâle. Munis d’une embouchure et parfois d’un pavillon de métal, ils sont plus rares, mais figurent néanmoins aussi bien dans les collections du Newark Museum (Reynolds 1978 : 78/Cat. n° 172) que dans des collections privées (Thingo-Essen 1989 vol. II : 592).

L’ORIGINE DU RKANG-GLING

7Comme c’était le cas pour le grand tambour sur cadre rnga, les rituels rnying-ma-pa et bonpos comportent fréquemment des textes relatifs à l’origine mythique des rkang-gling.

27 a — Rkang-gling en fémur, avec embouchure en métal et pavillon recouvert de cuir. Musée de l’Homme 986-21-1.

27 β Rkang-gling en métal à pavillon en forme de tete de monstre marin. Musée de l’Homme 970-51-79.

27 c — Paire de rkang-gling en métal à pavillon en forme de « bouche de poisson ». New-York, the Metropolitan Museum of Art (coll. Crosby Brown, 1889.)

Phot. 27 a, b, c — Différents types de trompes rkang-gling.

Les sources rnying-ma-pa

8Dans un rituel en l’honneur du protecteur Mgonpo effectué au monastère rnying-ma-pa de Dpal-yul (S.T. 49 : 551-565) avaient pris place plusieurs « récits d’origine de la trompe » (dung-rabs) qui ne concernaient pas, comme je l’avais cru tout d’abord, la conque dung-dkar, mais traitaient en fait de la trompe en jambe humaine (mi rus-pa’i rkang-gling).

9La version la plus développée de ces récits d’origine comporte cent soixante-dix vers et peut se résumer ainsi :

10L’histoire commence au temps de la première ère cosmique. Les « porteurs de science » (tib. rig-’dzin, skt. vidyadhâra), au moment de bénir les offrandes destinées aux maîtres religieux, aux protecteurs et aux Trois Joyaux, ont déclaré qu’il était nécessaire d’avoir un tambour rnga, un étendard, et une trompe dung sans lesquels il n’y aurait pas moyen de rassembler les hommes pour la guerre.

11Plus tard, comme un conflit avait éclaté entre deux rois, c’est Khrisrong lde-btsan (né en 742 et roi du Tibet en 754) qui a été vainqueur ; les « porteurs de science » ayant vu la bravoure d’un ministre qui avait été tué par un sabre ont déclaré qu’il fallait couper la jambe de ce cadavre et en faire une « grande trompe » (dung-chen) en jambe humaine. Ayant donc découpé le cadavre, ils en ont prélevé la jambe et l’ont cachée pendant trois ans sous la terre, puis l’ont fait bouillir sur un foyer pendant trois ans, l’ont suspendue au vent pendant trois ans et l’ont étendue au soleil pendant trois ans ; l’opération a donc duré douze années. Un artisan habile est alors intervenu pour aménager l’os, le nettoyer, ajouter à l’extrémité inférieure un pavillon en forme de « tête de dragon » (‘brugmgo) et l’orner de joyaux. Après cela, un très puissant « expert en mantras » (sngags-’chang) a effectué la bénédiction.

12Depuis ce temps, si on souffle une fois, le mont Ri-rab est aplani, les flots de la mer se soulèvent, la terre tremble.

13Quand la trompe retentit au pays des dieux lha (skt. deva), les dieux se réjouissent ; quand elle retentit au pays des non-dieux Ihama-yin (skt. asura), les non-dieux sont terrifiés ; quand elle retentit au pays des hommes, ils deviennent capables de distinguer le bien du mal.

14Quand on souffle alternativement fort et faible, les huit catégories de divinités célestes et souterraines (lha klu sde-brgyad) se rassemblent pour la guerre ; la voix de la trompe qui soumet les trois mondes, c’est l’amie des dieux de la guerre, la protectrice des experts en mantras, la divinité de la guerre pour tous les hommes.

15Elle convoque la cohorte des divinités d’élection (yi-dam), les trois sortes de Mgon-po (qui concernent respectivement le corps, la parole et l’esprit), les protecteurs de la religion (chos-skyong), Legs-ldan Mgon-po et sa suite (qui, dans la tradition sa-skya-pa, comprend un Mgon-po au rkang-gling), Brahma à quatre visages (tib. Tshangs-pa) et sa suite, Indra et sa suite, les gardiens des dix régions (c’est-à-dire des quatre points cardinaux, des quatre points intermédiaires, du zénith et du nadir), les huit grands dieux lha, les huit grands klu, les huit protecteurs des richesses, les quatre sortes de gnyan, les cent mille divinités du sol, etc.

16Toutes ces divinités, mises en état d’alerte et rendues présentes, sont alors à la disposition du yogin (rnal-’byor) pour combattre les ennemis de la religion bouddhique.

  • 1 Sur le rôle joué par ce maître indien prestigieux dans la transmission du rdzogs-chen, on consulter (...)
  • 2 Dans son ouvrage sur le rdzogs-chen — la doctrine de la grande perfection —, Samten Karmay tente d’ (...)

17Selon une autre version du récit d’origine de la trompe, associée au culte de Mgon-po et attribuée cette fois à Padmasambhava, ce n’est pas la jambe d’un ministre mort à la guerre qui est à l’origine du premier rkang-gling. La première trompe en os proviendrait de l’Inde où le maître Shrîsimha1 l’aurait faite à partir de l’os d’un brahmane ; les interventions successives de Dga’-rab rdo-rje2 et de Khri-srong-lde-btsan en ont fait le support des divinités protectrices (chos-skyong rnams-pa’i lha-rten) et maintenant le rkang-gling exerce une action spécifique à l’égard des différentes catégories de divinités, selon qu’il est soufflé une fois, deux fois, trois fois, quatre ou cinq fois.

  • 3 Selon d’autres traditions, Rudra — littéralement « le hurleur » aurait été soumis par Hayagriva, le (...)

18Un autre texte faisant suite aux dung-rabs de Mgon-po, mais associé à un rituel en l’honneur du Maître des secrets Phyag-na rdo-rje (skt. Guhyapati Vajrapâni) (S.T. 49 : 567-571), fait provenir le premier rkangdung de la jambe du démon (srin-po) Ma-tam Rudra « libéré », c’estàdire « tué », par le glorieux Phyag-na rdo-rje3.

Les sources bonpos

19Le récit d’origine du rkang-gling retenu par le vingt-deuxième abbé du monastère bonpo de Sman-ri est plus circonstancié et relate comment l’instrument est apparu successivement dans le monde des lha, chez les lha-ma-yin, chez les démons dbal, et enfin chez les mi, c’est-à-dire dans le monde des humains (ST. 39/1985) :

20Première étape : chez les dieux lha
Aux temps anciens, au lieu divin (lha-gnas) de G-yu-lung shel-brag (où furent cachés, dit-on, de nombreux gter-ma),
Chimed gtsugphud et Gsang-ba-’dus-pa (un des six ’dul-ba’i gshen du panthéon bonpo),
avec les jambes des Rudra mâle et femelle,
ont fabriqué des flûtes en fémur (rkang-gling gling-buj.

21On remarquera que, dès cette étape, et il en sera de même dans les étapes suivantes, il y a création de deux instruments formant paire.

  • 4 D’après Nébesky-Wojkowitz 1975 : 323, il s’agit d’une importante divinité du panthéon bonpo.

22Deuxième étape : chez les nondieux lha-ma-yin (lha-min)
Au lieu excellent qu’est la montagne noire où s’assemblent les non-dieux (lha-min ri-nag),
’Od-zer dpag-med4,
avec les jambes d’un démon céleste (gnam-bdud) et d’un démon du monde souterrain (klu-bdud),
a fabriqué des rkang-gling qui, après avoir soumis les démons-obstacles, conduisent à la libération tous les êtres et « libèrent » la totalité des démons-obstacles.

  • 5 Cf. Karmay 1975 : 199 et ci-dessus chap. VI à propos de l’origine du tambour rnga.

23Troisième étape : chez les démons dbal
Au Zhang-zhung, au Brag-phug rong-chen des dbal, le grand dbal
Stag-la me-’bar5
avec les jambes de deux démons cannibales (srin-po) qu’il avait « libérés »,
a fabriqué des rkang-gling efficaces contre la troupe des démons hostiles à la religion.

  • 6 Ces deux noms apparaissent dans la chronologie établie par le maître Tenzin Namdak en 1961 et publi (...)

24Quatrième étape : chez les humains
Depuis le paradis de’Dzam-gling rin-chen mdzes-pa,
Stong-rgyung mthu-chen et Dran-pa nam-mkha’6
ont fabriqué des rkang-gling provenant de l’os d’un garçon de quinze ans tué par un cheval et de l’os d’une fille de seize ans tuée par la foudre.

  • 7 Les sources dont je dispose ne m’ont pas permis d’élucider de quels charniers il s’agit ici ; on pa (...)

25Dernière étape : les os humains sont enchâssés dans une enveloppe de métal.
Depuis les 108 charniers7,
le grand accompli Tshe-dbang rig-’dzin (déjà mentionné à propos de la cloche gshang),
a recouvert d’or, argent, cuivre, fer, pierres précieuses des trompes dont les os provenaient d’un garçon de quinze ans et d’une fille de seize ans ;
il les a aussi ornées de pendants de cinq sortes de couleurs, flottant çà et là.

26Quittant le terrain du mythe, le maître bonpo Kun-grol grags-pa’Ja’-tshon snyingpo, s’appuyant sur des textes antérieurs dont je n’ai pu retrouver les originaux, explique comment on doit choisir et préparer les os avec lesquels seront fabriqués les rkang-gling (ST. 30 : 571-575).

27Selon cette source, à laquelle je me suis fréquemment référée, le rkang-gling pour appeler les « messagères célestes » (tib. mkha’-’gro-ma, skt. dâkinî) doit être fait de l’os d’un homme mort de mort violente ; inversement, le rkang-gling pour appeler les « héros » dpa’-bo — les homologues masculins des mkha’-’gro-ma — doit être fait de l’os d’une femme morte de mort violente. En outre, le choix du cadavre - masculin ou féminin - sur lequel l’os est prélevé n’est pas indifférent et doit être replacé dans le contexte du mode de sépulture selon lequel les cadavres sont exposés pour servir de nourriture aux oiseaux et aux bêtes féroces :

Si le cadavre est orienté à l’est, c’est signe de longévité (tshering),
s’il est orienté au nord, c’est signe de force magique (mthu-rtsal),
s’il est orienté au sud, c’est signe de perfection (phuntshogs),
s’il est orienté à l’ouest, c’est signe de mort (gshin kha che).

28Compte tenu de ces associations d’idées, on doit éviter de prélever l’os sur un cadavre orienté à l’ouest, mais les trois autres orientations peuvent convenir.

  • 8 On remarquera que le parcours des trois étapes — gzhi, lam,’bras — constitue la « voie suprême » (b (...)

29Le cadavre une fois repéré, il faut détacher l’os ; l’opération doit être effectuée avec une attitude mentale adéquate où s’allient : à la « base » (gzhi) la compassion ; le « chemin » (lam) que constituent les rites de « transfert de l’âme » (’pho-ba) et d’offrande du corps (lus-sbyin) ; la perspective de l’obtention des « trois-fruits » (’bras-bu) c’est-à-dire de l’état de bouddha8.

30Ces conditions étant remplies, l’os — qui doit être sans défaut, rec tiligne et complet — est détaché depuis le haut de la cuisse. Après avoir laissé l’os environ un mois dans le sable, on en extrait la moelle, on le fait bouillir et on le gratte soigneusement avec un couteau acéré. Puis la partie supérieure de l’os (yar-sne), c’est-à-dire la tête du fémur, doit être sectionnée ; quant à la partie inférieure (mar-sne), celle qui va constituer le pavillon du rkang-gling, elle pourra faire l’objet de divers aménagements qui caractérisent les trois types de rkang-gling définis par l’auteur :

31Les rkang-gling proprement dits pour lesquels les « condyles » (lhaba) sont conservés ; ils servent à appeler les messagères célestes. À la base des condyles doivent être percés deux trous ou « yeux » (mig-gnyis), larges de 1/2 travers de doigt (sor-phyed). Au-dessus des condyles, éventuellement peints en rouge, et entre les deux condyles doivent être placées des ligatures de métal. De surcroît, d’après des informations orales recueillies au monastère bonpo du Nouveau Sman-ri par Anne-Marie Blondeau, la partie supérieure de l’os — celle qui constitue l’embouchure de l’instrument — est appelée en tibétain la « tête » (mgo), elle a été coupée à une distance de 3 travers de main depuis l’extrémité de l’os ; la partie inférieure, celle par où le son va sortir et qui, selon la terminologie occidentale, correspond donc au pavillon de l’instrument, est désignée en tibétain par le terme « bouche » (kha). Sur le plan symbolique, pour les autorités religieuses consultées, le condyle le plus saillant - qui, en position anatomique, correspond au condyle dit intérieur - représente la « tête des dieux » (lha-mgo) ; tandis que le condyle le moins saillant — qui, en position anatomique, est situé à l’extérieur — représente « la tête des démons » (’dre-mgo) ; enfin l’espace compris entre les deux condyles représenterait l’« aire de danse pour les dieux et les démons » (lha-’dre’khrab-ra) ; quant à l’arête de l’os, la « ligne âpre » située sur la face postérieure de l’os, mais qui, en position de jeu correspond au dessus de l’instrument, elle constituerait le « chemin des dieux » (lha’ilam).

32Les rkang-gling dits « à bouche de cuivre » (zangs-kha-ma), destinés à appeler les divinités « liées par serment » (dam-can), dont le pavillon doit être en forme de monstre marin (chu-srin, skt. makara). La rédaction ne permet pas de comprendre s’il s’agit, dans ce cas, d’un instrument entièrement en métal, d’un instrument formé d’un os encastré dans un étui en métal, ou encore d’un instrument en os dont l’extrémité inférieure aurait été coupée et remplacée par un pavillon en cuivre.

33Les rkang-gling, destinés à appeler les musiciens célestes dri-za (skt. gandharva), dits « à bouche en corne » (rva-kha-ma), expression qui, si l’on suit le commentaire du texte, semble désigner des instruments faits à partir d’un os de fémur dont les condyles ont été sectionnés et remplacés par un pavillon en corne (un instrument de ce type est conservé au département d’ethnomusicologie du musée de l’Homme sous le n° 970-51-174). Néanmoins, il pourrait s’agir également d’une sorte de se-ru’i rva-rkang, l’instrument fabriqué dans la corne spiralée de l’anti lope mâle, que l’iconographie place éventuellement entre les mains du mahâsiddha Naropa (cf. Sen and Mackenzie 1981 : 101 pour une fresque de Basgo au Ladakh et supra pl. III ; et Montmollin 1982 : 107 et 111 pour plusieurs peintures bhoutanaises conservées au musée d’ethnographie de Neufchâtel).

34Il y a donc concordance entre les descriptions du maître bonpo Kun-grol grags-pa’Ja’-tshon snying-po et la facture des rkang-gling conservés dans les musées ; en outre, comme on va le voir, les représentations iconographiques viennent confirmer l’importance attribuée au rkang-gling en os humain dans la tradition tibétaine.

LES REPRÉSENTATIONS ICONOGRAPHIQUES

35C’est en effet un rkang-gling en os humain qui a été donné comme attribut à plusieurs formes du protecteur Mgonpo, souvent désignées par le nom Mgon-po « à l’aspect de brahmane » (Mgon-po bram-gzugs, skt. Mahâkâla brahmanarupa). Mgon-po est alors figuré en ascète indien, avec visage humain, chignon d’ascète et barbe, mais la position qui est donnée au rkang-gling n’est pas uniforme, comme le montre une courte enquête menée dans les collections qui m’étaient facilement accessibles.

36Il s’avère que le rkang-gling peut être placé dans le chignon du dieu, dans sa main gauche ou dans sa main droite. Un exemple du premier cas est fourni par une statuette en bronze de la collection Heeramanek au Los Angeles County Museum of Art (Béguin 1977 : 183/n° 200, pl. couleur p. 50) : le dieu est assis en position de délassement royal ; il tient ses attributs les plus habituels : couperet dans la main droite et coupe en crâne en main gauche.

37Plusieurs thangkas récemment exposés ou faisant partie des collections du Musée national des arts asiatiques-Guimet illustrent un Mgonpo avec rkang-gling tenu en main gauche ; il s’agit des pièces suivantes :

  • un exceptionnel Mgon-po de couleur blanche de la donation Fournier, figuré avec épée dans la main droite et rkang-gling dans la main gauche (MA 5222, Béguin 1990 : 104 et supra pl. I) ;

  • un petit Mgonpo de couleur blanche avec coupe en crâne dans la main droite, placé dans le coin inférieur gauche d’un thangka de Gur gyi Mgon-po de la même collection (MA 5184, Béguin 1990 : 78) ;

  • un Mgon-po de couleur noirâtre, associé à une représentation de Mahâvajrabhairava (MG 13669, Béguin 1989 : 88-89).

38Dans les cas où Mgon-po tient le rkang-gling en main droite, sa main gauche soutient généralement une coupe en crâne remplie du sang de plusieurs démons, ce qui était le cas pour les références iconographiques suivantes : une vignette représentant Mgon-po zhal bram-gzugs (Lokesh Chandra and Raghu Vira 1/4 : 14) ; deux petits Mgon-po de couleur bleue placés de part et d’autre du « Grand Noir » Nag-po chenpo, autrement dit d’une forme de Mgon-po à quatre visages et quatre bras, figurant sur un thangka de la collection personnelle de Lionel Fournier (Béguin 1990 : 180-81) ; un Mgon-po de couleur bleue, placé dans le coin supérieur gauche d’un thangka de Gsang-ba-’dus-pa (skt. Guhyasamâja) appartenant aux collections des musées royaux d’art et d’histoire de Bruxelles (VER 237).

39De son côté, Nébesky-Wojkowitz, dans la longue présentation qu’il consacre aux multiples formes de Mgon-po, mentionne un « Mgon-po rouge au rkang-gling », représenté monté sur un âne, tenant dans la main droite un rkang-gling, et entouré de quatre divinités à tête de corbeau, dont l’une, placée à l’ouest, souffle dans un rkang-gling (NébeskyWojkowitz 1975 : 47). On peut se demander s’il ne s’agit pas là du Mgonpo effectivement rouge qui figure sous un grand Mgon-po noir à quatre visages et quatre bras appartenant aux collections du Rijkmuseum voor Volkenkunde de Leiden (Béguin 1977 : n° 181).

40Le même auteur signale aussi l’existence du protecteur d’un monastère bka’-brgyud-pa situé dans la vallée de Chumbi et qui serait représenté comme un yogin (tib. rnal-’byor-pa), portant l’accoutrement d’un mendiant indien, assis sur une peau de tigre, tenant dans sa main droite un rkang-gling et faisant virevolter de sa main gauche un damaru (Nébesky-Wojkowitz 1975 : 238), ce qui évoque bien évidemment le Mgon-po bram-gzugs dont il a été question.

41Quoi qu’il en soit des variantes iconographiques qui ont pu être observées, une chose apparaît certaine, c’est que le protecteur Mgon-po, dont on connaissait déjà de multiples représentations faisant place au tambour damaru, compte également parmi ses attributs possibles la trompe en os rkang-gling.

  • 9 En tibétain : [...] Khros-ma nag-mo phyag g.yas mi-lpags kyi g.yang-gzhi rdebpas snang-srid dbang-d (...)

42C’est également un rkang-gling en os qui est le plus souvent associé aux représentations de Pha-dam sangs-rgyas qui fut, comme on sait, le maître de Ma-gcig (musée d’ethnographie de Zurich, supra pl. IV : le maître est figuré en position assise, ce qui convient à son rôle enseignant, et tient alors le damaru dans la main droite et le rkang-gling dans la main gauche, tandis que Ma-gcig danse en tenant damaru dans la main droite et cloche dril-bu dans la main gauche ; on peut également constater que la divinité dite « la Terrible Noire » (Khro-ma nag-mo), figurée à la base du même thangka, est elle aussi porteuse d’un rkang-gling dans la main gauche, conformément à un sâdhana selon lequel elle tient dans la main doite une peau humaine et dans la main gauche une « flûte en jambe d’homme9 » :

43On notera enfin que les peintures d’offrandes (rgyan-tshogs) aux divinités terribles font le plus souvent place à une paire de rkang-gling en os humain, mais que ceux-ci sont parfois remplacés par la figuration d’une paire de rkang-gling en métal (phot. 1 et 2, p. 27, phot. 32, p. 308 et pl. V).

44Si le rkang-gling tient une place aussi importante dans l’iconographie, il n’est pas surprenant qu’une valeur symbolique éminente lui ait été attribuée dans la tradition tibétaine ; c’est ce que montrent plusieurs textes d’inspirations différentes.

LA SYMBOLIQUE DU RKANG-GLING

45’Brong-rtse yongs-’dzin Blo-bzang tshul-khrims, déjà cité à propos du damaru (S.T. 17), après une invocation au terrible Heruka, s’étend longuement sur la signification symbolique des opérations nécessaires à la fabrication de la flûte en jambe (rkang gi gling-bu) en référence constante aux enseignements du gcod :

  • 10 Il s’agit des préoccupations concernant : profit/perte, bonheur/malheur, bonne ou mauvaise renommée (...)
  • 11 Le sens du vers lhan-skyes mas-brtan’byung-ba’i rtags demeure problématique ; je comprends qu’il s’ (...)

« Que l’on coupe l’extrémité supérieure [de l’os],
signe que l’on tranche depuis le sommet l’attachement au monde.
Que l’on coupe l’extrémité inférieure,
signe que l’on coupe depuis la racine les « trois poisons » (passion, haine, ignorance).
Que l’on procède à l’extraction de la moelle qui se trouve à l’intérieur,
signe que l’on extrait depuis l’intérieur les « huit affaires de ce monde10 ».
Que l’on supprime chair, sang, vaisseaux et tendons,
signe de la purification des souillures et fautes du yogin.
Quant au blanchiment de l’os,
signe de la pureté de l’esprit du yogin.
Quant à la minceur de l’extrémité,
signe de l’acuité intellectuelle du yogin.
Quant à l’extrême rectitude de la partie qui fait suite,
signe de la direction rectiligne des « trois canaux » (ro-ma, rkyang-ma, dbu-ma).
Quant au fait qu’il y a un trou au milieu,
signe que le trajet du canal central (dbu-ma) est dégagé (gsal).
Quant au fait qu’il reste un peu de moelle,
signe de l’apparition de la bodhicitta dans sa fluidité flamboyante.
Quant au fait que la partie inférieure est recouverte de cuir, signe de son émergence à partir d’une base ferme11 ,
Quant au fait que la « bouche » du rkang-gling est entourée de cuivre,
signe que le yogin détient la « compréhension profonde » (nyamsrtogs).
Quant au fait qu’elle est attachée avec des liens en cheveux de cadavre (ra-skra),
signe que le yogin se souvient de la mort (même expression à propos du
damaru).

46suivent cinq distiques concernant le lien (mnyen-thag) avec lequel on porte habituellement l’instrument :

  • 12 Il s’avère que les rkang-gling anciens comportent souvent un lien de cuir torsadé.

Quant au fait que le lien de préhension (mnyen-thag) est flexible,
signe que le yogin maîtrise le flot mental (shes-rgyud).
Quant au fait que le lien de préhension est torsadé habilement12,
signe que le yogin adhère ( ?) à la loi religieuse.
Quant au fait qu’il se divise en deux de part et d’autre,
signe de l’accroissement séparé des moyens (thabs) et de la sagesse (shes).
Quant au fait qu’il y a des noeuds (rgya-mdud) pour l’attacher,
signe de l’union indissoluble des « moyens » et de la « sagesse ».
Quant au fait que le lien de préhension se présente comme un fouet,
signe que le yogin exhorte à la loi religieuse.

47suivent cinq distiques relatifs à la façon de tenir le rkang-gling :

  • 13 On verra par la suite que la plupart des traditions connaissent des formules pour le jeu des rkang- (...)

Quant au fait que le rkanggling est attaché à l’épaule,
signe que le yogin suit la « voie » supérieure.
Quant au fait que le rkanggling est tenu à la main,
signe que le yogin parcourt les mondes (rgyal-khams ?).
Quant au fait que le rkang-gling est soufflé en dansant,
signe que le yogin se divertit dans les cimetières.
Quant au fait que le rkang-gling est soufflé à trois reprises13,
signe que le yogin convoque à l’assemblée.
Quant au fait qu’il est soufflé dans les dix directions,
signe que le yogin est renommé.

  • 14 Dharma sengge exerça son activité à la fin du XIXe siècle (Karmay 1988 : 31-32).

48Un texte plus récent (S.T. 27 : 241 et ss), dû à’Jigs-’bral Dharma Sengge, surnommé « le fou du Khams », qui se présente comme un disciple de Mi-pham mgon-po14, consacre, lui aussi, un long développement au rkang-gling. L’auteur, dont l’intérêt pour la pratique du gcod est connu, examine tout d’abord les conditions à réunir pour obtenir un bon rkanggling : choisir le cadavre d’un individu mort de mort violente (gri-ru shiba), dont l’âge doit être compris entre seize et soixante ans ; effectuer le prélèvement de préférence en automne, à éviter au printemps, l’été et l’hiver n’étant que moyennement favorables ; conserver une longueur de 12 travers de doigt ; recouvrir de peinture vermillon ; laver avec de la cendre et éviter d’employer de la pierre ou une arme pour nettoyer ; ne pas prendre l’os d’un cadavre mort de maladie ou d’épidémie ; ne pas prendre un os court ou tordu ou de couleur foncée ; éviter corne, bois, cuivre et argent. De l’interprétation symbolique qui fait suite à ces recom mandations, on retiendra surtout l’assimilation entre le condyle le plus élevé et les dieux lha, et la désignation de l’espace intermédiaire entre les deux condyles comme l’« espace de danse » (bro-ra) où se réunissent, non plus les dieux et les démons comme dans le texte bonpo, mais les héros dpa’-bo et les messagères célestes mkha’-’gro-ma. Le texte se termine par une explication de la façon dont doivent être effectués les trois appels de rkang-gling, c’est-à-dire la formule type dont parlent tous les textes et sur laquelle je reviendrai ultérieurement.

Phot. 28. — Yogin méditant dans un cimetière : détail d’une peinture figurant sur la caisse d’un damaru. Musée de l’Homme 970-51-84 (coll. David-Neel).

L’UTILISATION DU RKANG-GLING

49Il y a lieu de distinguer les cas où un seul rkang-gling, qui est justement le rkang-gling en os humain, est utilisé, et les cas où une paire d’instruments identiques, qui sont alors le plus souvent en métal, est utilisée.

L’utilisation du seul rkang-gling en os

50On sait de longue date que des trompes en os humain font partie de la panoplie plus ou moins macabre de religieux errants, aux côtés de la coupe en crâne et de petits tambours en forme de sablier qui peuvent être faits de deux crânes accolés ou fabriqués en bois tourné.

51Rin-chen bzang-po et ses compagnons, faisant route vers le Cachemire en 978, rencontrent l’un d’entre eux :

[...] Un yogin nu qui soufflait dans une trompette faite d’un fémur humain. Le yogin fit tournoyer trois fois sa trompette autour de la tête du lama et ils péné trèrent dans la forêt [...]. C’était le parfait yogin Ratnasiddhi. (Snellgrove and Skorupski 1980, vol. II : 88)

52Ces individus, souvent qualifiés de « tantristes » (sngags-pa), jouent un rôle important dans la vie quotidienne des fidèles bouddhistes qui font appel à eux en cas de difficulté, qu’il s’agisse de maladie ou de troubles divers. Les observations faites au début du siècle par Paul Sherap, un Tibétain originaire de Tachienlu, sont précieuses à cet égard ; elles nous disent comment se comportent divers spécialistes, toujours porteurs du tambour et de la trompette en os, pour effectuer leur diagnostic ou se livrer à différentes pratiques tels le mo-ba qui, « la nuit tombée, vient à la maison du patient avec un grand damaru, une cloche et une trompette en fémur » (Combe 1975 : 80). C’est d’ailleurs avec le même équipement que l’agba (sic) poursuit sa quête spirituelle : « dans le repli de son vêtement, il porte une coupe en crâne humain pour boire. Il porte aussi une trompette et un phurbu. Cette dernière est faite d’un fémur humain et doit être recouverte de peau humaine qui est parfois remplacée par de la peau de yak ou de mouton » (ibid. : 151-152).

53Même recours au rkang-gling en os lorsqu’il s’agit d’écarter la grêle, et la tradition veut même que l’un des pontifes de Sa-skya ait eu l’habitude de surveiller le ciel et que, lorsqu’un nuage de grêle se manifestait, il ait envoyé un moine ou l’un de ses fils pour sonner une trompette faite par l’un de ses prédécesseurs, Mthu-chen dbangdu snying-po (1783-1806), à partir du fémur d’une fille de seize ans (Cassinelli and Ekvall 1969 : 265).

54Plus frappante encore est l’histoire du yogin Brgya-thung-ba qui témoigne des pouvoirs exceptionnels attribués au son de l’instrument :

Quand le soleil se leva, Brgya-thungba quitta sa cellule et souffla trois fois dans une trompette en fémur qu’il portait. Immédiatement, à l’immense surprise des assistants, ses bras se changèrent en une paire d’ailes puissantes et, à lourds battements [d’ailes], il disparut en direction des plaines indiennes [...]. Au coucher du soleil, Brgya-thung-ba rentra chez lui et, en atteignant sa demeure, il annonça son arrivée en soufflant trois fois dans son rkang-gling (Nébesky-Wojkowitz 1975 : 162-163).

55Comme on pouvait s’y attendre, le rkang-gling en os, rappel de l’impermanence, est associé à la célébration des funérailles, et les témoignages ne manquent pas à ce sujet :

Avant de retirer le cadavre de la maison, un festin spécial, fait de mets délicats comprenant du porc et des boissons variées, est placé devant lui. Et un lama présente une écharpe d’honneur au cadavre et s’adresse à lui [...]. Alors le lama, avec une trompette en fémur dans une main et un tambour dans l’autre, et saisissant l’extrémité d’une longue écharpe blanche, dont l’autre extrémité a été liée au cadavre, précède le porteur de cadavre en soufflant dans sa trompette, en secouant le tambour et en chantant la liturgie (Waddell 1967 : 492493).

56De nos jours, chez les Sherpas du Népal, le rkang-gling est présent pendant les récitations faites dans la maison du défunt et lorsque la procession funèbre quitte la maison du défunt (Fürer-Haimendorf 1964 : 229-230) ; et il n’en va pas autrement chez les Tamang (Brigitte Steinmann 1990 : 176-177).

57Enfin, le rkang-gling en os, toujours associé au grand damaru en bois à ouvertures circulaires dit gcod-dar, est indispensable à la pratique du gcod, je l’ai entendu moi-même lorsque plusieurs retraitants se livraient quotidiennement à cet exercice religieux à proximité du monastère rnying-ma-pa de Bylakuppe en 1987 ; mais comme ces retraitants étaient en réclusion absolue, il ne m’a pas été possible d’observer de quelle façon il était employé. Ce n’est pas le cas d’Alexandra David-Neel qui, dans les solitudes du plateau tibétain, à proximité d’un cadavre qui venait d’être déposé dans un cimetière, a vu et entendu un jeune adepte célébrant de nuit le gcod et décrit la scène :

Comme j’approchais, j’entendis, soudain, un son étrange à la fois rauque et perçant qui semblait déchirer l’atmosphère de quiétude silencieuse dans laquelle reposaient les solitudes endormies. Il se répéta plusieurs fois, puis le battement rythmique d’un damarou (tambourin) suivit [...]. Puis le dong dong monotone du damarou au son grave s’espaça et insensiblement cessa [...]. Après un moment il [c’est-à-dire l’ascète] se leva, se drapa plus étroitement dans son zen, et le kangling haut élevé dans la main gauche, le damarou battant un staccatto agressif, il se tint debout dans une attitude de défi, comme faisant face à un ennemi invisible [...]. À la fin, il rassembla son courage. Saisissant nerveusement son kangling, il en tira une suite de sons bruyants qui s’accélérèrent de plus en plus, jetant aux quatre directions un appel exaspéré, puis il rentra dans sa tente (David-Neel 1980 : 148-149).

58Il s’agissait là d’une pratique individuelle où l’emploi de la trompe en os se résume à des appels plus ou moins violents et répétés un nombre limité de fois ; mais, dans les monastères où l’usage des rkang-gling est admis, la pratique n’est pas différente.

L’utilisation des paires de rkang-gling

59Selon les observations que j’ai pu faire, des paires de rkang-gling en os étaient parfois utilisées dans les monastères rnying-mapa pour les cultes rendus aux divinités terribles et notamment lors des « grands rituels de réalisation » sgrub-chen, mais ils étaient, semble-t-il, proscrits dans les monastères d’obédience sa-skya-pa et dge-lugs-pa. J’ai, en revanche, pu remarquer la présence et l’emploi de rkang-gling en métal dans tous les monastères que j’ai visités au cours des dernières décennies : leurs interventions, généralement peu nombreuses, se limitent aux circonstances suivantes : annonce de l’entrée des danseurs pour certaines danses rituelles ; exécution d’une courte formule lorsque l’instrument est évoqué par le texte récité ou chanté ; participation à l’ensemble instrumental auquel ils ajoutent une couleur sonore, un timbre particulier.

Phot. 29. — Deux moines du monastère de Zhe-chen soufflent dans des rkang-gling en métal.

60Comme en témoignent de nombreux enregistrements, les deux joueurs de rkang-gling peuvent soit jouer simultanément la même partie, soit faire alterner leurs interventions.

61Dans certains monastères, l’usage au cours d’un même rituel des trompes rkang-gling et des hautbois rgya-gling est admis : c’est notamment le cas au monastère karma bka’-brgyud-pa de Swayambhunath, où ont été réalisés des enregistrements significatifs ; mais dans d’autres monastères, notamment dge-lugs-pa, il n’en va pas de même ; il est donc tout à fait impossible de dégager des règles générales concernant l’emploi ou le non-emploi des rkang-gling dans les rituels du bouddhisme tibétain.

62Quelle que soit la tradition considérée, on peut cependant constater que les interventions des rkang-gling, fondées sur l’émission d’un seul son (entre mi3 et si3 du diapason occidental) - dont la hauteur variera légèrement selon les procédés d’attaque, l’emploi de sforzando plus ou moins violents ou de sons hachés - obéissent à des règles déterminées qui se limitent à quelques formules types dont la structure est connue et fait, éventuellement, l’objet d’une notation.

LES FORMULES POUR LE JEU DES RKANG-GLING

63Dans un texte souvent cité du maître rnying-ma-pa’Jigs-med glingpa (S.T. 43, Ellingson 1979, Evans-Wentz 1980), on trouve la notation d’une formule pour le jeu des rkang-gling associée à la pratique du gcod ; elle se présente sous forme de lignes ondulées placées au-dessus des cinq syllabes du mantra om hum tram hrih ah (Skorupski 1983 : 8).

Fig. 50. — Les notations pour le jeu du rkang-gling, d’après le Gcod-yal Mkha’-’gro gad-rgyang (S.T. 43).

64À chacune de ces syllabes, et des signes de notation qui les surmontent, est associé un commentaire composé d’un vers de neuf syllabes exprimant le caractère que doivent revêtir les cinq reprises de son à effectuer avec le rkang-gling :

Le om [doit être} harmonieux et prolongé comme le bourdonnement de l’abeille,
le hum fier comme le hennissement d’un cheval,
le tram revêtir la terrible férocité du feulement de la tigresse,
le hrih souple et ondulant comme la voix des musiciens célestes Gandharva,
le ah doit commencer, comme précédemment, par une ondulation, puis
monter légèrement, ce qui évoque le sifflement des messagères célestes.

65Ces instructions ont été, semble-t-il, suivies lorsque le maître de chant du monastère de Dpal-yul a enregistré le texte dont il est question à l’intention de mon collègue et ami, le moine français Matthieu Ricard (Enregistrement Helffer, 1987-1).

66Les termes utilisés par Dharma Sengge (S.T. 27) pour décrire une formule composée de trois reprises de son (lan-gsum) sont un peu plus précis puisqu’il recommande de souffler d’abord longuement et en douceur, de souffler de la même façon en ajoutant deux ’khyug, terme qui évoque l’éclair, de souffler violemment avec trois ’khyug.

67Dans le manuel de notations du monastère bka’-brgyud-pa de Dpalspungs figurent trois courtes formules relatives au jeu des rkang-gling (S.T. 70 : 547-548) qui, comme j’ai pu le constater, et comme l’avaient constaté avant moi Ivan Vandor (1976 : 125-126 et not. 6), puis Ter Ellingson, sont employées régulièrement au monastère bka’-brgyudpa de Swayambhunath.

68Les deux premières formules s’appuient sur l’énoncé du mantra à quatre syllabes dzah hum bam hoh qui d’après le « Tantra qui élimine toutes les renaissances mauvaises » sert à convoquer l’assemblée des bouddhas et aussi l’assemblée des divinités des mantras (Skorupski 1983 : 21, 31, 38, 46...) ; ce mantra est d’ailleurs omniprésent dans les rituels bka’-brgyud-pa en l’honneur de Târâ (Beyer 1973 : 101-102...), aussi bien que dans les rituels des autres traditions.

69La première formule, employée selon le maître de chant pour l’« invitation » (spyan-’dren) des divinités, correspond, comme son nom l’indique, à quatre reprises de souffle (bzhi-’bud, souffler quatre fois) :

  • à la syllabe DZAH est associé un signe ascendant gonflé en son milieu ;

  • à la syllabe HUM est associé un signe identique mais surmonté de deux crochets qui sont eux-mêmes légendés par la lettre tibétaine ha ;

  • à la syllabe BAM est associé le même signe de base, surmonté d’un seul crochet légendé par ha, mais qui se termine par un épaississement du trait coupé brusquement à l’horizontale ; -à la syllabe hoh correspond un signe identique, surmonté cette fois de trois crochets, légendés chacun par ha.

70La notation de la deuxième formule dite « souffler trois fois » (sum’bud’) repose sur trois signes très voisins de ceux utilisés pour bzhi-’bud, mais la répartition des syllabes du mantra est évidemment différente, et le deuxième signe s’appuie sur les syllabes hum et bam.

Fig. 51. — Notations de bzhi-’bud et gsum-’bud d’après S.T. 70 : 547.

71La troisième notation n’est accompagnée d’aucun titre, mais se compose, elle aussi, de trois signes qui s’appuient sur les trois syllabes du mantra OM AH HUM ; chacun des signes est surmonté de quatre crochets auxquels correspond la légende gsollo mchod-do dont le sens indique clairement l’association à la « prière d’offrande » (gsol-mchod).

Fig. 52. — Notation de gsolmchod S.T. 70 :548.

72Les enregistrements de ces différentes formules que, grâce à la bienveillance du lama Phursang, j’ai effectués hors contexte en 1984 au monastère karma bka’-brgyud-pa de Swayambhunath, montrent bien l’importance attachée à la dynamique générale de la formule, et la liberté qui est laissée à l’exécutant en ce qui concerne la durée de prolongation du son ou la durée des pauses qui prennent place entre les différents énoncés (disque encarté n° 13).

73Autant qu’on en puisse juger à l’écoute des enregistrements réalisés pendant les rituels du même monastère, et ainsi que le confirment les analyses de Ter Ellingson, c’est la formule « souffler trois fois » qui était utilisée dans la majorité des cas et notamment pendant les rituels en l’honneur de Mgon-po.

74De son côté, dans un chapitre de ses oeuvres complètes consacré à des réponses aux questions concernant l’équipement de ceux qui pratiquent les tantra (S.T. 36, vol. V : 264), le maître rnying-ma-pa Rtse-le sna-tshogs rang-grol explique comment on doit faire sonner le rkanggling pour deux formules particulières, plus longues que les précédentes : « souffler neuf fois » (dgu-’bud) et « souffler sept fois » (bdun-’bud).

75Dans le premier cas, ce sont les mantra du protecteur Bde-mchog et de sa parèdre Phagmo qui servent de référence, ce qui entraîne la succession om (1) om (2) om (3) courts/hrih (4) longuement prolongé/ha (5) long/ha-a-a-a (6) longuement modulé/hum (7) hum (8) courts/phat (9) un peu prolongé//. Quant à la formule « souffler sept fois », elle est liée à la prière de recours au maître religieux.

« souffler trois fois » (sum-’bud) ;

« souffler trois fois avec rupture » (sum-’bud bcadma) ;

rgyang gzhol-can ;

« souffler quatre fois avec rupture » (bzhi-’bud bcad-ma) ;

« souffler quatre fois avec un éclair » (bzhi-’bud glogma) ;

une variante de la formule précédente ;

« souffler six fois longuement » (drug-’bud ring-ba).

Fig. 53. — Les formules pour le jeu des rkang-gling d’après la tradition de Smin-grol-gling.

76Enfin, selon un manuscrit provenant de Smin-grol-gling et photocopié par mes soins au monastère rnying-ma-pa de Zhe-chen en 1989, pour le jeu du même instrument, il y aurait sept formules différentes : trois variantes de souffler trois fois, trois variantes de souffler quatre fois, une formule pour souffler six fois (fig. 53, p. 270).

77La comparaison du graphisme adopté pour noter ces sept formules permet de distinguer de minces pyramides qui se dressent vers le haut pour exprimer qu’un son doit être gardé longuement et s’éteindre progressivement ; le même signe tronqué à mi-hauteur indique que le son doit être coupé brusquement (bcad-ma) ; lorsqu’un des flancs de la pyra mide est pourvu d’une succession de trois renflements, il se pourrait qu’il s’agisse d’une des façons de marquer que le son doit être brisé, haché ; enfin, les signes courbes attachés au sommet d’une pyramide semblent prescrire l’émission d’un son qui a la violence de l’éclair (glog-ma).

78Dans les rituels auxquels j’ai assisté à de nombreuses reprises à Zhe chen, j’ai bien constaté la présence des « souffler trois fois » et « souffler six fois » ; intervient également « souffler cinq fois », qui ne figure pas dans la notation, mais qui est fréquemment prescrit dans le manuel des pratiques liturgiques (lag-len) de Zhe-chen. Pour plusieurs informateurs, la formule « souffler trois fois » accompagnait nécessairement l’usage des cymbales sil-snyan, tandis que les autres formules étaient associées à l’emploi des cymbales sbug-chal et convenaient donc aux parties de rituel à caractère « terrible » (drag-po), (cf. disque encarté n° 14 et 15).

79C’est à la même tradition de Smin-grol-gling que fait référence Daniel A. Scheidegger lorsqu’il reproduit, d’une part, trois formules destinées à accompagner la pratique du gcod, fondées chacune, comme au monastère de Dpal-spungs, sur les syllabes du mantra DZAH HUM BAM HOH fig. 51, p. 269, d’autre part, plusieurs formules utilisées pour le jeu des rkang-gling en métal (Scheidegger 1988 : 26-28). Les notations sur portée qui accompagnent le travail de Scheidegger montrent que, à Smin grol-gling, comme d’ailleurs dans la plupart des monastères rnying-mapa, les joueurs de rkang-gling n’attaquent pas le son directement à sa hauteur, mais débutent chaque reprise de son par un glissando ascendant ; l’auteur, qui s’est exercé lui-même au jeu du rkang-gling, apporte également des précisions sur la façon d’emboucher l’instrument en le placant dans le coin gauche de la bouche, et explique que les sons hachés peuvent être produits soit en secouant l’instrument, soit par le changement de la pression du souffle.

80Ajoutons que le texte bonpo qui expliquait la fabrication du rkang-gling en os (S.T. 30 : 574-575) fait état de quatre formules dont les titres littéraires ne donnent aucune indication sur la structure des pièces en question :

  • Pluie de bénédictions » (byin-rlabs char-’bebs ma) ;

  • Grande bénédiction qui tombe de l’espace » (byin-chen dbyings’bebs ma) ;

  • Fermeté de l’arc et de la flèche » (gtad-pa mda’-gzhu ma) ;

  • Soumission de la troupe des démons ennemis » (dgra-bgegs dpungjoms ma) dite aussi « Joyau qui exauce les désirs » (yid-bzhin nor-bu).

81Par chance, le manuel qui décrit les pratiques rituelles du monastère de Sman-ri (S.T. 85 : 126) fournit une notation sommaire des pièces en question, insérée entre les lignes d’une notation pour le jeu du simandre gandi (ci-dessus chap. III) ; cette notation ne fait pas usage de signes graphiques, mais repose sur des superpositions de la lettre HA dont l’énoncé exprime conventionnellement à la fois le rire et le son du rkang-gling ; elle peut être transcrite comme suit :

82ce qui, lu de gauche à droite, et pris par colonnes, doit être compris comme six reprises de son, les troisième, quatrième et cinquième reprises faisant place à des sons hachés ; il s’agirait donc d’une forme de « souffler six fois » (drug-’bud).

83- byin-chen dbyings-’bebs, qui correspond à deux reprises de son, noté :

HA

HA

HA

84- gtad-pa mda’-gzhu, qui correspond à cinq reprises de son, noté :

HA

HA

HA

HA

HA

HA

HA

HA

85- dgra-bgegs dpung-’joms, qui correspond à deux reprises de son, noté :

HA

HA

HA

HA

86Il ne m’a pas été possible d’avoir accès aux enregistrements sélectifs de ces diverses formules, qui avaient été réalisés en 1983 par mon collègue Riccardo Canzio ; mais le bref séjour que j’ai effectué au monastère du Nouveau Sman-ri en 1979 me permet de dire que le style de jeu des trompes courtes à pavillon recourbé que les bonpos appellent ko-yo ne diffère pas de celui observé pour le jeu du rkang-gling. C’est aussi ce dont témoignent les enregistrements faits par D. Scheidegger au monastère bonpo de Swayambhunath en 1993, et illustrant les notations portées dans une collection de textes consacrés à la pratique du gcod en milieu bonpo :

Fig. 54. — Formules pour le jeu des rkang-gling à exécuter au début et à la fin d’un rituel de gcod.

87En conclusion : alors que les encyclopédies et les dictionnaires tibétains ne font pas figurer le rkang-gling au nombre des instruments de musique, la place qui lui est accordée dans les autres catégories de sources écrites et dans l’iconographie, tout autant que l’existence de formules pour le jeu des rkang-gling fréquemment associées à des mantras, dûment notées et répertoriées dans la plupart des traditions, manifestent bien l’importance que la trompe en os et ses divers substituts revêtent dans la pratique du bouddhisme tibétain. Mais, même si la documentation écrite et enregistrée dont je dispose manifeste une nette prédominance des formules composées de « trois reprises de souffle », il n’est pas possible pour l’instant de tirer des conclusions nettes sur les raisons de cette prédominance.

Notes

1 Sur le rôle joué par ce maître indien prestigieux dans la transmission du rdzogs-chen, on consultera Dargyay 1977 : 22 et ss.

2 Dans son ouvrage sur le rdzogs-chen — la doctrine de la grande perfection —, Samten Karmay tente d’élucider les rôles respectifs joués par Shrîsimha et Dga’-rab rdo-rje dont les dates ne sont pas connues, mais dont les mying-ma-pa situent traditionnellement l’action au temps du roi Khri-srong lde-btsan (742-797) (Karmay 1988 : 19-25).

3 Selon d’autres traditions, Rudra — littéralement « le hurleur » aurait été soumis par Hayagriva, le dieu à tête de cheval ; d’où sans doute la légende selon laquelle le son du rkanggling est comparé au hennissement du cheval (Laufer 1923 : 2).

4 D’après Nébesky-Wojkowitz 1975 : 323, il s’agit d’une importante divinité du panthéon bonpo.

5 Cf. Karmay 1975 : 199 et ci-dessus chap. VI à propos de l’origine du tambour rnga.

6 Ces deux noms apparaissent dans la chronologie établie par le maître Tenzin Namdak en 1961 et publiée par Per Kvaerne 1971 : n° 36 et 41. Sur les conditions dans lesquelles Dran-pa nam-mkha’fut amené à accepter la doctrine bouddhique, cf. Karmay 1988 : 35 et ss.

7 Les sources dont je dispose ne m’ont pas permis d’élucider de quels charniers il s’agit ici ; on parle plus souvent de huit charniers principaux.

8 On remarquera que le parcours des trois étapes — gzhi, lam,’bras — constitue la « voie suprême » (bla-med theg-pa), telle que la représente la doctrine bonpo (Snellgrove 1967 : 226/vers 31).

9 En tibétain : [...] Khros-ma nag-mo phyag g.yas mi-lpags kyi g.yang-gzhi rdebpas snang-srid dbang-du sdud-pa/g.yonpas mirkang gling-bu’bud-pas srid-gsum zil-gyis gnon...

10 Il s’agit des préoccupations concernant : profit/perte, bonheur/malheur, bonne ou mauvaise renommée, louange/blâme.

11 Le sens du vers lhan-skyes mas-brtan’byung-ba’i rtags demeure problématique ; je comprends qu’il s’agit des conditions d’émergence de la pensée de bodhi, dont l’apparition a été évoquée dans la strophe qui précède.

12 Il s’avère que les rkang-gling anciens comportent souvent un lien de cuir torsadé.

13 On verra par la suite que la plupart des traditions connaissent des formules pour le jeu des rkang-gling formées de trois reprises de souffle.

14 Dharma sengge exerça son activité à la fin du XIXe siècle (Karmay 1988 : 31-32).

Table des illustrations

Légende 27 a — Rkang-gling en fémur, avec embouchure en métal et pavillon recouvert de cuir. Musée de l’Homme 986-21-1.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7346/img-1.jpg
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Légende 27 β — Rkang-gling en métal à pavillon en forme de tete de monstre marin. Musée de l’Homme 970-51-79.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7346/img-2.jpg
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Légende 27 c — Paire de rkang-gling en métal à pavillon en forme de « bouche de poisson ». New-York, the Metropolitan Museum of Art (coll. Crosby Brown, 1889.)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7346/img-3.jpg
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Légende Phot. 28. — Yogin méditant dans un cimetière : détail d’une peinture figurant sur la caisse d’un damaru. Musée de l’Homme 970-51-84 (coll. David-Neel).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7346/img-4.jpg
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Légende Phot. 29. — Deux moines du monastère de Zhe-chen soufflent dans des rkang-gling en métal.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7346/img-5.jpg
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Légende Fig. 50. — Les notations pour le jeu du rkang-gling, d’après le Gcod-yal Mkha’-’gro gad-rgyang (S.T. 43).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7346/img-6.jpg
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Légende Fig. 51. — Notations de bzhi-’bud et gsum-’bud d’après S.T. 70 : 547.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7346/img-7.jpg
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Légende Fig. 52. — Notation de gsolmchod S.T. 70 :548.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7346/img-8.jpg
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Légende « souffler trois fois » (sum-’bud) ;
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7346/img-9.jpg
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Légende « souffler trois fois avec rupture » (sum-’bud bcadma) ;
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7346/img-10.jpg
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Légende rgyang gzhol-can ;
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7346/img-11.jpg
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Légende « souffler quatre fois avec rupture » (bzhi-’bud bcad-ma) ;
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7346/img-12.jpg
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Légende « souffler quatre fois avec un éclair » (bzhi-’bud glogma) ;
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7346/img-13.jpg
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Légende une variante de la formule précédente ;
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7346/img-14.jpg
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Légende « souffler six fois longuement » (drug-’bud ring-ba).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7346/img-15.jpg
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Légende Fig. 54. — Formules pour le jeu des rkang-gling à exécuter au début et à la fin d’un rituel de gcod.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7346/img-16.jpg
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1994

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