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Mchod-rol

 | 
Mireille Helffer

Troisième partie. Les instruments sur lesquels repose la structuration du temps

Chapitre VII. Les différentes catégories de cymbales Sbug-chal, sil-snyan, ting-shags

Texte intégral

Phot. 15. — Jeu des cymbales sbug-chal durant un rituel privé. Népal, Patan (1979).

Phot. 16. — Jeu des cymbales ting-shags, Tibet, monastère de Dga’-ldan (1990).

1Le terme « cymbales » désigne, en organologie, des instruments formés de plaques métalliques circulaires, mises en vibration par entrechoc ; les cymbales appartiennent donc à la classe organologique des « idiophones ».

  • 1 Le terme rol-mo, pour lequel les Occidentaux ont adopté la traduction « musique », désigne en premi (...)

2Si l’on accepte cette définition, on peut dire que, de nos jours, trois catégories d’instruments en usage dans les régions de culture tibétaine peuvent être considérées comme des cymbales : les sbug-chal/sbub-chol dites aussi rol-mo1, les sil-snyan, les (ting)-ting-shags.

3En raison des conditions de la recherche, effectuée la plupart du temps dans des communautés de réfugiés tibétains, je ne dispose d’aucune information précise sur la qualité de l’alliage employé pour fabriquer ces différentes cymbales, et notamment sur les proportions de cuivre et d’étain qui sont considérées comme les meilleures ; mais il s’avère que, dans certains cas, l’alliage a été martelé après la fonte.

4La terminologie employée pour décrire ces cymbales suivra, dans toute la mesure du possible, la terminologie tibétaine qui distingue, d’une part, la protubérance centrale, souvent désignée en français par les termes « bosse », « mamelon », « dôme », mais pour laquelle j’adopterai le terme « calotte » qui correspond mieux au terme employé en tibétain, à savoir thod, calotte crânienne (le sommet de la calotte est toujours percé d’un trou qui laisse passer une lanière de cuir ou une bande d’étoffe repliée, de façon à faciliter la préhension de l’instrument) ; d’autre part, les « bords », qui sont caractérisés par leur largeur (par rapport au diamètre de la calotte), par le fait qu’ils peuvent être plats, inclinés en pente depuis la base de la calotte (rtsa) jusqu’à l’arête (rtse) ou légèrement relevés sur le pourtour de l’arête.

LES CARACTÉRISTIQUES ORGANOLOGIQUES DES CYMBALES TIBÉTAINES

Les sbug-chal

5Le nom de ces cymbales est formé de la juxtaposition de deux termes : sbu-gu/sbug, cavité, et chal, qui semble devoir être pris comme une abréviation de cha-lang qui, à l’époque ancienne, désignait de petites cymbales épaisses. L’alternative orthographique sbug-chal/sbub-chol traduit peut-être la perplexité des Tibétains par rapport à l’origine de ce terme. Quoi qu’il en soit, les sbug-chal — populairement désignées par le terme rol-mo — se présentent comme des cymbales de grande taille dont le diamètre se situe entre 20 et 45 cm. Elles se distinguent par une volumineuse calotte centrale dont le diamètre est souvent voisin de la moitié du diamètre total (Vandor 1976 : 75), mais peut atteindre près des trois cinquième du diamètre total. La paire de cymbales inventoriée 980-14-1 (1 et 2) au musée de l’Homme, avec un diamètre total de 30 cm et un diamètre de la calotte de 18 cm, illustre ce dernier cas.

6La profondeur de la calotte est variable, certaines calottes sont bombées, d’autres aplaties au sommet, et l’intérieur en est souvent peint en rouge. La limite entre la calotte et les bords peut être soulignée par un léger renfoncement, formant une gorge circulaire à la base de la calotte, ce qui était le cas pour une paire de cymbales bhoutanaises, conservée au musée de Neufchâtel sous le n° 68-4-10 (de Montmollin 1982 : 123). Les bords peuvent être légèrement relevés à la périphérie (rtse). En outre, les deux éléments constituant la paire de cymbales ne sont pas exactement semblables, ce qui ne résulte pas d’une imperfection de la facture instrumentale, mais d’une volonté délibérée des facteurs de marquer une différence entre cymbale « masculine », et cymbale « féminine » ; les mesures effectuées sur deux paires de cymbales conservées au musée de l’Homme donnent les différences suivantes :

musée de l’Homme 982-30-1

Diamètre total : 34,5-33,8 cm

Diamètre de la calotte : 19,4-19,5 cm

Profondeur : 5 cm

musée de l’Homme 43-28-106

Diamètre total : 41,3-41 cm

Diamètre de la calotte : 25-24,5 cm

Profondeur : 8-7 cm

7Selon les informations recueillies par D.A. Scheidegger en Inde et au Népal, le diamètre varierait entre 25 et 50 cm, et l’on distinguerait sept types différents de sbug-chal :

  • 2 Comme les autres termes de la liste renvoient à des origines régionales des différents types de cym (...)

shang-sbug

:

cymbales de l’oiseau fabuleux shang-shang2 ;

gra-sbug

:

cymbales du pays Gra (en Arunachal Pradesh) ;

rgya-sbug

:

cymbales de Chine ;

hor-sbug

:

cymbales du pays Hor ;

’jol-sbug

:

cymbales du Tibet, avec un dôme plus petit ;

bal-sbug

:

cymbales du Népal ;

’brug-sbug

:

cymbales du Bhoutan, très épaisses.

8La similitude de forme entre les sbug-chal et les cymbales chinoises de type bo, dont on pense qu’elles furent introduites en Chine depuis l’Asie centrale ou le Fou-nan aux environs du IVe siècle apr. J.-C. (The New Grove Dictionary of Musical Instruments, t. I : art. « Cymbals »), est frappante. Déjà dans l’article qu’il consacrait à la musique chinoise dans l’Encyclopédie Lavignac, le sinologue Maurice Courant distinguait plusieurs types de cymbales parmi lesquelles les po-tshye-eul (tib. bu-chol, sic pour sbug-chol) de l’orchestre tibétain ; les po thong-po, percées au centre, avec une volumineuse bosse centrale et des bords légèrement concaves, et qui existent en trois tailles : les po (diamètre : 20 cm ; diamètre bosse : 1/2 du total ; profondeur : 4 cm) ; les petites hwo-po (diamètre : 25 cm ; diamètre bosse : 8 cm ; profondeur : 4 cm) ; les grandes hwo-po (diamètre : 38 cm ; diamètre bosse : 1/2 du total ; profondeur : 8 cm) (Courant 1913 : 145/n° 17).

Les sil-snyan

9On peut penser que le nom des cymbales silsnyan est dérivé de la racine gsil-ba (ruisseler), qui a donné l’onomatopée si-li-li pour évoquer le son de la cloche ou d’autres instruments ; le qualificatif snyan-pa (agréable à entendre/harmonieux) qui a été juxtaposé à la racine indique bien qu’il s’agit de souligner le caractère du timbre de ces instruments.

10Les sil-snyan sont approximativement de la même taille que les sbugchal — c’était le cas pour deux paires de cymbales sbug-chal et sil-snyan que j’ai moi-même achetées à Darjeeling à l’intention du musée de l’Homme (980-14-1 et 2) — mais s’en distinguent par la forme et par le volume qui sont donnés à la calotte centrale ; cette partie est en effet beaucoup moins développée que dans le cas précédent et ressemble à un pommeau destiné à être fermement maintenu entre le pouce et l’index ou le majeur de l’exécutant. Les bords de chaque élément sont inclinés en pente douce jusqu’à la périphérie. Les proportions relevées sur quelques paires de sil-snyan sont les suivantes :

TABLEAU 17 : PROPORTIONS DE QUELQUES PAIRES DE CYMBALES SIL-SNYAN.

Collection d’origine

Diamètre total

Diamètre pommeau

Profondeur

musée de l’Homme 43 – 28 - 107

27,3 cm

6,5 cm

2,5cm

musée de l’Homme 4.- 28 - 108

29,2 - 29,1 cm

5,8 – 6 cm

2 cm

musée de l’Homme 980 – 14 – 2

29 cm

6 cm

3 cm

Phot. 17 a. — Jeu des cymbales sil-snyan par le dbu-mdzad Pad-dkar rgya-mtsho. Darjeeling, monastère bka’-brgyud-pa (1979).

11La comparaison s’impose ici, d’une part, avec les cymbales chinoises nao à poignée globuleuse percée d’un trou (Courant 1913 : 145/n° 16), d’autre part, avec les grandes cymbales figurées sur quelques temples de l’Inde classique comme à Konarak.

Les (ting)-ting-shags

12Le terme ting désigne en tibétain de petites coupes en argent, métal de cloche, airain ou cuivre, destinées à recevoir les offrandes d’eau pure placées devant les images des divinités ; mais il désigne également le tintement produit par un objet de métal, d’où sans doute le nom donné à ces cymbales épaisses et de petite taille qui représentent parfois l’offrande du son dans l’iconographie. Les ting-shags, sans doute en raison de leur faible encombrement, sont nombreuses dans les collections occidentales publiques et privées.

Phot. 17 β. - Divinité joueuse de cymbales. Inde, Temple de Konarak.

13La calotte, peu accentuée, est prolongée directement par les bords, et le diamètre total ne dépasse pas une dizaine de centimètres, comme c’était le cas pour les tâl de l’Inde. De nos jours, le terme ting-shags peut s’appliquer soit à une seule coupelle, reliée par une longue chaînette à un battant en corne ou en bois (il s’agirait alors d’une cloche à battant externe), soit à deux coupelles identiques reliées par un lacet de cuir ou une chaînette de métal.

LES DONNÉES TEXTUELLES RELATIVES AUX CYMBALES

14Même si, dans les manuscrits de Touen-Houang, il est fait mention de rol-mo et de sil-snyan (Pelliot Tibétain 134/ligne 71-72), il est impossible, en l’absence de documents iconographiques d’époque, de savoir à quel type de cymbales le texte fait référence. Il en va de même pour les instruments mentionnés à propos de la consécration du monastère de Bsam-yas aux environs de 779 (Kuznetsov 1969 : 176) dont il est dit qu’ils retentissaient comme le tonnerre (sil-snyan rol-mo’brug-bzhin ldir).

15Les anciens dictionnaires sanskrit-tibétain ne sont pas plus explicites, d’autant que la terminologie tibétaine essaie de coller à des termes sanskrits dont la correspondance organologique est loin d’être claire et que rien ne prouve que les instruments en question aient été réellement en usage parmi les Tibétains.

16C’est ainsi que, dans la Mahâvyutpatti (S.T. 15), ont pris place trois termes désignant sans doute des cymbales :

TABLEAU 18 : TERMINOLOGIE RELATIVE AUX CYMBALES SELON LA MAHÂVYUTPATTI

Sanskrit

Tibétain

Traduction du tibétain

jhallari

lcags kyi sil-’khrol

« qui a la résonance du fer » ; selon Das : 397 désigne les clochettes accrochés au cou des ânes mules, etc.

samyâ

’khar-dkrol

« qui a la résonance du bronze »

tûryam

sil-snyan

« qui sonne plaisamment »

17Traduit du sanskrit quelques siècles plus tard, l’Amarakosha (S.T. 14) place sil-snyan et cha-lang dans la catégorie des « idiophones » (skt. ghanam, tib. mkhregs-ldan) ; comme il précise, par ailleurs, que les chalang correspondent aux ektâla de l’Inde (petites cymbales épaisses largement utilisées jusqu’à l’époque contemporaine pour accompagner la musique indienne religieuse ou classique), on peut penser qu’à l’époque où l’Amarakosha a été traduit en tibétain les cha-lang correspondaient à ce que le tibétain moderne appelle ting-shags.

18Le Rol-mo’i bstan-bcos de Sa-skya Pandita (S.T. 38) met, lui aussi, les cha-lang dans la liste des instruments dont il recommande la pratique, mais il précise qu’il traitera des sil-snyan dans un autre contexte, ce qui, à ma connaissance, n’a pas été fait ou a disparu.

19Si l’on s’en tient à ces sources, il semble donc que, jusqu’au XIIIe siècle, deux types de cymbales étaient connus au Tibet : les grandes sil-snyan et les petites cha-lang.

20Il faut attendre le commentaire au Rol-mo’i bstan-hcos dû à Kun-dga’bsod-nams grags-pa rgyal-mtshan (S.T. 34), déjà cité à propos du tambour rnga, pour voir apparaître les deux types de grandes cymbales que nous connaissons aujourd’hui : les sbug-chal et les sil-snyan ; mais l’auteur s’intéresse davantage aux techniques de jeu qu’aux caractéristiques organologiques des instruments.

  • 3 Il semble bien que la possession d'un grand nombre de paires de cymbales, dont la valeur est estimé (...)

21C’est dans une tout autre catégorie d’ouvrages — celle des rtagsdpyad destinés à évaluer la fortune d’un monastère3 ou d’un particulier — qu’on trouve des éclaircissements sur les différentes cymbales utilisées au Tibet ; un exemple significatif en est fourni par le Pad-dkar chun-po (S.T. 23) dans lequel Humkara Dzaya, un auteur jusqu’ici non identifié, établit une hiérarchie dans la qualité des différents types de cymbales en tenant compte de l’alliage employé, du soin apporté à la finition, du son produit et surtout de la région où les instruments sont fabriqués : pays Hor — c’est-à-dire Mongolie et provinces du nord-est du Tibet —, Chine, Népal, Tibet.

22Conformément au plan adopté dans le Pad-dkar chun-po, on examinera donc les caractéristiques que l’auteur reconnaît aux trois types de cymbales qu’il connaissait (les sil-snyan, les sbug-chal et les ting-shags) en fonction de la région d’où proviennent les instruments considérés.

Les instruments fabriqués dans le pays Hor

23Les cymbales sil-snyan fabriquées dans le pays Hor peuvent être divisées en trois catégories :

  • celles qui ont été produites à Jalandhara (le Za-hor) auraient été apportées par un oiseau mythique. Pour ce qui est de leur aspect, la « calotte » (thod-khyim, « maison du crâne ») est grande et peut avoir la forme d’un crâne de singe ou de grenouille, les bords sont petits ; la couleur de l’alliage est blanche, c’est-à-dire claire ; le son se prolonge longtemps ;

  • celles qui proviennent de la région de Shing-kun sprulsde (lieu non identifié mais qui se trouve probablement en Amdo, au nord de l’actuelle Xining) sont dites (cymbales) de Shing-kun ; leur calotte est plus petite que dans le cas précédent mais de forme identique, elle peut aussi avoir la forme d’un crâne de chèvre ; les bords sont développés ; la couleur est dorée ; si l’on commence en douceur, le son résonne clairement ;

  • les sil-snyan de Spyi-bo-mkhar ( ?) ont la calotte ni petite ni grande, aplatie et en forme de crâne de chèvre ; les bords sont moyennement développés et le son très brillant ; la résonance est un peu moindre ; la soudure est marquée tout autour ( ?) et les traces de martelage bien visibles ; il n’y a pas de marque de polissage. Depuis la base de la calotte jusqu’au bord extérieur de la cymbale, cela descend en pente, et à deux doigts du bord, cela remonte un peu. Les deux « bouches » (c’est-à-dire les faces internes de chacun des éléments) ne sont pas parfaitement juxtaposables, il y a place pour un grain entre elles. La calotte en forme de crâne de singe est bombée et resserrée à la base (rtsa-nyag) ; la calotte en forme de crâne de grenouille a les côtés formant un angle ; la calotte en forme de crâne de chèvre est aplatie avec le dessus droit. Il apparaît donc que les sil-snyan du pays Hor comportent de multiples formes de calotte, qui évoquent pour le rédacteur les crânes du singe, de la grenouille et de la chèvre.

24Les Hor-sbug (il faut comprendre les sbug-chal du pays Hor) provenant de Jalandhara ont les bords petits ; celles de Shing-kun-ma ont la calotte bombée et resserrée à la base, les bords sont grands ; celles de Spyi-bo-mkhar ont la calotte petite et les bords moyens ; la couleur en est bleuâtre.

25Selon Yontan Gyatso, un lettré tibétain originaire de l’Amdo et fixé en France depuis les années 1960, il y avait au monastère de Lha-mo bdechen (où il a fait ses études) une ou deux paires de Hor-sbug, très soigneusement conservées, et dont seul le maître de chant (dbu-mdzad) du monastère se servait à l’occasion de la fête du quatorzième jour du premier mois de l’année. La présence de plusieurs Hor-sbug m’a été également signalée au monastère de Hémis, au Ladakh, et j’ai pu voir de mes propres yeux une très volumineuse paire de Hor-sbug utilisée pendant le rituel de « grande réalisation » (sgrub-chen) célébré en 1987 au monastère du nouveau Dpal-yul du huitième au quinzième jour du premier mois ;

  • 4 Selon le dictionnaire de Das, citant Klong-rdol lama, les différentes qualités d'alliages se distin (...)

26Les ting-ting-shags. Celles de Jalandhara auraient été, comme les silsnyan de la même région, apportées par l’oiseau (mythique) shang-shang ; leur calotte est grande et bombée et le bord est petit ; la partie qui entoure la cavité est épaisse ; le son est doux et clair, il est de la meilleure qualité ; le bronze li4 qui est employé est de la même couleur que pour les sil-snyan de même provenance, c’est-à-dire « blanc » (li-dkar).

27Quant aux ting-shags de Shinkun, elles sont faites avec un alliage similaire aux silsnyan de même provenance ; la calotte est saillante, l’extrémité des bords est relevée ; le tour de l’ouverture (mtha’-skor) est incliné vers l’intérieur ; le son est harmonieux et puissant. La qualité ordinaire est en bronze rougeâtre (li-smug), d’autres sont en bronze li et khro ; la calotte est petite et un peu basse.

Les instruments fabriqués en Chine

28Les sil-snyan de Chine ont la calotte moyenne ; les bords sont grands et relevés sur le pourtour : depuis la racine de la calotte jusqu’au pourtour des bords, c’est incliné ; la couleur est foncée (noire) ; le son est doux et un peu moins harmonieux (snyan-cha chung) ; la calotte a généralement la forme d’un crâne de grenouille.

29Les sbug-chal ne sont pas représentées.

30Les ting-shags ont la calotte bombée et le bord de l’ouverture rentre vers l’intérieur ; le li est noir et le son doux.

Les instruments fabriqués au Népal (Bal-po)

31Les Bal-chol (sic, mais il faut sans doute comprendre sil-snyan) ont la calotte en forme de crâne de grenouille ou de singe, mais elles offrent la particularité que l’une des calottes est plus petite que l’autre, d’où une distinction entre calotte masculine (pho-thod) et calotte féminine (method). Les bords sont moyens et les traces de polissage bien visibles ; depuis la base de la calotte jusqu’au bord extérieur, l’épaisseur est modifiée (autrement dit, n’est pas constante) ; la couleur est foncée et bleuâtre.

32Par rapport aux Bal-chol, la calotte des sbug-chal est plus grande, mais, pour le reste, elles sont identiques aux sil-snyan.

33Pour les deux catégories qui précèdent, le son est doux et très puissant ( ?). L’auteur estime que les cymbales du Népal n’ont pas pu être copiées sur celles du pays Hor, car leurs caractéristiques sont trop différentes et parce que les cymbales du Népal sont plus minces.

34Les ting-shags du Népal sont jugées comparables aux ting-shags ordinaires du pays Hor ; comme elles sont minces, le volume sonore est faible ; il est en outre fait mention de ting-shags de Sne-shang ( ?).

Les instruments fabriqués au Tibet

35L’auteur se contente de dire que les sil-snyan et les ting-shags y sont comme ceux du Népal, mais un peu plus épais ; leur son (skad) est harmonieux (snyan-pa).

36Si l’on ne tient pas compte des instruments fabriqués au Tibet, qui ne semblent pas jouir d’une très grande considération, cette classification est conforme à celle donnée dans le dictionnaire de Das (937a) et selon laquelle il y a lieu de distinguer trois catégories de cymbales : les Hor-sbug importées de Mongolie ; les Rgya-sbug ou cymbales de Chine ; les Bal-sbug ou cymbales du Népal.

LES DONNÉES D’UN TEXTE BONPO COMPILÉ AU XVIIIe SIÈCLE

37Pour Kun-grol grags-pa (S.T. 30 : 524-529), déjà cité à propos du tambour rnga, le terme sbub-chol s’applique à une catégorie particulière de cymbales de bronze à volumineuse bosse centrale, dites aussi rol-mo, et, chez les bonpos cag-pa (sic), terme qui n’apparaît pas dans les dictionnaires de consultation courante.

38L’auteur constate que « les plus merveilleux cag-pa sont en cuivre, argent, or » et que le timbre peut en être modifié par adjonction d’or ou d’argent. Si l’on mélange l’or et le cuivre, on obtient une « voix masculine » qualifiée de cang-po (sic ?) ; si l’on mélange de l’argent et du cuivre, on obtient une « voix féminine » qualifiée de sing-ngar/sil-ngar, en référence, semble-t-il, au tintement du métal rendu habituellement par l’onomatopée si-li-li.

39D’après lui, quelle que soit la taille qui est donnée aux sbub-chol, les proportions à observer sont les suivantes : la moitié du « palais » (pho-brang) — c’estàdire du diamètre de la calotte centrale —, doit être reportée de chacun des côtés pour former les « ailes » (’dab-ma), c’est-à-dire les bords de la cymbale ; autrement dit, le bord de la cymbale représente le quart du diamètre total, ou encore le diamètre de la calotte est égal à la moitié du diamètre total.

40Lorsque la largeur de l’aile correspond au tiers de la calotte, autrement dit lorsque le diamètre de la calotte est égal aux trois cinquièmes du diamètre total, on a affaire à des Hor-sbug.

41Enfin pour les seng-chol, quelle que soit leur taille, le diamètre de la calotte représente la moitié de la largeur d’une aile, autrement dit le cinquième du diamètre total.

TABLEAU 19 : LES PROPORTIONS DES DIFFÉRENTS TYPES DE CYMBALES SELON UN TEXTE ΒΟΝΡΟ.

TABLEAU 19 : LES PROPORTIONS DES DIFFÉRENTS TYPES DE CYMBALES SELON UN TEXTE ΒΟΝΡΟ.

LES CYMBALES DANS L’ICONOGRAPHIE TIBÉTAINE

42Une première constatation s’impose : les cymbales, de quelque type qu’elles soient, n’apparaissent jamais comme attribut d’une divinité importante du panthéon bouddhique ou bonpo, mais elles sont éventuellement mises entre les mains des musiciens célestes, héritiers des gandharva indiens, qui figurent fréquemment dans les représentations des paradis (Béguin 1977 : n° 61 et 240 pour des représentations du paradis d’Amitâbha). Elles sont alors tenues verticalement et jouées par mouvement horizontal et accompagnent trompes et conques, voire luth.

43Il est, par contre, fréquent que l’offrande du son soit iconographiquement figurée par une paire de petites cymbales ting-shags.

44Ajoutons que, dans la plupart des peintures d’offrandes aux divinités protectrices, deux types de grandes cymbales sont clairement distinguées : les unes à volumineuse calotte centrale (les sbug-chol/rol-mo) liées à l’aspect terrible des divinités ; les autres à petit pommeau central (les sil-snyan) liées à l’aspect paisible des divinités.

45Enfin, de nombreuses peintures narratives — scènes de la vie du Bouddha, de la vie de Mi-la ras-pa (Bachhöfer 1986 et Dollfus 1991) ou de Gshen-rab mi-bo (Kvaerne 1986) — font place à des scènes religieuses ou profanes où les cymbales sont associées à d’autres instruments tels que tambour et conque, voire trompes ou hautbois.

L’ORIGINE DES SBUG-CHOL SELON UN MAÎTRE BONPO DU ΧΙΧe SIÈCLE

46Il est, pour l’instant, impossible de dire quand les cymbales ont été introduites dans les rituels du bouddhisme tibétain, ni s’il s’agit d’un emprunt à l’Inde, à la Chine ou à L’asie centrale, mais le fait que les cymbales ne figurent jamais comme attribut d’une divinité importante renforce l’hypothèse selon laquelle il s’agirait d’une introduction tardive. Le vénérable Bsod-nams blo-gros (1784-1835), abbé du monastère bonpo de Sman-ri, déjà cité à propos du tambour rnga, propose une version de l’origine des cymbales sbub-chol, dites aussi d’après lui phyo-lam/phyodlam (terme dont on peut se demander s’il ne s’agit pas d’une déformation régionale du tibétain cha-lang). Selon ce texte de quarante-cinq vers (S.T. 39/1985), que je résume ci-dessous, l’apparition des cymbales se situerait dans le contexte mythique suivant.

47Aux temps anciens, après avoir soumis la troupe des démons bdud, l’omniscient Gshen-rab mi-bo a coupé les seins de sa fille Gshen-za. Il a donné ces seins aux deux fils de Gshen-za : le fils-tigre (stag-bu) et le fils-léopard (gzig-bu), et, pendant trois années, le lait n’a pas cessé de couler. Quand le lait s’est arrêté, les enfants ont rendu les seins à Gshenrab. Alors, par la compassion du Bouddha — c’est-à-dire, dans ce contexte, de Gshen-rab —, à partir d’un alliage de cuivre rouge (li-dmar), ont été produites les (cymbales) sbug-chal, « outil des acquis vertueux » (yontan phyag-cha).

48Si on les prend séparément, c’est comme la Lune du quinzième jour ; si on les considère en tant que formant paire, c’est comme Soleil et Lune sur un trône de lotus (ce qui évoque la dualité cymbale masculine/cymbale féminine). Leur son harmonieux qui retentit dans les dix directions, c’est le signe que la doctrine du Bon s’étend dans l’univers. Le sbub en position supérieure, c’est le ciel ; le sbub en position inférieure, c’est la terre.

49Cette dernière interprétation où les deux éléments d’une paire de cymbales sont comparés au Soleil et à la Lune se retrouve d’ailleurs dans une citation donnée par Samten Karmay d’après laquelle, lors d’une com pétition entre bouddhistes et bonpos organisée par le roi Khri-srong ldebtsan, le sage bonpo Dran-pa nam-mkha’frappa l’un contre l’autre Soleil et Lune, à la manière d’une paire de cymbales (cha-lang) dans le ciel (Karmay 1972 : 89).

50Un résumé des données concernant les différents types de cymbales mentionnées dans les textes consultés permet de constater l’apparition relativement tardive des cymbales à volumineuse calotte centrale, comme en témoigne le tableau qui va suivre.

TABLEAU 20 : RÉCAPITULATION DES DONNÉES HISTORIQUES RELATIVES AUX DIFFÉRENTS TYPES DE CYMBALES

Différents types de cymbales mentionnés

Textes

rol-mo

sil-snyan

Manuscrits de Touen-Houang

lcags kyi sil-’khrol

sil-snyan

Mahâvyutpatti (IXe. s.)

sil-snyan

cha-lang

Amarakosha (trand. XIIe s.)

sil-snyan

cha-lang

Rol-mo’i hstan-hcos (XIIe s.)

sbug-chal

sil-snyan

commentaire Rol-mo’i hstan-hcos (début, XVIIe s.)

shug-chal

hal-chol

ting-shags

Pabkar chun-po (date ?)

Hor-sbug

Sil-snyan

sbug-chol, rol-mo, cag-pa

seng-chol

Kun-grol grags-pa (XVIIe s.)

sbub-chol/phyo-lam

Bsod-nams blo-gros (débuy XIXe s.)

LES TECHNIQUES DE JEU

La gestuelle

51C’est Ngag-dbang Kun-dga’ bsod-nams, le commentateur du Rol-mo’i bstan-bcos de Sa-skya Pandita (S.T. 34) qui, citant tour à tour le poète indien Candragomin et son propre maître ’Jam-dpal bsod-nams dbangpo (1559-1621), fournit les premières instructions connues relatives au jeu des cymbales. Ces instructions portent sur trois points : la position du corps et en particulier des épaules ; la façon de tenir les cymbales (sil-sbug gzung-tshal) ; la façon de les faire résonner (sgra bskul-ba’i tshul).

  • 5 En tibétain : dbyugpa lta-bur mi-'phyar zhing/ka-ba lta-bur bsrang mi bya/bar-snang mi-gyug gdangs (...)

52En ce qui concerne la position du corps, si l’on en croit Candragomin, il ne faut pas serrer les mains contre la poitrine, ni les lever ou les écarter de manière excessive5.

53Quant à la façon de tenir les cymbales, les lanières de préhension (lan-thag) doivent être passées autour des doigts, souplement pour les sbug-chal, mais de façon plus ferme pour les sil-snyan, dont la calotte doit être tenue entre les doigts. Candragomin souligne également que les épaules doivent rester souples, de façon que le son résulte seulement du propre poids des cymbales, mises en mouvement par le poignet de l’exécutant, sans faire intervenir l’extrémité des ailes (‘dab-ma’i rtse-mo), c’est-à-dire le bord des cymbales.

54‘Jam-dpal bsod-nams dbang-po précise, pour sa part, que les mouvements à effectuer sont fonction de la taille des instruments et de l’intensité sonore recherchée : attaque de plus haut ou de plus bas (pour les sbug-chal), de plus près ou de plus loin (pour les sil-snyan). Mais quelle que soit la taille des instruments considérés, les deux plaques des sil-snyan doivent être placées l’une en face de l’autre et tenues dans un plan vertical (thad-kar), tandis que les sbug-chal seront l’une en dessous de l’autre, et donc maintenues dans un plan plus ou moins horizontal.

  • 6 En tibétain : lag-pa gnyis kyi gru-mo dang/snying-ga lag-mgo'i bar dag dang/mkhal zur nas ni gru-mo (...)

55En ce qui concerne plus particulièrement la position des sbug-chal, l’espace à laisser entre les coudes et les mains, entre la poitrine et les mains ne doit pas être inférieur à une coudée (rtse-khru), c’est là la façon de faire des experts6.

56Quant au caractère à donner au son et à l’intensité, l’auteur formule les recommandations suivantes :

de-ltar byas-rjes dkrol-lugs ni che-chung snyoms-par bya dgos te

Après cela, pour la façon de faire résonner : l’emploi des forte et piano doit être équilibré,

de yi rgyu-mtshan ’di-ltar yin che-na brgyal-skad tsheg-sgra can chung-na sdug-skad ’dar-yam can

telles en sont les caractéristiques, pour le forte : son imposant et crépitant

pour le piano : son agréable (?) et frémissant

che-chung gang la’ang gshogs-rdehs spangs

Quelle que soit l’intensité, éviter de « frapper l’aile » ;

gshogs-rdeh zhes-pa phan-tshun min

quand on dit « frapper l’aile », ce n’est pas aller d’un côté à l’autre ;

yas-mar rdebs-pa gshogs-rdebs yin

frapper de haut en bas, c’est « frapper l’aile ».

57Riccardo Canzio ajoute que, en position normale, les cymbales doivent avoir les « bouches rapprochées » (kha-sbyor), mais que, dans certains cas, les faces des cymbales doivent être dirigées vers le haut, « bouches levées » (kha-bslangs), en fait tournées vers l’extérieur pour favoriser la résonance.

58Le savant bonpo Kun-grol gragspa (S.T. 30), s’appuyant sur un texte plus ancien non identifié à ce jour — le Gsang-sngags spyi-rgyug —, distingue, pour sa part, une cymbale qui regarde vers l’extérieur (phyi), dite « mère », et une cymbale tenue dans la main droite et qui regarde vers l’intérieur (nang) dite « fils ». Il oppose « mudra de l’aigle » à effectuer avec la cymbale mère à « mudra du serpent » à effectuer avec la cymbale fils.

  • 7 Comme les rnyingma-pa, les bonpos se réfèrent fréquemment à des « textes cachés » (gter-ma), dont u (...)

59Les prescriptions relatives aux mudras qui doivent accompagner le jeu des cymbales varient d’ailleurs selon les gter-ma7 de référence. C’est ainsi que, d’après les gter-ma anciens, d’autres mudras convenant aux différentes parties des rituels peuvent intervenir, comme « la course du soleil » (nyi-ma la skor), « la marche bondissante de l’éléphant » (glangchen mchong-stabs), « la circumambulation de la montagne » (ri-bo bangskor). Dans tous les cas, il convient de lever les cymbales de bas en haut, pas plus haut que le sourcil, pas plus bas que le nombril ; quant à l’espace à ménager entre les bouches (kha), c’est-à-dire les faces internes de chacune des plaques métalliques, si les cymbales sont grandes, on les ouvre comme la lune du quatrième jour, si elles sont petites, comme pour le passage d’un grain d’orge. Lorsqu’il s’agit de remettre en place les cymbales, on pose d’abord la cymbale fils, en effectuant la mudra du serpent, puis pardessus la cymbale mère, en effectuant la mudra de l’aigle, de la même façon que l’aigle Garuda a dompté le serpent nâga.

60Plusieurs témoignages contemporains, fondés sur la pratique instrumentale, permettent de mieux saisir comment s’effectue l’apprentissage.

61Le vénérable Rakra Tethong, interrogé en Suisse par Ter Ellingson, déclare que, pour jouer correctement des cymbales :

[...] vous devez avoir un sens très précis de leur poids et de l’équilibre à maintenir. Ainsi, par exemple, nous commençons à étudier [la technique de jeu] des sbug-chal avec de très petits paniers de roseau. Les mains tournées vers le dehors, nous balançons les paniers, en remuant nos mains de diverses façons et selon des rythmes différents. Au début, les paniers ne restent jamais sur les mains et ils perdent souvent le rythme imprimé par les mains. Quand nous avons appris à balancer les paniers, alors nous essayons de jouer quelques sbug-chal vieux ou hors d’usage. Nous allons au dehors du monastère, dans un jardin ou un lieu ouvert afin de ne pas déranger les autres moines. Puis, finalement, nous pouvons nous exercer avec de bonnes cymbales et apprendre toutes les frappes que nous avons à connaître. Dans les monastères où se pratique la meilleure musique, c’est très difficile, puisque nous n’avons pas à apprendre seulement des formules rythmiques mais aussi quelques très beaux styles (Ellingson 1979 : 15).

62Au terme d’un long travail d’observation et de pratique instrumentale au monastère bka’-brgyud-pa de Swayambhunath (Népal), le même Ter Ellingson fait en outre remarquer que les deux cymbales n doivent jamais être rigoureusement superposées, mais que la cymbale droite (celle qui est en position supérieure) doit dépasser la cymbale gauche d’à peu près un tiers de son diamètre, ce qui rejoint les observations de Ivan Vandor (Vandor 1976 : 48). Il met l’accent sur la façon de réaliser différentes sortes de tremolos : en passant d’un point du bord des cymbales au point diamétralement opposé (chig-rdeb) ; en ayant recours aux mouvements combinés des doigts et du poignet (mthebdkrol) pour obtenir une série de rebondissements ; en utilisant la technique spécifique du rebondissement (‘phar-len) ; il complète se informations en expliquant comment on doit séparer les deux plaque après les avoir frappées l’une contre l’autre, soit en les séparant immédiatement après le coup initial (mtshams-rgyag), soit avant que le mouvement d’accélération progressive du tremolo imprimé aux deux plaque ne vienne se fondre dans le coup final (kha-rgyag) (Ellingson 1979a : 585-589).

63Toujours à propos du jeu des rol-mo/sbug-chal, après plusieurs années d’étude dans les milieux rnying-ma-pa et bka’-brgyud-pa de l’Indeet du Népal, D. A. Scheidegger fait, entre autres, les remarques sui vantes :

En général, dans la plupart des styles, c’est la main gauche qui joue une part active dans la production du son. Les cymbales sont frappées rapidement sur les deux arêtes, d’abord à droite, puis à gauche, par un mouvement de la main gauche. Immédiatement après, la cymbale supérieure glisse promptement sur la cymbale inférieure, faisant résonner une plus large surface. La cymbale supérieure reprend sa position initiale.
N.B. Une importante caractéristique du style de Pèl-pung [sic pour Dpalspungs, un important monastère bka’-brgyud-pa de l’Est du Tibet] réside dans le fait que la main gauche (celle qui est en position inférieure) ne bouge presque jamais. Le son est exclusivement produit par le choc de la cymbale supérieure (celle tenue en main droite) contre la cymbale inférieure.
[...] La main droite tient la cymbale dans la position dite rdo-rje sku-zur — un mudra particulier utilisé pour tenir tous les instruments de musique aussi bien que le [sceptre rituel] rdorje. Quand on abaisse la cymbale supérieure, le poignet droit doit trembler légèrement ; cela crée plus de résonance.
[...] L’espace entre les deux cymbales varie selon les traditions monastiques. Mindroling [sic pour Smin-grol-gling, un des monastères rnying-ma-pa les plus importants du Tibet central] suggère une distance de « quatre travers de doigt », mais selon Dorje Drag [sic pour Rdo-rje-brag, un autre monastère rnying-ma-pa], un chat doit pouvoir passer entre les deux cymbales.
[...] Quand on frappe les cymbales ensemble, environ un tiers de la cymbale inférieure doit rester visible (Scheidegger 1988 : 59-89).

64Les auteurs consultés s’étendent généralement moins sur la pratique des sil-snyan (disque encarté n° 10) que sur celle des rol-mo ; néanmoins, la plupart d’entre eux s’efforcent de décrire une technique spectaculaire qui semble avoir été adoptée, avec des variantes, par toutes les traditions du bouddhisme tibétain et qui consiste à faire tourner la cymbale tenue dans la main droite autour du bord de la cymbale tenue dans la main gauche avec un mouvement qui, découvrant la face interne (kha, bouche) de la cymbale droite, évoque pour les religieux sa-skya-pa l’épanouissement de la fleur du lotus :

Il existe encore des modalités de jeu qui ne comportent pas de dénombrement des coups et qui correspondent plutôt à une ritualisation de la façon de jouer. Le « cercle de lotus » (pad-’khor) est un exemple intéressant de ce processus : la cymbale inférieure est maintenue immobile tandis que la cymbale supérieure, partant de la position « bouche fermée », décrit le pourtour interne [de la cymbale inférieure] symbolisant ainsi l’épanouissement d’une fleur de lotus (Canzio 1979 : 72).

65C’est bien à une technique similaire que fait allusion Ter Ellingson à partir de son expérience en milieu bka’-brgyud-pa :

Les cymbales, tenues à distance de l’avant-bras devant la poitrine du musicien, sont jouées avec leurs plans maintenus verticalement pour le coup initial. Pour le coup initial, les cymbales entrent en contact à la partie inférieure du bord (6 heures d’horloge), et rebondissent pour toucher le point opposé (12 heures d’horloge). Le joueur continue la série des battements en accélérant et en frappant la cymbale droite à environ 1 heure, puis 2 heures, sur la cymbale gauche qui doit rester immobile ; il joue ainsi une formule consistant en une succession de battements qui vont en accélérant, tandis qu’il déplace la cymbale droite dans le sens des aiguilles d’une montre autour du bord de la cymbale gauche. Tandis qu’il le fait, il fait tourner la cymbale droite jusqu’à ce que, lorsqu’elle atteint la position de 3 heures sur la cymbale gauche, elle ne se trouve plus en position verticale, mais en position horizontale, avec sa face interne dirigée, non plus vers le bas, mais vers le haut. Tandis que le joueur déplace ses cymbales dans le sens des aiguilles d’une montre, depuis une position verticale, jusqu’à une position horizontale, il termine la série de ses battements accélérés en frottant légèrement (plutôt qu’en frappant) les bords des deux cymbales, en un mouvement de friction continu (comme un coup d’archet) qui produit un tintement ininterrompu (Ellingson 1979b : 229 et 236).

66Enfin c’est bien la même technique que j’ai pu observer et filmer au monastère ’brug-pa bka’-brgyud-pa de Darjeeling en 1979, technique à laquelle fait également allusion D.A. Scheidegger quand il explique dans une courte note :

Pe-khor [sic pour pad-’khor] signifie se déplacer d’une manière spécifique sur la surface interne des silnyen [sic]. De cette façon est dessiné un mudra qui ressemble à un lotus stylisé (Scheidegger 1988 : 57).

67D’ailleurs, si l’on se reporte au manuel que la tradition du monastère de ’Bri-gung a consacré au jeu du tambour, on peut constater qu’un appendice semble faire allusion à la technique du pad-’khor lorsqu’il décrit l’enroulement (‘khyil-’khyil) de la cymbale supérieure autour de la cymbale inférieure (S.T. 79 : 522).

68En ce qui concerne la technique de jeu des ting-shags, rarement utilisées dans les rituels publics, les observations sont beaucoup plus limitées.

69Waddell, à propos d’un rituel destiné à nourrir les âmes errantes, signale qu’on appelle ces dernières en frappant sur un gong [sic] avec une corne d’animal ; le dessin qui accompagne la publication montre clairement qu’il s’agit d’un ting-shags à une coupelle (Waddell 1934 : 491-492)

70Vandor remarque que l’on fait tinter les ting-shags utilisés cette fois en paire dont la résonance est extrêmement prolongée en tenant la partie convexe des disques tournée vers le haut et en entrechoquant les bords des disques par un mouvement horizontal (Vandor 1976 : 76 et infra phot. 16, p. 160) ; c’est ainsi qu’elles étaient utilisées dans un monastère bka’-brgyud-pa de Bodnath, lors de l’office quotidien en l’honneur de Târâ et c’est dans la même position que l’iconographie les place entre les mains d’une des douze bstan-ma (Guimet MA 5225 ; Béguin 1990 : 102).

Le vocabulaire de base et les signes de notation

71La terminologie utilisée en français pour décrire le jeu des cymbales oppose cymbales frappées à cymbales frottées, coups secs ou simples à coups résonnants, la résonance résultant du fait qu’on laisse simplement vibrer les cymbales jusqu’à extinction du son ou qu’on entretient la résonance par une sorte de trémolo.

72La facture des cymbales tibétaines est certes différente de celle des cymbales occidentales, mais la terminologie tibétaine, même si elle varie légèrement selon les traditions, a tenté de rendre compte des différents effets acoustiques recherchés. C’est ainsi que, si l’on examine la terminologie en usage dans les monastères d’obédience rnying-ma-pa, choisie parce qu’elle apparaît comme la plus riche, on trouve les expressions suivantes :

  • tout d’abord des onomatopées, déjà signalées à propos des notations pour le jeu du tambour en milieu sa-skyapa ou bka’-brgyud-pa ; elles semblent communes à toutes les traditions et constituent une sorte de notation orale qui peut être complétée par des signes graphiques :

TABLEAU 21 : LA TERMINOLOGIE TIBÉTAINE RELATIVE AU JEU DES CYMBALES.

Terme tibétain

Effet sonore obtenu

ber

un coup fort et résonnant

sbram

un coup accentué, mais relativement court

thang-thang

éxécution d’un trémolo, obtenu en frappant alternativement de droite à gauche la cymbale supérieure sur la cymbale inférieure, avec accélération progressive

thang-zad

thang-thag abrégé

73– des termes ou expressions divers tels que :

rtse

qui, sur le plan organologique, désigne le bord de la cymbale et, en l’occurrence, indique que l’effet de trémolo doit être obtenu en frappant seulement la partie supérieure gauche de la cymbale

’chem

toujours utilisé dans les passages requérant une musique à caractère « terrible » (drag-po), et qui consiste à frapper directement et vigoureusement les deux cymbales l’une contre l’autre

zil-’bebs

« qui tombe comme la rosée » et, dans la pratique, consiste en une accélération progressive des coups de cymbales et tambour, avec diminution progressive de l’intensité ; le zil-’bebs, parfois désigné par l’expression phah-chen, intervient souvent au début ou à la fin d’une formule comptée.

  • des indications complémentaires telles que :

bzhag-rol

« remise en place des cymbales » à la fin d’un passage, en les posant sur le sol ou sur la table basse placée devant l’exécutant, l’une par-dessus l’autre

74La richesse du vocabulaire concernant le jeu des cymbales manifeste bien l’importance que les moines tibétains attachent à la maîtrise des sbug-chal et des sil-snyan ; il est d’ailleurs frappant de constater que, dans toute la mesure du possible, les cymbales sont confiées à un religieux expérimenté, et souvent âgé, ou au maître de chant lui-même, ce qui n’est pas le cas pour le tambour. La compétence d’un joueur est hautement valorisée dans la communauté et s’apprécie en fonction de sa capacité à réaliser les différentes catégories de trémolos. On remarquera néanmoins l’absence d’indications concernant les modifications du tempo qui peuvent pourtant être appréciables, fait d’autant plus remarquable que c’est sur le joueur de cymbales que s’alignent la plupart du temps tous les autres musiciens. Ce qui est confirmé par les observations concordantes de Vandor (1976 : 93), Ellingson (1979 : 225-243), Scheidegger (1988 : 225-243), ou moi-même et par les notations pour le jeu simultané des trompes dung-chen et des cymbales dans les traditions de Smin-grolgling et de Khams-pa-sgar (S.T. 76).

LES FORMULES COURTES ET LEURS NOTATIONS

75En même temps qu’il assimile la façon de tenir et de mettre en vibration les cymbales, le jeune religieux doit apprendre à reconnaître et à exécuter les différentes formules rythmiques en usage dans sa tradition ; même s’il les connaît déjà pour avoir eu l’occasion de tenir la partie de tambour rnga, réputée plus facile, le jeu correct des cymbales requiert un apprentissage qui tient à la gestuelle et à la façon de prolonger et d’orner la formule de base. La tradition orale et le mimétisme sont ici essentiels, mais le recours aux précisions consignées dans les différentes catégories de manuels techniques — manuels pour le chant (dbyangs-yig), livrets des danses rituelles (‘chams-yig), notations pour le jeu des cymbales (rol-yig/rol-tshig) — s’impose souvent.

76Les formules pour le jeu des cymbales sont identiques à celles qui ont été brièvement décrites à propos du jeu du tambour rnga, c’est-à-dire qu’elles sont désignées par le nombre de frappes principales qui les caractérisent :

deux frappes

gnyh-brdung

trois frappes

gsum-brdung

quatre frappes

bzhi-brdung

sept frappes

bdun-brdung

neuf frappes

dgu-brdung

77La plus fréquemment utilisée étant la formule à « trois frappes » dont il existe de multiples variantes qui ont retenu l’attention de tous les Occidentaux ayant étudié la musique rituelle tibétaine (cf. Vandor 1976 : 94-95 ; Canzio 1980 : 71 pour la tradition sa-skya-pa ; Ellingson 1979a : 595-596 et 604-605 pour la tradition bka’-brgyud-pa ; Helffer 1983 a : 79-81) et dont l’organisation a été exposée à propos du jeu du tambour.

78Mais si la formule de base comporte bien un nombre défini de frappes, le jeu des cymbales, grâce à l’emploi des diverses catégories de trémolos, ajoute aux oppositions « coup fort/coup faible ou bye » de multiples variations de timbre et permet d’introduire des développements qui viennent s’insérer entre les frappes principales marquées par le tambour ; tel est le cas quand est utilisé le style dit « grand rebondissement » (’phar-chen) : le joueur de cymbales doit alors exécuter consécutivement trois trémolos de cymbales de plus en plus courts ; le dernier d’entre eux étant clôturé par un geste de rebondissement qui doit coïncider avec le coup sur le tambour rnga.

79Dans un monastère’brug-pa bka’-brgyud-pa de Darjeeling, le dbumdzad du monastère, aujourd’hui décédé, a consenti à enregistrer à mon intention une démonstration du jeu simultané des cymbales et du tambour pour la formule trois frappes avec réponse qu’il a exécutée, en comptant lui même à voix haute (Helffer 1979-13 ; disque encarté n° 6 et 7).

80Le sonagramme effectué au département d’ethnomusicologie du musée de l’Homme, à partir de cet enregistrement, met en évidence la différence entre coups forts et coups faibles, tout autant que les rapports de durée (voir fig. 38, page suivante).

81De même, que ce soit au Ladakh ou dans les monastères de Dpalyul au Karnataka et de Zhe-chen au Népal, j’ai pu constater à maintes reprises le rôle prépondérant tenu par la formule à trois frappes avec ou sans réponse pour marquer le début d’un rituel, les séparations entre strophes d’une même pièce vocalisée, etc. Un exemple en a déjà été fourni ci-dessus fig. 27 à propos de l’exécution d’une séquence de hautbois rgya-gling dont l’enregistrement figure sur le disque encarté n° 8.

82Les autres formules le plus fréquemment utilisées sont les formules à sept et neuf frappes (disque encarté n° 9) qui, combinées de diverses façons, forment le matériau de base des compositions dont la structure va être examinée.

LES COMPOSITIONS POUR LE JEU DES CYMBALES ET DU TAMBOUR

83La notation de zhi-lu drag-brdungs, associée au rituel en l’honneur des formes paisibles (zhi-ba) et terribles (drag-po) de A-phyi, la protectrice du monastère de Phyang, et choisie ci-dessus pour illustrer la composition d’une pièce pour le jeu du tambour rnga, avait permis de mettre en évidence la structure d’une composition résultant de formules juxtaposées selon un ordre déterminé, mais elle ne comportait aucun signe relatif aux modalités spécifiques du jeu des cymbales ; l’examen de diverses sources empruntées aux traditions rnying-ma-pa et bka’-brgyudpa va permettre d’apprécier comment les conventions de notation qui viennent d’être explicitées complètent les indications relatives à la structure de différentes pièces dont l’exécution prend généralement place au début ou à la fin d’un rituel.

Fig. 38. — Sonagramme du jeu simultané des cymbales et du tambour, avec compte par le dbu-mdzad.

84Soit une pièce de la tradition rnying-ma-pa intitulée « La Quinzaine croissante de la lune, musique de bon augure » (Bkra-shis rol-mo zla-ba yar tshes) incluse dans les œuvres complètes de Mchog-gyur gling-pa (S.T. 31, vol. ? : 574) et déjà reproduite dans plusieurs publications antérieures (Helffer 1983a/fig.7 ; Scheidegger, 1988 : 84-85). Elle marque la fin de différents rituels et se compose de quatre groupes de séquences formées chacune sur un nombre décroissant de frappes de base qui seront répétées à trois reprises :

  • premier groupe : neuf frappes, trois fois

  • deuxième groupe : sept frappes, trois fois

  • troisième groupe : cinq frappes, trois fois

  • quatrième groupe : trois frappes, trois fois

85La pièce se termine par une coda, indiquée par l’expression « longue chute » (’bebs-ring).

86Tous les coups sont accompagnés d’un chiffrage indiquant leur place au sein de chaque séquence des différents groupes : de 1 à 9 dans le premier groupe ; de 1 à 7 dans le deuxième groupe ; de 1 à 5 dans le troisième groupe ; de 1 à 3 dans le dernier groupe.

87Pour marquer l’intensité des coups, la notation fait appel, comme ce serait le cas pour le tambour, à de petits cercles de trois tailles différentes (Ο ο o) ; mais dans la première séquence de chaque groupe et pour le dernier coup des séquence suivantes, les cercles sont surmontés d’une double ligne ondulée, inclinée vers la droite pour marquer l’utilisation du tremolo thang-thang.

Fig. 39. — Notation S.T. 31 : 574 identique à S.T. 76/VOL. II : 327 Bkra-shis dgu-brtsegs.

88Le répertoire du monastère rnying-ma-pa de Dpal-yul comporte lui aussi une pièce de structure identique qui a été placée à la fin d’un rituel en l’honneur des « protecteurs de la religion » (chos-skyong) et qui est intitulée « Grande Musique de la conque » (Bkra-shis’khyil-pa’i rolchen). La notation originale ne comporte aucun chiffrage mais sa trans-notation permet de mettre en évidence l’identité des deux compositions qui ne diffèrent que par le graphisme de la notation adoptée et par l’introduction d’un coup faible dans la deuxième séquence de chaque groupe :

Fig. 40. — Notation originale de Bkra-shis ’khyil-pa’i rol-chen.

89Qu’il s’agisse de Bkra-shis rol-mo zla-ba yar-tshes ou de Bkra-shis’khyil-pa’i rol-chen, les analogies entre pièces ne se limitent donc pas à la structure, mais les notations mettent également en évidence les particularités résultant du jeu des cymbales, à savoir la place des tremolos désignés par l’onomatopée thang-thang qui accompagnent chaque frappe de la première séquence des différents groupes, mais aussi la dernière frappe des deuxième et troisième séries de chaque séquence

90Dans une pièce désignée par le titre Gro-lod rdul-sprugs rol-mo provenant du monastère de Dpal-spungs (Scheidegger 1988 : 89), la notation tibétaine, telle qu’elle est reproduite, manifeste la même structure de base mais une certaine diversification se marque au niveau de la place des tremolos :

  • 8 L'abondance des tremolos requis pour exécuter cette pièce est en accord avec la « musique violente  (...)

TABLEAU 23 : STRUCTURE DE GRO-LOD RDUL-SPRUGS ROL-MO8 D’APRÈS SCHEIDEGGER.

Introduction

’ur-phab (’bebs), suivi de 1 avec tremolos et 1, 2, 3 (coups secs).

Partie centrale (quatre groupes de séquences de longueur décroissante)

— trois séquences à neuf unités :

la première d’entre elles formée de neuf unités avec tremolos, suivies d’un coup faible avec tremolos ;

la troisième formée par une succession de coupe exécutés avec un léger tremolo,

— trois séquences à sept unités (avec même distribution des tremolos que dans le groupe à neuf unités) ;

— trois séquences à cinq unités (avec même distribution des tremolos que précédemment) ;

— trois séquences à trois unités.

Conclusion formée par une séquence à sept unités avec tremolos, suivies d’un coup faible avec tremolo.

  • 9 On peut se demander si la référence qui est faite ici au nombre 100 ne renvoie pas aux cent syllabe (...)

91Enfin, plusieurs pièces désignées par le titre « Les cent frappes » (brgya-brdung)9 notées avec des variantes dans différents répertoires, manifestent une structure analogue, mais introduisent des refrains à nombre d’unités fixes entre des couplets dont le nombre d’unités va en décroissant :

  • le monastère’brug-pa bka’-brgyud-pa de Khams-pa-sgar en connaît trois variantes dont aucune ne met en évidence les cent unités de frappe suggérées par le titre :

92*spyan-’dren’og-ma’i brgya-brdung associé à l’« invitation » d’une divinité, est articulé comme suit, avec un retour régulier de séquences à « neuf frappes » formant refrain ; on remarquera le rôle joué par une nouvelle expression ‘gying dont le sens n’est pas connu, mais dont le retour indique clairement une sorte de rupture dans la continuité du discours musical, chaque ‘gying étant d’ailleurs suivi d’un coup faible bye :

Fig. 41. — Notation de spyan-’dren’og-ma’i brgya-brdung.

93*rgyal-po’i brgya-brdung ou « Les cent frappes du roi », dont l’existence est simplement mentionnée sans notation d’accompagnement, mais qui pourrait correspondre au Rgyal-po’i dgu-brdung en usage au monastère de Zhe-chen (S.T. 55 : 26).

Fig. 42. — Reproduction de Rgyal-po’i dgu-brdung ( ?).

TABLEAU 24 : TRANSNOTATION DE SPYAN-’DREN’OG-MA’I BRGYA-BRDUNG (S.T. 76 : 316-317).

[1] e be 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

‘gying bye [2] e be 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

‘gying bye [3] e be 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

‘gying bye 1 bye 2 bye 3 bye 4 bye 5 bye 6 bye 7 bye 8 bye 9

bye 1.bye 2 bye 3 bye 4 bye 5 bye 6 bye 7 bye 8 bye 9 bye 10 bye 11 bye 12 bye 13

‘gying bye 1 bye 2 bye 3 bye 5 bye 6 bye 7 bye 8 bye 9

[4] bye e be 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

‘gying bye 1 bye 2 bye 3 bye 4 bye 5 bye 6 bye 7

bye 1 bye 2 bye 3 bye 4 bye 5 bye 6 bye 7 bye 8 bye 9

‘gying bye 1 bye 2 bye 3 bye 4 bye 5 bye 6 bye 7

[5] bye e be 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

‘gying bye 1 bye 2 bye 3 bye 4 bye 5 bye

bye 1 bye 2 bye 3 bye 4 bye 5 bye 6 bye 7

‘gying bye 1 bye 2 bye 3 bye 4 bye 5

[6] bye e be 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

‘gying bye 1 bye 2 bye 3

bye 1 bye 3 bye 4 bye 5

‘gying bye 1 bye 2 bye 3

[7] bye e be 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

‘gying bye 1 bye 2

bye 1 bye 2 bye 3

‘gying bye 1 bye 2

[8] bye e be 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Suivi d’un coup isolé exprimé par l’onomatopée bram et se terminant par une « chute » (’bram-nas ’bebs-so)

94*’jag-me’i brgya-brdung ou « Les cent frappes de ? » dit aussi zilgnon khug-brdung, dont le « refrain » consiste également en une séquence à neuf frappes, répétée huit fois au long de la pièce et séparant des « couplets » dont la longueur va en décroissant (à base de successivement neuf frappes, sept frappes, cinq frappes, trois frappes), mais dont la complexité est moindre que dans le spyan-’dren’og-ma’i brgya-brdung.

TABLEAU 25 : TRANSNOTATION DE ’JAG-ME’I BRGYA-BRDUNG (S.T. 76 : 318).

[1] e ‘gying be 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

[2] bye e be 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

[3] bye e be 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

bye 1. 2. 3.

bye 1. 2. 3.

bye 1. 2. 3.

[4] bye e be 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

bye 1. bye 2. bye 3. bye 4. bye 5. bye 6. bye 7. bye 8. bye 9

[5] bye e be 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

‘gying ’phar bye 1. bye 2. bye 3. bye 4. bye 5. ‘gying bye 6. bye 7.

[6] bye e be 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

‘gying ’phar bye 1. bye 2. bye 3. ‘gying bye 4. bye 5.

[7] bye e be 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

‘gying ’phar bye 1. bye 2. bye 3

[8] bye e be 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Bram gyis ’bebs-so

95Il est d’autres types de structures compositionnelles qui sont mises en œuvre dans les pièces pour tambour et cymbales, et l’une des plus frappantes a déjà fait l’objet d’une analyse détaillée qui se fondait sur l’exécution donnée lors du grand rituel en l’honneur de la divinité protectrice Mgon-po (Ellingson 1979 : 233-235) tel qu’il est pratiqué au monastère karma bka’-brgyud-pa de Swayambhunath. La pièce, désignée par le titre « La quinzaine croissante de la lune » (Bkra-shis rol-mo zlaba yar-tshes) repose, dans sa forme la plus simple, telle que la note le manuel d’un rituel en l’honneur de Gshin-rjegshed/Yamantaka (S.T. 77 : 231 ou S.T. 76 : 331 ; et Helffer 1983a : 84-85/ill. 9 et fig. 8 et 1989 : 71-72), sur la succession de sept groupes de séquences ; chaque séquence résultant de la répétition à trois reprises d’une cellule formée d’un nombre déterminé d’unités de frappe, le nombre d’unités allant croissant de séquence en séquence jusqu’à atteindre le nombre 15, en accord cette fois avec le titre même de la pièce :

TABLEAU 26 : TRANSNOTATION DE BKRA-SHIS ROL-MO ZLA-BA YAR-TSHES (S.T. 77 : 231).

Introduction réduite à bram bram.

Partie centrale (formée de sept groupes de séquences)

- trois séquences à trois unités de frappe

- trois séquences à cinq unités de frappe

- trois séquences à sept unités de frappe

- trois séquences à neuf unités de frappe

- trois séquences à onze unités de frappe

- trois séquences à treize unités de frappe

- trois séquences à quinze unités de frappe

Coda

- trois unités de frappe avec tremolo, suivies d’une « chute » (’bebs) et de conclusion « poser les cymbales » (bzhag-rol)

N.B. La distribution des frappes avec ou sans tremolo de cymbales correspond exactement à celle qui à été observée dans la pièce Bkra-shis ’khyil-pa’i rol-chem et les pièces de structure indentique.

96Selon la tradition du monastère rnying-ma-pa de Smin-grol-gling, telle qu’elle est notée dans le manuel de Khams-pa-sgar (S.T. 76/vol. II : 323-328), une pièce accompagnant la « bénédiction développée » (byinbrlab rgyas-pa) manifeste une structure dont les séquences sont formées d’un nombre de frappes croissant régulièrement de 1 à 11, avec distribution régulière des unités avec ou sans tremolo, exécutées piano ou forte, etc.

TABLEAU 27 : TRANSNOTATION DE BYIN-RLABS RGYAS-PA (S.T. 76 : 325).

Introduction

theng-khang suivi de bram autrement dit différentes sortes de tremolo.

Partie centrale (onze séquences) :

- 1. ‘gying bye

- 1. 2. ‘gying bye

[…]

- 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. ‘gying bye

Coda

- 1. 2. 3 suivi de bram

97Une structure identique est également signalée dans la tradition de Mchog-gyur glingpa (S.T. 58 : 506 et Helffer 1986b : 81-82).

98De même à Dpal-spungs, la composition d’une pièce intitulée rnyerma’i [sic pour nyer-ma, gronder ?] brgya-brdung (d’après Scheidegger 1988 : 88) repose sur le principe d’une progression régulière du nombre des unités au cours des différentes séquences.

99Chacune des structures examinées peut d’ailleurs faire l’objet d’extensions par introduction de cellules intercalaires d’un nombre déterminé de frappes entre des séquences de longueur croissante ; mais, dans aucun cas, on ne doit s’écarter du modèle qui a cours dans la tradition suivie, et les notations, bien qu’elles ne fournissent pas d’indication touchant à la durée relative des différents éléments, ont un caractère prescriptif qui ne laisse aucune place à l’improvisation individuelle.

  • 10 Parmi les sources sonores éditées qui ont fait place à des pièces illustrant le jeu des cymbales sb (...)

100Il n’est pas inutile de souligner que la plupart des compositions, indépendamment des structures qui leur sont propres et qui ont pu faire l’objet d’emprunts entre monastères de différentes obédiences, sont associées au culte rendu aux divinités terribles et l’on peut se demander si l’introduction des cymbales n’a pas simplement apporté une amplification sonore au jeu des tambours sur cadre. Les sources dont on dispose actuellement n’offrent pas de réponse à cette question10

Notes

1 Le terme rol-mo, pour lequel les Occidentaux ont adopté la traduction « musique », désigne en premier lieu le son à caractère musical, de là les instruments de musique et en particulier, dans la langue parlée, les cymbales sbug-chal.

2 Comme les autres termes de la liste renvoient à des origines régionales des différents types de cymbales, il faut sans doute conclure ici à une confusion des informateurs entre l'oiseau shang-shang et la région du Zhang-zhung, au nord-ouest du Tibet.

3 Il semble bien que la possession d'un grand nombre de paires de cymbales, dont la valeur est estimée au poids des instruments, ait été un indice de la richesse d'un monastère Bacot en a vu plus de trois cents paires au monastère de Conkaling au sud de Lithang (Bacol 1988 : 129) ; on m'a parlé de coffres remplis de cymbales au monastère d'Hémis au Ladakh et, à Dga'-ldan, j'ai vu de nombreuses paires de cymbales dans des vitrines.

4 Selon le dictionnaire de Das, citant Klong-rdol lama, les différentes qualités d'alliages se distinguent par leur couleur : blanche pour le li-dkar, rouge pour le li-dmar, dorée pour le li-ser, rougeâtre pour le li-smug.

5 En tibétain : dbyugpa lta-bur mi-'phyar zhing/ka-ba lta-bur bsrang mi bya/bar-snang mi-gyug gdangs midgag/brang dang pus-mo ya mi-sreg//.

6 En tibétain : lag-pa gnyis kyi gru-mo dang/snying-ga lag-mgo'i bar dag dang/mkhal zur nas ni gru-mo'i bar/yangs-dog rangrang rtse-khru las/dog-par mi-byed mkhas-pa'i lugs//.

7 Comme les rnyingma-pa, les bonpos se réfèrent fréquemment à des « textes cachés » (gter-ma), dont un grand nombre ont pris place dans le canon bonpo.

8 L'abondance des tremolos requis pour exécuter cette pièce est en accord avec la « musique violente » (drag-rol) qui convient à Rdo-rje gro-lod, l’une des huit manifestations de Padmasambhava, à laquelle est dédiée la pièce en question.

9 On peut se demander si la référence qui est faite ici au nombre 100 ne renvoie pas aux cent syllabes du mantra de Vajrasattva ou aux cent divinités paisibles et farouches que rencontre l'âme errante pendant la période du bardo.

10 Parmi les sources sonores éditées qui ont fait place à des pièces illustrant le jeu des cymbales sbug-chal ou sil-snyan, il y a lieu de signaler le désormais classique Tibet I, face A/pl. 7, et face A/pl. 8 enregistré en 1961 au monastère de Dben-lce au Sikkim ; on peut y ajouter la face B/pl. 7 du troisième volume de Tibetan Buddhist Rites from the Monasteries of Bhutan, enregistré par John Levy ou la « danse de bon augure » qui précède la fête du Mani Rimdu, telle qu'elle a été enregistrée par G. Luneau (OCORA C 599011).

Table des illustrations

Légende Phot. 15. — Jeu des cymbales sbug-chal durant un rituel privé. Népal, Patan (1979).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7340/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 388k
Légende Phot. 16. — Jeu des cymbales ting-shags, Tibet, monastère de Dga’-ldan (1990).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7340/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 348k
Légende Phot. 17 a. — Jeu des cymbales sil-snyan par le dbu-mdzad Pad-dkar rgya-mtsho. Darjeeling, monastère bka’-brgyud-pa (1979).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7340/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 512k
Légende Phot. 17 β. - Divinité joueuse de cymbales. Inde, Temple de Konarak.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7340/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 476k
Titre TABLEAU 19 : LES PROPORTIONS DES DIFFÉRENTS TYPES DE CYMBALES SELON UN TEXTE ΒΟΝΡΟ.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7340/img-5.jpg
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Légende Fig. 38. — Sonagramme du jeu simultané des cymbales et du tambour, avec compte par le dbu-mdzad.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7340/img-6.jpg
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Légende Fig. 39. — Notation S.T. 31 : 574 identique à S.T. 76/VOL. II : 327 Bkra-shis dgu-brtsegs.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7340/img-7.jpg
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Légende Fig. 40. — Notation originale de Bkra-shis ’khyil-pa’i rol-chen.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7340/img-8.jpg
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Titre TABLEAU 22 : TRANSNOTATION DE BKRA-SHIS’KHYIL-PA’I ROL-CHEN (S.T. 50 : 190).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7340/img-9.jpg
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URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7340/img-10.jpg
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Légende Fig. 41. — Notation de spyan-’dren’og-ma’i brgya-brdung.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7340/img-11.jpg
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Légende Fig. 42. — Reproduction de Rgyal-po’i dgu-brdung ( ?).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7340/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 140k

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1994

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