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Mchod-rol

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Mireille Helffer

Première partie. Les instruments d'apparat

Chapitre premier. Les dung-chen

Texte intégral

Phot. 3 et 4. — Jeu des trompes dung-chen. Népal, monastère de Zhe-chen (1991).

DONNÉES HISTORIQUES CONCERNANT LES DUNG-CHEN OU RAG-DUNG

  • 1 Atisha, aussi connu par le titre honorifique de Jo-bo rje — « l'éminent seigneur » —, fut invité au (...)

1On est peu renseigné sur l’origine de ces instruments, mais il semble que la première mention des rag-dung dans l’histoire tibétaine remonte à l’arrivée au Tibet en 1042 du savant indien Atisha (982-1054)1 Les « Annales bleues » (Deb-ther sngon-po), rédigées, il est vrai, au XVe siècle (S.T. 21), attribuent en effet l’invention des rag-dung au roi Lha-btsunpa (Roerich 1976 : 256), et précisent que, en entendant le son de l’instrument, les populations effrayées s’enfuirent en croyant à la guerre. Le texte ne parle pas de la taille de l’instrument, mais la réaction décrite peut laisser supposer que, à l’époque et dans la région située au nord-ouest de l’Inde, ce genre d’instrument n’était pas utilisé dans des circonstances autres que guerrières. C’est en tout cas à la même tradition que renvoie le dictionnaire de Das (1162 b) lorsqu’il mentionne « la trompe pour accueillir le savant traducteur » (lo-pan spyan-’dren gyi dung), c’est-à-dire Atisha lui-même ; quant au savant tibétain Rakra Tethong, interrogé par Ter Ellingson, ses sources étaient apparemment les mêmes quand il déclarait :

Le premier dung-chen fut inventé par le roi de Nga-ri dans la région du Ladakh-Cachemire à l’extrême ouest du Tibet. Il inventa le dung-chen pour inviter le savant indien Atisha au Tibet (en 1042) ; c’est pourquoi les gens appellent cet instrument « trompe pour inviter le seigneur » (jo-bo spyan-’dren gyi dung) (Tethong and Ellingson 1979 : 17).

2Les « Cent Mille Chants » (Mgur-’bum) de Mi-la ras-pa, de leur côté, racontent comment Sgampo-pa (10791161), qui devait être le plus éminent disciple de Mi-la ras-pa, embouche une trompe de grande taille au moment où il part à la recherche de son futur maître :

  • 2 L'expression « les trois joyaux » (tib. dkonmchog-gsum ; skt. triratna) désigne le Bouddha, la loi (...)

Cette nuit-là, le seigneur présenta des offrandes aux Trois Précieux Joyaux2 et rêva qu’il soufflait dans une trompe de cuivre. La musique emplissait tout notre monde. « Il n’existe pas de son plus puissant que celui de cet instrument de nos jours en U et Tsang », se disait-il en rêve (Lamothe 1993 : 29).

CARACTÈRES MORPHOLOGIQUES

3L’instrument désigné en tibétain par les termes dung-chen (littéralement « grande conque »), rag-dung (c’est-à-dire « conque en airain »), et parfois sbu-hag/sbugs-hag/sbu-phag, se compose d’un tuyau rectiligne de perce conique, formé de plusieurs éléments — généralement trois — emboîtés les uns dans les autres et qui peuvent coulisser à la manière d’un télescope. Plusieurs bagues de métal ciselé sont disposées le long du tuyau et servent autant à renforcer les points de jonction entre les divers éléments qu’à introduire un élément décoratif ; elles s’appuient souvent sur un manchon d’étoffe rouge formant bourrelet, destiné à éviter les échappements d’air qui pourraient se produire à la jonction d’éléments voisins.

4Le matériau employé peut être du cuivre (zangs), de l’airain (ragan/rag) dont la présence justifie le nom rag-dung — comme en rend compte la définition du grand dictionnaire tibétain-chinois selon laquelle il s’agit d’un dung-chen fait en rag (vol. III : 2640a) —, ou même de l’argent (dngul).

5L’embouchure, façonnée dans un alliage différent, se présente comme une cuvette assez large, mais peu profonde, percée d’un trou central et se distingue peu des embouchures des rkang-gling en métal dont il sera question ultérieurement (chap. XI).

6Le pavillon, pour sa part, est haut et plus ou moins évasé ; dans le cas des sbu-hag, employés couramment au monastère’brug-pa bka’-brgyud-pa de Tashijong (Inde, H.P.), il revêt la forme d’un gros bulbe (Tucci 1973 : 160/pl. m) ; il peut être décoré de motifs géométriques ou floraux, voire orné de pierres semi-précieuses (corail et turquoise notamment).

  • 3 Il faisait référence aux mesures anglaises selon lesquelles le pied = 304,8 mm ; ce qui donne envir (...)

7Les dung-chen sont fabriqués et joués par paires d’instruments qui, aux maladresses de fabrication près, sont supposés identiques ; leur longueur n’est pas fixée dans l’absolu (ou tout au moins je n’ai pas pu obtenir d’informations à ce sujet), mais moines utilisateurs et fabricants distinguent trois tailles : les grandes, les moyennes et les petites ; un artisan chaudronnier de Patan, au Népal, interrogé en 1990, distinguait dung-chen de 12 pieds de long et dung-chen de 6 pieds de long3 D’ailleurs, les nombreux monastères que j’ai pu visiter en Inde, au Népal et au Bhoutan possédaient en général deux jeux de dung-chen de tailles différentes. Les monastères les plus riches et les communautés les plus nombreuses peuvent posséder plusieurs paires de trompes de différentes tailles, les plus grandes étant réservées au jeu en plein air ou aux circonstances solennelles, les plus courtes et les moyennes étant employées à l’intérieur.

8Le Dictionnaire d’instruments de musique des minorités, publié à Pékin en 1986, fait état de 346 cm de long pour une trompe du monastère de Sa-skya au Tibet, 275 cm pour une trompe du monastère de Bkra-shis lhunpo, 495 cm pour un bili mongol (Yuan Bingchang and Mao Jizeng 1986 : art. tongqin : 8788).

9Les collections d’instruments conservées dans les musées illustrent bien cette situation : la majorité des dung-chen qui s’y trouvent ont soit entre 170 et 180 cm de long, soit environ 300 cm ; quelques-uns d’entre eux, notamment des dung-chen appartenant aux collections britanniques les plus anciennes du Victoria and Albert Museum, dépassent ces dimensions et atteignent les tailles respectables de 410 cm (IM 156-1921) et même de 461 cm (IM 155-1921). La rareté des instruments les plus longs peut être imputée aussi bien à leur prix de revient qu’aux difficultés du transport : le gigantisme des instruments a en effet entraîné la nécessité de soutenir le pavillon, soit en l’appuyant sur le sol, soit en le faisant reposer sur un support en bois sculpté, soit en le maintenant au-dessus du sol au moyen de bretelles de tissu ou de chaînettes en métal, placées sur l’épaule d’un moine-porteur, placé à l’avant du joueur.

PROPRIÉTÉS ACOUSTIQUES DES DUNG-CHEN

10Forme de l’embouchure et technique de jeu fondée sur la vibration des lèvres de l’exécutant permettent de classer les dung-chen dans la famille organologique des « trompes » à embouchure terminale.

11Leur emploi nécessite un entraînement spécifique auquel sont soumis les jeunes moines sous la direction d’un joueur plus expérimenté. L’élève doit tout d’abord apprendre à émettre des sons de hauteurs différentes qui correspondent, comme on pouvait s’y attendre, aux premiers sons de la série des partiels, autrement dit : octave/douzième/double octave de la fondamentale.

12Ces sons de base sont désignés en tibétain par des termes qui varient légèrement selon les écoles religieuses et selon les monastères, mais que les informations de terrain recueillies par les premiers musicologues et ethnomusicologues ayant travaillé sur la question (Vandor 1976 : 82-90 ; Ellingson 1979a : 665-669 ; Canzio 1986 : 52) permettent de classer comme suit :

TABLEAU 3 : TERMINOLOGIE TIBÉTAINE CONCERNANT LES SONS PRODUITS PAR LES TROMPES DUNG CHEN.

Tradition religieuse

Registre Grave

Registre Moyen

Registre Aigu

Sa-skya-pa

‘dor

gyang

tir

(d’après Vandor)

Dge-lugs-pa

Rnam-rgyal grwa-tshang

‘dor

rgyang

ti

gnyis-rtsag

gcig ti

hang

gnyis ti

Bodnath

‘dor

gzhung

ti

Ha

Rgyud-stod

pho-skad

mo-skad

Bka’-hrgyud-pa

‘dor

rgyang

ti

(d’après Ellingson et

Vandor)

chen-‘dor

rgyang-che

kha-‘dor

’or/wor

kha-‘dor

’or/wor

tshag/rtsag

ha-a-a

Skad

Rnying-ma-pa

dor

rgyang

ti

(d’après Tethong)

rdor

rgyang

ti

Bonpo

‘dor

gzhung

glang-skad

mo-skad

13Si l’on compare la terminologie employée dans les différentes traditions, il apparaît qu’il y a accord sur la syllabe ‘dor/rdor pour désigner le son le plus grave possible ; l’attaque du ‘dor — terme qui semble issu de la racine ‘dor-ba, projeter en avant — peut être modifiée soit par une sorte de trille obtenu en faisant vibrer la langue pour obtenir le grand ‘dor (chen-‘dor), soit en évitant d’appuyer les lèvres (kha-‘dor) pour aboutir à une sorte de flatterzunge.

14Le son obtenu dans le registre moyen est le plus naturel, il est désigné par le terme rgyang qui fait référence à l’idée de « distance », de (note) « tenue » ; le rgyang peut être qualifié de « fort » (rgyang-che) ; il peut se conclure brusquement par une « coupure » (bcad) vers le « ciel » (gnam) ou (en descendant) vers la « terre » (sa) ; il est aussi dit la « voix » (skad) ou la « base »/le centre/(gzhung) à son tour qualifié de « haut » (mtho) ou « bas » (smad) ; il peut être modifié par des glissandi (’or, tourbillon ?) ou des sortes de trilles exécutés fortissimo (tsag/rtsag/tshag, de ’tshags-pa, presser, à rapprocher de Das : 996a tsag-sgra di-ri, produire le son d’un claquement de langue contre le palais) ; enfin le son peut être haché, ce qui est exprimé par la répétition de la lettre tibétaine Ha, onomatopée traduisant le rire.

15Le son obtenu dans le registre aigu, rarement employé, est le ti/tir/til/gtir/ni, terme dont les fluctuations orthographiques ne permettent pas de déterminer le sens, mais qui, quelle que soit l’orthographe adoptée, s’appuie sur la voyelle i ; il est parfois appelé « voix féminine » (mo-skad), par opposition à la « voix masculine » (pho-skad) grave.

16Outre la capacité de produire ces différents sons, le jeu des dung-chen requiert la maîtrise de la liaison harmonieuse des sons entre eux, maîtrise qui ne s’acquiert que par un long apprentissage effectué le plus souvent en plein air, à l’écart des monastères, afin de ne pas troubler l’étude ou la méditation des moines ; cet apprentissage repose certes sur la tradition orale, mais s’appuie également sur des notations musicales, les « mots pour les trompes » ou dung-tshig, élaborés dans les différents monastères et dont il convient d’analyser le contenu.

LES NOTATIONS POUR LE JEU DES DUNG-CHEN

17Les premières mentions de notations tibétaines relatives au jeu des trompes dung-chen sont dues à Ivan Vandor qui les avait recueillies et étudiées au début des années 1970. Il s’agissait alors de quelques feuillets manuscrits recopiés à l’attention du chercheur et provenant de plusieurs monastères de la vallée de Kathmandu (Vandor 1975 : 4, avec erreur sur l’attribution du monastère ; et Vandor 1976 : fig. 2 à 5 explicitées p. 124).

18Dans les années qui suivirent, la multiplication des observations de terrain et des enregistrements, tout autant que la publication en Inde de nombreux manuels de notations, devaient éclairer d’un jour nouveau les connaissances dans ce domaine. Étant donné que les sources publiées ou manuscrites demeurent difficiles d’accès, elles feront ici l’objet d’une présentation sommaire, mais on trouvera en annexe le contenu détaillé de chacune d’entre elles.

La tradition bka’-brgyud-pa

Les notations du monastère de Dpal-spungs

19L’une des sources les plus importantes, et en tout cas la plus anciennement connue puisque publiée en 1976, est celle du monastère karma bka’-brgyud-pa de Dpal-spungs, fondé en 1727 et situé au Khams (S.T. 70 : 525-551) ; c’est sur elle que se sont appuyés aussi bien Ivan Vandor que Ter Ellingson (1979 : 667, 670, 672) ou moi-même (Helffer, 1986 : 86/fig. 10). Dans ce recueil intitulé « Dessin des airs pour les longues trompes : son du tambour de l’été » (Dung-chen gyi gdangs-rta’i ri-mo Dbyar-rnga sgra-dbyangs) ont pris place les notations de dix pièces parmi lesquelles :

20— Sngon-’gro ni (S.T. 70 : 526), dont le titre « Préliminaires » indique que la pièce est destinée à accompagner les préliminaires d’un rituel.

21Des fleurs de lotus stylisées employées par groupes de deux marquent l’emploi du son ‘dor. Elles alternent avec l’enchaînement noté ’orrgyang dans lequel l’épaississement du trait correspond à un renforcement de l’intensité ; la structure de la pièce résulte de la combinaison des éléments suivants : une paire de ‘dor/’or-rgyang/’or-rgyangl ; une paire de ‘dor/’or-rgyangl ; une paire de‘dor/’or-rgyang//.

Fig. 5. — Notation de Sngon-’gro ni (S.T. 70 : 526).

22Cette pièce déjà souvent citée et analysée (Vandor 1976 : 124/ill. 2/fac-similé partiel n° 2 ; Ellingson 1979a : 670/fig. 31a ; Helffer 1990 : 78/doc. 14) est parfois désignée par le titre : « Six ‘dor et quatre rgyang » qui rend compte de sa composition.

23— Mtshan-ldan bla-ma ni (ibid. : 530-531), destiné à marquer le réveil matinal de la communauté monastique, fait intervenir le son aigu tir ; la pièce obéit à une structure ABBA dans laquelle A résulte de la succession ’or + rgyang long enchaîné à rgyang court + tir + rgyang dont il est précisé qu’il doit être longuement tenu (rgyun-’bud ring), tandis que Β peut être considéré comme une élaboration de A dans laquelle l’enchaînement rgyang long + rgyang court + ti est remplacé par une section formée de la répétition de neuf HA (représentés par des triangles enchâssés les uns dans les autres) :

Fig. 6. — Notation de mtshan-ldan bla-ma : S.T.70 : 530-531 (enregistrement M. Helffer, 1983).

24— ’Gugs ring et’Gugs thung (ibid. : 531532), c’est-à-dire formules « longue » (ring) et « courte » (thung) pour « sommer » (’gugs) la divinité d’apparaître. Ces deux formules, dont la seconde apparaît bien, sur le plan graphique, comme une réduction de la première, font intervenir le rtsags, pour indiquer le jeu forte, accompagné d’une sorte de trille produit par la langue contre les dents (Vandor, 1976 : 84). D’après Ter Ellingson (1979a : 672), et comme j’ai pu le vérifier moi-même lors d’enregistrements réalisés en 1979, elles étaient utilisées de façon régulière tout au long d’un rituel en l’honneur de Mgon-po/Mahâkâla, célébré au monastère karma bka’brgyud-pa de Swayambhunath (Népal) :

Fig. 7. — Notation de ’gugs-ring et ’gugs-thung S.T. 70 : 531-532.

25-Bkra-shis zhal-gro (ibid. : 541-546) est assurément la composition la plus développée du répertoire, celle dont l’exécution est supposée être de « bon augure » (bkra-shis) et marque habituellement la fin d’une célébration solennelle. Elle résulte de l’agencement de plusieurs des formules décrites ci-dessus s’enchaînant dans un ordre déterminé, mais certaines d’entre elles font l’objet d’une répétition partielle.

26En résumé, les signes de notation employés au monastère de Dpalspungs reposent sur un nombre limité de conventions graphiques qui peuvent être utilisées séparément ou en composition et qui seront regroupées dans le tableau ci-dessous :

  • 4 Monastère fondé par le troisième Khams-sprul rinpoche (1680-1729).

TABLEAU4

TABLEAU4

27N.B. Différents commentaires relatifs à l’exécution peuvent être insérés entre les signes de notation.

Les notations du monastère de Khams-pa-sgar4 S.T. 76/vol. II : 229-310

  • 5 Monastère fondé en 1610 par Rig-'dzin Ngag-gi dbang-po (15801639).
  • 6 Terme qui désigne les deux grandes régions de l'est du Tibet : A-mdo et Khams.

28Une autre source, plus importante encore, a pris place dans une publication récente (1985) du monastère ’brug-pa bka’-brgyud-pa de Tashijong, fondé en Inde à l’instigation du huitième Khams-sprul rinpoche (1930-1980). Le manuscrit original provient du Khams et a été recopié en vue de la publication ; il fournit une abondante documentation groupant trois traditions différentes ; la tradition propre (rang-lugs) du monastère de Khams-pa-sgar, dite « tradition nouvelle » (gsar-ma) ; la « tradition ancienne » (rnying-lugs) du monastère rnyingma-pa de Rdo-rje-brag5 au Tibet central ; plusieurs compositions attribuées à un haut dignitaire désigné par le titre de « huitième maître souverain » (khyab-bdag) de la région du Mdo-Khams6 personnage dont je n’ai pu jusqu’à présent déterminer ni l’époque ni les fonctions.

La tradition nouvelle

29Dans le premier recueil de la tradition de Khams-pa-sgar (S.T. 76/vol. II : 229-245), un préambule aux notations proprement dites explicite la terminologie relative aux sons émis par les trompes dungchen. Il précise que le ‘dor qui est, comme on l’a déjà vu, le son le plus grave, doit être tenu longtemps ; le gzhung ou « son de base » doit être exécuté « souplement et en douceur » (bol-zhing lhod-la’jam-pa) tandis que le rgyang, dont la hauteur est identique à celle du gzhung, doit être « éclatant » (brjid) ; enfin le son aigu ti doit être « pur et clair ». À ces recommandations s’ajoutent des remarques concernant la manière de régler le souffle pour obtenir un son continu et éviter de donner une impression d’essoufflement. Viennent ensuite les notations schématiques de treize pièces dont deux seulement seront examinées ici : -Srid-gsum zil-gyis gnon-pa’i rgyang-’bud : « Souffler les rgyang pour dominer les trois mondes ». En tête de cette pièce, formée de six ‘dor et cinq rgyang, il est précisé que toutes les compositions doivent commencer par la succession : deux‘dor + rgyang ;

30— Stong-gsum’hrug-grags Thugs-rje chen-po : « Le grand compatissant dont le renom est comme un tonnerre qui remplit les trois mondes » (dont le son de tonnerre retentit dans les trois vacuités et touche Avalokiteshvara ?). (disque encarté n° 2 et 3) :

31Les principales conventions graphiques utilisées dans ce recueil sont les suivantes :

TABLEAU 5 : LES SIGNES DE NOTATION POUR LE JEU DES TROMPES DUNG-CHEN AU MONASTÈRE DE KHAMS-PA-SGAR.

TABLEAU 5 : LES SIGNES DE NOTATION POUR LE JEU DES TROMPES DUNG-CHEN AU MONASTÈRE DE KHAMS-PA-SGAR.

32Le second recueil issu de la tradition dite « nouvelle » du monastère de Khams-pa-sgar (ibid. : 257-278) juxtapose notations pour le jeu des cymbales et notations pour le jeu des trompes dung-chen, de manière à montrer comment les entrées des trompes doivent se situer par rapport aux formules de base jouées par les cymbales. Les notations sont classées en fonction du nombre de coups de cymbales caractérisant chaque formule : deux coups (gnyis-brdung), trois coups (gsum-brdung)... neuf coups (dgu-brdung) ; les complexités du jeu des cymbales et des tambours seront explicitées au chapitre concernant ces instruments ; on se contentera ici de montrer la correspondance à établir pour la première pièce du premier recueil, déjà reproduite ci-dessus.

Fig. 8 et 10. — Notation combinée de rol-’bebs thab gnyis ldan et de Srid-gsum zil-gnon rgyang-’bud (ibid. : 261).

La tradition « ancienne »

33Parallèlement aux deux recueils de leur propre tradition, dite « nouvelle », les moines de Khams-pa-sgar ont fait place à des recueils illustrant la tradition du monastère rnying-ma-pa de Rdo-rje-brag, fondé quelques décennies plus tôt ; le premier (ibid. : 247-256) concerne dix pièces pour le jeu des trompes seules ; le second (ibid. : 279-299) illustre le jeu combiné des trompes et des cymbales. Ce qui tend à prouver une certaine circulation des traditions relatives au jeu des trompes dung-chen et met en évidence les rapports existant entre pratiques rituelles des écoles’brug-pa bka’-brgyud-pa et rnying-ma-pa.

34Les conventions graphiques adoptées à Rdo-rje-brag pour noter les différents sons émis par les dung-chen sont les suivantes :

35La première pièce notée s’adresse au ’Gro-ba’dren-mdzad Thugs-rje chen-po, « le Grand Miséricordieux qui conduit les êtres [à la libération] », c’est-à-dire, comme on l’a déjà vu, à Avalokiteshvara ; elle est légendée à la fois par le nom des sons à émettre (‘dor, rgyang,’ang), par une invocation à Avalokiteshvara (Thugs-rje chen-po mkhyen-no) et enfin par les syllabes du mantra à Avalokiteshvara OM MANI PADME HUM HRIH ; elle se présente ainsi :

Fig. 11. — Notation de ’Gro-ba Dren-mdzad ’Thugs-rje chen-po S.T. 76, vol. II : 247-248 (cf. Helffer, 1990 : 80/DOC.16).

36Les problèmes posés par la coordination entre formules pour le jeu des cymbales et exécution des airs (’bud-rta) pour le jeu des trompes sont traités dans un manuel séparé où les formules en usage ont été répertoriées et classées en fonction des étapes des rituels auxquels elles correspondent (ibid. : 279-299).

Les compositions du huitième khyab-bdag du Mdo-Khams (ibid. : 301-310).

37Un dernier recueil relevant, semble-t-il, de la tradition rnying-ma-pa du Khams complète en quelque sorte le manuel de Rdo-rje-brag avec six pièces dont la composition est attribuée à ce haut dignitaire du Mdo-Khams.

38En préambule à ce manuel, des instructions précisent une fois de plus les sons utilisés :

le ‘dor qui doit rappeler le son du (grand tambour) rnga ;
le gzhung qui doit être « mince » (phra), c’est-à-dire exécuté piano et « clair » (dvangs-pa) ;
le rgyang qui doit être « éclatant » (brjid) et empreint d’une calme douceur (lhod’bol chags-pa) ;
le ti qui doit être « mince » (phra) sans être plaintif ;
le ’ang qui doit être effrayant par sa puissance (rngams-la drag-po).

39Comme à Khams-pa-sgar, il est recommandé de soigner la continuité du son et d’éviter les coupures brusques ; il importe aussi de savoir distinguer ti et ’ang, aussi bien que gzhung et rgyang ; enfin il convient d’éviter tout ce qui pourrait ressembler à des craquements.

40Les six pièces notées s’appuient sur les mots de textes dont on peut penser qu’ils sont précisément dus au huitième khyab-bdag du Mdo Khams ; elles sont désignées par les titres suivants :

  • Snang-srid dbang-sdud rdo-rje’i rngams-sgra ;

  • Dus-gsum rgyal-kun ngobo Pad-’byung thugs-dam rgyud bskul siddhi che-bar grags dans laquelle chacun des signes de notation s’appuie sur une des syllabes du mantra de Padmasambhava, c’est-à-dire : om ah hum bad-dzra gu-ru Padma siddhi hum répété trois fois avec des notations différentes ;

  • Sindhu’i rgya-mtshor mkha’-’gro’i gdung-glu yis/rgyal-kun phonya’i thugs-dam bskul-glu’i sgra //titre qui évoque le « chant d’aspiration des dakînî (au bord) de la mer du Sud ». Les signes de notation s’appuient ici sur les syllabes du mantra correspondant à la forme terrible de Padmasambhava dite « Padma à la guirlande de crânes » (Padma thod-phreng-rtsal), c’est-à-dire : om ah hum bad-dzra gu-ru Padma thod-phreng-rtsal/bad-dzra sama-ya dzah siddhi phala hum ah.

  • Chos-skyong yid-’gugs’bod-pa’i Icags-skyur grags, c’est-à-dire « Hameçon pour capter la pensée des protecteurs de la religion », qui s’appuie sur une injonction aux dieux de la guerre (dgra-lha) :
    rnal-’byor dgra-lha gtum-drag can
    mgron-du’bod-kyis myur-du gnas’dir byon ;

  • Lha-rnams rgyal-ba’i lha-rgyal rngams-sgra ni/nag-phyogs klad-pa’gems-pa’i gsung-snyan ni// par le son duquel est évoquée une fois de plus la « victoire des dieux » (lha-rgyal) ; le texte de référence renvoie aux dieux de la guerre et aux mantra qui leur sont associés :
    dgra-lha bshad-pa’i rngams-sgra
    ha ha hi hi he he ho ho
    nag-phyogs g.yul las rgyal-mo
    dkar-phyogs’phang-bstod do
    ki ki bsva bsva lha rgyal lo a la la ;

  • Khro-bo’i khro-mo’i khrag-’thung rngams-sgra la/ » gtum-mo’i drag’bud » ces-pa’i ming yang sgrogs// connu sous le titre « souffle féroce d’une gtum-mo » et associé au « son furieux » (rngams-sgra) des divinités farouches (khro-bo et khro-mo) « buveuses de sang » ; les mantra qui accompagnent la notation sont hum hum phat phat.

Les notations du monastère’brug-pa bka’-brgyud-pa de Darjeeling S.T. 78

41Dans ce monastère, où réside habituellement le onzième’Brug-chen rinpoche’Jigs-med mi-’gyur dbang kyi rdo-rje, étaient conservés en 1979 quelques feuillets qui comportaient la notation manuscrite de six pièces pour dung-chen désignées par les titres suivants :

  • dkar-brgyud bstan-pa : « la doctrine des bka’-brgyud-pa » ;

  • Thugs-rje chen-po : « le grand compatissant », épithète qui désigne le bodhisattva Avalokiteshvara ;

  • Dung-sa lta-bu ;

  • Khrom-brda lta-bu ;

  • Dmag-dpon dgra-’dul : « le général qui dompte les ennemis » ;

  • mchod-pa : « l’offrande ».

‘dor gang bcad til.

Les notations du monastère de Sgang-sngon bkra-shis chos rdzong à Phyang S.T. 80

42Le recueil copié en 1987 à l’intention de R. Bonzager Flaes, qui a bien voulu me le communiquer, comporte la notation de quatorze pièces pour dung-chen. Bien que la copie ne porte pas de titre, il pourrait s’agir du recueil dont le titre Sgra-’dzin yongs kyi bdud-rtsi ou « Ambroisie pour tous ceux qui l’écoutent » figurait dans la table des matières du Grwa-mig thong-ba kun-shes (S.T. 79), mais dont le manuscrit était resté introuvable au moment de la publication ; on en retiendra ici deux pièces à titre d’exemple :

  • Lha-rgyal-ma dung qui, une fois de plus, renvoie au cri de victoire Lha-rgyal-lo. C’est l’exécution de cette pièce qui sert de point de départ au film réalisé par Robert Bonzager Flaes et diffusé sous le titre‘dor, Low is better.

Fig. 12. — Notation de Lha-rgyal-ma S.T. 80.

  • Badzra guru pour lequel les signes de notation, plus grands et plus étirés que dans les autres pièces, s’appuient sur les syllabes du mantra de Padmasambhava : OM ah hum badzra guru padma siddhi hum, et qui est exécuté dans le film de Robert Bonzager Flaes.

43N.B. L’analyse des notations du monastère de Phyang, tout comme les observations de R. Bonzager Flaes, montrent que la terminologie de référence est fondée sur l’émission des sons ‘dor (aussi grave que possible), gzhung ou rgyang (pour le son de base) et nhi pour le son aigu auxquels s’ajoute tsakra (sic) pour une version puissante de gzhung. Les différentes pièces commencent toutes par la succession ‘dor-chen + rgyang et se terminent par la formule‘dor +‘dor.

La tradition rnying-ma-pa

Les notations du monastère rnying-ma-pa de Zhe-chen S.T. 57

44Il s’agit ici d’une copie visiblement récente qui a pour titre : Dungtshig gi yi-ge mchod-sprin rnampar bkod-pa’i rol-mo, ce qui pourrait être traduit par « Notation pour les trompes : musique qui se répand comme un nuage d’offrandes ». Sept pièces ont été notées ; elles commencent toutes par l’enchaînement deux rdo + hang et se terminent par l’enchaînement rdo + hang. Ce trait de structure doit bien évidemment être comparé aux recommandations du monastère de Rdo-rje-brag déjà évoquées ci-dessus. À titre d’exemple est reproduite ci-dessous la notation de Lha-rgyal dont les signes de notations s’appuient sur le cri de victoire du même nom. :

Fig. 13. — Notation de lha-rgyal S.T. 57.

Monastère de Dgra-med-rtse au Bhoutan

45Données contenues dans un manuel incomplet et photographié à New-Delhi. S.T. 61. Ce manuscrit commençait au fol. 3 et se terminait au fol. 9 : la plupart des titres, aux variations orthographiques près, se retrouvent dans d’autres manuels de la tradition bka’-brgyud-pa ou rnying-ma-pa, mais les conventions graphiques utilisées sont différentes. La terminologie de référence repose sur le mdor (sic), le hang (sic) et le ni.

46On peut constater que le début des pièces est marqué par l’enchaînement de deux ‘dor + hang et que le son hang marque la fin d’une pièce.

Monastère rnying-mapa de Smin-grol-gling7

  • 7 Monastère fondé en 1676 au Tibet central par Rig-'dzin Gter-bdag gling-pa (1646-1714).

47Un feuillet (gcig-pu) xylographié provenant de ce monastère contient la notation d’une seule pièce, légendée avec les termes lha-rgyal en utilisant les quatre termes de référence suivants : rdor/rang-skad/dzag/ni ; ce qui confirme l’usage des termes rdor pour le son grave et ni pour le son aigu ; le son moyen bénéficiant de deux procédés d’émission différents : la « voix naturelle » (rang-skad), et le son plus violent (dzag, orthographié rtsag dans les autres traditions).

La tradition dge-lugs-pa

48Deux feuillets manuscrits provenant de monastères différents ont été reproduits dans Vandor (1976 : 125/n° 2 et n° 4) :

49Le premier provenait du monastère dge-lugs-pa de Bodnath (Népal), il propose la notation d’une pièce intitulée Bkra-shis dar-rgyas et les conventions graphiques renvoient aux quatre termes :‘dor/gzhung/haa/ti. On remarquera que la pièce commence et finit par deux‘dor.

50Le second illustrait la tradition du monastère dge-lugs-pa de Rnamrgyal grwa-tshang, telle qu’elle est pratiquée à Dharamsala ; la pièce concernée était une « invitation » (spyan-’dren ’then-ma) et les conventions graphiques étaient clairement explicitées par des légendes manuscrites :‘dor/rgyang/tshag/ti.

51Dans un travail récent, fruit d’un séjour au monastère de Gnas-chung à Dharamsala, un étudiant américain présente le système de notations en usage dans ce monastère (Pertl 1992). Le court passage noté qu’il analyse, malheureusement sans reproduire la notation originale (remplacée par un dessin à l’ordinateur), concerne une pièce dont le titre Vajra Guru évoque le maître religieux et probablement Padmasambhava ; les symboles graphiques adoptés, comme dans les différentes traditions déjà étudiées, concernent les trois sons de base émis par les joueurs de dung-chen.

La tradition sa-skya-pa

52C’est encore à Vandor (1976 : 125/n° 4) que l’on doit la connaissance de la tradition sa-skya-pa qu’il illustre par une seule pièce manuscrite, copiée à son intention sur une feuille de cahier d’écolier ; ce document provient du monastère sa-skya-pa implanté à Bodnath (Népal) et porte le titre de Bkra-shis rdzas-brgyad, c’est-à-dire « Les huit articles de bon augure » (à savoir : miroir me-long, gi-wang, zho, rtsa dar-ba, shin-tog bil-wa, conque enroulée à droite dung-dkar g.yas-’khyil, li-khri, yungs-dkar).

53Les termes de référence sont : le ‘dor utilisé par groupes de deux ou trois ; rgyang qui peut se terminer vers la terre (sa-bcad) ou vers le ciel (gnam-bcad) ; til (sic).

54Si, dans l’état actuel de la documentation dont je dispose, le total des pièces notées s’élève à près de quatre-vingts, il s’avère que, dans une tradition donnée, le répertoire connu dépasse rarement la dizaine de pièces et se limite parfois à une ou deux pièces.

55C’est ainsi que, pour la tradition bka’-brgyud-pa, on a :

  • au monastère karma bka’-brgyud-pa de Dpal-spungs (S.T. 70) : 10 pièces ;

  • au monastère’brug-pa bka’-brgyud-pa de Khams-pa-sgar (S.T. 76) : 13 pièces ;

  • au monastère’bri-gung bka’-brgyud-pa de Phyang (S.T. 80) : 14 pièces ;

  • au monastère’brug-pa bka’-brgyud-pa de Darjeeling (S.T. 78) : 6 pièces ;

56Dans la tradition rnyingma-pa, on aboutit d’ailleurs à une répartition similaire :

  • au monastère de Rdo-rje-brag (S.T. 76) : 10 pièces ;

  • au monastère de Zhe-chen (S.T. 57) : 7 pièces ;

  • au monastère bhoutanais de Dgra-med-rtse (S.T. 61) : 8 pièces.

57Mais cette répartition des pièces en fonction des monastères ne fournit pas une vision correcte de la situation telle qu’elle est vécue dans la pratique, puisqu’il s’avère que différentes traditions musicales peuvent coexister dans un même monastère, comme on a pu le constater à propos du répertoire du monastère de Khams-pa-sgar. On doit aussi souligner que, dans les conditions de l’exil, il n’est pas toujours possible d’acquérir un répertoire étendu, faute d’un nombre suffisant de moines musiciens. En outre, comme me le faisaient remarquer un groupe de moines du monastère de Zhe-chen, les pièces qui font partie du répertoire courant ne sont généralement pas notées, puisque tout le monde est supposé les connaître, sans qu’il soit besoin d’avoir recours à la notation.

58L’inventaire du contenu des différents dung-tshig, si fastidieux qu’il puisse paraître, n’en est pas moins riche d’enseignements relatifs à l’étendue du répertoire, aux titres des compositions, aux procédés de composition, aux conventions graphiques en usage.

LES TITRES DES COMPOSITIONS

59L’examen des titres donnés aux différentes compositions montre que, pour les quelques quatre-vingts pièces répertoriées, certains titres reviennent à plusieurs reprises sans que cela entraîne nécessairement une identité de structure pour des pièces désignées par le même nom. Il apparaît en outre que la plupart des titres, comme c’est le cas pour les chants vocalisés dbyangs, correspondent à l’incipit d’un texte associé aux différents signes de notation.

TABLEAU 7 : RÉPARTITION DES PIÈCES LES PLUS FRÉQUEMMENT CITÉES.

Titre des pièces

S.T. 76 partie 1

S.T. 61

S.T. 76 partie2

S.T. 57

S.T. 80

S.T.70

S.T. 78

Lha-rgyal-ma

X

X

X

X

Thugs-rje chen-po

X

X

X

X

X

X

Rgual-chen rnam-sras

X

X

Zhal-dro

X

X

X

go-thobs/go-thog

X

X

X

X

X

Padmasambhava

X

X

Chos-rgyal pho-brang

X

X

Rgyal-mo Bu-khird

X

X

Bkra-shis

X

X

Pehar

X

X

X

60Si l’on prend le cas de lha-rgyal-ma dont le titre se retrouve aussi bien à Khams-pa-sgar (S.T. 76/vol. II : 234) qu’à Rdorje-brag (ibid. : 248 et 255) dans les compositions attribuées au huitième khyab-bdag du Mdo-Khams (ibid. : 307), dans le répertoire de Zhe-chen (S.T. 57, fig. 13), de Phyang (S.T. 80 : 1, fig. 12), dans un manuscrit bhoutanais (S.T. 61) ou sur un feuillet isolé provenant de Smin-grolgling, on constate une similitude quasi absolue de structure entre le lha-rgyal-lo du monastère de Phyang dont les moines se formaient à’Bri-gung et les lha-rgyal-lo du monastère de Zhe-chen (emprunté lui-même au monastère de Smingrolgling) et de Rdo-rje-brag, mais il est pour l’instant impossible de dire dans quel sens s’est effectué l’emprunt.

TABLEAU 8 : LES STRUCTURES COMPARÉES DE TROIS VERSIONS DE LHA-RGYAL-MA.

TABLEAU 8 : LES STRUCTURES COMPARÉES DE TROIS VERSIONS DE LHA-RGYAL-MA.

61De même, une composition intitulée Thugs-rje chen-po a pris place dans de nombreux répertoires bka’-brgyud-pa et rnying-ma-pa, à Khams pa-gar,’Bri-gung ou Darjeeling, comme à Rdo-rje-brag et Zhechen ; elle est toujours associée aux syllabes du nom du bodhisattva Avalokiteshvara, au mantra à six syllabes om mani padme hum, et se termine par une invocation.

62Les différents répertoires comportent en général une ou plusieurs pièces associées au nom d’un protecteur de la religion (chos-skyong) ou d’une divinité d’élection, protectrice du monastère : Rnam-thos-sras pour les monastères bka’-brgyud-pa de Dpal-spungs et Khams-pa-sgar ; Pehar pour les monastères de Rdo-rje-brag et de Phyang ; différentes formes de Mgon-po ; A-phyi, divinité tutélaire du monastère de Phyang et de l’ordre’bri-gung bka’-brgyud-pa.

63D’autres titres renvoient enfin à Padmasambhava et au mantra om ah hum badzra guru padma siddhi hum, au palais d’un roi (Chos-rgyal pho-brang), à une reine (Rgyal-mo bu-khrid) ; dans ces deux derniers cas, on est en droit de penser qu’il pourrait s’agir d’un emprunt à un répertoire civil.

64Non élucidée demeure la référence qui est faite à plusieurs reprises aux enchaînements de syllabes zhal-dro/zhal-gro/zhal-spro (S.T. 70, S.T. 76, S.T. 61) ou go-thogs/go-thob/sgo-thob (S.T. 70, S.T. 76, S.T. 57, S.T. 80).

LES CONVENTIONS GRAPHIQUES

65Puisque la terminologie utilisée pour désigner les principaux sons produits par les dung-chen paraît commune aux différentes traditions connues, il ne semble pas utile d’y revenir ici ; en revanche, une brève comparaison des signes graphiques utilisés pour représenter chacun d’entre eux dans trois monastères bka’-brgyud-pa et dans un monastère rnying-ma-pa présente un certain intérêt :

TABLEAU 9 : COMPARAISON DES SIGNES GRAPHIQUES UTILISÉS POUR LA NOTATION DES DUNG-CHEN.

TABLEAU 9 : COMPARAISON DES SIGNES GRAPHIQUES UTILISÉS POUR LA NOTATION DES DUNG-CHEN.

LES FORMULES DE COMPOSITION

66L’examen des différents signes de notation et des enchaînements qui constituent le matériel sonore des pièces considérées met en évidence certaines constantes parmi lesquelles on retiendra les suivantes : - présence du son ‘dor en position initiale et souvent en finale comme il apparaît dans le tableau ci-dessous :

TABLEAU 10.

Monastère

Formule initiale

Finale

Phyang (= ’Bri-gung)

‘dor-chen + rgyang

‘dor + ‘dor

Zhe-che (= Smin-grol-gling)

2 rdo + hang

rdo + hang

Dpal-spungs

2 ‘dor

rgyang

Khams-pa-sgar

2 ‘dor + rgyang

Rdo-rje-brag

2 ‘dor + rgyang

rgyan

S.T. 78

2 à 4 ‘dor

S.T. 61

2 mdor (sic) + hang

2 ‘dor + hang

67À ces règles s’ajoutent différentes caractéristiques : la prédominance du son de référence rgyang/gzhung ; l’enchaînement obligé rgyang-ti/ni ; la rareté relative de ti

LA TRADITION ORALE ET LES ENREGISTREMENTS

68Les notations existantes, quelle que soit leur provenance, visent à exprimer graphiquement la hauteur relative des sons émis (‘dor, rgyang/gzhung, ti), les différentes modalités d’attaque ou d’extinction du son (ex. bcad, couper), les enchaînements prescrits, la dynamique (passage continu du piano au forte ou au fortissimo) ; elles demeurent d’une grande imprécision en ce qui concerne les durées puisque les seules indications fournies en ce domaine se limitent à l’emploi des adjectifs « long » (ring) et « court » (thung).

69Comme le soulignait déjà un musicien et musicologue averti :

La transcription de ces morceaux ne donne qu’une parmi les exécutions possibles, car le rapport entre les deux exécutants, tout en étant basé sur la même partie musicale, admet toutefois des différences de détail dans l’exécution qui sont dues principalement à la préoccupation de garder la continuité du son ; on ne donne pas d’importance à ces différences pourvu que l’allure générale du morceau soit respectée dans ces notes et leur durée, ainsi que dans les pauses (Vandor 1976 : 88).

70Cette constatation, qui s’impose déjà lorsque les dung-chen jouent seuls, s’impose davantage encore lorsque l’emploi des dung-chen doit être articulé avec celui des tambours/cymbales auxquels peuvent s’ajouter conques, trompes courtes, hautbois, etc.

Dans les musiques jouées par l’ensemble instrumental, nous trouvons rare ment une mélodie de dung-chen exécutée selon la version notée [...]. Les mélodies pour les dung-chen sont souvent soumises à des élisions ou à des développements pour s’ajuster à la structure des pièces pour cymbales (Ellingson 1979a : 669).

71De même que les notations tibétaines pour la voix chantée (dhyangs-yig) sont inutilisables sans le secours de la tradition orale, de même l’exécution d’une pièce pour dung-chen repose essentiellement sur la pratique acquise en observant et en copiant un joueur plus expérimenté. Parallèlement à l’étude des notations musicales, il est donc indispensable d’analyser des documents sonores recueillis sur le terrain afin d’évaluer non seulement les hauteurs mais les caractéristiques de timbre et les durées.

72On sait déjà que, selon les lois de l’acoustique régissant l’emploi des tuyaux sonores, la hauteur absolue de la note fondamentale (et par conséquent des autres sons émis) dépend certes de la longueur du tuyau, mais aussi, pour une bonne part, des proportions du cône, de la structure de l’embouchure, de l’intensité du souffle et de la modification possible du jeu des lèvres ou de la langue.

73L’écoute d’un grand nombre d’enregistrements de trompes dungchen permet de constater que le son noté ‘dor se situe généralement entre le mi0 et le si0 du diapason occidental, ce qui entraîne en théorie pour le son noté rgyang une hauteur voisine de mi1. et pour le ti la hauteur si1 ou mi2 Il semblerait aussi que certains joueurs plus habiles pratiquent des sortes de glissandi en attaquant certains sons en dessous de la hauteur qu’ils souhaitent atteindre. Enfin, comme on pouvait s’y attendre, l’accroissement progressif de l’intensité du son rgyang produit une montée du son, ce qui paraît correspondre au « son cuivré » de la technique occidentale.

74Selon les observations faites par R. Bonzager-Flaes auprès des joueurs de dung-chen du monastère ladakhi de Phyang, les sons désignés par les termes gzhung et ni constituent les hauteurs de référence, le‘dor doit être le plus grave possible et l’émission du tsak (sic pour rtsag) est considérée comme un gzhung joué le plus fort possible.

75C’est apparemment la qualité du timbre obtenu, parfois comparé au barrissement de l’éléphant, qui intéresse au premier chef les Tibétains ; les réactions des Occidentaux par rapport au son puissant et étrange des dung-chen peuvent aller de l’aversion, à l’étonnement et à un certain envoutement :

Un bruit de glotte énorme et hippopotamesque en sort. Et ce son, partout ailleurs excessif, ici faible et obscur, dans les montagnes de l’Himalaya, passe pardessus les hameaux comme un soupir (Michaux 1933 : 109).

  • 8 Parmi les exemples publiés, accessibles dans les discothèques et archives spécialisées, on signaler (...)

76Les circonstances où le jeu des dung-chen produit la plus forte impression sont les longs appels modulés émis depuis le toit des monas tères, à l’aube ou après le coucher du soleil ou encore pour saluer l’arrivée d’un maître religieux, voire d’une personnalité civile8.

77J’ai, pour ma part, enregistré des pièces jouées par les dung-chen seuls au cours de la plupart des missions que j’ai effectuées depuis 1973, dans des monastères appartenant à toutes les traditions du bouddhisme tibétain, mais ce n’est qu’exceptionnellement qu’il m’a été possible de procéder à l’enregistrement d’une pièce dont je possédais la notation ; c’est donc à titre indicatif que je tenterai d’analyser les rapports existants entre la notation de Thugs-rje chen-po (S.T. 76, vol. II : 240) et l’exécution qui en a été faite lors d’un court passage au monastère de Tashijong en 1987, en présence du maître de chant du monastère (Mission 1987-16/3 ; disque encarté n° 2 et 3).

78Si l’on se reporte à la notation déjà reproduite au complet ci-dessus (fig. 9), on constate qu’elle utilise quatre signes différents pour prescrire les sons dor, rgyang, rtsag, ni ; la reproduction de la première séquence suffira ici pour en rappeler le graphisme :

Fig. 14. — reproduction de la première séquence de Thugs-rjε chen-po.

  • 9 Appareil qui permet d'obtenir sous formes de sonagrammes une image graphique du son : hauteur, timb (...)

79L’enregistrement, réalisé avec des dung-chen relativement courts (environ 1,40 m), dure 4 min. 5 s. ; les mesures effectuées au sonagraphe9 permettent de déterminer les hauteurs respectives des différents sons par rapport au diapason occidental (la3 = 440 Hz) : ‘dor se situe aux environs de 52,75 Hz et sera donc noté sol dièse0 ; le rgyang correspondant à 116,3 Hz sera noté sol dièse1. et le ti, correspondant à 207,50 Hz, sera noté sol dièse2 bien que la hauteur obtenue par les joueurs se situe distinctement au-dessous de la double octave du son fondamental. Les images fournies par les différents sons apparaissent très différenciées : ‘dor bref et rauque, rgyang attaqué piano et enflé progressivement, rtsag bref et exécuté forte, ti toujours piano.

80La superposition de la notation tibétaine (dilatée pour correspondre à l’exécution en temps réel), du sonagramme et de la notation sur portée permettra de mettre en évidence quelques caractéristiques du jeu et surtout du timbre des dung-chen mais, comme on l’a déjà souligné, ne rend que très imparfaitement l’organisation des durées :

Fig. 15. - Reproduction du sonagramme complété par la notation tibétaine et la notation sur portée
S.T. 76, VOL. II : 240 + début du disque encarté N° 3.

81Il est encore trop tôt pour tirer des conclusions définitives sur l’origine des dung-chen et de leur répertoire, mais force est de souligner la très grande similitude des caractères organologiques des dung-chen, indépendamment de la région où ils sont utilisés, la remarquable stabilité des techniques de jeu productrices des quatre sons de base et la parenté existant entre les types de compositions répertoriées.

Notes

1 Atisha, aussi connu par le titre honorifique de Jo-bo rje — « l'éminent seigneur » —, fut invité au Tibet par le roi Byang-chub-'od ; il devait jouer un rôle de tout premier plan dans la deuxième diffusion du bouddhisme (phyi-'dar). Un chapitre des Annales bleues lui est consacré (Roerich 1976 : 241-327).

2 L'expression « les trois joyaux » (tib. dkonmchog-gsum ; skt. triratna) désigne le Bouddha, la loi religieuse et la communauté des fidèles bouddhistes.

3 Il faisait référence aux mesures anglaises selon lesquelles le pied = 304,8 mm ; ce qui donne environ 183 cm et 366 cm pour les modèles les plus courants de trompes longues.

4 Monastère fondé par le troisième Khams-sprul rinpoche (1680-1729).

5 Monastère fondé en 1610 par Rig-'dzin Ngag-gi dbang-po (15801639).

6 Terme qui désigne les deux grandes régions de l'est du Tibet : A-mdo et Khams.

7 Monastère fondé en 1676 au Tibet central par Rig-'dzin Gter-bdag gling-pa (1646-1714).

8 Parmi les exemples publiés, accessibles dans les discothèques et archives spécialisées, on signalera : Accueil du lama (Bla-ma spyan-'dren) et la Bannière de la doctrine (Bstanpa rgyal-mtshan), enregistrés au monastère de Rumtek au Sikkim (Crossley-Holland 1961, BM 30L 2009 : Β 12 et 13) ; le Nyundo [sic pour sngon-'gro ?], enregistré au monastère de Phursang au Sikkim (Liebermann 1970 : face Β 1) ; la Cérémonie de bienvenue marquant le début du Mani Rimdu (Jerstad 1969 ; Kohn 1989) dans un monastère du pays sherpa au Népal (Luneau 1971 et réédition en disque compact) ; trois pièces du répertoire du monastère'brug-pa bka'-brgyudpa de Thimphu au Bhoutan (Lévy 1971 : vol. I/A 4, A 5, A 11).

9 Appareil qui permet d'obtenir sous formes de sonagrammes une image graphique du son : hauteur, timbre et dynamique (cf. Leipp 1971 : 86-92).

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Légende Phot. 3 et 4. — Jeu des trompes dung-chen. Népal, monastère de Zhe-chen (1991).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Légende Fig. 5. — Notation de Sngon-’gro ni (S.T. 70 : 526).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Légende Fig. 6. — Notation de mtshan-ldan bla-ma : S.T.70 : 530-531 (enregistrement M. Helffer, 1983).
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Fichier image/jpeg, 52k
Légende Fig. 7. — Notation de ’gugs-ring et ’gugs-thung S.T. 70 : 531-532.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre TABLEAU4
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 380k
Légende Fig. 8
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Légende Fig. 9.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre TABLEAU 5 : LES SIGNES DE NOTATION POUR LE JEU DES TROMPES DUNG-CHEN AU MONASTÈRE DE KHAMS-PA-SGAR.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Légende Fig. 8 et 10. — Notation combinée de rol-’bebs thab gnyis ldan et de Srid-gsum zil-gnon rgyang-’bud (ibid. : 261).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre TABLEAU 6.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Légende Fig. 11. — Notation de ’Gro-ba Dren-mdzad ’Thugs-rje chen-po S.T. 76, vol. II : 247-248 (cf. Helffer, 1990 : 80/DOC.16).
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-12.jpg
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URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-13.jpg
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URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 4,0k
Légende Fig. 12. — Notation de Lha-rgyal-ma S.T. 80.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Légende Fig. 13. — Notation de lha-rgyal S.T. 57.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre TABLEAU 8 : LES STRUCTURES COMPARÉES DE TROIS VERSIONS DE LHA-RGYAL-MA.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre TABLEAU 9 : COMPARAISON DES SIGNES GRAPHIQUES UTILISÉS POUR LA NOTATION DES DUNG-CHEN.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-19.jpg
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URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-20.jpg
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Légende Fig. 14. — reproduction de la première séquence de Thugs-rjε chen-po.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Légende Fig. 15. - Reproduction du sonagramme complété par la notation tibétaine et la notation sur portéeS.T. 76, VOL. II : 240 + début du disque encarté N° 3.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/7330/img-22.jpg
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1994

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