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Mchod-rol

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Mireille Helffer

Première partie. Les instruments d'apparat

Chapitre II. Les hautbois Rgya-gling

Texte intégral

Phot. 5. — Jeu des hautbois rgya-gling. ladakh, monastère d’Hémis.

1À côté des trompes dung-chen et dialoguant souvent avec elles, les rgya-gling, toujours utilisés par paires d’instruments identiques, offrent la particularité de jouer une mélodie au sens que la terminologie occidentale donne à ce mot et se détachent nettement du reste de l’ensemble instrumental en raison du timbre strident qui les caractérise.

2Dans les textes tibétains, le terme rgya-gling n’apparaît que tardivement, sans doute pas avant le XVIIe siècle — ce qui semblerait confirmer l’assertion du grand dictionnaire tibétain-chinois selon lequel l’instrument aurait été introduit par le cinquième dalaï-lama (1617-1682) — et l’accord est loin d’être fait sur le sens qu’il convient de lui attribuer. S’il est clair que gling est utilisé ici pour gling-bu qui signifie « flûte » et donc désigne un aérophone pourvu de trous de jeu, comment savoir si rgya doit être considéré comme une abréviation de Rgya-gar (c’est-à-dire l’Inde) ou de Rgya-nag (c’est-à-dire la Chine) ? Cette incertitude pèse lorsqu’il s’agit d’élucider comment l’instrument est venu au Tibet. Si c’est de l’Inde qu’il s’agit, ce qui paraît vraisemblable, le rgya-gling n’est qu’une des formes du shahnâi, lui-même emprunté au monde arabo-persan, instrument qui a connu une large diffusion en Inde, au Népal et dans toute l’aire extrême-orientale (Deva 1976 ; Dick 1984 ; Jairazbhoy 1970 et 1980). On peut d’ailleurs se demander si le terme rgya-gling ne constituerait pas une simplification phonétique de rgyal-gling, littéralement « flûte du roi », ce qui traduirait le persan shahnâi.

CARACTÈRES ORGANOLOGIQUES

3Quoi qu’il en soit, de nos jours, le rgya-gling tibétain appartient à la famille organologique des hautbois, caractérisée par la présence d’une anche double battante, fixée sur un embout métallique.

4L’examen de plusieurs dizaines de rgya-gling conservés dans les musées occidentaux et de provenances diverses a permis de constater que leurs longueurs étaient variables, allant d’une cinquantaine de centimètres à près de 70 cm, mais se tenant le plus souvent autour de 60 cm, ce qui correspond d’ailleurs à la taille d’un hautbois occidental.

5Un rgya-gling est formé de trois parties emboîtées, qui, si l’on se réfère à la terminologie occidentale, correspondent au tuyau ou corps de l’instrument, à l’embouchure ou corps du haut, au pavillon ou corps du bas.

Le corps de l’instrument

6Le tuyau, généralement en bois tourné, exceptionnellement en ivoire (musée d’ethnographie de Neufchâtel 68-4-5 et 6), ou en métal, est de perce conique. Il comporte sept (et exceptionellement huit) trous de jeu (sbug) équidistants sur la face antérieure et un trou dorsal (situé au niveau intermédiaire entre les deux premiers trous de jeu) à la partie supérieure de la face postérieure. La distance entre les trous serait, selon les informateurs tibétains, de deux sor-mo (skt. angula), ce qui correspond à la largeur de deux « travers de doigt ». Des bagues de métal, placées entre les trous de jeu, et sur lesquelles sont éventuellement serties des pierres semi-précieuses telles que corail ou turquoise, cerclent le tuyau ; elles ont un rôle purement décoratif.

L’embouchure

7L’embouchure ou « corps du haut » comporte deux parties distinctes : un porte-anche en métal et une anche double en roseau.

Le porte-anche

8Sa fonction correspond à celle de la « pirouette » ou « bocal » de l’organologie occidentale. Il consiste en un tube de métal de perce conique (mda’, flèche), inséré au sommet du corps en bois ; sur ce tube sont enfilées plusieurs pièces et notamment, de haut en bas, un disque en os ou en métal qui servira d’appui aux lèvres de l’exécutant (khagdan, le siège de la bouche), des pièces décoratives en métal ciselé figurant un vase (bum-pa) ou des boules ajourées, et souvent un second disque marquant la séparation entre embouchure et corps de l’instrument.

L’anche

9La partie essentielle de l’embouchure est l’anche double en roseau pi-pi dont le Grand Dictionnaire tibétain-chinois donne la définition sui vante : « pièce faite d’une tige de roseau (’dam-bu) placée sur le trou par lequel l’air passe dans le rgya-gling » (vol. II : 1615b). Selon une information recueillie par Corneille Jest, en 1980, auprès d’un religieux du monastère sa-skya-pa de Bodnath au Népal, le roseau le plus apprécié pour cet usage provenait des bords d’un lac situé au nord du Potala de Lhasa, mais les roseaux du lac de Lotus (Mtsho Padma), en Inde du Nord, étaient également recherchés ; le matériau devait être coupé de préférence au huitième ou neuvième mois lunaire — c’est-à-dire à l’automne — et sa sécheresse était testée au moyen de l’ongle (si l’ongle rayait le roseau, celui-ci était considéré comme mauvais) ; le roseau était ensuite lié autour d’une tige et aplati entre deux planchettes.

10Le vénérable Ra-kra rinpoche, alias Rakra Tethong, grand amateur de rgya-gling, qui vit aujourd’hui en Suisse, m’a précisé au cours d’un entretien (en 1985) que, du temps où il était au Tibet, plusieurs types d’anches étaient employées, choisies selon l’effet recherché : l’anche ordinaire, très semblable à celle qui est utilisée en Occident ; une anche taillée en pointe, dite bye-phrug (sens inconnu) ; une anche présentant des trous sur les côtés, dite « en forme de grelot » (g.yer kha-ma), déli cate d’utilisation, mais produisant un son très apprécié ; une anche de forme arrondie, dite « en pois de Chine » (Rgya sran-ma). Ces anches étaient généralement de petite taille et faisaient l’objet de soins minutieux ; de nos jours et dans la situation de l’exil, les moines doivent parfois se contenter des anches communément employées dans la région où ils se trouvent. En 1989, j’ai même eu la surprise de constater que, dans quelques monastères de la vallée de Kathmandu, le roseau avait fait place à du plastique, provenant des pipettes accompagnant les bouteilles de Coca-Cola !

Le pavillon

11À son extrémité inférieure, le tuyau du rgya-gling est prolongé par un pavillon de métal (cuivre, argent, or), plus ou moins volumineux et évasé. La hauteur de ce pavillon peut occuper jusqu’à un tiers de la hauteur de l’instrument et, dans les exemplaires que j’ai pu examiner, le diamètre de l’ouverture du pavillon pouvait varier de 11 à 20 cm. Ivan Vandor, pour sa part, faisait état de trois formes principales de pavillons : assez court et renflé à la partie médiane ; relativement long et très ouvert ; long en forme de tulipe. Ce pavillon, comme celui des trompes dungchen, est souvent richement décoré ; c’est ainsi que deux hautbois d’argent, décorés de motifs en or, exposés à Munich en 1982 (Müller et Raunig ed. : 388) offraient la particularité de présenter, gravé sur leurs pavillons, un poème dédicatoire en vers de neuf syllabes, avec un colophon indiquant le nom des donateurs, le poids d’argent utilisé, la date à laquelle les instruments avaient été offerts : dixième jour du deuxième mois de l’année eau-dragon, en l’an 2000 du calendrier tibétain (c’est-à-dire 1873).

Fig. 16. — Un hautbois rgya-gling. Musée de l’homme 970-51-172 et 173 L. totale 62,5CM.

12À titre d’exemple, l’examen d’une paire de rgya-gling de la collection du musée de l’Homme (970-51-172 et 173) permet de préciser les proportions des différentes parties composant un hautbois tibétain :

  • le tuyau en bois, long de 37,1 cm est muni à sa partie supérieure d’un embout de métal ; il est percé sur la face antérieure des sept trous de jeu réglementaires, distants les uns des autres de 3,25 cm. Entre les trous de jeu, ont été disposées huit bagues métalliques portant un cabochon dans lequel ont été enchâssées des pierres semi-précieuses rouges (corail) ou bleu-vert (turquoise) ;

  • l’embouchure, ou porte-anche, est formée d’un tube conique en métal, enfoncé dans le tuyau de bois ; sur ce tube, dont la partie visible est haute de 9,4 cm, ont été enfilés un petit vase bum-pa en métal et un disque de métal formant appui pour les lèvres de l’exécutant ; l’anche est manquante ;

  • le pavillon en cuivre, haut de 16 cm, présente un diamètre de 4 cm au sommet et s’évase pour aboutir à un diamètre de 13,7 cm à l’ouverture ; il est décoré de deux collerettes en métal ouvragé, placées respectivement à la jonction du tuyau de bois et du pavillon, et à mi hauteur du pavillon.

13La fabrication des rgya-gling requiert des artisans très qualifiés et incombe généralement à des « forgerons » mgar-ba dont la compétence est reconnue ; l’histoire conserve d’ailleurs le souvenir de véritables experts, et Gene Smith, dans son introduction à la fameuse encyclopédie élaborée par Kong-sprul rinpoche (1813-1899), signale le fait suivant :

Un artisan réputé fut le dixième Situ de Dpal-spungs, Padma Kun-bzang chosrgyal (1854-1885), un étudiant de Kong-sprul. Habituellement désigné par le nom de Si-rgod-ma, ce lama se spécialisa dans la décoration des instruments de musique. Ses rgya-gling étaient réputés à travers tout le Khams (S.T. 29).

14Un fait est certain : la possession de nombreux rgya-gling est un signe de la richesse d’un monastère, et ces instruments sont soigneusement conservés à l’abri ou enfermés dans coffres ou placards.

TECHNIQUES DE JEU ET APPRENTISSAGE

15Le jeu des rgya-gling exige, comme c’est d’ailleurs le cas pour la quasi-totalité des hautbois utilisés dans le monde oriental, une technique de souffle qui, d’après une information orale recueillie en 1973, est dite en tibétain ’bud-khor, expression que l’on pourrait traduire par « souffler circulairement » ; la terminologie tibétaine exprime assez bien de quoi il s’agit en fait : aspirer l’air par le nez, et l’emmagasiner dans la cavité buccale avant de souffler vers l’extérieur, ce qui a pour effet de mettre en vibration l’anche qui disparaît complètement dans la bouche de l’exécutant, et peut être disposée parallèlement à la langue ou orientée dans le sens vertical. L’acquisition de cette technique qui permet une très grande continuité du son est un préalable à toute utilisation musicale de l’instrument.

16Comme l’expliquait un jour le vénérable Rakra Tethong à Ter Ellingson :

Nous ne commençons pas l’étude du rgya-gling avec les instruments eux-mêmes parce que nous devons apprendre les techniques spécifiques de jeu. Vous le savez, pour cet instrument, on doit aspirer l’air par le nez et simultanément le rejeter à l’extérieur au moyen de la bouche et des joues pour faire sortir le son en continu. C’est pourquoi nous commençons avec des leçons de respiration. D’abord nous prenons une coupe remplie d’eau et mettons dedans un roseau, et nous apprenons à contrôler l’écoulement régulier de l’air à travers le roseau, ce qui a pour effet la production d’un flot continu de bulles dans l’eau. Ensuite nous apprenons comment souffler dans le rgya-gling. Le souffle ne peut pas être tantôt trop vio lent, tantôt trop faible, mais doit être très égal. Puis nous devons apprendre à faire varier le niveau sonore, selon les besoins. L’acquisition de toutes ces techniques de respiration prend plusieurs mois (Tethong and Ellingson 1979 : 15).

  • 1 Il s’agit là d’un surnom donné à une catégorie de moines, organisés en sortes de milices privées au (...)

17Le témoignage, recueilli par Hugh Richardson auprès d’un ancien moine-athlète (Idob-ldob)1 du monastère dgelugs-pa de Sera — qui avait reçu sa formation au début des années 1950 —, insiste sur le caractère douloureux de l’entraînement auquel sont soumis les joueurs de rgya-gling :

Cet apprentissage était ardu et demandait beaucoup de pratique [...]. Le doigté était assez simple à acquérir et pour le rythme (sic), nous apprenions des phrases simples comme « la soupe bout, la soupe bout », ou encore nous imitions le hennissement d’un cheval. Nous apprenions à suivre la partition écrite en une ligne continue sur une large bannière de soie. Le maître nous aidait en suivant la ligne du bout des doigts. En revanche, il était plus difficile d’apprendre à souffler sans interruption [...]. Nous devions souffler des heures sans marquer d’arrêt pour reprendre notre respiration. Il suffit simplement de savoir respirer par le nez, mais il faut pas mal de temps pour le faire bien. L’un des exercices consistait à souffler dans une soucoupe d’eau à travers un roseau, d’un souffle régulier, sans éclabousser. Deux mois durant, nous devions nous exercer à souffler sans arrêt en marquant une pause toutes les deux heures. Nous étions assis dans le bosquet de peupliers à la sortie de Sera, sans aucun confort. Nous passions la journée à souffler dans les gyaling ou les longues trompes de cuivre qui font retentir une longue note profonde. C’était certainement très beau, mais c’était un travail épuisant et nous mangions beaucoup pour soutenir cet effort. Au bout de deux mois, nous passions un examen [...]. C’était une véritable épreuve. Le joueur devait tenir son gyaling exactement à hauteur des épaules, les examinateurs plaçaient des poignées d’orties sous nos aisselles dénudées afin d’être convaincus que nous gardions bien les coudes levés. Le pire est qu’ils suspendaient un sac de sable à l’extrémité de l’instrument, arguant que nous devions être capables de tenir les plus lourds gyaling de cérémonie qui étaient ornés d’or (trad. Guénot 1991 : 69).

18Plusieurs jeunes moines du monastère de Dpal-yul indien, interrogés en 1987, m’ont confirmé qu’ils avaient acquis cette technique en environ trois mois. Le musicien Daniel Scheidegger, qui avait bénéficié d’une bourse de la Creative Music Foundation de New York pour étudier la musique tibétaine au Népal, était plus rapide et décrit en détail comment s’est effectué son apprentissage :

L’étude du gyaling, le hautbois tibétain, commence avec celle de la respiration circulaire. On me remit un tube de bambou dans lequel je devais souffler l’eau contenue dans un verre en veillant à ce que l’air propulsé produise un bouillonnement suffisant et constant. La moindre irrégularité dans le souffle se marque par des irrégularités dans le bouillonnement. Le principe de la respiration circulaire en lui-même est simple. La respiration se fait par le nez, l’air retenu dans la bouche est propulsé par contraction des joues au travers d’une mince ouverture des lèvres [...]. Il me fallut deux semaines pour acquérir le réflexe de l’aspiration-expiration combinée. Je pus alors produire un bouillonnement important et régulier. Pour parfaire la technique, on remplace l’eau par du thé au beurre ou du yoghourt. Il faut à nouveau produire un bouillonnement avec cette matière plus consistante. La musculature des joues devient plus ferme et résistante, elle permet un meilleur emploi de l’air emmmagasiné.
Après le travail avec la flûte de bambou, je dus m’exercer à produire le son le plus grave du gya ling, avec le principe de la respiration circulaire. On m’avait informé qu’un musicien de gya ling devait être capable de soutenir ce son durant 15 minutes sans interruption. Le jeu des sons aigus demande une grande pression d’air. Il est impossible de les soutenir aussi longtemps. Cela explique que, dans les compositions où on utilise cet instrument, les sons aigus n’apparaissent que dans les sommets musicaux. (Scheidegger 1988b : 50-51).

19En Turquie, l’apprentissage auquel sont soumis les joueurs de hautbois est tout à fait similaire :

Les hautboïstes turcs commencent leur entraînement dans l’enfance et sont contraints, dès leur plus jeune âge, d’acquérir l’aptitude à respirer par le nez en jouant de façon continue. À cette fin, l’enfant est entraîné à assurer une arrivée constante de bulles depuis l’extrémité d’une paille immergée dans un récipient rempli d’eau. La pression de l’air dans la cavité buccale est maintenue par la contraction des muscles des joues. L’effet de pompage des joues qui en résulte est visible pendant le jeu du hautboïste. Il en résulte un creusement des joues comme si elles étaient aspirées depuis l’intérieur, mais il s’agit en fait d’un mouvement actif de pompage par les joues (Picken 1975 : 492).

20Parallèlement à la maîtrise du souffle, il convient d’acquérir la technique des doigtés, qui ne diffère pas de celle employée pour le jeu de la flûte.

21Les trous de jeu sont obturés au moyen de la seconde phalange des index, majeurs et annulaires de chacune des mains avec éventuellement, mais très rarement dans la pratique, un recours à l’auriculaire (the’uchung) de la main placée en position inférieure (lag ‘og-ma). Si cet emploi du cinquième doigt de la main est si rare, c’est que, en fait, le septième trou percé sur la face antérieure du tuyau est habituellement bouché, parfois de façon définitive, au moyen de cire ou de papier mouillé ; le jeu du rgya-gling repose donc sur l’utilisation des six trous supérieurs avec trois doigts de chaque main.

22Selon les observations concordantes de tous ceux qui ont étudié la musique tibétaine et l’examen d’un nombre important de photographies publiées, il semble que c’est la main droite qui se trouve le plus souvent en position supérieure (lag gong-ma) ; la position inverse étant sans doute le fait de joueurs gauchers.

ÉCHELLE ET AMBITUS

23Autant qu’on puisse en juger au travers de l’expérience de terrain et d’une écoute attentive des enregistrements disponibles, l’échelle des sons utilisés par les joueurs de rgya-gling s’inscrit dans un ambitus qui ne dépasse pas la septième majeure ou mineure.

24Quant aux intervalles obtenus, ils varient selon les instruments utilisés, selon les traditions, selon les joueurs à l’intérieur d’une même tradition et même selon les pièces exécutées par une même équipe de joueurs ; on ne s’étonnera pas, dans ces conditions, de l’embarras des ethnomusicologues quand ils essaient de définir une échelle des hauteurs qui rende compte de ce qu’ils ont entendu ou enregistré.

25P. Crossley-Holland, s’appuyant sur un corpus d’une quarantaine de pièces recueillies par ses soins au début des années 1960, affirme en utilisant un vocabulaire très ethnocentrique :

Parmi leurs échelles, aucune n’est heptatonique — sauf exceptionnellement comme le résultat d’une modulation ou d’une décoration chromatique — ; il n’y a pas non plus d’échelles pentatoniques anhémitoniques [...] ; les échelles les plus caractéristiques, utilisées sous leurs formes complètes ou fragmentaires, sont une échelle par tons entiers et une échelle hexatonique quasi diatonique (Crossley-Holland 1968 : 82).

26Dans sa thèse non publiée, soutenue en 1970, Ivan Vandor, au terme de l’analyse de trente-sept pièces pour hautbois rgya-gling, aboutit aux conclusions suivantes : trois échelles tritoniques, vingt-deux tétratoniques, onze pentatoniques, une hexatonique.

27Ter Ellingson, après avoir longuement examiné les intervalles qu’il a relevés dans l’exécution de deux pièces pour rgya-gling, demeure perplexe et conclut :

En pratique, les rgya-gling sont traités comme des instruments dont les hauteurs sont variables, soumises à des montées, des modifications, et de légères variations de hauteurs entre instruments joués par paires (Ellingson 1979 : 654-655).

28Une fois de plus, les observations des uns et des autres rejoignent l’expérience turque de Laurence Picken :

Puisque l’anche n’est jamais maintenue entre les lèvres et est relativement difficile à exciter, ces hautbois anatoliens, dépourvus de clefs, n’émettent fréquemment que l’octave fondamentale [...]. L’échelle des hautbois turcs - c’est-à-dire les sons obtenus en débouchant successivement les trous de jeu tandis qu’on maintient une pression continue du souffle - est quasi diatonique ; mais l’intonation précise d’un joueur particulier est déterminée par son aptitude individuelle à contrôler la pression de l’air et l’obturation, ou la demi-obturation des trous de jeu. Entre les mains de la plupart des joueurs, les légères irrégularités résiduelles de l’échelle, provoquées par la perce équidistante des trous de jeu, font partie du style personnel des hautboïstes (Picken 1975 : 494).

  • 2 Cet appareil, fabriqué aux États-Unis en 1950, permet de définir la hauteur d’un son à un cent près (...)

29Ces remarques sont confirmées par des mesures effectuées au Stroboconn2 dans le cadre du département d’ethnomusicologie du musée de l’Homme et portant sur douze pièces pour rgya-gling jouées par les mêmes instrumentistes et enregistrées à ma demande par A.W. Macdonald au monastère’brug-pa bka’-brgyudpa de Tashijong en 1970 (musée de l’Homme 74-8-4 à 9). Parmi ces pièces, dont les durées étaient variables mais dépassaient parfois une dizaine de minutes, cinq utilisaient six sons, cinq utilisaient cinq sons, une utilisait quatre sons, une utilisait trois sons.

30Les hauteurs absolues telles qu’elles apparaissent dans les enregistrements analysés ont été reportées dans le tableau ci-dessous et donnent une idée de la variabilité des hauteurs obtenues par des joueurs considérés comme expérimentés :

TABLEAU 11.

Tableau des mesures de hauteur effectuées au Stroboconn pour douze pièces de rgya-gling (la = 440 Hz)

échelle

ré #

mi

fa

fa #

sol

sol #

la

la #

si

do

do #

Pièce 1

- 20

- 37

+ 15

=

=

+ 45

Pièce 2

- 17

- 47

- 25

Pièce 3

+ 38

- 32

+ 5

- 37

+ 22

+ 23

Pièce 4

+ 30

+ 45

- 40

- 48

- 35

Pièce 5

+ 32

- 15

+ 32

- 38

- 45

+ 10

Pièce 6

+ 45

- 10

- 25

- 35

- 40

Pièce 7

+ 42

+ 25

- 20

- 45

- 45

Pièce 8 = 4

+ 40

- 45

- 26

- 40

- 38

Pièce 9

- 35

+ 25

+ 10

- 15

+ 40

+ 35

Pièce 10

+ 25

- 15

- 10

+ 13

- 22

+ 25

Pièce 11

+ 44

- 45

- 10

- 40

- 35

Pièce 12

+ 15

+ 30

- 35

- 25

31La variabilité des hauteurs obtenues au cours des différentes pièces a de quoi surprendre, pourtant les points suivants méritent d’être soulignés : par rapport au diapason occidental où le la3 = 440 Hz, on constate que :

  • quatre degrés sont relativement stables à savoir un mi haut (+ 25 à + 45 cents), un la bas (-10 à - 40 cents), un si bas (-35 à - 48 cents), un do dièse bas (-35 à - 45 cents)

  • il y a apparemment une difficulté à émettre un son dont la hauteur se situe, selon les pièces, entre un fa dièse bas, et un sol haut !

  • certains sons n’ont été produits, semble-t-il, qu’accidentellement, tels le grave (trois fois), le fa (une fois), le do (trois fois).

32On comprendra que, dans ces conditions, il paraisse bien difficile d’aboutir à une conclusion relativement aux échelles utilisées dans la musique produite par les joueurs de hautbois tibétains et que l’on puisse se demander si le seul critère qu’ils considèrent comme important n’est pas celui du profil mélodique général, obtenu par l’exactitude des doigtés.

33En tout état de cause, ce qui est apprécié, c’est d’abord le timbre strident d’un instrument qui, en raison du registre aigu dans lequel il évolue, se détache nettement de l’ensemble ; les joueurs sont ensuite loués pour leur capacité, d’une part, à produire les longues tenues, d’autre part, à introduire une ornementation caractérisée par la répétition rapide d’une même note.

LE RÉPERTOIRE

34Une fois maîtrisées la technique de la respiration circulaire et la connaissance des doigtés, le joueur de rgya-gling apprend progressivement le répertoire de son monastère par imitation de la position des doigts sur les trous de jeu d’un tuyau de flûte (jugée plus facile) ou de hautbois ; l’élève suit des yeux les doigts du maître, ou encore l’élève moins expérimenté a les yeux fixés sur l’élève plus expérimenté ; de la sorte s’acquièrent les automatismes indispensables auxquels s’ajoute de nos jours l’écoute de cassettes enregistrées !

35Toutes les enquêtes effectuées au cours des vingt-cinq dernières années dans différents monastères relevant de toutes les écoles du bouddhisme tibétain, aussi bien que de la tradition bonpo, font état d’un vaste répertoire de pièces pour rgya-gling. Ces pièces sont désignées par des noms variés, plus ou moins évocateurs, tels « Pluie de fleurs » (Me-tog’char-’bebs), signalé dans plusieurs traditions, en Inde chez les bka’-brgyud-pa et les rnying-ma-pa, aussi bien qu’au Bhoutan ; certaines d’entre elles sont liées à des circonstances déterminées : accueil d’un lama, bénédiction, annonce d’une cérémonie, mais le plus grand nombre sont à usages multiples. Elles peuvent être exécutées par les hautbois jouant en solo, en alternance ou non avec des pièces pour trompes longues dung-chen ; elles peuvent également s’inscrire dans les interventions de l’ensemble instrumental monastique et doivent alors s’ajuster, sans modification du parcours mélodique, aux formules jouées par les tambours et cymbales et aux interventions des trompes longues et courtes : dans ce cas, la présence des hautbois signale généralement qu’il s’agit d’une cérémonie s’adressant à des divinités d’aspect paisible ou témoigne du désir de capter l’attention des divinités protectrices.

36Dans la vie d’un monastère, la position d’un joueur de rgya-gling est considérée comme honorifique, mais elle peut constituer une charge assez lourde qui sera tenue par roulement comme j’ai eu loisir de le constater en 1987 au nouveau monastère de Dpal-yul en Inde : l’équipe de deux joueurs de rgya-gling, appartenant à la classe d’âge des dix-huit à vingt-cinq ans, changeait chaque semaine et effectuait le service suivant :

  • accompagnement du maître religieux lorsqu’il se rendait de ses appartements à la salle de prière et retour ;

  • interventions plus ou moins fournies pendant les cérémonies liturgiques quotidiennes ;

  • processions en dehors du monastère, liées à la célébration de différents rituels ;

  • participation éventuelle à la sonnerie qui marque l’extinction des feux chaque soir vers 21 h 30.

37Les pièces exécutées le soir étaient alternativement empruntées aux répertoires de Dpal-yul et de Smin-grol-gling (cf. enregistrements Helffer 1987-2 et 3, portant sur une douzaine de pièces pour rgya-gling, enchaînées à des sonneries de dung-chen et disque encarté n° 1).

38Dans d’autres monastères, la charge de joueur de rgya-gling peut être gardée pendant plusieurs années consécutives, et une opinion généralement admise attribue aux moines de la tradition rnying-ma-pa une virtuosité particulière.

  • 3 On mentionnera en particulier les compositions enregistrées en 1961 par P. Crossley-Holland tant au (...)

39Les nombreux disques de musique tibétaine publiés au cours des dernières décennies comptent presque tous des pièces pour rgya-gling seuls qui, en raison de leur caractère plus mélodique, étaient supposées plus accessibles aux oreilles occidentales3.

40Quelle que soit leur provenance, ces pièces manifestaient certains traits stylistiques communs : elles étaient toutes exécutées avec une très grande liberté rythmique, faisaient usage de longues notes tenues et de différents procédés ornementaux ; quant à leur construction, Crossley-Holland l’explicite en ces termes :

Normalement les airs se composent d’une intonation, d’un motif (qui peut être suivi par un développement ou un motif secondaire), d’une formule cadentielle et d’un suffixe ornemental. Le mouvement [mélodique] qui consiste pour la plus grande part en phrases ascendantes et ondulantes, pouvant s’infléchir substantiellement en conclusion, procède de façon prédominante par mouvement conjoint et manifeste communément la présence de noyaux s’inscrivant dans un intervalle de triton. Les disjonctions comportent des sortes d’arpèges ascendants à caractère majeur ou mineur (Crossley-Holland 1968 : 82-83).

41Les recherches faites ultérieurement par Ivan Vandor qui est, comme P. Crossley-Holland, un compositeur rompu aux techniques occidentales, l’ont conduit à noter deux pièces pour rgya-gling qu’il avait lui-même recueillies au Népal, mais dont les enregistrements n’ont pas été publiés (Vandor 1976 : 91-92).

42La composition, intitulée Thoksar (thog-gsar, qu’on peut sans doute comprendre comme « au début, nouvelle formule »), dont les ornements n’ont pas été notés, s’inscrit dans un ambitus de septième majeure, avec utilisation de six sons dont le plus grave n’a qu’une valeur orne mentale ; la note initiale, longuement tenue, sert de pivot à tout le développement mélodique et marque également la fin de la pièce. La note la plus aiguë, comme c’est souvent le cas, n’est utilisée que très parcimonieusement puisqu’elle n’est atteinte qu’une seule fois au cours du dévelopement :

Fig. 17. — Notation mettant en Evidence la structure mélodique de Thoksar (d’après Vandor 1976 : 92).

43Dans l’autre composition, qui relevait de la tradition dge-lugs-pa et s’intitulait gyepailing dangpo (rgyas-pa’i gling dang-po, c’est-à-dire « Première Pièce, version développée »), quatre sons ont été utilisés dans un ambitus de quinte avec emploi ornemental d’un cinquième son à l’aigu. L’échelle notée s’organise ainsi :

Fig. 18. — Échelle des sons utilisés dans gyepailing dangpo (d’après Vandor 1976 : 92).

44Le développement mélodique repose sur plusieurs séquences répétées un nombre variable de fois, avec un enchaînement fixe des degrés utilisés, mais avec une grande variabilité de l’ornementation et des durées. Le départ s’effectue dans le registre grave, avec une progression par degrés conjoints jusqu’au degré le plus aigu, suivi d’un mouvement oscillatoire entre les différents degrés pour aboutir à un arrêt dans le registre moyen (Vandor 1976 : 92).

45Fixité du parcours mélodique, départ se situant fréquemment dans le registre le plus grave, progression par mouvement conjoint vers le registre aigu, coda qui marque souvent un retour au point de départ, utilisation d’une technique ornementale annonçant le degré qui va suivre, telles sont quelques-unes des caractéristiques des compositions pour rgyagling dont les notations ont été publiées par Crossley-Holland et Vandor. Ter Ellingson, pour sa part, souligne les points suivants :

Les mélodies pour rgya-gling appartenant au type rta sont enseignées comme des pièces dont les degrés sont arrangés en séquences spécifiques et selon des modalités rythmiques qui doivent être suivies du début à la fin. Lors des exécutions, les mélodies sont rarement jouées exactement selon l’enseignement reçu, mais font l’objet d’élisions et d’élaborations variées (Ellingson 1979a : 648-649).

46Dans le dessein de mettre en évidence les variations stylistiques caractérisant les traditions suivies par les différentes écoles, Daniel Scheidegger, qui s’est exercé lui-même au jeu des rgya-gling, propose la notation sur portée de quatre pièces relevant de quatre traditions différentes :

  • la première, intitulée « Pluie de fleurs » (me-tog ’char-’bebs), illustre le répertoire rnying-ma-pa du monastère de Smin-grol-gling, réputé pour son style « populaire » ;

  • la seconde, intitulée « Senteur de bon augure » (bsung-ma bkra-shis), appartient au répertoire bka’-brgyud-pa dont les airs pour hautbois sont caractérisés par une progression lente du grave vers l’aigu ;

  • la troisième, qui appartient au répertoire sa-skya-pa, dont le caractère est empreint de majesté, renvoie aux cinq déesses de longue vie Tshe-ring mched-lnga (Olschak 1987 : 178-179) ; elle comporte de nombreuses reprises et une très riche ornementation ;

  • la quatrième, parsemée de trilles, mordants et autres ornements, illustre la tradition dge-lugs-pa, moins riche que les trois précédentes du fait que le jeu des hautbois est proscrit dans certains monastères ; elle semble destinée à accompagner une formule de tambour, d’où son nom « Qui convient au tambour » (rnga’grig) (Scheidegger 1988 : 14-19).

47Mes propres observations effectuées depuis 1973 dans des monastères appartenant à toutes les traditions du bouddhisme tibétain n’ont fait que confirmer les remarques des musiciens et musicologues qui ont étudié la question ; elles portent sur plusieurs dizaines de pièces enregistrées dans des conditions très variées, auxquelles viennent s’ajouter les pièces enregistrées par A.W. Macdonald, dont il a été question plus haut. C’est sur l’une de ces pièces que je voudrais revenir ; elle est désignée par le simple titre « Hymne » (Gsung-mgur) et sa composition était attribuée au fondateur du monastère tibétain de Khamspa-sgar, le troisième Khamssprul rinpoche Kun-dga’bstan-’dzin (1680-1729). L’enregistrement, effectué le 24 octobre 1970 au monastère indien de Khams-pa-sgar, a duré un peu moins de six minutes (disque encarté n° 4) et, Dans d’autres monastères, la charge de au département d’ethnomusicologie du musée de l’Homme, l’échelle des sons utilisés présente les caractéristiques suivantes (cf. tableau n° 11, p. 70 : pièce 1) :

48ambitus7e majeure

49utilisation de six degrés échelonnés comme suit : dièse bas (- 20 cents), fa bas (- 37 cents), sol haut (+ 15 cents), la, si, ré haut (+ 45 cents) ; les intervalles entre les différents degrés variant du petit ton (183 cents) au ton et demi (300 cents).

50La composition de la pièce obéit schématiquement à la progression suivante : 1. Introduction : 40 s.

51énoncé en succession de tous les degrés utilisés en mouvement ascendant puis descendant :

Fig. 19. Échelle des sons utilisées dans Gsung-mcur.

522. Répétition à six reprises, avec une ornementation croissante, d’une séquence mélodique à profil ondulant : durée 4 min 5 s.

Fig. 20. — Profil mélodique des différentes séquences de Gsung-mgur.

533. Coda : 1 min 3 s.

Fig. 21. — Profil mélodique de la coda de Gsung-mgur.

54L’examen des notations entraîne plusieurs remarques :

  • les degrés extrêmes sont utilisés parcimonieusement : le dièse grave de la notation n’est utilisé qu’une fois au tout début de la pièce ; le aigu n’est atteint qu’à deux reprises dans chacun des couplets et dans la coda, tandis que le fa occupe une position structurelle de première importance puisqu’il marque la fin de l’introduction, des différents couplets comme de la coda ;

  • le développement mélodique procède exclusivement par degrés conjoints, les articulations du discours étant soulignées par des valeurs longues ;

  • les ornements introduits sur le parcours mélodique de chacune des reprises s’appliquent progressivement à tous les degrés ; il s’agit en effet, après l’énoncé d’un degré, de répéter ce même degré un nombre déterminé de fois en le faisant précéder d’une courte appogiature qui annonce le degré suivant ; un seul degré était orné dans le premier couplet, mais à partir du troisième couplet, ce sont tous les degrés qui ont bénéficié de la même technique ornementale - une sorte de trille lent et irrégulier - que tente de traduire la notation ci-dessous :

Fig. 22. — Notation de la troisième reprise de Gsung-mgur.

  • 4 Il s’agit d’un rituel d’expiation pour les fautes commises et de réparation des liens antérieurs av (...)

55Si des pièces pour hautbois de quelque importance peuvent prendre place au début ou à la fin d’un rituel, ou encore lorsqu’il s’agit d’accueillir solennellement un maître religieux ou une personnalité, les interventions des rgya-gling se limitent la plupart du temps à de courtes séquences correspondant à l’énoncé d’une des formules rythmiques de base exécutée par tambour et/ou cymbales entre les différentes parties d’un rituel ou pour séparer les uns des autres des groupes de strophes appartenant à un texte chanté. Tel était le cas au cours du bskang-ba4 aux divinités protectrices (chos-skyong), répété chaque jour pendant le grand rituel d’expulsion du mal (gtor-zlog), exécuté chaque année, à la fin du douzième mois du calendrier tibétain, au monastère rnying-ma-pa de Zhechen (enregistrements Helffer, 1991-6B et 7A).

56Pendant le bskang-ba, qui durait un peu plus d’une heure, les rgyagling intervenaient à dix-neuf reprises, tandis que les cymbales, actionnées par le maître de chant, exécutaient une formule à douze pulsations d’intensité inégale, articulées par les Tibétains comme suit :

57Le terme byas indiquant un coup plus faible que celui qui le précède, les coups marqués sbram correspondant à une frappe forte et résonante, les coups chiffrés 1.2.3. exprimant la structure de la formule désignée en tibétain par l’expression « Frapper trois fois « (gsum-brdung).

58Les interventions des rgya-gling, dont la durée moyenne avoisinait vingt secondes, se limitaient à une séquence mélodique utilisant cinq degrés, correspondant approximativement à l’échelle du système pentatonique sans demi-ton : cf. disque encarté n° 8.

Fig. 23. — échelle des sons utilisés.

59Si les degrés forts sont incontestablement le fa dièse apparaissant en initiale dans quatorze cas sur dix-neuf et le la, toujours utilisé en finale ; on observe une certaine variabilité de la formule en ce qui concerne la place et l’importance accordée aux ornements, comme le montre la structure d’intonation : intonation dans le registre grave (10 cas) qui constitue souvent la formule cadentielle

Fig. 24. — Formule d’intonation.

Fig. 25. — Variation de la formule précédente (4 cas).

Fig. 26. — Intonation dans le registre aigu (4 cas).

60On remarquera que le mi n’est utilisé qu’en « échappée » ornementale de courte durée entre deux fa dièse et qu’il en va de même pour le do dièse utilisé dans les mêmes conditions entre deux si, mais atteint seulement dans sept formules sur les dix-neuf exécutées. La reproduction du sonagramme illustrant le troisième énoncé de la troisième séquence montre comment s’articulent frappes de tambour et cymbales et formule mélodique jouée par les hautbois :

Fig. 27. — Sonagramme :19916B/3eséquence : Durée 0’20.
disque encarté N° 8.

LES NOTATIONS TIBÉTAINES POUR LE JEU DES RGYA-GLING

61Même s’il est avéré que le jeu des rgya-gling repose sur le mimétisme des doigtés employés, depuis longtemps déjà P. Crossley-Holland avait entendu parler de l’existence de notations pour le jeu des hautbois, mais c’est seulement en 1985 qu’a été publié en Inde un court recueil illustrant ce type de notation (S.T. 48). Cette tradition recueillie par un dénommé Rin-chen rnam-rgyal, fils de Gter-bdag gling-pa (1646-1714), provient du monastère rnying-ma-pa de Smin-grol-gling et concerne sept pièces dont les noms méritent de retenir l’attention :

  • la première, dite ljang (vert) ou la « médiane » (bar-ma), est associée au cri de la grue (ce titre a été donné à une pièce que j’ai enregistrée au monastère bka’-brgyudpa de Darjeeling en 1979) ;

  • la deuxième, dite khrom-big (sens inconnu), est associée au mugissement du taureau ;

  • la troisième, dite « voix du vautour » (khra-skad), est associée au chant des musiciens célestes gandharva ;

  • la quatrième, dite « l’abeille » (bung-ba), est associée au coucou, roi des oiseaux lorsqu’il chante au printemps ;

  • la cinquième, dite svaha (terme emprunté au sanskrit), est associée au chant joyeux du paon ;

  • la sixième, dite « petite reine » (btsun-mo chung-ba) ou « la claire » (blo-gsal), est associée au hennissement du cheval ;

  • la septième, dite « enroulement de bon augure » (bkra-shis’khyilba) — une des métaphores désignant la conque — est associée au barrissement de l’éléphant.

62On ne peut qu’être frappé de constater que les sept cris d’animaux évoqués correspondent exactement à ceux qui sont associés aux noms des sept degrés de l’échelle musicale indienne. Les noms de ces degrés ne peuvent être ignorés des savants tibétains puisqu’on les retrouve dans les dictionnaires sanskrit-tibétain de la Mahâvyutpatti (S.T. 15 : chap. CCXX glu-dbyangs kyi ming la) et de l’Amarakosha. Dans ce dernier texte, ils sont énoncés dans une strophe de quatre vers de sept syllabes qui se présente comme suit :

le ’khor-snyan (skt. Nlsada), le khyu-mchog (skt. RIsabha) ;

le sa-’dzin (skt GAndhara), le drug-skyes (skt. SAdja) ;

le bar-ma (skt MAdhyama, le médian), le blo-gsal (skt. DHAivata) ;

le lnga-pa (skt. PAncama, le cinquième), tels sont les sept sons produits par la gorge et les cordes (Lokesh Chandra 1965 : 143/fol. 66a).

63L’Amarakosha précise ensuite les correspondances que la tradition indienne établit entre chacun de ces sept sons et le cri d’un animal :

  • le ‘khor-snyan est associé au barrissement de l’éléphant (cf. la septième pièce du répertoire de rgya-gling) ;

  • le khyu-mchog (« le meilleur d’un troupeau » ?) est associé au mugissement du taureau (cf. la deuxième pièce du répertoire de rgyagling) ;

  • le sa-’dzin ou dri-’dzin-skyes est associé au bêlement de la chèvre (cf. la troisième pièce du répertoire de rgyagling qui donne khraskad, « voix du vautour », alors qu’on attendrait ra-skad, voix de la chèvre) ;

  • le drug-skyes (« né des six ») associé au cri du paon (cf. la cinquième pièce du répertoire de rgya-gling) ;

  • le bar-ma (« celui du milieu »), associé au cri de la grue (cf. la première pièce du répertoire de rgyagling) ;

  • le blo-gsal (« l’esprit clair » ?), associé au hennissement du cheval (cf. la sixième pièce du répertoire de rgya-gling) ;

  • le lnga-pa (« le cinquième »), associé au chant printanier du coucou (cf. la quatrième pièce pour rgya-gling).

64Si l’on rétablit l’ordre prévu par les traités indiens, on obtient la succession suivante : (1) SAdja (drug-skyes), (2) RIsabha (khyu-mchog), (3) GAndhara (sa-’dzin), (4) MAdhyama (bar-ma), dont la position cor respond au nom qui lui est donné : « celui du milieu » (3 degrés avant et 3 degrés après), (5) PAncama (lnga-pa) : « le cinquième », qui se trouve à sa juste place, (6) DHAivata (blo-gsal), (7) NIshada (’khor-snyan). En dépit d’une modification de l’ordre donné aux sept éléments qui composent les différentes listes, il y a bien correspondance absolue entre la nomenclature de ces sept sons et les titres donnés aux sept pièces pour hautbois du répertoire de Smin-grol-gling. De là à penser que le répertoire pour rgya-gling pourrait provenir de l’Inde, il n’y a qu’un pas qui ne doit néanmoins pas être franchi trop vite. En effet, il ne semble pas que les correspondances aillent au-delà d’une similitude de noms, et rien n’indique que les Tibétains aient compris la valeur musicale des termes qu’ils ont traduits et les rapports qu’ils impliquaient entre les sept degrés de l’échelle indienne. La notation utilisée pour le jeu des rgyagling ne se fonde pas sur les hauteurs, mais repose uniquement sur les doigtés utilisés par rapport aux sept trous de jeu percés sur la face antérieure du tuyau ; il s’agit en fait d’une sorte de tablature qui se résume aux conventions suivantes :

65— obturation des sept trous de jeu (bdun-bkag)

  1. main supérieure (lag gong-ma) : index du sommet (rtse-’dzub)

  2. main supérieure : pouce (the-bong)

  3. main supérieure : annulaire (srin-lag)

  4. main du bas (lag’og-ma) : index (’dzub-mo)

  5. main du bas : majeur (gung-mo)

  6. main du bas : annulaire (srin-lag)

  7. main du bas : auriculaire (the’u-chung)

66Par rapport à chacun de ces trous, le texte précise si le doigt doit être levé (steg) ou appuyé (bsnon) et si le mouvement en question doit être répété un certain nombre de fois, rapidement (myur) ou lentement (dal’). En outre, la présence de l’onomatopée ang-ang-ang insérée entre les lignes du texte exprime l’effet obtenu par la répétition du mouvement d’ouverture ou de fermeture d’un trou. Enfin il faut regretter que le sens d’un certain nombre de termes qui semblent préciser des modalités d’exécution n’ait pu jusqu’ici être élucidé ; il s’agit des termes ngang-’khyil gi bshams, ngang gi thog, theb-skrud, thab-sil,’dor-bkag, dont on peut se demander s’ils ne concernent pas l’emploi du pouce de la main supérieure par rapport au trou postérieur du tuyau. Quoi qu’il en soit, la lecture, même incomplète, de ces tablatures permet de se faire une idée du profil mélodique des pièces pour rgya-gling qu’elles contiennent.

67Une traduction littérale de la tablature de la première pièce notée dans le Rgya-gling rtsa-tshig fournit les indications suivantes :

  • obturation des sept trous de jeu, complétée par ngang-’khyil gi bshams, dont le sens reste inconnu ;

  • emploi successif du majeur et de l’index de la main du bas, précisé par l’expression « theb-skrud rapide » ;

  • répétition rapide, à trois reprises, du mouvement « lever-appuyer », précisé par l’onomatopée ang-ang-ang pour le majeur puis l’index de la main du bas, ce qui, selon toute vraisemblance, doit produire l’effet de trille souvent observé dans la pratique ;

  • lever puis appuyer l’annulaire de la main du haut avec skrud ;

  • lever puis appuyer à trois reprises le majeur de la main du haut ;

  • lever puis appuyer à trois reprises l’index de la main du haut ;

  • appuyer puis lever et appuyer à trois reprises le majeur de la main du haut ;

  • appuyer puis « lever et appuyer » à trois reprises l’annulaire de la main du haut ;

  • appuyer l’index de la main du bas, puis « lever et appuyer » le même doigt à deux reprises ;

  • lever puis appuyer l’annulaire de la main du haut ;

  • appuyer l’index de la main du bas puis « lever et appuyer » ; ensuite, après avoir levé et appuyé à trois reprises ;

  • appuyer le majeur ;

  • finir en levant doucement et successivement le majeur et l’index de la main du bas.

68Une telle tablature demeure certes remplie d’imprécisions puisqu’elle rend seulement compte du profil mélodique dans son ensemble et de la place des ornements, aucune indication ne permettant de préciser les durées. Elle suffit pourtant à montrer que l’annulaire et l’auriculaire de la main du bas ne sont pas utilisés et que donc la pièce se développe sur cinq sons, toujours utilisés par mouvement conjoint, avec départ dans le registre grave et montée progressive dans l’aigu, suivi d’un retour ondulant vers le grave, avant de terminer dans le registre moyen, caractéristique que semble vouloir souligner le nom donné à la pièce : bar-ma, la note moyenne ou du milieu. Son existence même constitue un argument de plus en faveur d’une origine probablement indienne des rgya-gling.

69Les enregistrements effectués récemment (1991) au monastère rnying ma-pa de Clement Town (près de Dehra Dun, en Inde) par la musicologue hongroise Alice Egyed permettront, je l’espère, d’élucider la façon dont les joueurs de hautbois comprennent aujourd’hui ces notations (cf. communication orale à la sixième conférence de l’Association internationale pour les études tibétaines, Fagernes, Norvège, en août 1992).

70En conclusion, et en dépit des caractéristiques stylistiques propres aux différentes traditions : caractère solennel des musiques sa-skya-pa, caractère plus enjoué et brillant des pièces rnying-ma-pa, progression lente et recueillie des pièces bka’-brgyud-pa, répertoire plus limité des dge-lugspa, il semble que certains traits communs se dégagent du répertoire des rgya-gling tel que le font connaître enregistrements et notations publiés à ce jour :

  • la majorité des pièces connues reposent sur un système mélodique de cinq ou six sons et s’inscrivent dans un ambitus inférieur à l’octave qui n’est d’ailleurs jamais exprimé ;

  • la structure des intervalles séparant les degrés des échelles utilisées ne semble pas correspondre à un modèle fixe ; l’hypothèse avancée par P. Crossley-Holland selon laquelle on tendrait vers une gamme par tons ne semble pas vérifiée ;

  • le mouvement mélodique procède le plus souvent par degrés conjoints en progressant du grave vers l’aigu, puis en redescendant vers le grave, avec arrêt éventuel dans la région médiane : l’essentiel des développements s’effectue sur les quatre trous du centre ; il semble guidé par la facilité du doigté et éventuellement par la symétrie entre le jeu des deux mains ;

  • il y a fréquemment identité entre la note initiale longuement tenue et la finale ; dans les cas où note initiale et note finale ne sont pas identiques, il semble que la terminaison dans le registre aigu soit généralement évitée.

Notes

1 Il s’agit là d’un surnom donné à une catégorie de moines, organisés en sortes de milices privées au sein des grands monastères dge-lugs-pa de la région de Lhasa. Ils se signalent par leurs cheveux longs et une manière particulière de porter l’habit monastique. Connus pour leurs capacités sportives et leur humeur batailleuse, ils jouaient parfois le rôle de gardes du corps et participaient aux rituels en tant que musiciens (Snellgrove and Richardson 1968 : 240-242 ; et, pour une photo : Richardson 1993 : 23).

2 Cet appareil, fabriqué aux États-Unis en 1950, permet de définir la hauteur d’un son à un cent près, le cent étant le centième d’un demiton. Son principe est fondé sur le phénomène de la stroboscopie. Douze disques correspondant chacun à un des douze demitons de la gamme tempérée occidentale tournent simultanément. Lorsqu’un signal, continu de préférence pour des commodités de lecture, est injecté, la raie correspondant à sa hauteur s’immobilise par effet stroboscopique et indique à quelle octave il appartient. Un potentiomètre permet un déplacement continu de - 50 cents à + 50 cents.

3 On mentionnera en particulier les compositions enregistrées en 1961 par P. Crossley-Holland tant au monastère karma bka’-brgyud-pa de Rumtek au Sikkim (Crossley-Holland 1970) que dans des monastères dge-lugs-pa et sa-skya-pa et publiées dans la collection Unesco Anthologie musicale de l’Orient, Tibet I et II.

4 Il s’agit d’un rituel d’expiation pour les fautes commises et de réparation des liens antérieurs avec les divinités. Un bskang-ba comporte louanges, confession, offrandes qui ont pour but de réconforter et d’apaiser les divinités protectrices.

Table des illustrations

Légende Phot. 5. — Jeu des hautbois rgya-gling. ladakh, monastère d’Hémis.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7331/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 772k
Légende Fig. 16. — Un hautbois rgya-gling. Musée de l’homme 970-51-172 et 173 L. totale 62,5CM.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7331/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Légende Fig. 17. — Notation mettant en Evidence la structure mélodique de Thoksar (d’après Vandor 1976 : 92).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7331/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Légende Fig. 18. — Échelle des sons utilisés dans gyepailing dangpo (d’après Vandor 1976 : 92).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7331/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Légende Fig. 19. Échelle des sons utilisées dans Gsung-mcur.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7331/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Légende Fig. 20. — Profil mélodique des différentes séquences de Gsung-mgur.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7331/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Légende Fig. 21. — Profil mélodique de la coda de Gsung-mgur.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7331/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Légende Fig. 22. — Notation de la troisième reprise de Gsung-mgur.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7331/img-8.jpg
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URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7331/img-9.jpg
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Légende Fig. 23. — échelle des sons utilisés.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7331/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Légende Fig. 24. — Formule d’intonation.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7331/img-11.jpg
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Légende Fig. 25. — Variation de la formule précédente (4 cas).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7331/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Légende Fig. 26. — Intonation dans le registre aigu (4 cas).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7331/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Légende Fig. 27. — Sonagramme : 19916B/3e séquence : Durée 0’20.disque encarté N° 8.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7331/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 260k

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1994

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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