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Mchod-rol

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Mireille Helffer

Troisième partie. Les instruments sur lesquels repose la structuration du temps

Chapitre VI. Le tambour rnga

Texte intégral

Phot. 10. — Jeu du grand tambour cylindrique a deux peaux, d’après un manuscrit de Touen-Houang. Paris, Bibliothèque Nationale, Ms. chinois 4524.

1Dans la section que la Mahâvyutpatti (S.T. 15, chap. CXXVII) consacre aux instruments de musique, on remarque que, pour traduire le nom de plusieurs instruments indiens recouverts de peau, on utilise le terme tibétain rnga qui semble alors s’appliquer à tout instrument recouvert d’une membrane. C’est ainsi que cet instrument « fait de l’arbre et de la peau des vaches rouges » (Varenne 1967, t. I : 295-296), le dundubhih, terme qui désigne en sanskrit le tambour, ou peut-être la timbale des textes védiques, est traduit en tibétain par rnga.

bheri

rnga-bo-che

grand tambour

maruja

rdza-rnga chen-po

grand tambour d’argile

jharjhari

rdza-rnga kha-gcig

tambour d’argile à une ouverture

mukundah

rnga mukun

tambour mukun

2Le terme rnga apparaît également dans les manuscrits de Touen-Houang et dans les textes canoniques, mais sans qu’aucune indication précise permette de savoir de quel type de membranophone il s’agit. Il est donc impossible de dire si, à date ancienne, le rnga était un volumi neux tambour à deux peaux en forme de tonneau (comme le laissent à penser certaines figurations du manuscrit édité par Vandier-Nicolas), une timbale, ou encore un tambour sur cadre circulaire à deux peaux.

CARACTERES ORGANOLOGIQUES

  • 1 C'est également le cas dans les monastères bouddhiques en Chine ou au Japon.

3Les rnga que nous connaissons aujourd’hui appartiennent tous à la catégorie organologique des tambours dits « sur cadre », c’est-à-dire des tambours dans lesquels la hauteur de la caisse est inférieure au diamètre de l’ouverture et ils peuvent être de tailles très variables. Les plus grands, dont le diamètre peut dépasser 1 mètre, sont parfois abrités dans des édifices particuliers appelés « maison du tambour » (rngakhang)1 ils sont alors accrochés de façon permanente dans un support en bois (rngakhri) et on les appelle « tambours d’offrande » (mchod-rnga) et parfois « tambour de la loi religieuse » (chos-rnga). Les modèles de taille plus réduite sont des tambours portatifs, en général pourvus d’un manche (rnga-yu) en bois sculpté que l’exécutant tient dans la main gauche, d’où leur nom de « tambour à main » (lag-rnga) ; enfin, dans certains cas, le manche peut être enlevé et le tambour suspendu au plafond par des anneaux de métal fixés sur le bois de la caisse, on parle alors de « tambours du ciel » (gnam-rnga).

4La caisse dite en tibétain le « bois du tambour » (rnga-shing) est légèrement convexe ; elle peut être peinte et ornée de motifs décoratifs tels que dragons, signes de bon augure, guirlandes de fleurs, têtes de mort ; les ouvertures sont recouvertes de deux peaux collées ou, plus rarement, chevillées, qui peuvent être peintes en bleu ou en vert et parfois décorées de motifs tels que dragon, signe dga’-’khyil emblème de pureté, etc.

5Les peaux (rnga-lpags) sont frappées soit au moyen d’une baguette courbée en forme de crosse (rnga-dbyug) lorsque le tambour est portatif, soit avec une paire de baguettes rectilignes (rnga-lcags) lorsque le tambour est accroché dans un support.

6La description d’un tambour à manche (lag-rnga) conservé au département d’ethnomusicologie du musée de l’Homme (987-9-1) permettra de préciser la terminologie tibétaine relative aux rnga, ainsi que les dimensions de l’instrument :

  • la caisse en bois est circulaire et légèrement bombée ; le diamètre est égal à 49-51 cm pour une hauteur de 25 cm, soit un rapport de 1/2. Le bois est recouvert d’un enduit plâtré et peint sur lequel sont figurés les omniprésents « huit signes de bon augure » (bkra-shis rtags-brgyad). Sur chacune des ouvertures est tendue une peau épaisse (yak ou cheval ?) collée. Au sommet de la caisse est fixée une pièce métallique munie d’un anneau qui permet de suspendre éventuellement l’instrument ; à l’opposé est percé un trou entouré d’un manchon sculpté destiné à recevoir l’extrémité du manche ;

  • le manche (rnga-yu) est amovible. La partie visible, longue de 75 cm, rappelle globalement la forme d’un poignard rituel phur-pa, mais elle n’en a pas retenu le symbolisme puisque le manche est décoré de « nœuds sans fin » — un des huit signes de bon augure—, et de feuilles de lotus allongées ;

  • la baguette du tambour (rnga-dbyug) est recourbée en forme de crosse.

Phot. 11. — Le jeu du tambour rnca durant un rituel privé Népal, Patan (1979).

LES DONNÉES DE L’ICONOGRAPHIE

7C’est sous cette forme de tambour sur cadre muni d’un manche que le rnga apparaît le plus souvent dans l’iconographie.

8Des lag-rnga de petite taille sont placés dans les mains des musiciens célestes qui voltigent dans les différentes catégories de paradis et caractérisent les ging, ces musiciens-danseurs qui s’ébattent au paradis de Padmasambhava (Musée national des arts asiatiques-Guimet MA 1054 phot. 12, p. 125, Newark Museum d’après Reynolds 1978 : 105, Müller et Raunig 1982 : 341).

9Comme j’ai pu le constater à maintes reprises (au Ladakh, au Bhoutan, aussi bien qu’aux monastères de Dpal-yul ou de Zhe-chen), ces mêmes ging interviennent dans les danses masquées ’cham célébrées en l’honneur de Padmasambhava, lors des fêtes du dixième jour du mois (tshes-bcu) dans la plupart des monastères rnying-ma-pa et bka’-brgyud-pa. Au cours des mêmes fêtes, d’autres assistants de Padmasambhava, porteurs de masques animaux, exécutent des « danses au tambour » (rnga-’cham) qui ont fait l’objet des descriptions enthousiastes de nombreux observateurs :

Chaque danseur porte un tambour (rnga) et une baguette en forme de crochet (rnga-g.yob). Des flots de rubans en soie sont attachés à ces deux pièces. Le tambour a la même forme que le tambour habituel des lama, mais il est un peu plus petit. Pendant qu’il danse, le danseur tient le tambour avec la main gauche dans une position presque horizontale, le manche du tambour pointant vers la hanche gauche. La main droite dirige la baguette courbe soit de bas en haut [contre la peau inférieure] (‘og-brdung), soit de haut en bas (steng-brdung) [contre la peau supérieure] (Nébesky-Wojkowitz 1976 : 98).

  • 2 Il s'agit du plus grand « découvreur de trésors » (gter-ston) bhoutanais qui fut à l'origine d'un g (...)

10La chorégraphie des rnga-’cham est consignée dans des livrets dus aux plus grands maîtres du bouddhisme tibétain ; il en est ainsi de celle établie par le cinquième dalaï-lama (1617-1682), désormais facilement accessible (Nébesky-Wojkowitz 1976 : 193-203), mais aussi de celle qu’ont inspirée les visions de Padma gling-pa (1450-1521)2 à un maître de ’cham qui résidait au monastère de Dgra-med-rtse à l’est du Bhoutan, danse qui est exécutée par douze ou seize danseurs porteurs de masques animaux :

Transporté en vision dans le palais de Guru Rinpoche, il y vit cette danse exécutée par la suite du grand saint. Cette danse est devenue depuis lors très populaire au Bhoutan. Elle montre la victoire de la religion bouddhique contre les démons, et le son du tambour symbolise l’essence de la religion bouddhique qui ne peut être représentée que de façon intangible (van Strydonck, Pommaret-Imaeda et Imaeda 1984 : 150 d’après S.T. 81, et pour un enregistrement, Levy 1971 : vol. II Dramitse Ngachham).

Phot. 12. — Musiciens du paradis de Padmasambhava, détail d’un thangka du musée national des Arts asiatiques-Guimet, MA 1054.

11De leur côté, bien que les témoignages iconographiques en soient rares, les évolutions des démons qui peuplent le charnier de Bsil-ba’itshal (skt. Sitavarna) peuvent être accompagnées par le tambour, comme en témoigne le détail d’une peinture des « Maîtres des cimetières » (dur-bdag) (phot. 13, p. 127), à laquelle fait écho un texte de rituel :

  • 3 Gshin-rje — le seigneur des morts — (skt. Yama) est entouré d'une suite nombreuse à laquelle fait r (...)

À ce lieu suprême on peut entendre les voix puissantes des gshin-rje3
les hurlements pleins de force magique des démones ma-mo,
le clapotis d’une mer de sang,
le grésillement des lampes alimentées avec de la graisse humaine ;
là est visible la fumée des offrandes démoniaques qui s’élève en spirale,
là résonnent le piétinement des démons masculins qui dansent une danse au tambour,
et le tournoiement des démones qui forment une ronde... (Nébesky Wojkowitz 1975 : 41).

  • 4 Il s'agit d'un groupe de douze déesses, sur le nom desquelles les traditions varient (Nébesky-Wojko (...)

12C’est aussi un lag-rnga que la tradition bhoutanaise place dans la main droite de la blanche Rdo-rje g.yu-sgron-ma, une des douze bstanma4.

  • 5 Le terme gshen désigne des spécialistes religieux aux fonctions diverses. On distingue notamment un (...)

13Les bonpos, pour leur part, ont fait du rnga l’attribut de Gsang-ba’dus-pa, le gshen5 qui préside aux renaissances dans le monde des humains ; ce dernier est supposé tenir dans la main droite la cloche évasée gshang (ci-après, chap, IX) tournée vers le haut, et dans la main gauche un petit tambour rnga à long manche. C’est également un rnga dont la caisse est surmontée de l’aigle khyung, que tient dans la main droite Rnga stong-ri chem-pa-can, le huitième des treize gshen primordiaux, celui qui, comme son nom l’indique, est « pourvu d’un tambour dont le son retentit jusqu’à la montagne de vacuité » et qui a pour fonction de sauver les êtres vivants du royaume du Bar-do, la période intermédiaire entre la mort et une nouvelle renaissance (pl. VII).

Phot. 13. — Danse des démons bdud, détail d’un thangka du musée national des Arts asiatiques-Guimet (coll. Lionel Fournier), MA 5224.

14On notera enfin la présence constante d’un ou plusieurs tambours rnga — accrochés dans des supports ou pourvus d’un manche — sur la plupart des peintures d’offrandes (rgyan-tshogs) aux divinités terribles (Martin du Gard 1985 et ci-dessus chap. introductif) et notamment sur celles dont les références suivent :

15Bruxelles, Musées royaux d’art et d’histoire :
VER 352 : peinture d’offrandes à plusieurs dharmapâlas.
VER 353 : peinture d’offrandes à Dam-can Mgarba nagpo.
VER 354 : peinture d’offrandes à Gshin-rje, Mgon-po et Lha-mo.

16Newark Museum :
cat. 195 : peinture d’offrandes à Vaishravana et aux huit maîtres des chevaux.

17Leiden, R.M. voor Volkenkunde :
Peinture d’offrandes à Dpal-ldan Lha-mo (Béguin 1977 : n° 193).

18Londres, British Museum :
Peinture d’offrandes aux neuf dieux de la guerre (Béguin 1977 : n° 225).

19Paris, Musée national des arts asiatiques-Guimet :
MG 17486 : Offrande du mont Meru.
MG 24417 : Offrandes à Mahâkâla (Béguin 1989 : 41) et supra phot. 32, p. 308.
MG 23130 : Offrandes à Beg-tse (Béguin 1989 : 63), pl. V et phot. 1 et 2, p. 27.
MA 2918 (donation Philippe Stern).

L’ORIGINE DU TAMBOUR RNGA

20Cet imposant tambour rnga trône dans la salle de prière aussi bien qu’à l’entrée de la chapelle aux divinités protectrices (mgon-khang) ; sa présence est requise pour accompagner tous les rituels. Il se distingue des tambours employés en Inde, et sa forme évoque davantage certains tambours rituels chinois ou japonais. Nombre de récits concernant son origine ont été conservés dans les traditions rnying-ma-pa et bonpos et prennent place dans des rituels aux divinités protectrices, mais ils n’ont pas jusqu’ici retenu l’attention des tibétologues ; c’est pourquoi, en dépit des obscurités qui demeurent, il m’a semblé utile d’analyser brièvement le contenu de plusieurs d’entre eux dont je dois la connaissance à des autorités religieuses telles que Sangs-rgyas bstan-’dzin jong-dong, l’abbé du monastère bonpo du Nouveau Sman-ri, ou Padnor rinpoche du monastère de Dpal-yul (chef reconnu de l’ordre rnying-ma-pa depuis la disparition de Dilgo Khyentse rinpoche en 1991), aussi bien qu’à mes amis et collègues Gene Smith et Matthieu Ricard. Ces textes, rédigés en vers, sont terriblement condensés, et leur compréhension s’avère d’autant plus difficile qu’ils font fréquemment allusion à des mythes souvent mal connus.

Les rnga-rabs de la tradition rnying-ma-pa

  • 6 Il s'agit du tantra désigné en sanskrit par le titre Guhyagarbha Tantra (tib. Gsangba snying-po), d (...)
  • 7 Dans l'histoire des existences de Padmasambhava telle qu'elle est contée dans le Padma thang-yig, d (...)

21Selon un texte relatif à l’« origine du rnga « (rnga’i byung-’khungs), attribué à Dga’-rab rdo-rje, le maître de la tradition rdzogs-chen et inclus dans une collection relative au tantra de l’« essence secrète6 (S.T. 19, vol. II/n° 10 : 433-440 ; Helffer 1983a), le premier tambour aurait résulté du démembrement du démon Rudra7 par le terrible Heruka : les côtes de Rudra auraient fourni la caisse du tambour (rnga-shing) ; l’os de la jambe aurait servi de manche ; la peau aurait été utilisée pour recouvrir les deux ouvertures et le pénis (pho-ldong) aurait tenu lieu de baguette.

22De ce tambour mythique seraient issues différentes catégories de tambours qui peuvent être examinés à trois niveaux : niveau externe (phyi’), interne (nang), secret (gsang).

  • 8 Sur les modalités de ces différentes actions, on se reportera au « Tantra de l'élimination des dest (...)

23Les tambours relevant d’une explication externe — les seuls qui seront pris en considération ici — diffèrent selon les quatre catégories d’actions rituelles (las-bzhi), définies par les finalités qui leur sont attribuées, à savoir celles qui visent à l’apaisement (zhi-ba’i las), l’accroissement de la santé ou des richesses (rgyas-pa’i las), la domination ou la soumission des ennemis de la religion (dbang-gi las), la destruction ou l’anéantissement des ennemis de la religion (drag-po’i las)8.

24Pour les rites visant à l’apaisement, le tambour employé devrait être fait de bois de santal blanc, recouvert d’une peau de buffle blanc (chuglang dkar-po), frappé avec une baguette de rotin blanc.

25Le tambour associé aux rites visant à la prospérité devrait être en bois de gser-ram (non-identifié) de couleur jaune (gser-po), recouvert d’une peau de tigre jaune et frappé avec une baguette de rotin jaune.

26Le tambour qui convient aux actions manifestant la puissance de domination à l’égard des ennemis de la religion devrait être en bois d’acacia rouge, recouvert du cuir d’un bœuf rouge, frappé avec une baguette de santal rouge.

27Enfin le tambour qui accompagne les actions rituelles à caractère « terrible » (drag-po) devrait être en bois noir de tsher-shing, recouvert de la peau d’un ours noir, et frappé avec une baguette de tsher-shing noir.

28Lors du rituel effectué au monastère de Dpal-yul pour la « grande évocation/réalisation » (sgrub-chen) du protecteur Mgonpo, il y a le choix entre trois versions — la longue, la moyenne et la courte — de l’origine du tambour :

  • 9 Les gyi-ling sont une race particulièrement appréciée des chevaux de l'Amdo.
  • 10 Il s'agit du Sumeru, la montagne centrale de la cosmogonie indienne.
  • 11 Dieux (lha), non-dieux ou titans (lha-ma-yin) et hommes (mi) constituent les trois catégories de «  (...)

29Selon la version longue (S.T. 52/vol. I : 513-522) qui compte près de trois cents vers, l’origine du premier tambour remonterait aux temps anciens de la première période cosmique, lors de la guerre qui opposa les dieux et les hommes (le texte porte bien « hommes » [mi], mais il s’agit probablement d’une erreur pour les ennemis traditionnels des dieux lha, les « non-dieux » ou lha-ma-yin [skt. asura]). Le tambour serait venu du ciel de la vacuité, le bois aurait été nourri de la terre et de l’eau et aurait grandi. Quant à son nom, il s’est donné lui-même le nom de gram-shing (bois des marais ?) ; quant à sa capacité de connaître, il connaît les six catégories d’êtres ; quant à sa coupe, il a été coupé par un vieux bûcheron expérimenté, raboté, façonné en cercle, muni d’attaches en haut et en bas, pourvu de deux « oreilles » figurant le Soleil et la Lune, recouvert de la peau d’un cheval gyiling9 Lorsqu’on le frappe, ne serait ce qu’une fois, le son ‘ur remplit les trois mondes, le mont Ri-rab10 tremble, l’océan déborde, la terre entière oscille ; les dieux se réjouissent, les non-dieux sont terrifiés, les hommes deviennent capables de distinguer bonheur et malheur11.

Étonnant et plein de force, tel est ce gram-shing,
quand il retentit avec le roulement du tonnerre
les huit sortes de dieux du monde céleste (lha) et souterrain (klu)
et bien sûr tous les autres ennemis sont liés par serment.

Le son du tambour domine les trois mondes :
c’est le seigneur de l’armée des dieux (lha)
c’est l’assistant des non-dieux (lha-ma-yin)
c’est le dieu de la guerre de tous les humains (mi).

30Quand on le frappe au son de ‘ur-’ur et chem-chem, l’armée des dieux lha se mobilise contre les ennemis, maintenant je les appelle !

31Suit une injonction à un nombre impressionant de divinités appartenant pour la plupart à la catégorie des « puissants » (dregs-pa) (Nébesky-Wojkowitz : 252-317), à savoir :

les dix « grands terribles » (khro-ho chen-po)
les trois sortes de Mgon-po [du corps, de la parole, de l’esprit]
les cohortes des glorieux Mgon-po
le puissant Indra et l’armée des dieux
les glorieux gardiens des quatre orients, et leurs assistants par centaines de milliers
les gardiens des dix directions (phyogs-skyong) [est, sud, ouest, nord, points intermédiaires, zénith et nadir]
les huit « grands dieux [du monde céleste] lha » et leurs armées
les huit « grands dieux [du monde souterrain] klu » et leurs armées
les huit grandes planètes gza’[soleil, lune, Mercure, Vénus, Mars, Jupiter, Saturne + Rahu]
les huit dieux des richesses (nor-bsrung) et leurs armées
les vingt-huit constellations (rgyu-skar)
les thod-chen rgyal-ba ( ?) et toutes les armées des gnyan
les armées des dieux maîtres du sol par milliers
les neuf dieux du monde créé [des ministres des mgur-lha ?]
les douze bstan-ma du monde
les treize sortes de divinités-montagnes (mgur-lha) du Tibet (N.-W., ibid. : 224)
les douze bstan-ma du Tibet
Rdo-rje legs-pa (N.-W., ibid. : 154-159) et ses assistants innombrables (dgebsnyen)
toutes sortes de dgra-bla [divinités qui protègent contre les ennemis] (N.-W., ibid. : 318-340)
les cinq ’go-ba’i lha, [divinités gardiennes de chaque personne : yul-lha, dgraIha, pho-lha, mo-lha, srog-lha (N.-W., ibid. : 264)]
les multiples dieux régionaux ou locaux (sa-bdag, gzhibdag etc.) tous les protecteurs (chos-skyong) et la foule des « liés par serment » (damcan) [cf. S.T. 52 : 516-520],

32À cette interminable énumération fait suite le voeu que toutes ces divinités procèdent à l’anéantissement des démons-obstacles, une succession de malédictions à l’égard des mauvais esprits, le vœu que chacun accomplisse les tâches qui lui sont assignées afin de permettre le succès du rituel entrepris.

33Dans la version moyenne du rnga-rabs qui compte cent quatre vers, la description du tambour est identique, mais la liste des divinités est condensée. L’incitation à agir au son de dir-dir (dans la version longue : ldir-shin ldir-shin),’ur-’ur, chem-chem — ces trois onomatopées qui évoquent le roulement du tonnerre —, est tout aussi pressante. L’injonction finale s’adresse clairement ici aux différentes catégories de Mgon-po qui sont invitées à se déchaîner contre ceux qui ont été infidèles à leurs vœux :

Toi, Mahâkâla, le « seigneur grand noir »,
Vous les Mgonpo du corps, de la parole et de l’esprit,
Vous les gardiens des dix directions et votre suite,
Vous toutes les armées des dieux de la guerre
Vous les armées des protecteurs et de leurs messagers,
avec à la main le grand tambour tonnant [au son de] di-ri-ri,
avec à la main le tambour secret [qui résonne] u-ru-ru,
avec à la main le tambour des trésors ( ?) du-ru-ru
avec à la main tambour et clochette [tintinabulante] si-li-li ;
au son des [trois onomatopées] dur-dur ’ur-’ur ’dir-’dir
ces ennemis qui ont violé leur promesse, qu’ils se dissolvent en brouillard,
ces ennemis qui ont violé leurs promesses, qu’ils se transforment en ténèbres,
ces ennemis qui ont violé leurs promesses, qu’ils soient frappés de démence,
ces ennemis qui ont violé leurs promesses, qu’ils tombent dans l’inconscience,
ces ennemis qui ont violé leurs promesses, qu’ils soient réduits en poussière.
Ne sois pas distrait, Mgonpo, fais retentir le tambour
et veuille accomplir les œuvres que je te confie. (S.T. 52 : 523-527).

34La version abrégée du rnga-rabs attribuée au maître Padma, c’est-à-dire à Padmasambhava, ne comporte plus que cinquante-cinq vers et prend en compte trois tambours : celui en bois de santal rouge, couvert de peau humaine, frappé avec la patte d’un mchog-chen ( ?), qui incite toutes les armées des démones ma-mo ; celui en bois d’acacia catechu (seng-ldeng), couvert de la peau d’un jeune yak sauvage, frappé avec la patte d’une mûle féroce, qui incite les différentes catégories de protecteurs ; celui en bois d’épineux noir (tsher-shing), couvert de la peau d’une chèvre sauvage, frappé avec la patte d’un vautour, qui incite les « messagers » préposés aux œuvres de destruction.

35Quelle est l’action exercée par le tambour ?

La frappe du tambour réjouit les « terribles » (khro-bo) ;
la frappe du tambour incite les « protecteurs » (srung-ma) ;
la frappe du tambour convoque les démones ma-mo ;
la frappe du tambour soumet les « démons-obstacles » (dgra-bgegs).

36Mais, selon la catégorie de divinité à toucher et selon le but à atteindre, le tambour n’est pas frappé de la même manière : pour inciter à venir les Heruka (dpal-chen), les « démones » ma-mo et les « messagères célestes » (mkha’-’gro-ma), les « protecteurs » et les « messagers », c’est ‘gyings-shing ‘gyings-shing ; pour les lier par serment (il faut employer) ‘dur-shing ‘dur-shing (et ailleurs du-ru-ru ou dur-dur), ‘chamsshing’chams-shing, khro-zhing khro-zhing,‘ur-’ur et chem-chem.

37Il faut sans doute comprendre que le son correspondant à ces cinq onomatopées convient pour toucher les cinq catégories de divinités qui ont été incitées à venir :

‘dur-shing ‘dur-shing

pour les Heruka

‘chams-shing ‘chams-shing

pour les démones ma-mo

khro-zhing khro-zhing

pour les messagères célestes

‘ur-’ur

pour les protecteurs

chem-chem

pour les messagers

38Malheureusement, les raisons de ces associations sonores ne sont pas explicitées et, à l’exception des deux dernières qui renvoient au roulement du tonnerre, leur étymologie demeure incertaine.

39Le célébrant exprime ensuite le vœu que ces divinités se manifestent sous la forme de sept animaux : lionne blanche au son de ’chams-shing’chams-shing, tigre au son de tram-zhing gnyer-shing ( ?), jeune yak au son de ’ur-zhing’ur-zhing, dragon turquoise au son de ’gyings-shing’gyings-shing, glog-lcam ( ?) blanche rapide comme l’éclair, vautour à poitrine blanche dans la majesté de son vol, ours noir.

40L’invocation conclusive concerne la protection du célébrant lui-même et consiste en un appel aux divinités pour qu’elles accomplissent les œuvres qui conviennent à l’encontre de tous les ennemis de la religion.

41Un rnga-rabs attribué à Padmasambhava, inséré dans une collection de textes relatifs aux « Huit Grands mandalas » (Bka’-brgyad) et provenant d’un « trésor caché » (gter-ma) découvert auXIIIe siècle par Chos kyi dbang-phyug alias Guru Chos-dbang figure dans les « grands rituels de réalisation » (sgrub-chen) effectués à Dpal-yul (S.T. 51, vol. I : 39-44) ; il comporte 89 vers divisés en cinq séquences :

42La première séquence rappelle que c’est depuis la vacuité éternelle qu’un tambour de bon augure s’est produit pour le profit de tous les êtres.

43Lors de la première période cosmique, grâce à la miséricorde de tous les bouddhas, le son du tambour a établi sur la terre le chemin de la libération ( ?), que de la même façon ce tambour soit béni !

44Lors de la seconde période cosmique, grâce à la bénédiction et à l’habileté magique de Padmasambhava, le son du tambour a lié par ser ment lha et ’dre du monde (snang-srid) (Blondeau 1971), que de la même façon ce tambour soit béni !

45Ensuite, grâce à l’action de Sangs-rgyas ye-shes, le pandit de Gnub (premier des vingt-cinq disciples de Padmasambhava), le son tonitruant du tambour a réduit à néant tous les démons ennemis.

46Aujourd’hui, dans cette ultime période cosmique, lorsque moi le yogin je fais retentir le son terrible du tambour, vous les divinités tutélaires et l’armée des dieux, soyez produits dans l’éther ! Vous les messagères célestes et tous les protecteurs de la religion je vous appelle ! Selon le vœu qui vous a liés par serment, je vous prie de venir !

47À cette injonction succède une deuxième séquence dans laquelle le célébrant, après avoir rappelé l’origine du tambour, formule le vœu que le tambour, accompagné des mantras qui conviennent, exerce une action efficace :

Quant à son père, c’est l’absolue inactivité de l’espace du dharma
Quant à sa mère, ce sont les quatre éléments.
Quant à lui, le fils, on l’appelle « Tambour au son harmonieux ».
Il s’est produit dans toute l’étendue des deux.
Lorsque je frappe le tambour pour la protection,
que soit coupée l’action des ennemis hostiles qui font obstacle.
Lorsque je frappe le tambour avec les mantras de propitiation,
que mes « trois portes » (action, parole, pensée) soient bénies.
Quand je frappe le tambour avec les mantras de réalisation,
que j’obtienne les « pouvoirs » (siddhi) supérieurs et ordinaires.
Quand je frappe le tambour des actions terribles (phrin-las drag-po)
que soient accomplis tous mes désirs.

48Dans la troisième séquence, le célébrant constate l’effet destructeur produit par le terrible u-ru-ru du tambour sur diverses catégories de divinités : divinités du monde souterrain comme les huit grands klu, divinités du monde médian comme les btsan, sans oublier les ’gong-po, les the’u-rang, les démons des rochers, les vampires (dam-sri) et même les gshin-rje dont le prototype est Yama le dieu de la mort.

49Dans la quatrième séquence sont rappelées les directions selon lesquelles le tambour doit être frappé et les conséquences qui en découlent :

Quand on le frappe à droite, les démons masculins sont écartés à droite ;
quand on le frappe à gauche, les démons féminins sont écartés à gauche ;
quand on le frappe par-dessus, les démons d’en haut sont tirés à partir du
cœur ;
quand on les frappe par-dessous, les démons d’en bas ont le crâne pourfendu.

50Comme si cela ne suffisait pas, lorsque retentit le son terrible du tambour :

les huit catégories de lha-srin sont réduits à merci,
la totalité des « trois mondes » (khams-gsum) s’effondre avec fracas,
la totalité des « trois univers » (srid-gsum) est soumise,
la totalité des « ennemis-hostiles » (dgra-bgegs) est réduite en poussière
démones ma-mo et « messagères célestes » tombent en esclavage (bran-du khol).

51Dans la cinquième séquence, le célébrant, après avoir rappelé une fois de plus les propriétés de ce merveilleux tambour et au moment où il va l’utiliser dans le rituel, invoque sur lui la protection de ses divinités tutélaires.

Les rnga-rabs de la tradition bonpo

52Les traditions bonpos relatives à l’origine du tambour sont loin d’être concordantes et renvoient le plus souvent à des temps mythiques ; il n’est pas possible, dans l’état actuel des connaissances, de dire si elles sont antérieures ou postérieures aux traditions rnying-ma-pa dont il vient d’être fait état. Toujours est-il que, comme on va le voir, des récits concernant l’origine du tambour (rnga-rabs) ou relatant les circonstances de la quête du tambour (rnga-brtsal) prennent place au début des cycles rituels consacrés à des divinités terribles, comme Phurpa, Stag-la me-’bar, Gekhod.

  • 12 Une des divinités appartenant à la série des « Quatre Principaux bénis » (bdergshegs gtso-bzhi) du (...)

53Selon la « quête du tambour du dbal terrible » (drag-po dbal gyi rnga-btsal) dont le texte est inclus dans un rituel de Phur-pa (S.T. 82, vol. I : 326-332) provenant de la redécouverte d’un gter-ma par Khu-tsha zla’od (né en 1024), la tâche de trouver le tambour des dbal — une importante catégorie de divinités protectrices du Bon — incombe au dbalbon Stag-la me-’bar (à ne pas confondre avec la divinité du même nom) qui, sur les conseils de la mère Byams-ma12 commence une quête qui le mènera aux quatre points cardinaux et finalement au centre du monde créé où il trouvera le tambour qu’il cherche.

  • 13 Comme la mère Byamsma, ce « dieu gshen Blanche Lumière » appartient à la catégorie paisible des « b (...)
  • 14 Le terme gsas désigne des divinités bonpos de haut rang. De particulière importance sont les « Cinq (...)

54Il se rend à l’est, au-dessus d’une montagne de conque (donc blanche), et des profondeurs de sa pensée se produit un tambour de cristal rond, c’est le tambour de la famille du Bon (g.yung-drung rigs kyi rnga) ; pour les dieux lha, c’est le tambour de Gshen-lha’od-dkar13 ; pour les divinités gsas14 il accomplit les voeux du seigneur des gsas ; c’est le tambour qui accomplit les œuvres d’apaisement (zhi-ba’i las). Ce n’est pas le tambour qu’il cherche, celui des terribles dbal.

55Il se rend au sud, au-dessus d’une montagne de turquoise et, des profondeurs de sa pensée se produit un tambour couvert de joyaux [manque la forme du tambour] ; il appartient à la famille du joyau ; pour les dieux lha, c’est le tambour de Khri-khug rgyal-po, alias Khri-rgyal khug-pa, le dieu fondamental qui ne fait qu’un avec Gshen-lha’od-dkar ; c’est le tambour qui accomplit les œuvres de soumission (dbang-du’duba’i thugs-dam rnga). Ce n’est pas le tambour qu’il cherche, celui des terribles dbal.

56Il se rend à l’ouest, au-dessus d’une montagne de cornaline et, des profondeurs de sa pensée, se produit un tambour ; ce tambour brûle d’une lueur de cuivre, il revêt une forme de demi-lune (zla-gam) ; il appartient à la famille du lotus ; pour les dieux lha, c’est le tambour de Yesrid phya-chen ; pour les gsas, c’est le tambour de Gnam-gsas dbyings-rum ; c’est un tambour qui discipline les passions ; ce n’est (toujours pas) le tambour qu’il cherche, celui des terribles dbal.

57Il se rend au nord, au-dessus d’une montagne d’or et, des profondeurs de sa pensée se produit un tambour ; ce tambour émet une lumière d’or ; il est de forme carrée ; il appartient à la famille des « œuvres agissantes » ; pour les dieux lha, c’est le tambour de Mkha’’gying dkarpo, alias Gtso-mchog mkha’-’gying, un des cinq « excellents de la citadelle des gsas » (gsas-mkhar-mchog) ; pour les gsas, c’est le tambour de Gargsas btsan-po (Snellgrove 1967 : 73) ; c’est le tambour propre aux œuvres d’accroissement (rgyas-pa’i las) ; ce n’est pas le tambour qu’il cherche, celui des dbal terribles.

  • 15 Je ne comprends pas comment un tambour destiné à accomplir des actions de destruction se trouve ass (...)

58Il se rend au centre, c’est « la montagne qui réunit les mondes » (Srid-pa’dus-pa’i ri) où se trouve le palais de Stag-la yar-bzhugs, alias Stag-la me-’bar ; il y trouve un arbre épineux de couleur noire (tshernag), mentionné également dans plusieurs textes rnying-ma-pa ; il le taille en triangle en forme d’omoplate ; il le recouvre de la peau triangulaire d’un tigre ; il coud la peau avec les tendons d’un ours, il le place sous un aigle khyung [ce qui correspond à l’iconographie de Rnga stong-ri chempa can, huitième des gshen primordiaux, telle qu’elle figure dans Kvaerne 1985 : pl. XLVa et supra pl. VII] ; il appartient à la famille des « Bénis » (tib. bdergshegs, skt. sugata)15 ; pour les lha, c’est le tambour de Ma-sangs dbyings-chen ; pour les gsas, le tambour de Gnam-drag ngar-chen ; c’est le tambour propre aux oeuvres de destruction ; Stag-la me’bar le saisit et le frappe avec un marteau (the’u).

59Comme dans la tradition rnying-ma-pa relative à la transmission du Guhyagarbha Tantra se trouvent mis en évidence les rapports entre tambours et type d’actions rituelles : à chaque catégorie de tambour conviennent une couleur et une forme déterminées, en accord avec le système cosmique qui organise quatre mondes de formes différentes autour d’une montagne centrale (cf. entre autres, Skorupski 1983 : 6872) :

TABLEAU 13.

Région

Couleur

Forme

Famille

[type d’action]

Est

blanc

circulaire

bon

zhi-ha’i las

Sud

bleu

non précisée

joyau

dbang-du ’du-ba’i thungs-dam

Ouest

cuivre

en demi-lune

lotus

chags-sdang ’dul-ba’i thugs-dam

Nord

jaune d’or

carrée

action

rgyas-pa’i las

Centre

noir

triangulaire

sagata

drag-po’i las

60D’après le « récit d’origine » (rnga-rabs) qui intervient en préliminaire à un rituel effectué en l’honneur de trois formes de Stag-la me-’bar (S.T. 27, vol. II : 1-10) et qui proviendrait d’un gter-ma découvert lui aussi par Khu-tsha zla-’od (en 1038 à Spa-gro phug-gtsal, au Bhoutan), le roi des « terribles » (khrobo) part à la recherche du tambour ; il se rend aux quatre orients et aux points intermédiaires avant de trouver sur le Ri-rab lhun-po — le Sumeru de la cosmogonie indienne — un arbre de santal/genévrier qu’il va couper pour en faire un tambour ; la peau choisie pour le recouvrir sera celle de l’antilope. Le tambour ainsi obtenu, c’est le tambour merveilleux du Bon, c’est aussi le grand tambour des dbal qui, frappé au paradis d’Akanistha — où résident les dieux —, retentit depuis le sommet du Ri-rab (lhun-po) jusqu’au monde des démons bdud.

61Ce tambour, associé à d’autres tambours parmi lesquels le « tambour secret » (gsangba’i rnga) résultant de l’accolement des crânes des Rudra (mâle et femelle), répand l’effroi parmi toutes sortes de divinités qu’il soumet ou anéantit selon les cas. Le son qu’il produit, c’est celui que représentent les trisyllabes-onomatopées associées au tonnerre, à savoir : u-ru-ru et di-ri-ri.

  • 16 Dans un ouvrage fondamental, David Snellgrove, s'appuyant sur le canon bonpo, offre un exposé résum (...)

62Le « récit d’origine du tambour » associé à un rituel en l’honneur de Ge-khod, le grand dbal à neuf têtes et dix-huit bras (S.T. 83 : 425-429), a pris place dans une collection de textes dont la découverte est attribuée à Dpon-gsas Khyungrgodrtsal (né en 1175) et présente un caractère différent puisqu’il fait état de « neuf tambours du Bon » (Bon gyi rnga dgu) ; pour chacun des tambours sont précisés le bois employé, la peau requise, les tendons destinés à coudre la peau, l’animal dont la patte avant doit servir de baguette. Malheureusement, les noms par lesquels sont désignés ces neuf tambours demeurent difficiles à interpréter et pourraient renvoyer, me semble-t-il, à des fonctions rituelles, ou encore aux « neuf voies » successives de la doctrine du Bon16 ; il s’agit des tambours dont les noms suivent :

  • 17 Il ne m'a pas été possible d'identifier ces divinités.

gsang-ba yum gyi rnga 

:

tambour de la yum secrète

shes-rab thabs kyi rnga 

:

tambour de la sagesse et des moyens

rol-mo dbyings kyi rnga 

:

tambour des musiques célestes ( ?)

dragpo dbal gyi rnga 

:

tambour des dbal terribles

srung-ma brten-pa’i rnga 

:

tambour des protecteurs

gsang-ba thugs kyi rnga 

:

tambour de la pensée secrète ( ?)

lha-khams bskyed-pa’i rnga 

:

tambour qui génère le monde des lha

chang-ma dgu-skor’dul-ba’i rnga 

:

tambour qui soumet les neuf chang-ma17

dgra-bgegs dam-sri’dulba’i rnga 

:

tambour qui soumet vampires dam-sri et démons-obstacles.

63En raison de leur ancienneté, les trois textes dont le contenu vient d’être brièvement analysé avaient pris place dans le canon bonpo (pour un inventaire du contenu de ce canon, on se reportera commodément à Kvaerne 1974), il n’en va pas de même pour les textes qui vont suivre.

64Deux maîtres bonpos qui ont vécu auXVIIIe siècle, s’appuyant sur des textes de ce type et sur les enseignements (lung) qu’ils avaient reçus ont, à leur tour, produit des récits d’origine du tambour rnga.

65C’est le cas de Kun-grol gragspa ‘Ja’ tshon snyingpo (né en 1700), un érudit auquel on doit de nombreux ouvrages et qui dans son Explications relatives aux accessoires qui servent à la pratique du grand véhicule des Tantra, consacre un chapitre au tambour rnga (S.T. 30 : 518-521, résumé dans Helffer 1983b).

66L’auteur y rappelle que, comme on l’a vu à propos du rituel de Phur-pa, pour les actions d’apaisement, le tambour doit être blanc et rond et recouvert d’une peau de boeuf blanc ; pour les actions visant au développement, il doit être jaune et carré, recouvert de la peau d’un cheval jaune ; pour les actions de domination, il doit être rouge et en forme de demilune, recouvert de la peau d’un dragon turquoise ; pour les actions de destruction, il doit être triangulaire et recouvert de la peau d’un hippopotame bleu [sic] ; pour les actions rituelles de type rgyun (Snellgrove 1967 : 294 = Flow), il doit être octogonal et recouvert de la peau d’un animal brun (khams-dkar).

67Cependant, l’auteur, qui d’ailleurs ne cite pas précisément ses sources, reconnaît que, de son temps, les tambours sont ronds. Il ajoute que, pour les rituels de protection et de propitiation, c’est la peau qui se trouve à l’extérieur par rapport à l’exécutant qui doit être frappée (tshur-brdung) ; tandis que pour les rituels correspondant à l’expulsion (bzlog) ou à la destruction (bsad), il y a lieu de frapper la peau située à l’intérieur par rapport à l’exécutant (phar-brdung). Il précise enfin que, lorsque le tambour est accroché dans un support en bois, il est frappé avec deux baguettes pour la « musique d’offrande » (mchod-rol).

68C’est à la même tradition, reprise sous une forme condensée, que renvoie un texte dû à Shes-rab dgongs-rgyal alias Bsodnams biogros, vingtdeuxième abbé du monastère bonpo de Sman-ri (1784-1835) ; on y retrouve à l’origine l’action du dbal Stag-la me-’bar et l’affaire se déroule comme précédemment autour de la montagne des dbal (S.T. 39/1973 : 599-606).

69Dans un autre texte où il a réuni les récits d’origine concernant cinq instruments de musique (Helffer s.p.), la même autorité consacre un important développement au tambour rnga (S.T. 39/1985 : 572-576) et en particulier à un tambour dit « le grand tonnant » (’ur-chen) qui est considéré comme un « outil de la parole » (gsung gi phyag-cha). D’après cette source, le « tambour de turquoise des dbal » est issu du dragon-turquoise (g.yu-brug) qui, selon la tradition tibétaine, produit le tonnerre, souvent désigné par la métaphore « tambour de l’été » (dbyar gyi rnga). Chaque élément composant le tambour est mis en rapport avec une partie du corps du dragon, en particulier les cordes qui servent à attacher le tambour, le manche, les baguettes. On peut, par surcroît, se demander si la couleur bleu-vert souvent donnée à la peau des tambours n’aurait pas quelque rapport avec ce dragon-turquoise des origines.

70C’est en prenant modèle sur ce tambour mythique que les artisans ont, par la suite, fabriqué les tambours.

71Quant à la façon de frapper le tambour, le rédacteur, se fondant sans doute sur la pratique du monastère de Sman-ri à son époque, indique le nombre de frappes qui correspondent aux quatre catégories d’actions rituelles : le « frapper 2 » pour les actions d’apaisement ; le « frapper 4 » pour les actions d’accroissement ; le « frapper 5 » pour les actions de domination ; le « frapper 3 » pour les actions terribles de destruction.

LE TAMBOUR VOLANT, LE TAMBOUR-MONTURE

72Le tambour magique dont la puissance a été rappelée dans les « récits d’origine du tambour » possède parfois d’autres propriétés singulières dont la plus étrange est celle de voler dans le ciel et de pouvoir éventuellement servir de monture.

73D’après le livret d’une pièce de théâtre qui a pour thème les exploits accomplis par Padmasambhava dans l’une de ses vies antérieures (Blondeau 1973 : 63-94), le méchant roi « Donateur de la fausse religion » envoie le jeune Padma’od’bar quérir le tambour d’or à baguette de cornaline qui sert de « support de vie » aux démons mangeurs de chair humaine (tib. srin-po/skt. râkshasa). Cette expédition vise à se débarrasser du héros qui semble promis à une mort certaine ; pourtant Padma’od’bar franchit tous les obstacles et, après avoir soumis les démones qui lui barraient la route, reçoit de l’une d’entre elles — « devenue messagère céleste (mkha’-’gro-ma/skt. dâkinî) de la famille du bouddha » — le tambour d’or réclamé par le roi.

74Pour porter ledit tambour, la dâkinî invite Padma’od-’bar, qu’elle considère comme son maître religieux, à pénétrer dans le tambour qui, assure-t-elle, les conduira :

Après avoir invité le lama à l’intérieur du tambour support de vie, la dâkinî y entra aussi. Lorsqu’elle frappa une fois le tambour, la terre oscilla, vacilla. Puis lorsqu’elle frappa une autre fois, ils furent emportés dans les nuages du ciel [...]. Ils partirent, tels le vautour dans les profondeurs du ciel. Tandis que résonnait le « son de la loi », le ciel fut rempli d’arcs-en-ciel (Blondeau 1973 : 89).

75Le méchant roi reçoit le tambour et les dâkinî qui ont suivi Padma’od’bar ; mais il cherche toujours à se débarrasser de Padma’od-’bar qui, après bien des péripéties, accepte de disparaître sur le bûcher.

76Les dâkinî interviennent à nouveau et mystifient le méchant roi en le faisant entrer, à son tour, dans le tambour qui repart vers le pays des démons cannibales et qui, après intervention des dieux Brahma et Indra, déverse roi et ministres au-dessus des démons qui vont les dévorer. Tout se termine bien : les dâkinî ressuscitent Padma’od-’bar ; la doctrine du Bouddha se répand.

77Qu’un tambour puisse servir de support d’âme à une catégorie de démons, il n’y a pas lieu de s’en étonner outre mesure puisque la tradition tibétaine admet que tout objet peut devenir « siège de vie » (bla gnas), mais le thème du tambour volant employé comme moyen de transport retient l’attention, même si des rapprochements avec le chamanisme mongol et sibérien doivent être envisagés avec précaution.

78Utiliser le tambour comme monture semble d’ailleurs être une des prérogatives des bonpos comme en témoigne un épisode célèbre de la vie de Mi-la ras-pa consigné dans le vingt-deuxième chapitre des Cent Mille Chants ou Mgur-’bum et relatant la compétition qui a opposé le bonpo Na-ro bon-chung et Mi-la ras-pa pour occuper le lieu saint que constitue le mont Ti-se. Dans ce cas, le tambour-monture ne remplit pas correctement son office puisque Na-ro bon-chung est distancé et dégringole en bas de la montagne, ce qui a pour effet de manifester la suprématie de la religion bouddhiste (Lamothe 1986 : 264-276 « la Soumission de Naro Bön Tchoung » et supra pl. VI).

DIRECTIVES AUX UTILISATEURS DU TAMBOUR

79Si les textes précédemment évoqués se montrent relativement prolixes sur les conditions de la découverte du tambour primordial ou sur l’efficacité du son qui s’en dégage, ils demeurent à peu près muets sur la façon de se servir d’un instrument dont le nombre de peaux n’est d’ailleurs pas précisé. Leurs remarques se bornent à indiquer de quel côté ou dans quel sens il faut frapper le tambour : vers soi (tshur) pour les rites de protection (bsrung) ou de propitiation (bskang) ou vers l’extérieur (phar) pour les rites d’expulsion (bzlog) ou de destruction (bsad) ; ou encore à droite, à gauche, ou de face, par en dessus ou par en dessous, selon la finalité recherchée, comme en témoignent, en des termes très voisins, deux des rnga-rabs rnying-ma-pa qui ont été examinés ci-dessus.

  • 18 Sur le rôle joué par cette lignée de transmission et notamment par Zur l'aîné et Zur le cadet (1014 (...)

80L’un d’entre eux qui reflète l s’exprime ainsi : tradition rnying-ma-pa des Zur18

  • 19 Ces démons, sur l'appartenance desquels les diverses sources ont des avis divergents, entrent dans (...)

Le meilleur des tambours, quand on le frappe à droite,

rnga-mchog g.yas-su brdungs-pa yis

tous ceux de la lignée masculine sont soumis

pho-rgyud thams-cad zil-gyis gnon

les démons mâles sont repoussés à droite.

pho-bdud dal-kha g.yas-su bzlog

Le meilleur des tambours, quand on le frappe à gauche,

rnga-mchog g.yon-du brdungs-pa yis

tous ceux de la lignée féminine sont soumis,

mo-rgyud thams-cad dbang-du bsdus

les démones sont rejetées à gauche.

mo-bdud dal-kha g.yon-du bsgyur

Le meilleur des tambours, quand on le frappe depuis le dessus,

rnga-mchog mdun-du brdungs-pa yis

vampires et ’gong-po19 sont réduits en poussière,

dam-sri ’gong-po rdul-du rlog

démons des maladies et ennemis hostiles sont repoussés à l’extérieur. (S.T. 19).

nad-gdon dgra-bgegs phyir-la bzlog

81Le second, plus concis, appartient au répertoire du monastère de Dpal-yul et exprime les mêmes idées en termes presque identiques :

Le grand tambour, quand on le frappe à droite,

Rnga-chen g.yas-su brdungs-pa yis

tous les démons mâles sont repoussés à droite.

pho-bdud thams-cad g.yas-su bzlog

Le grand tambour, quand on le frappe à gauche,

Rnga-chen g.yon-du brdungs-pa yi

toutes les démones sont repoussées à gauche.

mo-bdud thams-cad g.yon-du bzlog

Le grand tambour, quand on le frappe d’en haut,

Rnga-chen steng-du brdungs-pa yi

les démons du haut ont leur vie extirpée.

ya-bdud rnams kyi snying-nas ’dren

Le grand tambour, quand on le frappe par en dessous,

Rnga-chen ’og-tu brdungs-pa yi

les démons d’en bas ont le crâne taillé en pièces.

(S.T. 51 : 42-43).

ma-bdud klad-pa tshal-par ’gyed

82Dans un texte comme dans l’autre, il s’agit toujours, grâce à l’action du tambour, de repousser et écarter, à droite, à gauche, au dehors, par en haut et par en bas, toutes sortes de démons et même de les réduire à néant, selon une terminologie qui peut étonner dans un contexte bouddhiste.

PRESCRIPTIONS RELATIVES À LA TECHNIQUE DE JEU

83Si les rédacteurs des rnga-rabs ont été attentifs à signaler la qualité sonore des frappes de tambour au moyen d’onomatopées diverses, c’est dans une tout autre catégorie de textes qu’il faut chercher des indications relatives à la façon de faire résonner la peau du tambour.

Où frapper le tambour ?

  • 20 Candragomin vécut au Bengale au VIe-VIIe siècle.

84Le plus ancien texte qui aborde cette question pourrait être dû à l’Indien Candragomin20 qui fut traduit en tibétain et qui est cité à plusieurs reprises par le savant sa-skya-pa Kun-dga’ bsod-nams grags-pa rgyal-mtshan dpal bzang-po (1594-1643) dans son commentaire au Traité de la musique (Rol-mo’i bstan-bcos) de Sa-skya Pandita (S.T. 34).

85Si l’on en croit les seules citations, puisque l’ouvrage de Candragomin a, semble-t-il, disparu, jouer correctement du tambour exige une certaine attitude corporelle, jointe à une connaissance exacte de l’endroit où frapper la peau ; les règles à observer pouvant être résumées ainsi :

  • attitude digne exprimant plus la contrition que le triomphe, les différents tambours (s’il y en a plusieurs utilisés simultanément) demeurant alignés parallèlement, à la même hauteur ;

  • frappe effectuée non au centre ou près du bord de la caisse, mais un peu au-dessus du point d’insertion du manche, ce qui est exprimé métaphoriquement en ces termes :

N’agitez pas les flots du grand océan,

rgya-mtsho chen-po’i klong mi-dkrug

N’allez pas autour du Sumeru et des quatre continents,

Ri-rab gling-bzhi’i mtha’ mi-bskor

Ne frappez pas au pied de la montagne,

ri-mtshams su mi-bsnun

Ne fendez pas le rocher au pied des collines,

ri-thang mtshams kyi brag mi-bshags

Ne frappez pas au pied de la colline,

ri-thang mtshams la mi-bsnun

Ne frappez pas le visage de l’antilope Royale (d’après Canzio 1980 : 68).

ri-dvags rgyal-po’i gdong mi-bsnun

  • souplesse du poignet pour que le son produit résulte du propre poids de la baguette ;

  • attention portée à ce que la baguette soit écartée rapidement de la peau afin de faciliter la résonance.

86Le même commentaire au Rol-mo’i bstan-bcos s’appuie également sur un autre ouvrage dû cette fois au propre maître de l’auteur, un certain’Jam-dpal dbang-po qui aurait vécu de 1559 à 1621. ’Jamdpal dbangpo, en des termes qui manifestent une longue expérience, insiste lui aussi sur la posture du corps et le jeu de la baguette :

Si l’on désire frapper le grand tambour,

rnga-chen lta-bu brdung ‘dod na

en premier lieu, c’est la posture du corps qui importe ;

thog-mar lus tshugs-med thabs-med

elle doit être ainsi :

de yi tshul ni ‘di -ltar yin

les jambes droite et gauche sous les genoux

rkang-pa g.yas g.yon pus-mo’i ’og

quant à chacun des deux pieds,

rkang-mgo gnyis ni so-so ru

ils doivent être au même niveau, sans décalage. [ce qui correspond à être assis en tailleur]

ring-thung med-par gnas-par bya

Après, si la colonne vertébrale est bien droite,

de-rjes sgal-tshigs bsrangs-pa na

la tenue du tambour ou des cymbales en découle. [...]

rnga-sil ’dzin-lugs shugs-las ’byung

Maintenant, en ce qui concerne la baguette tenue dans la main droite,

de-nas lag g.yas rnga-gyog ni

qu’elle ne soit pas tenue trop serrée mais souple ;

dam-btsir mi-byed lhod dang bya

si on la remue vivement au niveau du coeur,

de-yang snying-gar bcar drag na

il y a risque de se piquer la poitrine avec le poing ;

brang-la khu-tshur bsnun ’dra dang

si on la tourne un peu trop haut, il faut éviter de se frapper au visage. [...]

de-las cung-zad mthos gyur na kha-’jog brdeg-’dra spang-bar bya

Entre la main droite et le cœur, la distance laissée doit être d’un empan. [...]

lag-mgo g.yas dang snying-ga’i bar mtho gang tsam-gyis mi reg-par

Et maintenant où doit-on frapper ? À partir du rebord du tambour, au-dessus du manche,

de-nas gang-du brdungs-pa ni yu-ba’i thad kyi rnga-ri nas

si on mesure six à sept travers de doigt et si on frappe dans l’intervalle tous les désirs sont accomplis. Aussitôt que la baguette a frappé, ne la laissez pas collée au tambour c’est là le point essentiel.

sor-mo drug bdun gang-rung nyid gzhal-ba’i mtshams-su brdungs-pa na ’dod-don thams-cad ’grub-pa yin brdung ma thag tu rnga-gyog ni rnga-la sbyar-ba mi-bya’o ’di ni gnad kyi don yin-no

Quelle qualité sonore rechercher ?

87Candragomin, non content d’être attentif à l’attitude corporelle du musicien et à la façon dont doit être tenu le tambour, précise en outre que le jeu du tambour doit être adapté au caractère des actions rituelles à effectuer ; il ne s’agit pas là de modifier la forme ou la couleur du tambour comme le préconisaient les rnga-rabs, mais c’est bien de disposition mentale et de technique de jeu (rnga-thabs) qu’il s’agit :

Lorsqu’on frappe le tambour pour les actions d’apaisement (zhi-ba’i las),
on doit être empreint d’un sentiment de paix,
la manière de jouer doit être lente et souple.

Lorsqu’on frappe le tambour pour les actions visant à la prospérité (rgyaspa’i las),
on doit manifester un sentiment d’héroïsme,
la manière de jouer doit produire un son clair.

Lorsqu’on frappe le tambour pour des actions visant à subjuguer [démons et forces mauvaises] (dbang gi las),
on doit être empreint d’un sentiment d’amour pour la beauté ( ?),
la manière de jouer doit être belle et agréable à entendre.

Lorsqu’on frappe le tambour pour des actions visant à détruire (drag-po’i las),
on doit être empreint d’un sentiment de colère violente,
la manière de jouer doit être rapide et terrible.

Si l’on frappe continument ( ?) de manière terrible,
c’est comme la chute de l’éclair.

L’ORGANISATION DES FRAPPES

88Si on se reporte au tantra de « L’Élimination de toutes les destinées mauvaises », déjà cité à plusieurs reprises (S.T. 7), on s’aperçoit que dès les IXe-Xe siècles, et sans qu’il soit fait mention explicite de l’instrument utilisé, le rédacteur avait précisé quel était le nombre de frappes (brdung-ba) qui convenait pour les quatre types d’actions rituelles, en se fondant sur la répétition de différents mantras (indiqués ci-dessous en majuscules) :

pour les actions d’apaisement

:

zhi-ba’i brdung-ba sampata (16 fois)

pour les actions d’accroissement

:

rgyas-pa’i brdung-ba ghum (16 fois)

pour les actions de domination

:

dbang-gi brdung-ba ho dhuma (16 fois)

pour les actions de destruction

:

mngon-spyod (drag-po) kyi brdung-ba khatvam (16 fois) (Skorupski 1983 : 367)

89C’est sur ce passage que s’appuie l’article que Ter Ellingson a consacré à l’emploi de ce qu’il appelle des « syllabes pour le jeu du tambour » selon un manuel de danses rituelles (gar-dpe) (S.T. 18), compilé au XIVe siècle par le savant dgelugs-pa Bu-ston (1290-1364) :

La formule rythmique (brdung-ba) pour chacun des quatre types d’actions rituelles est formée de seize répétitions des syllabes composant leurs mantras respectifs, chacun de ceux-ci correspondant à un nombre déterminé de coups (brdeg) :

  • la frappe pour la pacification repose sur 16 sampata de trois coups chacun [correspondant aux trois syllabes de sampata] ;

  • la frappe pour le développement sur seize ghum d’un coup chacun [correspondant à la syllabe unique de ghum] ;

  • la frappe pour la domination sur seize hodhuma de trois coups chacun [correspondant aux trois syllabes de hodhuma] ;

  • la frappe pour l’action violente sur seize khatvam de quatre coups chacun. La dynamique et le tempo des frappes de tambour s’accordent avec les chants [sic] qu’ils accompagnent, et résultent des caractères esthétiques variés des quatre modes d’actions rituelles. Ainsi :

  • dans le mode de pacification, le [jeu du] tambour est paisible, en accord avec un chant doux et lent ;

  • pour le développement, la frappe a un son clair et beaucoup de résonance ;

  • pour la puissance dominatrice, la frappe est belle et le chant véhément ;

  • pour le mode d’action violent, la frappe est rapide et puissante (d’après Ellingson 1980 : 439-441).

90Les interprétations proposées par Ter Ellingson pour l’exécution de ces formules rythmiques méritent certes un examen attentif, mais ne sauraient être considérées comme définitives ; en revanche, en ce qui concerne le caractère esthétique à donner aux différentes frappes, on ne peut qu’être frappé des similitudes entre le texte de Bu-ston et celui de Candragomin.

La pratique contemporaine

91L’observation permet de constater que, quelle que soit la manifestation religieuse envisagée, privée ou publique, solennelle ou non, le tambour rnga, seul ou en séries d’un plus ou moins grand nombre d’instruments similaires, est indispensable pour marquer l’organisation temporelle. Sven Hedin en avait compté une quarantaine lors de la célébration du nouvel an à Bkra-shis lhun-po au début de ce siècle ; Hugh Richardson qui fut résident anglais au Tibet témoigne de leur utilisation par une cinquantaine de moines du Rnam-rgyal grwa-tshang à Lhasa (Richardson 1993 : 45-46) ; j’ai pu en compter jusqu’à douze et seize lors des rituels solennels qui marquent le début de l’année nouvelle à Dpal-yul et Zhe-chen, et, selon les touristes qui ont pu assister à la fête de la « Grande Prière » (smon-lam) célébrée à Dga’ldan en 1986 après une longue interruption, ils étaient apparemment fort nombreux (cf. une photo publiée dans China Reconstruct).

Phot. 14 — Jeunes tambourinaires du monastère de zhe-chen.

92Le tambour intervient à différents niveaux, qu’il s’agisse d’accompagner un texte récité ou chanté, de structurer un développement instrumental, ou de régler la chorégraphie d’un ballet rituel ’cham. Quant au style des frappes, si on interroge aujourd’hui les moines-musiciens sur les différentes façons de frapper le rnga, on obtient généralement une réponse qui distingue deux styles différents dans l’emploi du tambour : un style « paisible » (zhi-ha) et lent qui renvoie aux « actions d’apaisement » (zhi-ba’i las) des textes, un style « violent » (drag-po) et rapide.

93Le rnga, éventuellement doublé par une percussion discrète sur le bord d’une cymbale, ou accompagné par les cymbales, ponctue les différents styles de cantillation ou de chant. Il s’agit alors d’une pulsation régulière correspondant à la structure du vers à sept ou neuf syllabes : selon les cas, à chaque syllabe correspond un coup frappé sur le tambour ou bien le tambour est frappé une syllabe sur deux, une syllabe sur quatre, en début de vers, ou encore de façon à segmenter une succession de deux vers au moyen de cinq coups. Dans tous les cas, un temps vide marque la fin de chaque vers, ce qui peut être représenté comme suit - chaque syllabe étant marquée par une croix (X) et chaque fin de vers par un (O) qui exprime en fait un allongement du dernier temps frappé :

94ponctuation sur chaque syllabe d’un vers à sept syllabes :

(1)

(2)

(3)

(4)

(5)

(6)

(7)

(8)

X

X

X

X

X

X

X

O

95ponctuation par groupes de deux syllabes :

(1)

(2)

(3)

(4)

X

X

X

X

X

X

X

O

96ponctuation par groupes de quatre syllabes :

(1)

(2)

X

X

X

X

X

X

X

O

97ponctuation de cinq coups pour deux vers de neuf syllabes :

(1)

(2)

(3)

X

X

X

X

X

X

X

X

X

O

(4)

(5)

X

X

X

X

X

X

X

X

X

O

  • 21 Les dbyangs, chants solennels longuement vocalisés sur des syllabes sans signification (tshig-lhad)(...)

98Sur les textes des rituels, ce type d’interventions du tambour est parfois indiqué par de petits cercles (o) appelés « points du tambour » (rnga-thig) placés au-dessus ou en dessous des syllabes du texte ; de même, en complément des notations neumatiques qui ont été élaborées pour traduire les inflexions des chants de type dbyangs21 des rngathig ou une sorte de virgule — correspondant à la graphie du chiffre 1 en tibétain — placés au départ d’un signe neumatique, servent à prescrire un coup de tambour.

99L’utilisation quasi métronomique qui est faite alors du tambour explique que, dans de nombreux cas, le jeu en soit confié à de jeunes moines.

LES FORMULES RYTHMIQUES CONCERNANT LE JEU DU TAMBOUR RNGA

  • 22 On trouvera la liste des textes que j'ai consultés à ce sujet dans les pièces annexes p. 324-325.

100Dans toutes les écoles du bouddhisme tibétain, la transmission des formules rythmiques préétablies qui ponctuent l’exécution d’un rituel relève certes de la tradition orale, mais s’appuie également sur des traditions écrites plus ou moins précises, disséminées dans différentes catégories de textes : les textes de rituels proprement dits ; les manuels d’instructions relatives à l’exécution des rituels (zin-ris et lag-len comparables aux « rubriques » des rituels de la tradition catholique) ; les recueils de notations musicales concernant le chant (dbyangsyig) ; les petits manuels spécialisés dans lesquels sont consignées, selon des conventions graphiques variables, les formules pour le jeu du tambour (rngatshig), ou les explications concernant la façon de compter les frappes de tambour (rnga-grangs)22.

101Aux conventions relatives au chiffrage des formules rythmiques sont fréquemment adjointes des notations, valables le plus souvent pour le jeu simultané du tambour et/ou des cymbales. Comme on pouvait s’y attendre, ces notations varient selon l’école et/ou le monastère considéré, ce que permettra de mettre en évidence l’examen de divers types de notations, empruntés respectivement aux traditions sa-skya-pa, dge-lugspa, rnying-ma-pa et bka’-brgyud-pa.

La tradition sa-skya-pa

102En complément des rnga-thig dont la présence a déjà été signalée, les sa-skya-pa font usage de lignes ondulées (sbrul-shad), placées au-dessus (steng) ou en dessous (‘og) de la ligne d’un texte, et diversement orientées. Dans les préambules aux rituels de Phur-pa et de Mgon-po, composés respectivement en 1615 et 1616 (S.T. 64 : 3 et 134), le rédacteur distingue six sortes de sbrul-shad qui, d’après le maître de cérémonie du centre sa-skya-pa de Dehra-Dun, interrogé et enregistré par mes soins en 1973, correspondent aux mouvements imprimés à la baguette du tambour.

103Les trois sbrul-shad qui peuvent être placés au-dessus de la ligne d’un texte sont respectivement : au milieu (et verticalement), le ‘gre-’gyur (modification ?) ; à droite (et incliné à droite), le ‘khrug qui renvoie au mouvement de la clochette dril-bu ; à gauche (et incliné à gauche), le ‘theng-rkang ou « marche boiteuse » qui désigne une alternance coup fort/coup faible.

104Les trois sbrul-shad qui peuvent être placés sous la ligne d’un texte sont au milieu (et verticalement) le stod ; à droite (et incliné vers la droite), le bgrad « grand ouvert », en référence au jeu de la clochette bonpo appelée gshang (Helffer 1981 et ci-après chap. IX) ; à gauche (et incliné vers la gauche), le nyer qui est traduit dans la pratique par un balancement de la baguette de tambour précédant la frappe proprement dite.

105Si l’on tient compte du fait que, pour le lecteur tibétain, la droite et la gauche se définissent ici par rapport à une lettre qui serait située face au lecteur (et donc la tête en bas), la position et la direction des différents sbrul-shad peuvent être résumées dans le schéma qui suit :

TABLEAU 14 : LES SIX SBRUL-SHAD DE LA TRADITION SA-SKYA-PA.

TABLEAU 14 : LES SIX SBRUL-SHAD DE LA TRADITION SA-SKYA-PA.

106L’examen de la notation de Mi-pham-ma (S.T. 64 : 259260) dont la composition est attribuée au « grand traducteur » Rin-chen bzang-po (958-1055) permet de mieux comprendre les caractéristiques de la notation employée par les sa-skya-pa :

Fig. 35. — Notation originale de Mi-pham-ma.

107Il s’agit là du début d’un hymne en l’honneur de la déesse Lha-mo (Helffer 1976 : 372 et 390), qualifiée d’« invincible » (mi-pham), d’où le titre qui désigne la pièce : Mi-pham-ma. Le texte noté comporte deux vers de neuf syllabes, entre lesquelles sont insérées de nombreuses syllabes sans signification (tshig-lhad) ; la notation adoptée est identique pour chacun des vers ; j’y ai ajouté entre crochets la numérotation des syllabes constitutives du texte.

108La transnotation proposée ci-dessous concerne le seul premier vers qui s’adresse à la « Glorieuse Lha-mo, invincible souveraine des Trois Mondes », en tibétain : Dpal-ldan lha-mo mipham srid-gsum hdag (les syllabes signifiantes écrites en rouge sur l’original ont été notées en majuscules, tandis que les tshig-lhad écrits en noir sur l’original sont notés en minuscules ; les séparations marquées dans le texte sont remplacées par des traits verticaux).

Fig. 36. — Transnotation du premier vers de Mi-pham-ma.

109Cette transnotation permet au lecteur non tibétologue de matérialiser la présence des rnga-thig placés au-dessus de chacune des syllabes, qu’elle soit signifiante ou non ; de visualiser la place des tshig-lhad par rapport aux syllabes du texte ; d’illustrer trois sur six des sbrul-shad qui ont été décrits précédemment : le ’then-rkang placé au-dessus de la troisième syllabe du vers, le bgrad placé en dessous des quatrième et huitième syllabes du vers, le ’gre-’gyur placé au-dessus de la cinquième syllabe du vers avec un commentaire en petits caractères « un peu abaissé » (cung-mnan) suivi de « élevé » (bteg). Elle permet également de constater que plusieurs sbrul-shad peuvent être appliqués à l’énoncé d’une même syllabe, comme c’est le cas pour deux tshig-lhad placés entre les huitième et neuvième syllabes du vers ; dans ce dernier cas, l’écoute de l’enregistrement (Helffer 1973-16/1) permet de constater un net élargissement du tempo dû à la gymnastique compliquée qui était imprimée à la baguette du tambour.

110La notation comporte enfin des instructions complémentaires telles que « faire un signe de tambour » (rnga-brda) destiné à attirer l’attention du joueur de cymbales qui doit à ce moment les saisir (rolmo len) afin de les faire retentir au moment où la neuvième syllabe du vers est énoncée. Les deux instruments - tambour rnga et cymbales sbug-chal/rol mo - doivent alors exécuter ensemble une des courtes formules du répertoire définie en ces termes : sbram-sbram/2 brdeg len-med/’phar-chen.

111Les onomatopées sbram-sbram correspondent à des coups hors compte servant d’introduction ; l’expression 2 brdeg len-med correspond à deux coups de tambour (2 brdeg) suivis d’un coup plus faible qui traduit l’expression len-med sans réponse ; le tout devant être joué dans le style du « grand rebondissement » ou ’phar-chen, qui consiste à introduire trois tremolos de cymbales consécutifs et de longueur décroissante - le dernier d’entre eux étant bref et joué avec un mouvement ample - avant chaque coup frappé sur le tambour (Canzio 1980 : 72). Lors de l’enregistrement que j’ai pu faire de cette pièce en 1973 (Helffer 1973 16/7, durée 2 min. et 7 s.), ces prescriptions ont été très exactement suivies, comme d’ailleurs les prescriptions qui accompagnaient le chant des dixhuit grands dbyangs de Mgonpo (Helffer 1976).

112Parmi les autres formules utilisées, une place à part doit être faite à la formule « frapper trois (fois) » (gsum-brdung) dont il existe de multiples variantes ; c’est elle qui a été choisie comme exemple par le commentateur du Traité de la musique (Rol-mo’i bstan-bcos) de Sa-skya Pandita qui constitue la référence obligée pour la tradition saskya-pa et pour toutes les autres traditions. L’auteur, dans un louable souci pédagogique, distingue deux façons différentes de compter la formule « frapper trois fois avec réponse » (gsum-brdung len-bcas) :

  • la première méthode aboutit à un compte global de onze frappes de tambour :

Si on joue « frapper trois fois avec réponse »
(on fait) 1 en bas, 2 en haut,
3, 4, 5, de la même façon (c’est-à-dire en haut),
6 en abaissant un peu et piano,
7, 8, 9 en haut et fort
10 en abaissant un peu,
et après avoir frappé 11 fort, on pose.
C’est ainsi qu’on compte en une seule fois.

  • la seconde méthode proposée a pour but de mettre en évidence des groupes de trois frappes, ce qui justifie le nom donné à la formule ; elle distingue une partie introductive, la formule de base, et la « réponse » (len-bcas) :

Si on prend les éléments séparément, on procède ainsi :
le 1 est faible, le 2 est fort ;
ces deux pris ensemble constituent
l’introduction la plus courante ;
le faible est dominé, le fort est la réponse ;
les distinguer clairement, c’est la manière des experts.
Maintenant, en ce qui concerne la formule de base
[c’est-à-dire les « frapper trois fois » proprement dits]
les coups doivent être comptés en suivant
[il faut comprendre que les coups 3, 4, 5 du compte précédent deviennent
1, 2, 3 ; ils sont suivis d’un coup faible = 6 du compte précédent, suivi à son tour
de trois coups 1, 2, 3 = 7, 8, 9 du compte précédent).
S’il y a une réponse [que la musicologie qualifierait de coda],
il y a un coup fort suivi d’un coup faible [10 et 11 du compte précédent]
(S.T. 34 et Canzio 1980 : 71).

La tradition dge-lugs-pa

113À ma connaissance, le seul texte de la tradition dge-lugs-pa qui traite de l’emploi du tambour rnga est conservé sous forme manuscrite à la Bibliothèque nationale à Paris (S.T. 69) ; l’auteur en serait un disciple de Tsong-kha-pa, Mkhas-grub-rje (1385-1483), et il donne une sorte de catalogue des formules rythmiques à associer à l’exécution des principaux hymnes utilisés dans le culte rendu aux divinités protectrices.

114Sans faire appel à un quelconque signe graphique, les formules sont désignées par le nombre de coups frappés, avec une nette prédominance des formules fondées sur un nombre impair de coups :

115frapper trois (fois)/gsum-brdung
cinq (fois)/lnga-brdung
sept (fois)/bdun-brdung
neuf (fois)/dgu-brdung

  • 23 Je n'ai pas été en mesure d'élucider le sens à donner à diverses expressions telles que hrol-brdung (...)

116Ces coups peuvent être « forts » (che-ba), « moyens » (brtng-po), « faibles » (chung-ba) ; il peut y avoir alternance des coups forts et faibles, selon le procédé de la « marche boiteuse » (orthographié ici mthingrkang). Enfin, comme le signale le texte, et comme me l’a confirmé Yontan Gyatso, les dge-lugs-pa ont recours à la répétition de certaines formules mnémotechniques telles que drag-bgegs dpung-bcom ou rgyobsod pour désigner des enchaînements déterminés de frappes23

La tradition rnying-ma-pa

117Parmi les nombreux recueils de notations musicales relevant de la tradition rnying-ma-pa, on en examinera ici deux consacrés précisément aux notations pour le jeu du tambour rnga.

118Le premier a été inclus dans la compilation due à Mi-’gyur rdo-rje (1646-1667) et désignée par le titre abrégé Gnam-chos ; il s’agit d’un court recueil (S.T. 32, vol. WAM : fol. 290-291) dont les notations reposent sur l’utilisation de petits cercles vides de deux tailles différentes, en dessous desquels sont portés des chiffres correspondant à l’ordre des coups frappés sur le rnga ; chacune des séquences notées est précédée de son explication, la première d’entre elles destinée à marquer les séparations (mtshams-gcod) de façon solennelle est exprimée graphiquement comme suit :

TABLEAU 15 : TRANSNOTATION DU DÉBUT DE S.T. 32 : 290.

(1) 8 frappes

o

o

o

o

o

o

o

o

zhib-brdung brgyad

1

2

3

4

5

6

7

8

(2) 13 frappes « fort et lent »

O

O

O

O

O

O

O

O

O

O

O

O

O

che-ba dal-ba bcu-gsum

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

(3) 10 frappe « modéré »

O

O

o

o

O

O

O

O

O

O

bar-brdung bcu

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

(4) 13 frappes « très faible »

o

o

o

o

o

o

o

o

o

o

o

o

O

shin-tu zhib-pa bcu-gsum

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

(5) modéré 1

O

bar-brdung gcig

1

(6) [coda]

O

O

O

o

O

O

O

o

O

1

2

3

3

1

2

3

3

1

119La pièce qui fait suite a la même fonction, mais est utilisée dans les circonstances ordinaires (littéralement « inférieures » ou ’og-ma), elle est beaucoup plus courte puisqu’elle se limite à une séquence de neuf coups forts suivis d’un coup faible, puis d’un coup fort ; elle est chiffrée comme suit :

O

O

O

O

O

O

O

O

O

1

2

3

4

5

6

7

8

9

120La troisième pièce, qui concerne 1 assemblée des protecteurs (srung’khor) est articulée selon une alternance de coups forts et faibles et chiffrée comme suit :

O

o

O

o

O

o

O

O

1

2

1

2

1

2

3

3

121Les autres pièces notées correspondent aux différentes étapes des rituels : offrandes, louanges, prières diverses adressées à un certain nombre de divinités protectrices.

  • 24 Parmi les rnying-ma-pa, 'Jigs-med gling-pa est considéré comme un des plus grands maîtres de la tra (...)

122Le second recueil est associé à un rituel élaboré à partir des révélations de’Jigs-med gling-pa (1730-1799) relatives au Klong-chen snyingthig24 (S.T. 44) ; il s’agit d’un petit xylographe de huit folios que j’ai pu photographier en 1973 et dont la composition, bien évidemment postérieure à’Jigs-med gling-pa lui-même, ne peut pas remonter au-delà du début du XIXe siècle. À la différence des notations conservées dans le Gnam-chos, les frappes de tambour sont ici indiquées au moyen de cercles pleins au lieu d’être vides ; en outre, le chiffrage des coups est souvent complété par les syllabes d’un mantra ou d’un texte dont les paroles sont placées en dessous des cercles de notation, comme le montre la notation ci-dessous qui s’appuie sur les quatre syllabes du mantra DZAH HUM BAM HO avec une introduction d’un coup faible suivi d’un coup fort :

123ou encore la notation qui accompagne le mantra de Padmasambhava :

La tradition bka’-brgyud-pa du monastère de ‘Bri-gung (S. T. 79)

124Dans un manuscrit conservé au monastère de Sgang-sngon, à Phyang (Ladakh), et qui, selon Rtogs-ldan rinpoche, provenait du monastère de’Bri-gung au Tibet central et pourrait être vieux de trois générations, les instructions relatives au jeu du tambour sont beaucoup plus précises.

125Un premier recueil est intitulé « Lampe qui rend clair le compte (des frappes) du tambour » (Rnga-grangs gsal-ba’i sgron-me, ST. 79 : 511-523). L’auteur, qui se réclame d’une longue lignée d’experts, non content d’indiquer le nombre de frappes (rnga-grangs) correspondant aux différents rituels, précise l’intensité qui doit être donnée à chacune de ces frappes, qualifiées de « grandes » (che-ba) c’est-à-dire « fortes », « moyennes » (‘bring-ba), « petites » (chung-ba) ; il oppose le caractère « tonitruant » (chems-brdung) des unes (en référence à l’onomatopée chem-chem qui renvoie au bruit du tonnerre ou d’un tremblement de terre) au calme (dal-ba) des autres ; il explicite enfin la structure de différentes formules associées au culte de plusieurs divinités protectrices, telles que A-phyi, Mgon-po, les zhing-skyong, etc.

126Ayant eu le privilège de visiter le monastère de Phyang au cours d’une mission CNRS en 1976, et ayant pu y enregistrer quelques passages d’un rituel en l’honneur de A-phyi (Helffer 1978/1989), j’ai pu élucider une partie des instructions relatives à l’emploi du tambour dans ce contexte :

  • sum-brdungs len-med, c’est-à-dire « frapper trois fois sans réponse », noté comme suit :

  • bdunbrdungs, c’est-à-dire « frapper sept fois », noté comme

  • dgu-brdungs’thengpo, c’est-à-dire « frapper neuf boiteux », ce qui se traduit par une alternance de coups forts et faibles et qui est noté comme suit :

127Des formules courtes telles que celles qui viennent d’être énumé rées peuvent être juxtaposées et combinées de manière à former de véritables compositions comme celle qui est notée sous le nom de Zhi-lu drag-brdungs (ibid : 517-518) et dont la structure peut être explicitée ainsi :

  • 25 Malgré les efforts du rédacteur pour rendre compte d'une structure aussi complexe, des obscurités d (...)

TABLEAU 16 : TRANSNOTATION DE ZHILU DRAG-BRDUNGS25

1. une série fondée sur des groupes de neuf frappes :

dal-ba dgu mi-gtsags = neuf coups lents et uniformes enchaînés à (brel-ba)

neuf coups fors (trois fois)

neuf coups moyens (trois fois)

neuf coups faibles (trois fois),

ce qui donne au total 9 fois neuf frappes

2. une série fondée sur des groupes de sept frappes :

dbun dal-ba bdun = sept coups lents enchaînés à :

sept coups forts (deux fois)

sept coups moyens (deux fois)

sept coups faibles (trois fois),

ce qui donne au total 7 fois sept frappes

3. une série fondée sur des groupes de cinq frappes :

dal-ba lnga-brdung gcig = cinq coups lents enchaînés à :

cinq coups forts (une fois)

cinq coups moyens (une fois)

cinq coups faibles (trois fois),

ce qui donne au total 5 fois cinq frappes

4. une série fondée sur des groupes de trois frappes :

gsum-brdung dal-ba gcig = trois coups lents enchaînés à :

trois coups forts (une fois)

trois coups moyens (une fois)

trois coups faibles (une fois)

ce qui donne au total 5 fois cinq frappes

5. en dernier lieu : la « marche boiteuse » symbolisée par l’énoncé de ma-ra-ya

128L’examen des notations fournies dans un second recueil faisant suite au précédent (ibid. : 524-556) et qui, selon les termes du titre, « donne à voir » (mthong-ba) « en toute clarté » (kun-gsal), permet de répondre en partie à ces questions. Les conventions graphiques adoptées — propres, semble-t-il, au monastère de’Bri-gung — reposent sur l’emploi de lignes légèrement arquées, orientées vers la droite ; ces lignes peuvent être épaisses ou minces et revêtir trois tailles différentes (grandes, moyennes, petites) qui marquent l’intensité, comme en témoignent ces variantes de la formule « frapper trois » (gsum-brdung) :

Fig. 37. — Notation de plusieurs réalisations de « frapper trois ».

129La notation de la longue pièce décrite dans le tableau 16, p. 156 éclaire sensiblement les points demeurés obscurs à la lecture du premier recueil.

130Il s’avère en effet que le terme dal-ba qui était attaché au premier groupe de chaque série d’un nombre donné de coups (dal-ba gcig dgu mi-gtsags.../bdun dal-ba gcig.../dal-ba lnga-brdungs gcig.../gsum-brdungs dal-ba gcig...) a été remplacé dans la notation par khyangs-po/’khyangspo dont le sens demeure obscur, mais correspond graphiquement à une série de coups uniformes pour le groupe de frappes qu’il qualifie.

131En outre, au vu de la notation, on perçoit que la « marche boiteuse » (theng-brdung) dont il était question pour la fin de la pièce est traduite graphiquement par une alternance fort/faible de neuf coups, accompagnée de la légende thig-thig ma-ra-ya. La consultation d’un autre passage de la même source (ibid. : 539) apporte la confirmation que l’énoncé du mantra ma-ra-ya ma-ra-ya hum phat hum phat doit être accompagnée par le tambour en respectant l’alternance fort/faible/fort pour les trois syllabes de ma-ra-ya :

ber MA-RA-YA/MA-RA-YA HUM PHAT HUM PHAT

132Les circonstances de l’enquête que j’ai menée au monastère de Phyang ne m’ont pas permis de vérifier si ces prescriptions étaient suivies à la lettre, mais j’ai pu observer que c’était bien le tambour rnga qui avait le rôle conducteur. Dans les passages longuement vocalisés des chants de type dbyangs dont la première pièce du disque ladakh : Musique de monastère et de village (Helffer rééd. 1989) fournit plusieurs exemples, l’énoncé des différentes syllabes, correspondant dans la notation à un changement de signe neumatique, est souligné par un coup discret frappé sur le tambour ; en outre, le début de chaque passage chanté est précédé — comme c’était le cas dans la tradition sa-skya-pa — par l’exécution d’une courte formule où le fracas des cymbales masque quelque peu la structure de base, mais qui s’est avérée correspondre au « frapper 3 sans réponse » (sum-brdeg len-med’), indiqué aussi bien sur la notation des chants (ibid. : 378) que dans le manuel des notations pour le jeu du tambour (ibid. : 532).

133Comme il a été dit à propos de la tradition sa-skya-pa, cette for mule est commune à toutes les traditions et, pour ce qui concerne le rituel dédié à A-phyi (ibid. : 376-398), il s’avère que, sur les quinze pièces qui ont bénéficié d’une notation, cinq sont précédées de la formule gsum-brdungs len-med, trois de la formule « frapper 3 avec réponse » (sum-brdungs len-yod) ; les autres formules mentionnées étant « frapper 2 sans réponse » (nyis-brdungs len-med) et des variantes de « frapper 9 » (dgu-brdung). (cf. Ellingson 1979a : 606 = « 9 beats of A-phyi »).

La tradition bonpo

134Bien que les sources bonpos disponibles ne fassent pas état de manuels de notation pour le jeu du tambour, le système de notation employé pour noter les cent huit coups qui constituent l’« offrande de tambour » en l’honneur de Gshen-rab mi-bo (Gshen-rab mchod-rnga) selon la tradition du monastère de Sman-ri (S.T. 85 : 124-127 et Canzio 1985 : 48-49, complété par l’enregistrement sur disque C.580016/n° 4) semble très similaire à celui qui a été décrit à propos de la tradition rnying-ma-pa ; il a d’ailleurs été aménagé pour rendre compte de la même succession de cent huit coups qui caractérise l’usage du simandre gandi (Helffer 1983c : 117/ill.l et 1986 : 82/fig. 7 et ci-dessus p. 93, note 8).

135Par ailleurs, les conventions qui régissent l’emploi du tambour dans l’accompagnement de la récitation et des chants obéissent à des règles très strictes exposées dans une étude récente (Canzio 1990 : 159-172). En prenant pour exemple une cérémonie de propitiation (bskang-ba) des divinités farouches dont il a publié ailleurs l’enregistrement, l’auteur montre comment les formules rythmiques employées, plus complexes et moins dépendantes de la métrique que celles qui ont été décrites à propos des diverses écoles bouddhiques, font davantage appel aux variations de dynamique.

Caractères communs aux différentes traditions

136La comparaison de ces traditions écrites, dont le rédacteur est parfois connu et donc éventuellement datable, apporte un éclairage qui permet de mieux comprendre comment les Tibétains conçoivent l’articulation rythmique des formules — jouées par les tambours et/ou les cymbales — qui précèdent, divisent, concluent l’énoncé des textes et les actions qui constituent la base d’un rituel.

137En dépit de la variabilité des vocabulaires techniques et des graphismes adoptés, on constate une parenté certaine entre les différentes traditions pour exprimer par écrit les composantes d’une formule rythmique donnée ; cette parenté porte sur les points suivants :

  • le nombre de coups à frapper indiqué au moyen de chiffres ou de lettres, suivis du verbe brdung-ba, « frapper ». C’est ainsi que, en tête du texte ou de la notation d’un hymne, on trouvera des indications telles que « frapper trois (fois) » (gsum-brdung·), « frapper neuf (fois) » (dgubrdung), etc. ;

  • la façon d’exprimer l’existence de frappes secondaires, non accentuées et non comptabilisées, indiquées soit par la syllabe byas ou bye (correspondant à une prononciation identique en tibétain) portée après l’une des frappes principales, soit par un redoublement du chiffrage de la frappe principale qui précède ;

  • les modalités d’une alternance coup fort (che-ba)/coup faible (chung-ba), évoquée par l’expression « marche boiteuse » (theng-rkang) ;

  • la possibilité de développer le schéma de base sans modifier le compte fondamental, en y ajoutant une « réponse » (len-yod/len-can chez les sa-skya-pa ; ‘jogs-yod chez les rnying-ma-pa).

Notes

1 C'est également le cas dans les monastères bouddhiques en Chine ou au Japon.

2 Il s'agit du plus grand « découvreur de trésors » (gter-ston) bhoutanais qui fut à l'origine d'un grand nombre de danses rituelles connues sous le nom de Padgling gter'cham (Aris 1979 : 160-161).

3 Gshin-rje — le seigneur des morts — (skt. Yama) est entouré d'une suite nombreuse à laquelle fait référence le texte du rituel.

4 Il s'agit d'un groupe de douze déesses, sur le nom desquelles les traditions varient (Nébesky-Wojkowitz 1975 : 181-198) ; elles ont été soumises par Padmasambhava et sont représentées aussi bien sur des fresques à Stag-tshang ou au Zlumrtsegs lha-khang que sur des peintures portatives comme celle qui figure dans Essen et Thingo 1989, livre II : 406.

5 Le terme gshen désigne des spécialistes religieux aux fonctions diverses. On distingue notamment un groupe des six gshen qui se manifestent dans les six mondes des renaissances — les 'dul-ba'i gshen drug — et un groupe de treize gshen primordiaux yegshen bcu-gsum (Kvaerne 1985 : 20-22).

6 Il s'agit du tantra désigné en sanskrit par le titre Guhyagarbha Tantra (tib. Gsangba snying-po), dont Snellgrove souligne à plusieurs reprises l'importance (Snellgrove 1987 : 458-460).

7 Dans l'histoire des existences de Padmasambhava telle qu'elle est contée dans le Padma thang-yig, deux chapitres sont consacrés d'une part à la série des naissances de Rudra tharpa nagpo qui dévora sa mère, d'autre part, à sa conversion (Toussaint 1953 : 22-42).

8 Sur les modalités de ces différentes actions, on se reportera au « Tantra de l'élimination des destinées mauvaises » (Sarvadurgatiparishodhana tantra) (Skorupski 1983 : 6872).

9 Les gyi-ling sont une race particulièrement appréciée des chevaux de l'Amdo.

10 Il s'agit du Sumeru, la montagne centrale de la cosmogonie indienne.

11 Dieux (lha), non-dieux ou titans (lha-ma-yin) et hommes (mi) constituent les trois catégories de « bonnes » renaissances.

12 Une des divinités appartenant à la série des « Quatre Principaux bénis » (bdergshegs gtso-bzhi) du panthéon bonpo, et correspondant à la « Sagesse suprême » (Prajῆâpâramitâ) des bouddhistes (Kvaerne 1985 : 22).

13 Comme la mère Byamsma, ce « dieu gshen Blanche Lumière » appartient à la catégorie paisible des « bénis »

14 Le terme gsas désigne des divinités bonpos de haut rang. De particulière importance sont les « Cinq Excellents de la citadelle des gsas » (gsas-mkhar mchoglnga) : Dbal gsas rngam-pa, Lha-rgod thogpa, Gtso-mchog mkha'-'gying, Ge-khod, Phur-pa, dont les noms apparaîtront à plusieurs reprises dans les pages qui vont suivre (Karmay 1975 : 197).

15 Je ne comprends pas comment un tambour destiné à accomplir des actions de destruction se trouve associé ici à la famille paisible des « Bénis ».

16 Dans un ouvrage fondamental, David Snellgrove, s'appuyant sur le canon bonpo, offre un exposé résumé de ces neuf voies (Snellgrove 1967).

17 Il ne m'a pas été possible d'identifier ces divinités.

18 Sur le rôle joué par cette lignée de transmission et notamment par Zur l'aîné et Zur le cadet (1014-1074), on se reportera à Snellgrove 1987 : 465467.

19 Ces démons, sur l'appartenance desquels les diverses sources ont des avis divergents, entrent dans la catégorie des redoutables dregs-pa (Nébesky-Wojkowitz 1975 : 283-285).

20 Candragomin vécut au Bengale au VIe-VIIe siècle.

21 Les dbyangs, chants solennels longuement vocalisés sur des syllabes sans signification (tshig-lhad) insérées entre les syllabes constitutives du texte chanté, s'opposent aux modes simples d'énonciation des textes par la récitation ('don) et le chant syllabique (rta) ; cf. notamment Ellingson 1979 ou Helffer 1976.

22 On trouvera la liste des textes que j'ai consultés à ce sujet dans les pièces annexes p. 324-325.

23 Je n'ai pas été en mesure d'élucider le sens à donner à diverses expressions telles que hrol-brdungs ou skyal-ba qui reviennent à plusieurs reprises dans ce texte et qui semblent indicatives de la qualité particulière à donner à la frappe de tambour ; il y a néanmoins lieu de souligner que skyal-ba grangs-med, « skyalba sans compter » s'oppose apparemment à skyal-ba suivi du chiffre 3 ou du chiffre 2.

24 Parmi les rnying-ma-pa, 'Jigs-med gling-pa est considéré comme un des plus grands maîtres de la tradition du rdzogs-chen. Il est réputé avoir découvert le texte du Klong-chen snying-thig comme un « trésor de l'esprit » (dgongs-brgyud) (Dargyay 1977 : 186-190).

25 Malgré les efforts du rédacteur pour rendre compte d'une structure aussi complexe, des obscurités demeurent sur le sens à donner à un certain nombre de termes employés pour caractériser les différentes séries et le recours à la notation graphique proposée ultérieuremnet ne permet pas toujours de les éclairer.

Table des illustrations

Légende Phot. 10. — Jeu du grand tambour cylindrique a deux peaux, d’après un manuscrit de Touen-Houang. Paris, Bibliothèque Nationale, Ms. chinois 4524.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7339/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 820k
Légende Phot. 11. — Le jeu du tambour rnca durant un rituel privé Népal, Patan (1979).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7339/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 728k
Légende Phot. 12. — Musiciens du paradis de Padmasambhava, détail d’un thangka du musée national des Arts asiatiques-Guimet, MA 1054.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7339/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 700k
Légende Phot. 13. — Danse des démons bdud, détail d’un thangka du musée national des Arts asiatiques-Guimet (coll. Lionel Fournier), MA 5224.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7339/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 420k
Légende Phot. 14 — Jeunes tambourinaires du monastère de zhe-chen.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7339/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 408k
Titre TABLEAU 14 : LES SIX SBRUL-SHAD DE LA TRADITION SA-SKYA-PA.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7339/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Légende Fig. 35. — Notation originale de Mi-pham-ma.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7339/img-7.jpg
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Légende Fig. 36. — Transnotation du premier vers de Mi-pham-ma.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7339/img-8.jpg
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URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7339/img-9.jpg
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Légende Fig. 37. — Notation de plusieurs réalisations de « frapper trois ».
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7339/img-14.jpg
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Légende ber MA-RA-YA/MA-RA-YA HUM PHAT HUM PHAT
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7339/img-15.jpg
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1994

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