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Mchod-rol

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Mireille Helffer

Quatrième partie. Les objets rituels à fonction sonore ou les attributs des dieux

Chapitre Χ. Le tambour damaru/cang-te’u

Texte intégral

Phot. 24. — Au cours d’un rituel, le XIVe Dalaï-LamA Tenzin Gyatso tient dans la main droite le sceptre rituel rdo-rje et le tambour damaru, et dans la main gauche la cloche dril-bu.

1Lors de la célébration d’un rituel, parmi les accessoires placés devant le célébrant principal, figure généralement un petit tambour à caisse en forme de sablier dont les deux ouvertures sont recouvertes d’une peau collée ; le mode de percussion des peaux est particulièrement original puisqu’il ne s’agit ni de baguettes ni de la main de l’exécutant, mais de petites boules placées à l’extrémité de lanières fixées à la gorge du sablier et que la rotation du poignet de l’exécutant entraîne à frapper alternativement l’une et l’autre peau. Le nom qui désigne habituellement cet instrument est damaru, parfois abrégé en dar ou da-ru, terme emprunté à la tradition indienne où ce tambour est associé à la figure de Shiva « Seigneur de la danse » et symbolise alors l’acte créateur du dieu (Loth 1981 : 177 et 353-358). On peut d’ailleurs constater que, de nos jours, en Inde comme au Népal, un damaru à peaux lacées apparaît comme l’attribut de diverses catégories de renonçants, mendiants, jongleurs, charmeurs de serpents, montreurs d’ours (Helffer et Gaborieau 1974 : 77) dont la dévotion particulière au dieu Shiva a été souvent soulignée.

2Mais si, au Tibet, le damaru apparaît toujours comme un petit tambour (rnga-chung) à caisse en forme de sablier, à deux peaux percutées par des « boules fouettantes » (selon la terminologie adoptée en fran çais), il y a lieu de distinguer différentes catégories de damaru, selon le matériau employé pour la caisse et la forme donnée aux ouvertures de la caisse, selon la taille, selon l’usage qui en est fait.

LES DIFFÉRENTS TYPES DE DAMARU

3L’observation de la pratique rituelle, corroborée par l’examen de nombreuses collections muséographiques, conduit aux distinctions suivantes, qui ne sont probablement pas exhaustives :

Phot. 25. — Damaru en crânes Musée national des Arts asiatiques-Guimet MA 2857.

  1. Damaru dont la caisse est formée de deux calottes crâniennes opposées par le sommet, dit parfois « tambour-crâne » (thod-dar ou thodrnga) ou encore « petit tambour secret » (gsang-ba’i rnga-chung) ; quoique, selon mes propres observations, les damaru en crânes ne soient pas utilisés dans les rituels publics, ils apparaissent en grand nombre dans les musées et pourraient avoir servi de modèles aux autres :

  2. Damaru à caisse en bois, qui se distinguent par la taille et la forme des ouvertures :

    • une petite taille à ouvertures dont la forme plus ou moins cardioïde évoque la forme de la section des calottes crâniennes du modèle précédent (signalons que, à l’époque contemporaine, le bois est parfois remplacé par du plastique) ;

    • une taille plus grande, à ouvertures circulaires dont le diamètre peut atteindre 30 à 35 cm et dont la caisse peut être peinte de motifs plus ou moins macabres tels que têtes de mort ou scènes de cimetière, comme en témoigne un très bel exemplaire de la collection A. David-Neel conservé au musée de l’Homme (97051-84) et exposé depuis 1985 dans le salon de musique du même musée. Du fait que de tels tambours sont utilisés dans la pratique des rituels de gcod, on les appelle parfois « damaru pour le gcod » ou gcoddar.

  3. Mini-damaru en bois, ivoire, corne de rhinocéros, ou même cristal de roche, avec des caisses dont les ouvertures ne dépassent pas un diamètre d’une dizaine de centimètres. Il s’agit là de pièces exceptionnelles destinées à des religieux éminents. Deux pièces de la collection Fournier entrées récemment au Musée national des arts asiatiques-Guimet (MA 5215 et MA 5216) appartiennent à cette dernière catégorie : un damaru particulièrement précieux en cristal de roche et un damaru en corne de rhinocéros (Béguin 1990 : 163/n° 97 et 98).

4Les deux peaux des damaru, collées sur les bords de la caisse, sont fréquemment, comme c’était le cas pour les tambours rnga, peintes en bleu ou en vert et peuvent être décorées de divers motifs symboliques comme la roue de la loi (‘khor-lo).

5La présence d’une ceinture de tissu, prolongée par une poignée en tissu plus ou moins longue, si indispensable soit-elle au maniement de l’instrument, ne fait l’objet d’aucune codification particulière ; c’est à cette ceinture que sont reliées, par des cordelettes en cuir ou en textile, les deux boules qui, grâce au mouvement du poignet de l’exécutant, viennent percuter alternativement les peaux de l’instrument.

LES DONNÉES TEXTUELLES

6Même si le damaru ne revêt pas, aux yeux des Tibétains, l’impor tance symbolique et rituelle qui s’attache à la cloche dril-bu, de nombreux textes qui s’appuient pour la plupart sur la tradition des tantras y consacrent de longs développements. C’est le Samputa Tantra (S.T. 6) qui constitue à cet égard le texte de base le plus fréquemment invoqué par des auteurs aussi éloignés dans le temps que le maître sa-skya-pa Grags-pa rgyal-mtshan (11471216), le « découvreur de trésors » (gterston) rnying-ma-pa’Jigs-med gling-pa (1730-1799) ou le savant dge-lugspa Klong-rdol bla-ma (1719-1805). D’autres tantras que je n’ai pu identifier, mais dont le contenu semble très voisin, sont cités par Kungrol grags-pa ‘Ja’-tshon snying-po, le tenant du Bon dont j’ai souligné ailleurs la contribution exceptionnelle concernant les instruments utiles à la pratique des tantras (Helffer 1983b).

7L’instrument décrit dans les tantras est d’ailleurs désigné par un terme proprement tibétain, celui de cang-te’u, dont il est difficile de dire s’il traduit simplement le sanskrit damaru ou s’il désigne, comme on va le voir, un type de tambour en forme de sablier qui, à l’époque de la rédaction, présentait des caractères spécifiques au niveau des proportions, de la fixation des peaux. Toujours est-il que la Mahâvyutpatti, plus concernée, il est vrai, par la traduction des sutras que par celle des tantras, ne mentionne ni le damaru ni le cang-te’u.

8À titre d’exemple, on reprendra ici la description sommaire du cangte’u en bois et du petit tambour (rnge’u-chung) à caisse en crânes que fournit le Samputa Tantra (S.T. 6 : 278-4-3).

9Le plan stéréotypé adopté pour décrire l’instrument en question est conforme à celui qui était suivi pour décrire le simandre gandi ou la clochette dril-bu et traite successivement des matériaux employés, de la taille, du cas particulier que constitue le tambour en crânes, des peaux, du mode de percussion :

10– Les matériaux constituant la caisse du cang-te’u

  • 1 En tibétain : de-nas cang-te'u mtshan-nyid bshad/ba-dzra shir-rtsaba dang/tsan-ldan dmar-po las byu (...)

11La préférence est donnée à des bois précieux comme le bois de santal blanc (badzra shirsha) ou rouge (tsan-ldan dmar-po), ou encore l’acacia catechu (seng-ldeng), mais, à défaut, tout autre bois pourra convenir1.

12– La taille de l’instrument

  • 2 En tibétain : de yi tshad di bka'stsal pa/bcu-gnyis-pa dang bcu-pa nyid/kha la sor ni drug dang lng (...)

13Elle peut varier entre 6 et 12 travers de doigt de hauteur, pour un diamètre des ouvertures (kha, bouche,) correspondant à la moitié de la hauteur totale2

14Ces proportions semblent bien correspondre à l’image en couleur d’un cang-te’u telle que la fournit le Grand Dictionnaire tibétain-chinois de 1985 (cf. planche reproduite ci-dessus fig. 4, p. 22) ; la définition du cang-te’u donnée par le même dictionnaire (vol. I : 724b) se contente de dire qu’il s’agit d’une sorte de damaru dont les peaux sont reliées par un lien, c’est-à-dire d’un tambour sur caisse à peaux lacées (et non collées comme pour les damaru) et c’est d’ailleurs ainsi que le représente Gega Lama :

Fig. 46. — Dessin d’un cang-te’u d’après Gega Lama vol. II : 170.

  • 3 Le texte tibétain donne : kha yi thing tshad ji-ltar yod-pa de cha gsum bgos-pa'i chagcig dor-ba'i (...)

15Pourtant les proportions du damaru/cang-te’u ont dû changer à travers les âges puisque, à l’époque du savant bonpo Kun-grol grags-pa’Ja’-tshon snying-po, c’est-à-dire au XVIIIe siècle, le diamètre des ouvertures (kha) de la caisse devait être égal aux deux tiers de la hauteur3 et que, de nos jours, les damaru en bois à ouvertures circulaires sont beaucoup plus aplatis. De cette évolution rend compte le schéma ci-dessous, dans lequel sont mis en évidence le rapport hauteur de la caisse/diamètre de l’ouverture, tel que le définissent les textes et tel qu’il apparaît à l’époque contemporaine :

TABLEAU 30. : ÉVOLUTION DES PROPORTIONS DU DAMARU/CANG-TE’U.

  • Le matériau dont est faite la caisse du « petit tambour » (rnge’u-chung) Le texte, particulièrement concis, se contente de mentionner qu’il est fait en crâne (thod-pa). Tous les commentateurs, à quelque école religieuse qu’ils appartiennent, préciseront ultérieurement qu’il y a lieu d’associer les crânes d’un garçon de seize ans et d’une fille de douze ans.

  • Les peaux

  • 4 En tibétain : spre'u lpags-pas g.yogs-pa'o/de-bzhin kha-sbyor gnyis la ni/padma dag ni bri-bar bya/ (...)

16Selon les instructions du Samputa Tantra, les ouvertures de la caisse doivent être recouvertes de peau de singe ; les peaux doivent être décorées différemment selon l’ouverture concernée avec, d’un côté, un lotus à huit pétales enduit du sang menstruel d’une jeune fille, de l’autre un mandala. Les commentateurs ajoutent, pour leur part, qu’il y a lieu de percer seize trous qui permettront de fixer les peaux avec des cheveux humains4

  • Les boules dont le mouvement permet aux peaux de résonner

17Le Samputa Tantra recommande qu’elles soient faites de l’os de la patte d’un oiseau aquatique (chu-skyar rkang-pa rus-pa’i rdab), prescription reprise par tous les commentateurs, dont certains expliquent que cet os doit être entouré de textile et de cire.

  • 5 Soit, en tibétain : cang-te'u rgyu ni thod-pa dang/thana shing ni gang yang rung/thod-pa yinna skye (...)

18Un bon résumé des instructions concernant le tambour que l’auteur appelle lui aussi cang-te’u (et non damaru comme on pouvait s’y attendre) est fourni par Klong-rdol bla-ma, dont les oeuvres complètes (S.T. 28) ont connu une grande diffusion. En onze vers de sept syllabes, l’auteur rappelle les points suivants : la matière de la caisse est le crâne ou le bois ; si c’est le crâne, il faut prendre les crânes d’un garçon de seize ans et d’une fille de douze ans ; les ouvertures ou bouches (kha) doivent être recouvertes de peau de singe ; sur la peau de droite on doit inscrire l’essence du « père » (yab), sur la peau de gauche l’essence de la « mère » (yum), c’est-à-dire les mantras qui représentent un protecteur de la religion bouddhique et sa partenaire mystique (il semble que le choix de la divinité soit laissé au commanditaire de l’instrument) ; la percussion doit être asssurée par un os d’oiseau aquatique ; il n’y a pas lieu d’ajouter miroir et soies variées (qui, rappelons-le, ornent habituellement la poignée de préhension de l’instrument)5.

19Aucun des textes auxquels j’ai eu accès n’explique de quelle façon on est passé des tambours en bois à caisse allongée, qui semblent correspondre au cang-te’u originel, aux tambours beaucoup plus plats qui sont connus de nos jours sous le nom de damaru ; force est de constater que seules de rares autorités du monde tibétain contemporain (Dilgo Khyentse rinpoche, Dagyab rinpoche, le vénérable Rakra Tethong, ou Samten Karmay), en réponse à mes questions pressantes, m’ont affirmé que des cang-te’u dont on pouvait faire varier la tension des peaux avaient leur place dans le culte rendu à la divinité protectrice Bde-mchog, ou étaient utilisés lors des initiations du Kalacakra.

20Dans ces conditions, et sauf référence explicite à un texte déterminé, c’est donc le terme damaru qui sera désormais retenu pour désigner tout tambour à deux peaux dont la caisse est en forme de sablier, et cela indépendamment du matériau dont est formée la caisse.

LES DONNÉES DE L’ICONOGRAPHIE

21Ce tambour, indispensable à la célébration de certaines catégories de rituels, fait partie des attributs dont est doté un grand nombre de « divinités protectrices de la religion » (chos-skyong, skt. dharmapâla) à caractère terrible ; il caractérise également l’iconographie des « héros » et « messagères célestes » du paradis de Padmasambhava, aussi bien que de nombreux maîtres religieux. Dans tous les cas, il est alors tenu dans la main droite (ou l’une des mains droites) du personnage représenté et est associé préférentiellement soit à des accessoires en os comme la coupe en crâne thod-phor (skt. kapala) ou la trompe rkang-gling, soit à la clochette dril-bu, tenus les uns et les autres dans la main gauche (ou l’une des mains gauches) du même personnage.

Le damaru comme attribut des divinités protectrices ou gardiennes

22On peut aisément constater que les formes les plus populaires de Mgon-po/Mahâkâla (Nébesky-Wojkowitz 1975 : 38-67) sont porteuses du damaru ; tel est le cas, notamment de : Mgon-po « à six bras » (Mgonpo phyag-drug-pa) ; Mgon-po « blanc au joyau » (Mgon-dkar yid-bzhin nor-bu) ; Mgon-po « maître de vie » (Tshe-bdag Mgon-po), mais aussi des deux assistants de Mgon-po, connus sous leurs noms sanskrits de Jinamitra et Takkiraja (Olschak n° 234 et 235).

23Comme on l’a déjà souligné à propos du cang-te’u, la divinité tutélaire (yidam)’Khor-lo sdompa (skt. Cakrasamvara), le plus souvent représentée en union avec sa partenaire mystique Rdo-rje phag-mo (skt. Vajravarahi), tient dans l’une des mains droites de ses six paires de mains un petit tambour en sablier à boules fouettantes ; de leur côté, les divinités féminines gardiennes du mandata de Cakrasamvara sont, elles aussi, porteuses du damaru.

Fig. 47. — Trois formes de Mgon-po d’après les « Trois Cents Images » Olschak n° 229 à 231.

24Parmi ces divinités féminines porteuses du damaru (ou d’un instrument qui peut lui être assimilé), il y a lieu de mentionner A-phyi, protectrice de l’ordre bka’-brgyud-pa et du monastère de Phyang (Helffer 1978 et 1989), aussi bien que quelques-unes des douze bstan-ma : Rdorje dril-bu gzugs-legs-ma, montée sur un lion couleur de turquoise et tenant à la main tambour cang-te’u et flûte gling-bu ; Rdorje chos kyi sgronma, blanche, qui fait tournoyer un « petit tambour » (rnga’uchung) ; Rdo-rje Ne-ne gnam-sman-sgron, de couleur brunâtre, qui est montée sur un lion blanc et secoue un damaru en bois de santal (Nébesky-Wojkowitz 1975 : 181-198).

Le damaru comme attribut de « celles qui marchent dans les airs », les messagères célestes mkha’-’gro-ma (skt. dâkinî) (Wayman 1973 : 122-126)

25Dans les Visions secrètes du cinquième dalaï lama, il est question, à plusieurs reprises, de cinq dâkinis blanches porteuses de « tambours à main » et de clochettes, quand ce n’est pas l’épouse de Padmasambhava, Mandarava, qui apparaît avec les mêmes attributs (Karmay 1988a : 34, 48, 50, 63, 99...).

26On se doit de souligner également que les « héros » ou dpa’-bo qui peuvent être considérés comme les contreparties masculines des mkha’-’gro-ma et sont supposés s’ébattre dans le paradis de Padmasambhava, sont, eux aussi, porteurs du damaru ; c’est ainsi qu’ils apparaissent lors des danses rituelles célébrées le dixième jour du mois (tshes-bcu) dans la plupart des monastères rnying-ma-pa et bka’-brgyud-pa.

Fig. 48. — Padmasambhava sous la forme de Padma rgyal-po.

Le damaru comme attribut de nombreux sages et maîtres religieux ayant joué un rôle essentiel dans la propagation du bouddhisme au Tibet

27En tout premier lieu figure ici celui que de nombreux Tibétains vénèrent à l’égal d’un bouddha, à savoir Padmasambhava.

28Parmi les « huit manifestations » du Précieux Guru — Guru rinpoche —, il en est deux qui font place au tambour damaru : la forme paisible de Padma rgyal-po, représenté avec un damaru dans la main droite et un miroir dans la main gauche, fig. 48 ; et celle de Blo-ldan mchog sred, habillé en vêtement royal, avec le damaru dans sa main droite, une coupe en crâne dans sa main gauche et une dague rituelle phurbu passée dans la ceinture.

29Non moins significatif est le choix qui a été fait du damaru pour évoquer l’action de quelques-uns des « grands accomplis » (sgrub-thob ou mahâsiddha), qu’il s’agisse de maîtres indiens comme Dril-bu-pa, Nâropa, Tilopa, Dombipa, Sanhîpa, Damarupa, pl. II porteur de son instrument éponyme, ou de maîtres tibétains comme Pha-dam sangsrgyas et Ma-gcig Lab-sgron-ma (pl. IV et fig. 49).

Fig. 49. — Pha-dam sang-srgyas et Ma-gcig.

30Soulignons enfin que le damaru n’est pas étranger à la tradition bonpo puisqu’il est utilisé dans les rituels, mais, à ma connaissance, il n’apparaît pas fréquemment dans l’iconographie du panthéon bonpo, si ce n’est pour former paire avec la clochette gshang, comme c’est le cas sur le thangka du Musée national des arts asiatiques-Guimet représen tant Tshe-dbang rig’dzin, auquel il a été fait allusion à propos du gshang (Béguin 1990 : 88-89).

31La constatation de la place faite au damaru dans l’iconographie conduit à rechercher quelle valeur symbolique la tradition tibétaine, fidèle à ses racines indiennes, attache au damaru.

LA VALEUR SYMBOLIQUE DU DAMARU

32D’une façon générale, le damaru, comme le sceptre rituel (rdo-rje, skt. vajra) représente l’« habileté dans les moyens » (thabs, skt. upâya) qui, combinée à la « sagesse » (shes, skt. prajῆâ), permet d’atteindre à l’illumination ; le son produit par le damaru étant supposé correspondre précisément à cette sagesse, ce que le Samputa Tantra, sans séparer ou distinguer cang-te’u et damaru, formulait déjà en ces termes :

La nature propre du cang-te’u, c’est le vajra de l’habileté dans le moyens

thabs kyi rdo-rje cang-te’u nyid

le son du damaru, c’est la sagesse

shes-rab damaru yi sgra

33Plusieurs auteurs — qui se situent dans la lignée de transmission du gcod et renvoient donc à Pha-dam sangs-rgyas et Ma-gcig, dont les représentations iconographiques ont déjà retenu l’attention — développent abondamment la symbolique attachée au damaru ; c’est le cas notamment de Brongrtse yongs-’dzin Blo-bzang tshul-khrims, qui vécut au XVIIIe siècle et dont les oeuvres complètes consacrent au damaru un développement de soixante vers de sept syllabes (S.T. 17 : 288-290), de’Gyurmed blo-gsal, un auteur rnying-ma-pa non identifié, publié et traduit par Rinjing Dorje et Ter Ellingson (Asian Music Χ/2, 1979 : 63-91), et de Khams-smyon Dharma Sengge, alias ’Jigs-bral chos kyi seng-ge, disciple et contemporain de Mipham (1846-1912) qui, dans un long poème de cent cinquante-cinq vers (S.T. 26/1970), détaille les parties constitutives du damaru à caisse en bois, dont il a été dit plus haut qu’il s’agissait du gcod-dar.

34Dans tous ces textes, les auteurs ont recours à un procédé très employé dans la littérature didactique tibétaine et qui consiste à s’appuyer sur un exemple matériel (dpe) — ici les différentes parties du damaru — pour établir un parallèle entre la présence de cet élément et un point de la doctrine du gcod dont il devient le signe (rtags).

35Les éléments pris en considération sont beaucoup plus nombreux que dans les textes précédemment examinés puisqu’on y trouve non seulement le matériau dont est fait la caisse (bois de santal, acacia catechu, aloès, crâne), la taille et/ou la forme de l’objet, la peau qui recouvre les ouvertures, mais aussi quantité d’autres éléments à valeur fonctionnelle ou décorative tels que :

  • la « ceinture » (rked-chings) en tissu, ornée de coquillages, qui marque la séparation entre les deux éléments du sablier ;

  • les boules destinées à frapper la peau, désignées indifféremment par les termes rdung-byed et rgyag-btags, qui font tous deux référence à l’action produite par les boules, c’est-à-dire la percussion ;

  • la pièce (en tissu,) par laquelle on tient l’instrument à la main (lagldan ou’chang-bzung) ; cette poignée peut être prolongée et ornée par toutes sortes d’éléments décoratifs, chargés à leur tour d’une valeur symbolique : soies de cinq couleurs (dar lnga), motif trilobé placé au sommet du pendentif (’phan-mgo), crochet (lcags-kyu), miroir (me-long), cheveux humains provenant d’individus morts ou vivants, fragments de peau de tigre ou de léopard, grelots (dril-bu g.yer-kha ou sil-sil g.yer-kha) (pour un dessin montrant la place respective de tous ces éléments, cf. Rinjing Dorje et Ellingson 1979 : 72/fig. 4).

36En dépit des difficultés inhérentes à ce genre d’exercice — l’entre prise nécessiterait une connaissance approfondie des doctrines du gcod permettant de saisir toutes les allusions à des points précis de l’enseignement, connaissance à laquelle je ne puis prétendre —, qu’il soit permis de tenter la traduction de quelques distiques dans lesquels’Brong-rtse yongs-’dzin Blo-bzang tshul-khrims manifeste avec virtuo sité sa connaissance du gcod et de l’accessoire indispensable à la pratique du gcod :

Qu’il [le damaru] provienne du bois de santal,

candan rgyu-las grub-pa ’di

signe de l’excellence de la lignée du yogin.

rnal-’byor chos-brgyud bzang-ba’i rtags

Que la forme donnée par l’artisan soit belle,

bzo dbyibs mdzes shing bkra-ba ni

signe de la beauté de la pratique du yogin.

rnal-’byor spyod-pa’i mdzes-pa’i rtags

Que la forme extérieure soit renflée, signe de l’unicité de tous les dharma.

phyi-dbyibs zlum-por ’dug-pa ’di chos-kun ro-gcig zlum-pa’i rtags

Que la forme intérieure soit vide, signe que tous les dharma se rejoignent dans le vide.

nang-dbyibs khong-stong yod-pa ni chos-kun stong-par mtshon-pa’i rtags

Que la lumière qui en émane soit de couleur rouge vermillon,

rab dmar mtshal gyi ’od-’phro dang

signe que la pratique du gtum-mo produit une langue de feu.

gtum-mo me-lce ’phro-ba’i rtags

Qu’il porte un dessin d’or (patra),

de-la gser gyi pa-tra ni

signe que la « grande félicité » se développe depuis l’intérieur.

bde-chen nang-nas rgyas-pa’i rtags

Qu’il porte les marques des mantras et des attributs,

phyag-mtshan sngags kyi mtshan-ma ’di

signe du caractère divin des dieux tutélaires (yi-dam).

yi-dam lha nyid mtshon-pa’i rtags

Quant à la beauté des peaux sur les deux faces,

(l)pags-pas ngos-gnyis mtshon-pa’i ’di

signe de la fusion des « deux corps » (du méditant et de la divinité).

sku gnyis zung-du chud-pa’i rtags

Quant à l’incitation que produisent les deux éléments frappeurs,

rdung-byed gnyis kyis bskul-ma ’di

signe que le yogin est incité à se lever pour faire le bien des êtres.

bzhengs-shig ’gro-don bskul-ba’i rtags

Quant à l’incitation que produisent les deux éléments frappeurs,

rdung-byed gnyis kyis bskul-ma ’di

signe que le yogin est incité à se lever pour faire le bien des êtres.

bzhengs-shig ’gro-don bskul-ba’i rtags

Quant à la poignée qui est attachée,

de la chang-bzung btags-pa ’di

signe que sa compassion s’exerce à l’égard des êtres vivants.

thugs-rjes sems-can gzung-ba’i rtags

Quant à la beauté des soies de cinq couleurs qui en pendent,

dar-lnga mdzes shing ’phyang-ba ’di

signe de l’acquisition des « cinq catégories de sagesse divine ».

ye-shes sku-lnga brnyes-pa’i rtags

Quant aux touffes de cheveux de morts et de vivants,

shi-skra gson-skra’i lan-bu ’di

signe qui rappelle l’impermanence et la mort.

mi-rtag ’chi-ba dran-pa’i rtags

Quant aux grelots qui tintent au son de khro-lo-lo,

sil-sil g.yer-kha khro-lo-lo

signe que mères et messagères célestes sont dans la joie (S.T. 17, vol. II/289).

ma dang mkha’-’gro mnyes-pa’i rtags

37À défaut d’une claire vision du damaru, cette description et les subtiles élaborations doctrinales qui l’accompagnent fournissent du moins des repères terminologiques permettant de décrire le damaru et les accessoires qui le complètent ; elle s’accorde presque mot pour mot avec le texte traduit par Rinjing Dorje et Ter Ellingson, même si les interprétations symboliques varient selon les auteurs considérés.

L’UTILISATION RITUELLE DU DAMARU

38Un instrument aussi chargé de connotations symboliques mérite un traitement particulier : le bonpo Kun-grol grags-pa insiste sur le fait que l’instrument ne doit jamais être déposé à plat, mais placé de façon que le « crâne masculin » (pho-thod) dont la peau est (ou devrait être ?) enduite de sperme (byang-sems dkar-po) soit à droite (par rapport à celui qui tient l’instrument), tandis que le « crâne féminin » (mo-thod), enduit de sang menstruel (byang-sems dmar-po) sera à gauche.

39C’est donc dans cette position — qui est conforme à la répartition bien connue droite/gauche, masculin/féminin, père (yab)/ mère (yum), mais aussi damaru tenu dans la main droite/clochette dril-bu ou trompette rkang-gling dans la main gauche — que le damaru devrait être déposé sur la table du célébrant, comme en témoignent de nombreuses photos et un dessin illustrant l’ouvrage de référence que le grand tibétologue italien Tucci a consacré aux Religions du Tibet (Tucci et Heissig 1973 : 162b), mais ce n’est pas toujours le cas dans la pratique.

40Lorsqu’il s’agit d’utiliser le damaru, l’exécutant — qui souvent tient déjà le sceptre rituel rdo-rje — saisit la partie centrale de l’instrument entre le pouce et l’index de sa main droite tournée vers le haut, tout en maintenant fermement la poignée de tissu dans la paume de sa main (phot. 24, p. 232) ; grâce au mouvement de rotation imprimé au poignet, les boules viennent alors frapper alternativement les peaux de l’instrument en produisant un son sec qui s’apparente à un cliquetis.

41Il y a d’ailleurs plusieurs façons de faire résonner le damaru, seul ou avec la clochette dril-bu tenue dans la main gauche : soit on l’agite de façon continue (rgyun-dkrol), soit on marque une certaine articulation rythmique par rapport aux syllabes d’un texte récité simultanément ou par rapport au jeu des cymbales.

« Le jeu de cet instrument est basé sur un trémolo constant dont le commencement peut consister en un ou deux acciacatura sf [c’est-à-dire exécutés avec un brusque sforzando] produits en secouant une ou deux fois rapidement l’instrument. Son jeu peut se terminer, comme dans les monastères Sa-skya-pa, par une formule appelée dar-dep [sic pour dar rdeb-pa, c’est-à-dire « frapper le damaru »] (Vandor 1976 : 97).

42Au monastère rnying-ma-pa de Smin-grol-gling, le jeu du damaru est plus diversifié et comporte des formules différentes, caractérisées par la place et par le nombre des césures, selon que le damaru est utilisé avec ou sans la cloche, avec ou sans les cymbales, ou encore pour pratiquer les rites de gcod (Scheidegger 1988 : 54-55).

43Du côté bonpo, où le damaru est utilisé en corrélation avec la clochette gshang, Kungrol grags-pa mentionne plusieurs formules textuelles destinées à mémoriser le jeu du damaru (S.T. 30).

44D’après lui, selon les gter-ma dits « anciens » :

  • à la place de gnyis-brdung, c’està-dire « frapper deux », on doit dire : ma dang mkha’-’gro/brgya dang rtsa brgyad, ce qui signifie « les cent huit mères et messagères célestes » et comporte huit syllabes, divisibles en deux groupes de quatre syllabes et justifie donc l’association à frapper deux ;

  • de la même façon, à la place de gsum-brdung, c’est-à-dire « frapper trois », on doit dire : ma dang mkha’-’gro/brgya dang rtsa-brgyad/stong dang rtsa gnyis, divisible en trois groupes de quatre syllabes.

45Selon les gter-ma nouveaux que le même auteur cite en se référant à un autre texte (S.T. 35), le processus mnémotechnique est identique, mais les formules — elles aussi divisibles en deux et trois groupes de quatre syllabes — sont différentes puisque pour « frapper deux », on se réfère à byang-chub rdo-rje/mkhyen cig dgongs shig qui, pour « frapper trois » devient byang-chub rdo-rje/mkhyen cig dgongs gnyis/bskor byed pa.

46La consultation directe du texte cité, dont mon collègue et ami Per Kvaerne m’a transmis la photocopie, n’a pas permis d’établir la correspondance avec la référence donnée par Kun-grol grags-pa, mais elle apporte d’utiles précisions, accompagnées de notations, sur les formules pour le jeu du damaru qui doivent marquer les différentes étapes d’un rituel :

47- en premier lieu (dang-po rol-mo ni)

* « trois coups terribles » (drag-po gsym)

O

O

O

1

2

3

* après ces trois coups terribles au bruit de tonnerre, coups en diminuendo

(rol-mo ’brug-ltar mthar zhib)

O

o

o…

* faire une fois le ’chems (’chem-brdung)

* après pour finir :

O

O

O

o

O

O

1

2

3

3

1

2

48- pour les « descente de la grâce » (byin-’bebs), « prières » (gsol-’bebs), « invitations » (spyan-drangs), « louanges » (bstod-pa), etc.

* dra-po bcad-pa gnyis

O

O

deux coups terribles, suivis chacun de « couper »

1/

2/

* yang drag-gsum nas bcad

O

O

O

et aussi trois coups terribles suivis de « couper »

1

2

3/

* drag-po bcad gsum

O

O

O

trois coups terribles, suivis chacun de « couper »

1/

2/

3/

* yang drag-po bdun-nas bcad

O

O

O

O

O

O

O

et aussi sept coups terribles suivis de « couper »

1

2

3

4

5

6

7/

* yang dra-po gcig-go

O

et aussi (pour conclure) un seul terrible

1

49– pour les offrandes (mchod-pa) extérieures, intérieures et secrètes, autrement dit pour accompagner toutes les catégories d’offrandes :

50* zhi-ba gnyis dang drag-po gcig - deux paisibles suivis d’un terrible

51* drag-po gsum bcad = trois terribles suivis de « couper » (bcad-pa)

52* drag-po lnga bcad = cinq terribles suivis de « couper »

53* yang drag-po gcig = et aussi un terrible, formule dont la notation graphique enchaîne les éléments comme suit :

O

O

O/

o

o

O/

O

O

O

O

O/

o

O

1

2

3/

1

2

3/

1

2

3

4

5/

X

1

54– quant à la formule accompagnant le ’gugs-rol, l’offrande des gâteaux sacrificiels et autres, elle s’articule ainsi :

55* drag-po gsum bead = trois terribles suivis de « couper »

56* yang drag-po gsum bead = trois terribles suivis de « couper »

57* drag-po gnyis bead = deux terribles suivis de « couper »

58* drag-po dgu bead = neuf terribles suivis de « couper »

59* yang drag-po cig bcad = un seul terrible suivi de « couper » ce qui, graphiquement, donne :

O

O

O/

O

O

O/

O

O/

O

O

O

O

O

O

O

O

O/

O

1

2

3/

1

2

3/

1

2/

1

2

3

4

5

6

7

8

9/

1

LA PUISSANCE ATTRIBUÉE AU DAMARU

60Dans l’un des textes de gcod dont l’usage a été le plus popularisé (S.T. 43) et qui a touché le monde occidental à travers la traduction qu’en a donnée Evans-Wentz dès 1935, le yogin convie les divinités gardiennes de la doctrine en leur offrant le son du tambour damaru, le tapis en peau humaine, le son de la trompette en fémur rkang-gling et des clochettes, la coiffe [en os humain] :

  • 6 Traduction souvent citée qui correspond au texte tibétain suivant : mchog-chen thodrnga skad re gsa (...)

Le tambour fait de crâne, qui est le meilleur et le plus rare des tambours, résonne d’un son clair ;
la couverture (en nappe) de cuir humain est merveilleuse à voir ;
la trompette de fémur rend un son mélodieux ;
les cloches garnies de clochettes et la tiare sont fascinantes (Evans-Wentz, 1980 : 316)6.

61Dans un autre passage, dont je n’ai pu retrouver le texte tibétain, se trouve expliquée la fonction attribuée à chacun des ustensiles dont doit être pourvu l’adepte du gcod :

Pour dominer les fiers élémentaux par son apparence majestueuse,
Une peau de bête de proie ayant gardé ses griffes ;
Une tente miniature, pour symboliser ses aspirations élevées ;
Un sceptre surmonté d’un trident, pour symboliser ses buts ascendants ;
Une trompette en fémur, pour contrôler les génies et les démons ;
Un damaru, pour dompter les apparitions ;
Une cloche, avec des clochettes attachées après pour dominer les mâtrikâ ;
Une petite bannière, faite d’étroites bandes de peau de tigre et de léopard et
de galons tressés en cheveux humains (Evans-Wentz 1980 : 322-323).

Phot. 26. — Un groupe de sngags-pa avec leurs instruments : le grand tambour damaru à caisse en bois, la cloche et la trompe en os rkang-gling. Lhasa (1991).

62Parmi les formules prescrites pour accompagner la pratique du gcod, le rnying-ma-pa ’Gyur-med blo-gsal, que je cite d’après Rinjing Dorje et Ter Ellingson (mais sans retenir la traduction des auteurs), souligne l’efficacité d’une formule à neuf frappes :

  • 7 Il s'agit bien entendu de la triade formée par maîtres religieux (bla-ma), divinités d'élection (yi (...)

Qu’on l’agite trois fois en haut [au début de la formule ?],
signe des offrandes faites à l’océan des « trois racines7
steng-du len-gsum brdung-ba ’di
rtsagsum rgyamtsho mchod-pa’i rtags

Qu’on l’agite trois fois au milieu [au milieu de la formule ?]
signe qu’on a soumis à son pouvoir le monde phénoménal.
bar-du len-gsum brdung-ba ’di
snang-srid dbang-du bsdu-ba’i rtags

Qu’on l’agite trois fois en bas [à la fin de la formule ?],
signe qu’on a épuisé le cycle des renaissances ( ?).
’og-tu len-gsum brdung-ba ’di
’khor-ba dong-nas sprugpa’i rtags

  • 8 Il faut entendre par là les neuf étapes de la progression spirituelle selon les enseignements rnyin (...)

Que les « neuf frappes » tombent en une seule fois,
signe qu’on est parvenu au sommet (à la fine pointe ?) des « neuf véhicules8 ».
dgu-brdung chamgcig ’bebspa ’di
theg-dgu’i rtse-mor phyin-pa’i rtags.

63Qu’en est-il du son produit, ou plus exactement de la couleur sonore qui se dégage de l’emploi du damaru, tel qu’on peut l’observer dans la pratique ?

64Il faut reconnaître que les enregistrements de référence où l’emploi du damaru ressort clairement sont peu nombreux et d’une durée limitée ; la raison doit en être cherchée dans le fait que, dans la plupart des cas, seul le maître de cérémonie fait usage du damaru et cela pendant des périodes fort brèves ; le son du damaru est alors masqué par le volume sonore des autres instruments.

65Néanmoins, dans les rares enregistrements qui ont fait place à la pratique du gcod (cf. disque encarté : n° 12), le cliquetis sec du damaru se détache nettement, en contraste absolu avec le tintement de la cloche dril-bu.

Notes

1 En tibétain : de-nas cang-te'u mtshan-nyid bshad/ba-dzra shir-rtsaba dang/tsan-ldan dmar-po las byung dang/gzhan rnams gang rnams de rnams ni/yid-la'dod-pa rnams-la bya//.

2 En tibétain : de yi tshad di bka'stsal pa/bcu-gnyis-pa dang bcu-pa nyid/kha la sor ni drug dang lnga/dgu-pa dang ni bcu-gcig nyid/kha-la de yi phyed nyid-do//.

3 Le texte tibétain donne : kha yi thing tshad ji-ltar yod-pa de cha gsum bgos-pa'i chagcig dor-ba'i cha gnyis chu-ra yod-par byas na shin-tu mdzespar lags-so (S.T. 30 : 536-542).

4 En tibétain : spre'u lpags-pas g.yogs-pa'o/de-bzhin kha-sbyor gnyis la ni/padma dag ni bri-bar bya/bud-med khrag-gis mdzes-par bya/dur-khrod-pa'i skyes-pa'i skra-las ni/bkal nas rus-pa gnyis ni bcing/khyim gyi metog gnyis kyis ni/padma ze-'bru gnyispa la/dkyil'khor nyid ni bri-bar bya//.

5 Soit, en tibétain : cang-te'u rgyu ni thod-pa dang/thana shing ni gang yang rung/thod-pa yinna skyes-pa lo/bcu-drug lon dang bu-med ni/bcu-gnyis lonpa'i thod-pa dgos/spre'u'i Ipags-pas kha gsogs dang/kha-g.yogs g.yas-su/pad-'dab brgyad/g.yon-du'ang padma'dab-brgyaa la/yab dang yum gyi snying-po bri/chu-bya'i rkang-pas brdung-bar bya/melong dar-sna'dogs-pa med//. S.T. 28 : ? vers p. 140.

6 Traduction souvent citée qui correspond au texte tibétain suivant : mchog-chen thodrnga skad re gsang/zhing-chen g.yang-gzhi brjid re che/mi-rkang gling-bu gdangs re snyan/dril g.yer cod-pan dangs re spro//.

7 Il s'agit bien entendu de la triade formée par maîtres religieux (bla-ma), divinités d'élection (yi-dam) et messagères célestes (mkha'-'gro-ma).

8 Il faut entendre par là les neuf étapes de la progression spirituelle selon les enseignements rnying-ma-pa (Tucci 1973 : 113), comme d'ailleurs selon les enseignements du Bon (Snellgrove 1967).

Table des illustrations

Légende Phot. 24. — Au cours d’un rituel, le XIVe Dalaï-LamA Tenzin Gyatso tient dans la main droite le sceptre rituel rdo-rje et le tambour damaru, et dans la main gauche la cloche dril-bu.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7345/img-1.jpg
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Légende Phot. 25. — Damaru en crânes Musée national des Arts asiatiques-Guimet MA 2857.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7345/img-2.jpg
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Légende Fig. 46. — Dessin d’un cang-te’u d’après Gega Lama vol. II : 170.
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Légende Fig. 47. — Trois formes de Mgon-po d’après les « Trois Cents Images » Olschak n° 229 à 231.
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Légende Fig. 48. — Padmasambhava sous la forme de Padma rgyal-po.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7345/img-6.jpg
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Légende Fig. 49. — Pha-dam sang-srgyas et Ma-gcig.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7345/img-7.jpg
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Légende Phot. 26. — Un groupe de sngags-pa avec leurs instruments : le grand tambour damaru à caisse en bois, la cloche et la trompe en os rkang-gling. Lhasa (1991).
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1994

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